The Ballad of Buster Scruggs

Joel & Ethan Coen

E così anche i fratelli Coen hanno saltato lo schermo e sono approdati direttamente su Netflix, dov'è appena uscito The Ballad of Buster Scruggs, dopo un passaggio alla Mostra di Venezia. Questo western a episodi porta sullo schermo alcune storie scritte dai Coen nell'arco di 25 anni. Giustamente trattandosi di una serie di racconti, i Coen recuperano la forma “preistorica” dell'apertura di un libro con illustrazione a colori, che introduce ogni episodio. Come sempre il loro cinema altamente stilizzato riprende e trasfigura materiale (topoi) preesistente.

Il concetto base dei fratelli Coen, con il loro feroce senso dell'umorismo, si potrebbe concretizzare nell'ossimoro “allegria tragica”. The Ballad of Buster Scruggs non apparterrà alla lista dei capolavori assoluti dei fratelli Coen – ma è una delizia totale. In tutto il loro cinema i Coen hanno bordeggiato sui confini del western (non c'è solo Il Grinta; pensiamo a Non è un paese per vecchi). Il grande tema del loro cinema, che è il non-senso del mondo, il quale trova un punto fermo solo nella morte, si lega molto bene all'universo del West inteso come un mondo magmatico, in formazione. Il West come metafora dell'assurdità dell'esistenza. E in tutti questi episodi la morte e il dolore entrano come un lampo improvviso, intrinsecamente assurdo, quasi un'ingiustizia; ma non c'è giustizia nel cinema dei Coen, come scoprono i suoi personaggi, per esempio il Serious Man dell'omonimo capolavoro. La cosa più importante è che la forma a episodi permette ai Coen non solo di declinare le varie sfumature del loro cinema in una serie di sfaccettature ma anche di sperimentare: l'episodio della carovana ha un inedito respiro hawksiano che non conoscevamo nei due.

Il primo episodio, che dà il titolo al film, ci riporta i fratelli Coen più sfrenati, con un memorabile personaggio di cowboy canterino alla Gene Autry, completo di costume bianco e chitarra (i Coen non rinunciano a una delle loro inquadrature impossibili: da dentro la cassa della chitarra). Classico personaggio interpellatore coeniano, parla agli spettatori lamentandosi con gli spettatori che l'avviso di taglia sulla sua testa lo definisca “misantropo”. Si ricorderà peraltro che un cowboy canterino compariva già nel precedente Ave, Cesare! Non manca il tradizionale sadismo buffonesco coeniano nella scena del duello. E poi – senza fare spoiler – un episodio già folle di suo si allarga in follia metafisica. Questo primo episodio ci ricorda come i Coen amino la forma della parodia; ma in generale per i due fratelli la vita è una parodia in sé.

Il secondo episodio, Near Algodones, pur essendo assai divertente è un nerissimo apologo sull'assurdità che trova nella sua conclusione – una vera gemma del film – uno dei finali più tragici e tuttavia logici di tutto il cinema coeniano. Vien da dire che solo Samuel Fuller al suo meglio sarebbe stato capace di fare altrettanto.

Il terzo, Meal Ticket, è strabiliante e introduce un cambio di atmosfera del film, abbandonando la sua relativa levità. Con quest'episodio i Coen realizzano il loro personale Freaks, non meno doloroso del capolavoro di Browning, su un impresario che gira i luoghi più infimi del West esibendo un giovane privo di braccia e gambe, grottesca bambola umana, che però è un attore meraviglioso, e incanta (o dovrebbe) gli spettatori dei desolati villaggi recitando una compilation di brani che vanno da Shakespeare al discorso di Gettysburg di Lincoln. Va detto per inciso che in un film inzeppato di star (Tim Blake Nelson, James Franco, Liam Neeson, Tom Waits, Zoe Kazan, Brendan Gleeson eccetera) il più stupefacente è Harry Melling, che interpreta quest'attore. A proposito... Harry Melling, chi era costui? Noi lo abbiamo conosciuto, più giovane e completamente diverso, come il cugino Dudley dei film di Harry Potter! E' con questo film che scopriamo non un onesto caratterista ma un attore mirabile.

Il quarto episodio, All Gold Canyon, è bucolico. Si apre in una valle, su un mondo incontaminato (il corvo, il gufo, le farfalle, i pesciolini) come quello che apparve ai primi pionieri americani, e lì colpì talmente che ancor oggi risuona come un'eco nella cultura americana. Qui appare un cercatore d'oro, cantando una canzone popolare che spaventa un cervo. Il film dipinge nella ricerca e nello scavo del filone la materialità del lavoro (anche questo è un elemento ritornante nel cinema dei Coen, sebbene di solito in senso macabro, oppure comico: Burn After Reading). Però anche qui entra a sorpresa la violenza. La conclusione, dopo la partenza del cercatore, riprende esattamente le immagini di natura con cui l'episodio, come un ritorno allo stato precedente. Ma l'immagine del cervo che fiuta la fossa ci avverte: la natura non è tornata incontaminata: se pure esiste un'innocenza primigenia, questa può essere solo prima della contaminazione della presenza dell'uomo.

The Gal Who Got Rattled è il grande e disteso episodio, dal finale tragico, sulla carovana, rispetto al quale parlavo sopra di respiro hawksiano. Le scene riportano perfettamente la grande dimensione narrativa del western, anche dal punto di vista pittorico e visuale. C'è qualcosa di John Ford o Allan Dwan nel suo pudico corteggiamento; ma è tutto Howard Hawks il suo interesse per la professionalità e la dimensione umana del lavoro, per i tocchi di umorismo al suo interno (poiché lo humour hawksiano è diverso dallo humour fordiano; e qui siamo nel campo del secondo), ed anche per il suo carattere impietoso. Possiamo aggiungere che nella coppia di guide della carovana ritroviamo non solo il concetto western di gentiluomo ma anche due incarnazioni di quei “giusti” che fanno capolino sovente nel cinema coeniano, come a equilibrare moralmente la prevalenza del male..

Della storia finale, The Mortal Remains, non si potrebbe assolutamente parlare senza rovinarne la visione agli spettatori; e basterà dire che, pur essendone affatto lontana sul piano narrativo, ricorda molto da vicino il racconto che apriva A Serious Man, quindi in una concezione “todoroviana” del fantastico basato sull'ambiguità. Così con esso la tavolozza coeniana è completa.

Ave, Cesare!

Joel & Ethan Coen

Forse è la tragedia intinta di sarcasmo più che la commedia a darci i migliori film dei fratelli Coen? Non voglio dire che la bellissima commedia Ave, Cesare! giochi nella stessa lega di capolavori quali Fargo, L'uomo che non c'era, Non è un paese per vecchi, A Serious Man, A proposito di Davis eccetera - ma è genio puro, e divertimento infinito.

Un accenno alla trama, e un avvertimento: la presente recensione è piena di spoiler, onde va letta dopo visto il film. Siamo nel 1951. Eddie Mannix (Josh Brolin) è un produttore hollywoodiano, realmente esistito; ed è l'aggiustatutto ufficiale, è il Mr. Wolf “Risolvo i problemi” della Capitol Pictures. Si sta girando l'epica biblica Ave, Cesare! (il richiamo a Ben-Hur è dichiarato nel sottotitolo del film-nel-film, A Tale of the Christ, come nel romanzo di Lew Wallace). Ma il protagonista Baird Whitlock (George Clooney) viene narcotizzato e rapito da un gruppo di sceneggiatori comunisti (ovvio il riferimento parodistico all'epoca del maccartismo), il cui guru è un dottor Marcuse dell'università! Di qui un'avventura scatenata, inzeppata di riferimenti al cinema hollywoodiano classico, amabilmente parodiato: on ne se moque bien que de ce qu'on aime. Ecco il musical acquatico alla Esther Williams (con la differenza che Esther Williams non avrebbe potuto esibire tette strepitose come Scarlet Johansson nel ruolo); il western alla Gene Autry (l'attore cowboy Hodie Doyle/Allen Ehrenreich è un buzzurro ma il suo buon senso lo trasformerà in deus ex machina); il balletto acrobatico alla Gene Kelly (con un accenno, nel balletto che vediamo, all'omosessualità: basta caricare un filo e quello che allora era nascosto diventa quasi esplicito). Nota che, come accade sempre in questi passaggi metacinematografici, le scene di lavorazione le vediamo già montate e musicate. Gustosissimi gli esempi di “cattiva recitazione d'epoca” che i fratelli Coen ci mettono dentro. Le due terribili croniste mondane, le gemelle Tucker (Tilda Swinton), che si odiano, rimandano direttamente ad avvoltoi hollywoodiani come Hedda Hopper e Louella Parsons. Una giovane attrice si chiama addirittura Carlotta Valdes, nome sacro a noi hitchcockiani. E quando il giovane Hodie imprevedibilmente si toglie la dentiera, sarà un riferimento obliquo a Clark Gable?

Fra l'Ave, Cesare! dei Coen e l'Ave, Cesare! che vediamo come film-nel-film si crea un gioco di rispecchiamenti pieno di grazia e d'intelligenza. Completo di ambiguità in una scena, quando uno schiavo/una comparsa versa una polverina nella coppa del centurione/della star: inquadratura dei volti inquieti di lui e del suo complice: quale è dei due plot? Certo, la presenza della bustina ci dà una traccia, sarebbe un anacronismo; ma quanti anacronismi costellavano i film di antichi romani?

Per non confonderci, dunque, d'ora in poi mi riferirò al film dei Coen come Ave 1 e al film-nel-film come Ave 2. Tutto si raddoppia. La voce narrante di Ave 1 è solenne, impostata, “d'epoca” (nell'originale è di Michael Gambon); e le scene ironicamente “thriller” sono vagamente hitchcockiane: vedi la villa sul mare e il pedinamento in auto (un Hitchcock senza fondali).

Il raddoppiamento investe la struttura stessa del plot. Attraverso il corpo fisico di George Clooney, la realtà alta di Ave 2 (“alta” come poteva intenderlo la Hollywood del 1951) si raddoppia nella realtà bassa di Ave 1. Mi spiego: alla conversione del centurione Autoloco/Clooney dopo l'incontro con Cristo in Ave 2 fa riscontro la conversione ingenua e pappagallesca della star Clooney al comunismo in Ave 1, dichiarata alla fine davanti al produttore Mannix – che lo prende a sberle.

E però, dopo questo rappel à l'ordre a suon di schiaffoni, Clooney recita davanti alla mdp il monologo finale di Ave 2 – e vediamo la troupe sorprendersi e commuoversi davanti alla sua convinta intensità, quando parla dell'uguaglianza e dei diritti della piccola gente… una scena che avrebbe potuto girare Frank Capra; il cinema sarcastico dei fratelli Coen non disdegna di aprirsi in squarci di sentimento, ma la loro ironia non perdona a nessuno, e sul più bello del suo discorso a Clooney scappa la parola e si ferma imprecando: “...'fede', porca puttana!”

Di fede si parla molto in Ave 1 e in Ave 2, e di Dio (compreso quel Dio liofilizzato del Novecento che fu il comunismo); solo che Dio non si vede, ed è inutile ricordare che questo è un altro dei grandi temi del cinema dei Coen. Assolutamente sublime il cartello che appare durante la proiezione della prima bozza di trailer di Ave 2: “Divine presence to be shot”. Mannix all'inizio di Ave 1 raduna attorno a un tavolo un sacerdote cattolico, un pastore protestante, un pope ortodosso e un rabbino ebreo per metterli d'accordo preventivamente sulla rappresentazione di Dio in Ave 2. E' una scena esilarante, con battute degne del Woody Allen dei tempi migliori (il rabbino ai cristiani: “Dio ha un figlio, certo. E anche un cane? Un collie magari?”). Ma quel che qui importa è che i quattro non si mettono d'accordo, mandando il povero Mannix fuori di testa con le loro finezze teologiche. Ebbene, nella villa dove si radunano gli sceneggiatori comunisti assistiamo a una discussione sul materialismo storico che ricorda nettamente la precedente, sotto gli occhi di uno smarrito Clooney. Il sogno di un'utopia di uguaglianza versus le ragnatele nebbiose della teologia.

Non è che il gioco di rimandi si limiti alla coppia Ave 1/Ave 2. Nella grande scena dell'apparizione del sottomarino sovietico che emerge dalle acque californiane per prendere a bordo il capo dei comunisti, non solo quest'apparizione richiama il numero acquatico stile Esther Williams che abbiamo visto prima, ma il capo passa dalla barca sul sottomarino con un gran balzo “eroico” come in un film hollywoodiano particolarmente enfatico – solo, con un rovesciamento di orientamento morale. Si può aggiungere che l'avvicinamento del capo comunista al punto del rendez-vous coi russi - su una barca con gli sceneggiatori ai remi, lui dritto a prua in atteggiamento solenne (col cagnolino in braccio) - è un esilarante riferimento al famoso quadro Washington attraversa il fiume Delaware di Emanuel Leutze (1851), un classico dell'iconografia patriottica americana. E ancora: il comandante del sottomarino è Dolph Lundgren, vale a dire Ivan “Ti spiezzo in due” Drago (sono debitore della puntualizzazione all'amico Luca Giuliani).

Il tema è sempre quello dei fratelli Coen: l'assurdità ridicola dell'esistenza. Ma non dimentichiamo che nel loro cinema spunta talvolta la figura ebraica del giusto: l'uomo la cui bontà in qualche modo giustifica il mondo. E qui, paradossalmente, uno dei giusti coeniani appare nelle vesti di Mannix, questo produttore pronto a corrompere poliziotti e ricattare orrende giornaliste, che va di continuo a confessarsi per sciocchezzuole. Perché a un certo punto un dirigente della Lockheed gli offre un lucroso contratto se passerà con loro (“un'azienda, non un circo”), e per convincerlo gli mostra una foto del fungo atomico degli esperimenti di Bikini, dove c'entrava anche la Lockheed. “E' il mondo reale” (battuta drammatizzata da un suono di timpani); al che Mannix mormora: “Armageddon”. E alla fine Mannix decide di respingere l'offerta e restare a Hollywood, come nel finale de I dimenticati di Preston Sturges. L'ultima parola del film è “luce”. 

 

A proposito di Davis

Joel & Ethan Coen

E' il 1961. Il film si apre su un microfono in primissimo piano. Si avvicina Llewyn Davis (Oscar Isaac) e canta Hang Me, Oh Hang Me. Poco dopo sarà riempito di botte da uno sconosciuto (il motivo lo sapremo solo alla fine del film). Com'è proprio dei personaggi di Joel & Ethan Coen, il suo viaggio nel mondo è un'odissea kafkiana fra i poli gemelli della bizzarria e della sfortuna, anche per colpa sua, oscillando tra incazzatura e rancorosa rassegnazione. “Tutto quello che tocchi diventa merda, come il fratello idiota di re Mida”, gli sibila l'ex amante e tutt'altro che amica Jean (Carey Mulligan).

Film pieno di musica, che ritrae a piccoli tocchi l'alba della rivoluzione folk al Greenwich Village, il magnifico A proposito di Davis è tutto un camminare nelle strade fredde senza cappotto, sbattersi in cerca di un posto dove suonare, cercare un letto a casa di parenti e conoscenti, guidare da New York a Chicago sostando in deprimenti ambienti alla Hopper, incontrare strana gente come il monumentale Mr. Turner (John Goodman), veder di raggranellare soldi perché bisogna pagare l'aborto di Jean, che insulta Davis di continuo e aspetta un bambino (forse) suo - e proprio per quello vuole abortire. E' quella vita randagia e precaria che abbiamo incontrato nelle pagine di Jack Kerouac. Gli appartamenti che appaiono nel film si aprono su corridoi strettissimi; quello che porta all'appartamento di Jean, addirittura, quasi si chiude ad angolo; difficile non vederli come un'allegoria dell'esistenza.

Non è che Llewyn Davis, cantante folk liberamente ispirato alla figura storica di Dave Van Ronk, non sia bravo: semplicemente non ha quel dono indefinibile, quello knack, che conquista il pubblico. Dice l'impresario di Chicago (F. Murray Abraham) dopo averlo ascoltato: “Non ci vedo tanti soldi qui”. E' bravo ma non è Bob Dylan; è un eterno secondo. Se Emmet Ray (Sean Penn) in Accordi e disaccordi di Woody Allen si tormentava sapendo di non essere il chitarrista jazz più bravo del mondo (veniva dopo Django Reinhardt), per il razionalista Allen c'era un motivo preciso per quella condizione (ma inutile fare spoiler). Per i fratelli Coen, invece, se Davis è uno sconfitto della vita non c'è un motivo psicologico o morale, o di levatura musicale: come tutta la triste assurdità dell'esistenza, accade e basta. Il mondo per Joel & Ethan Coen è un luogo enigmatico, sfuggente alla comprensione, sottilmente ostile - è un gigantesco nonsense. I personaggi coeniani corrono come topi in trappola di qualche perverso esperimento psicologico di Dio.

Come sempre con i Coen, è forte in sottofondo la presenza della morte. Ne parla la prima canzone che sentiamo; Davis suona da solo perché il suo partner si è suicidato; il ringhioso Mr. Turner finisce a terra in overdose nei cessi di una tavola calda e verrà abbandonato esanime in macchina; la ballata sulla regina Jane che Llewyn canta a Chicago è un lamento funebre; lo stanco passeggero anonimo del ritorno a New York dorme sul sedile come se fosse morto.

Un'opera dei Coen vuol dire un film di fortissima pregnanza delle atmosfere e delle figure. Tutti i visi dei comprimari - con quelle espressioni deadpan che nascono dalla rassegnazione all'esistenza - sono indimenticabili. Non mancano poi nel film i tradizionali “giusti” coeniani, vilipesi e illusi, ma che forse - come vuole la leggenda ebraica - sono la giustificazione dell'esistenza del modo. In A proposito di Davis sono i due amici ebrei, i coniugi Gorfein, che lo accolgono e lo sopportano nonostante il suo egoismo e le sue sfuriate.

Tra le figure memorabili del film assume una bizzarra rilevanza un gatto rosso (anzi, come si vedrà, un doppio gatto rosso). Ha un ruolo nelle tragicomiche disgrazie del protagonista, ma i Coen non lo usano come puro espediente narrativo: lo elevano a personaggio. Lo si vede dai suoi primissimi piani di sguardo; e anzi, il gatto ha diritto anche a una soggettiva di viaggio, il percorso in metrò visto attraverso i suoi occhi. Questo suo status (che, se non mi sbaglio, è una novità nella produzione coeniana) apre domande non prive di fascino. Cosa pensa questo gatto-persona del caos umano? L'universo appare confuso e ostile, oltre che agli uomini, anche ai gatti? O i gatti sono più attrezzati degli uomini per farvi fronte?

Si potrebbe sospettare di sì; il gatto, specialista in fughe ed evasioni, torna a casa da solo alla fine di un periglioso viaggio per Manhattan (e non è una sorpresa quando apprendiamo alla fine del film che si chiama Ulisse). E' vero però che la sua copia, probabilmente (la scena è volutamente ambigua), si allontana nel buio zoppicando ammaccata...

La forma narrativa sulla quale i Coen costruiscono il loro cinema è quella, ampia e distesa, del novel, il romanzo d'impianto realistico. Ciò comporta una struttura narrativa forte, che consente digressioni, le quali però devono essere ben controllate; che si costruisce su episodi rilevanti e personaggi marcati, in una tessitura logicamente connessa; che si dilata su uno spettro narrativo vasto, per cui ammette una polifonia di toni. Così, il sarcasmo coeniano si apre a volte in potenti squarci di sentimento. Per esempio: nel film i rapporti amorosi sono guardati in modo fortemente ironico (il personaggio dell'ex amante Jean), ma - quasi invisibile nel suo scorrere veloce - appare una delle scene più belle a mio parere che i Coen ci abbiano mai dato, uno splendido tocco poetico, quando Davis sta guidando nel buio verso New York e vede in lontananza le luci della cittadina di Akron, dove si è ritirata la donna più importante che ha perso, con un figlio che neppure sapeva di avere.

O della stessa pudica dolcezza è la pagina in cui Llewyn va a trovare suo padre, ex marinaio, in una casa di riposo, e canta per il vecchio muto e impassibile la canzone dei pescatori - e il vecchio volta la testa per guardare verso la finestra, cioè alla vita che è passata, con l'ombra di un sorriso.

Quando il film si avvia alla fine, compare un microfono in primissimo piano, si avvicina Llewyn e canta Hang Me, Oh Hang Me... La narrazione è tornata sull'inizio, il film si è svolto in modo circolare (che il cerchio sia la figura tipica dei Coen, lo dichiarava apertamente L'uomo che non c'era). Ora capiamo molte cose, fra cui il motivo della battuta (meritata) che si prende Llewyn. Ultima immagine: lui, a terra dolorante, lancia un “Au revoir” al suo punitore che s'invola su un taxi. E' solo un gesto di sfida, s'intende – ma in un film dei Coen quando lanciamo un au revoir alla sfortuna sappiamo quel che diciamo.

Il Grinta

Joel & Ethan Coen

“Il tempo ci sfugge”. La dimensione del passato attraversa tutto “Il Grinta” dei fratelli Coen (stretto remake del classico di Henry Hathaway con John Wayne, ma ancora più fedele al bellissimo romanzo di Charles Portis). E questo lo dichiara non solo la voce narrante di Mattie Ross in apertura... “Avevo solo 14 anni”... ma già l'immagine che apre il film mettendosi lentamente a fuoco, e si rivela essere il corpo del padre ucciso in strada. Se il film di Hathaway cominciava con la partenza del padre di Mattie assieme al suo futuro assassino, nel film dei Coen l'assassinio è già dato; quello che vediamo in Hathaway è il racconto dei fatti, nei fratelli Coen è la loro memoria.
Possiamo assumere a simbolo del film un'immagine che vi ricorre tre volte: lo sguardo ai cadaveri mentre ci si allontana. La prima volta, ai corpi depositati all'uscita dalla capanna, irrigiditi dal gelo notturno; poi c'è il passaggio a cavallo attraverso la piana dello scontro epico, disseminata dei nemici morti; infine il commovente sguardo indietro di Mattie - portata a braccia da Rooster Cogburn, il Grinta (Jeff Bridges) - al cadavere del suo amato cavallo. Uno sguardo in allontanamento, perché tutto il film è uno sguardo indietro, a un'avventura giovanile di sangue e pistole, dolore e crudeltà, che sfuma (con la stessa solennità del “Liberty Valance” fordiano) nell'immagine e nella voce narrante di una donna in treno, con un braccio solo, 25 anni dopo. “Non lo vidi più”.
Ha dunque senso che, quando la protagonista va a cercare (inutilmente) Rooster dopo un quarto di secolo, vada a cercarlo al Wild West Show: lo spettacolo circense che riproduce e sublima il Vecchio West nella dimensione astratta dello spettacolo (pur preso dal romanzo, ritroviamo qui un indizio del senso metacinematografico dei Coen: la storia si trasforma nella messa in scena). Là incontra due vere leggende del West, Cole Younger e Frank James; e il loro dialogo (“Abbiamo vissuto bei momenti insieme” - “Anche noi abbiamo vissuto bei momenti”) è un elogio funebre non solo del Grinta ma del West.
Questa dimensione del passato non è mai tanto chiara, ed elegiaca, quanto nella chiusura del film. Laddove in Hathaway il vecchio John Wayne correva via a cavallo saltando una staccionata, e qui il film arrestava il tempo in un fermo immagine glorioso (c'è sempre tempo per morire), nel remake la conclusione ha luogo presso le tombe vicine di Rooster e del padre; e mentre Mattie Ross si allontana fino a scomparire oltre il crinale della collina, la macchina da presa che inquadra il suo allontanamento rimane immobile fra le tombe in primo piano a destra e sinistra. “Il tempo ci sfugge”. Il tempo scorre e ci uccide; l'unico sguardo autentico si getta dalla distanza del passato e della morte.
Invero “Il Grinta” di Hathaway era ancora più bello - ma questo probabilmente è inevitabile (i classici, sapete...). Il film dei Coen decolla con l'inizio del viaggio; prima i due fratelli sembrano quasi intimiditi rispetto a Hathaway, onde esagerano o nel togliere o nell'aggiungere (la scena dell'impiccagione è notevole, ma nell'altro film era splendida; la gag sulla vecchia compagna di letto di Mattie Ross alla locanda è nettamente inferiore alla nettezza secca di Hathaway; manca nel remake tutto il delizioso gioco nel negozio del cinese). Ma in seguito recuperano con fedeltà l'epos hathawayano, compresa la scena madre dello scontro nella pianura. Se nella loro “Odissea” (“Fratello, dove sei?”) i Coen avevano deliziosamente trasportato il racconto sul piano basso, qui si attestano su una tonificante classicità.
Era inevitabile che i fratelli Coen approdassero al western, un genere del resto che hanno corteggiato in tutto il loro cinema. Il loro tema ricorrente, nei drammi come nelle commedie, è la mancanza di senso del mondo, da cui l'impossibilità di trovare un ubi consistam della comprensione se non nel grande punto fermo della violenza e della morte. E per l'assurdità del mondo, quale migliore allegoria che l'assurdità del West, un mondo irreale, plasmabile, in formazione, una vasta wilderness dove tutto può accadere?
Cosa che ha capito molto bene Jim Jarmusch, naturalmente, col suo archetipico “Dead Man”; e prima di lui Monte Hellman (si pensi a “La sparatoria”), ai tempi della “nuova Hollywood”, ma anche il vecchio Aldrich e il giovane Peckinpah. Per questa strada i Coen reinseriscono nel classicismo del nuovo “Il Grinta” gli umori crudeli e l'assurdità che serpeggiano nel loro cinema. C'è un sublime momento onirico, nel film, quando i due cavalieri, dopo avere staccato l'impiccato dal volto mangiato dai corvi, restano fra gli alberi ad aspettare immobili, come in un incubo - ed ecco che si fa avanti dal nulla l'uomo dalla testa d'orso, che poi si rivela un vecchio medicastro.
“Il Grinta” di Hathaway è (come quello coeniano) un romanzo di formazione; ma il tema intorno al quale si avvolge è la riaffermazione di una giustizia che va mantenuta, a costo di affittare un vecchio U.S. Marshal ubriacone per un pugno di dollari - e se non riesci a trascinare l'assassino alla forca, puoi sempre fare giustizia con la pistola. Questo è l'assioma base della geometria morale del West: la distanza più breve tra due punti è la linea retta di una pallottola.
Nei Coen questo principio sicuramente è presente (ad esso alludono le cupe citazioni bibliche) ma i due fratelli portano in primo piano un altro tema: la ricerca del nuovo padre in Rooster – una ricerca che passa anche per il momento del rifiuto e del dubbio. Lo segnalano molto bene due inquadrature che separate sarebbero anodine ma sono assai significative insieme: la spedizione in treno delle bare, quella del padre all'inizio e quella del Grinta alla fine, sono realizzate con l'identica inquadratura dall'alto in basso. La seconda replica la prima.
E questo ci ricorda che, se la morte e la violenza rappresentano la vera realtà nel mondo dei fratelli Coen, c'è un'eccezione riservata a pochi: una possibile e fragile verità - solo per qualcuno - sta anche nelle tenui “fiammelle” affettive che si accendono lungo la via.

A Serious Man

Joel ed Ethan Coen

Nella Bibbia, noi leggiamo il Libro di Giobbe in una narrazione oggettiva: come un horror, non come un giallo. Conosciamo l'antefatto, ci vengono detti i motivi per cui Dio fa accadere al suo servo Giobbe tante disgrazie (sono quelli che in tribunale si chiamano “motivi futili e abbietti”, e costituiscono un'aggravante). E' Giobbe, poveruomo, che vive questa vicenda in soggettiva, e ha ben diritto di chiedersi: ma che succede?
In “A Serious Man” di Joel ed Ethan Coen, il protagonista Larry Gopnik, insegnante di fisica, è una specie di Giobbe moderno. All'inizio del film possiede una certa stabilità economica, ha moglie e figli (non sa che il figlio minore si spinella e la moglie lo cornifica con l'untuoso amico Sy), si considera un uomo retto. “Io non sono un uomo malvagio”, piangerà poi sotto il peso delle disgrazie, “Io ho cercato di essere un uomo serio”; litigando nel suo ufficio con uno studente coreano che vuole farsi alzare un voto insufficiente, grida che almeno in quella stanza vige la morale. Il massimo d'infrazione che gli vediamo fare è di spiare dal tetto, mentre aggiusta l'antenna tv, la vicina, una quarantenne supersexy, che prende il sole nuda (intelligente il richiamo che è stato fatto - visto l'ambiente ebraico della vicenda - all'episodio biblico di Davide e Bethsabea). Ma ecco che il destino sembra accanirsi a togliergli tutto. La moglie vuole il divorzio per sposare Sy, i due figli sono menefreghisti, il fratello pazzoide che vive in casa loro è sempre più pesante da sopportare, il sospirato posto di ruolo diviene incerto, lo studente coreano per corromperlo gli ha lasciato sulla scrivania una busta di soldi che Larry non riesce a restituire, arrivano al college lettere anonime... Un Giobbe moderno, dicevamo; e alcuni aspetti (le imprecisate lettere accusatrici, i misteriosi guai del fratello con la legge) richiamano anche un altro grande nome ebraico della cultura occidentale: Franz Kafka. Non è la prima volta che si cita il Libro di Giobbe a proposito dei fratelli Coen, perché è una buona metafora dell'asse portante narrativo del loro cinema: la presenza di una sorte così ingiusta e maligna che sembra possedere una volontà propria (vedi per esempio “L'uomo che non c'era”). Ma in “A Serious Man” i Coen riconducono il riferimento direttamente alla sua matrice ebraica, inserendolo in un'energica descrizione della comunità ebraica americana.
Questa discesa agli inferi della disgrazia si lega al secondo asse portante del cinema dei Coen, diretta conseguenza del primo: il non-senso del mondo: se il mondo è un oscuro tornado di forze maligne e indecifrabili, anche la conoscenza diviene impossibile. Ecco il significato del bellissimo e inquietante prologo del film, parlato in yiddish e ambientato in uno shtetl fine Ottocento, con due coniugi che ricevono la visita di un vecchio che forse è un dybbuk (un morto che cammina) e forse no. La donna lo pugnala e l'uomo si trascina via nella notte. Il marito pensa che lei abbia commesso un omicidio, lei pensa di avere difeso la famiglia. Qual è la verità? Vale la pena di osservare che nei titoli di coda, accanto al nome del caratterista, il suo personaggio è listato come “dybbuk?”, col punto interrogativo. Non sapremo mai se abbiamo assistito a una storia soprannaturale o a un equivoco, a un assassinio o a un salvataggio.
Non per nulla vediamo Larry insistere nelle sue lezioni (con dimostrazioni matematiche buffamente ciclopiche, e inascoltate) su delizie intellettuali quali il paradosso del gatto di Schrödinger e il principio di indeterminazione di Heisenberg. A un certo punto, in un incubo, Larry - inquadrato piccolissimo in posizione centrale davanti a un'enorme lavagna zeppa di formule - ne dà una traduzione un po' azzardata (in fondo, è un sogno!) ma utile, che esprime il tema del film: “Dimostra che non possiamo mai sapere davvero che cosa accade”. A tale impossibilità di comprendere fanno da comico controcanto lo scartafaccio pieno di formule incomprensibili compilato dal fratello matto, il “Mentaculus”, “una mappa delle probabilità dell'universo”, e il suo uso assai mondano: per vincere illegalmente al gioco.
Ma l'incomprensibilità del destino in questo mondo di ebrei osservanti si traduce nel problema di Dio, il quale non dà spiegazione dei Suoi atti. Certi avvenimenti - in due incidenti d'auto alla stessa ora Larry non si fa niente e Sy muore - vorranno pur dire qualcosa? Ci dev'essere una logica in tutto questo; solo che non riusciamo a scoprirla. “Il capo non ha sempre ragione ma è sempre il capo”. E il film, che è ricchissimo, lancia tra le righe anche un accenno allo gnosticismo.
Qui merita osservare che, mentre due dei rabbini cui si rivolge disperato Larry rispondono in modo comicamente generico e il terzo non gli parla neppure, tutto sale sulle ferite, in ultima analisi queste conversazioni non sono inutili come sembrano. Il primo dice di guardare alle cose con occhi nuovi; il secondo conclude lo strepitoso apologo surreale sui denti con un semplice “Aiutare gli altri non fa danno”. Perfino il silenzio del terzo rabbino assume un significato di messaggio: per usare un termine zen che bene si adatta alla saggezza rabbinica della tradizione yiddish, è un koan. Poi, se non parla al padre parlerà al figlio: “Quando la verità si scopre essere falsità e tutta la speranza dentro di te se ne va, che cosa si fa?” - ed è la grande domanda del cinema dei Coen. Dice il rabbino al ragazzo: “Fa il bravo”. Ecco la risposta, parente della fiammella di cui parlano i due vecchi sceriffi in “Non è un paese per vecchi”.
Poiché il discorso non sarebbe completo se non vedessimo che Larry vive in un mondo di gente che bada solo a farsi i comodi suoi, in un opportunismo generalizzato. E allora, chi è il dybbuk? E' Larry, chiuso in una convinzione morale astratta che si risolve in cecità? O è circondato da tutta una folla di dybbuk? Quel ch'è certo, la risalita di Larry dal disastro comincia quando egli comincia a muoversi nella vita e a fare dei compromessi anziché restare in un guscio che ha scoperto essere un fragile guscio d'uovo. Con pura genialità coeniana, il film gli fa perfino accettare - non potendo restituire i soldi della corruzione - la sua parte nell'accordo: ci paga l'avvocato e modifica il voto.
Ma non aspettiamoci che tutto finisca in gloria. Un'ambigua telefonata del suo medico fa sospettare un cancro. Non è una unhappy end, sarebbe troppo scontato: è la riproposizione dell'ambiguità; non lo sapremo mai, come per la storia del dybbuk. E questo si lega all'ultima potente immagine, il ragazzo inquadrato di spalle che guarda il tornado in avvicinamento sul fondo. Un'immagine perfetta per il dolore della civiltà e dell'esistenza – ed è proprio dei Coen, da grandi umoristi ebraici, che il loro sogghigno sia pensoso e la loro irrisione sia umana.

Burn After Reading - A prova di spia

Joel & Ethan Coen

“Totus mundus stultus”. Per i fratelli Coen il noir e la commedia sono egualmente validi per rappresentare quello che a loro più interessa dipingere: la grande assurdità dell’esistenza. Ma la commedia offre loro particolare agio di illustrare al massimo grado un secondo concetto correlato: l’irreparabile stupidità degli esseri umani.
In “Burn After Reading” John Malkovich, analista della CIA sbattuto fuori per alcoolismo, scrive le proprie memorie e poi perde in palestra il dischetto. Lo trovano Frances McDormand (Linda), una complessata in cerca di soldi per la chirurgia plastica, e Brad Pitt, un idiota a tempo pieno. Pensando di avere sottomano il segreto spionistico del secolo, tentano il ricatto, poi la vendita ai russi, e tutto ciò s’incrocia con le multiple avventure di letto in cui si distinguono Tilda Swinton e George Clooney, la prima, moglie di Malkovich e amante del secondo, il secondo, amante di qualunque femmina che respiri.
I Coen realizzano “Burn After Reading” come un crescendo rossiniano, recuperando/pervertendo la commedia classica americana più acida (Sturges e Wilder prima di tutto) – compreso l’elemento irrinunciabile (perché fondante dell’unità festiva del genere) di una felicità corale dell’interpretazione. Il film grida l’inconsistenza assoluta di tutto ciò che si muove e di tutto ciò per cui ci si muove - vedi la gag della rivelazione del misterioso meccanismo che vediamo costruire (con tanto di musica da thriller) da George Clooney. Ad aggiungere comicità alla comicità, e sapore di cenere al sapore di cenere, il CD delle memorie di Malkovich non è neanche un vero MacGuffin. Perché un MacGuffin è un valore per chi lo cerca (magari un valore che alla sua apparizione uccide, come nel folgorante finale di “Un bacio e una pistola” di Aldrich). Invece questo CD è privo di segreti importanti - e tutti quanti sono messi in allarme semplicemente dal movimento, come un cane che insegue la propria coda.
Quando Malkovich grida a Ted (il maturo innamorato di Linda, rappresentante della tradizionale fiammella di umanità nell’assurdità cannibalistica del mondo) “Fai parte di un’associazione di coglioni”, lui, che non sa niente dell’affare, protesta timidamente di no. Però se al posto dell’insultante “coglioni” mettiamo un più neutro “illusi”, allora ci rientra benissimo: questo club si chiama umanità. Detto in margine, Malkovich ha torto di considerarsi esterno all’associazione, mentre invece c’è dentro fino al collo; ma, siamo onesti, ben pochi uomini sono capaci di riconoscersi quando si guardano nello specchio.
Se nella commedia wilderiana, com’è stato ottimamente detto, “l’uomo è un animale che pensa”, nella commedia coeniana “l’uomo è un animale che non pensa”. La stupidità dei comportamenti nel film si rispecchia in quella (scritta con acuta perfidia) dei discorsi. Ma una razza umana (o una specifica American civilization) che non usa più il cervello, presumibilmente atrofizzato, a quale altro organo può rivolgersi per fondare l’autocoscienza? Avete indovinato: proprio a quello. Di conseguenza, “tutti vanno a letto con tutti” – come viene detto nel film – ed è un uragano Katrina di inganni e di corna.
Se per i Coen nel turbinare del mondo l’unico punto fermo è la morte, tanto più nella presente commedia la morte (e come entra imprevista, smentendo la comicità!) rappresenta la sola istanza reale nel gioco delle marionette dementi: la faccia insanguinata del cadavere nell’armadio, l’ascia che scava un solco in un cranio calvo. Parimenti, i Coen riportano nel film quell’elemento di bizzarria contorta che marca il loro cinema. Il fatto che il motore dell’azione sia il sogno di una liposuzione potrebbe appartenere alla commedia cinica di Billy Wilder, ma è puro fratelli Coen il dettaglio della carne cicciosa di Linda, con segni di pennarello nero, che apre la scena della visita del chirurgo estetico. “Burn After Reading” è un catalogo di momenti e notazioni profondamente coeniani – pensiamo alla triste fila delle panchine per sfigati in attesa di incontri trovati su Internet.
Grandi amanti dell’ellissi, i Coen evitano di vellicare lo spettatore come fa molto cinema-babysitter contemporaneo. Omettono ad esempio il passaggio cruciale di Malkovich che perde il CD in palestra: ci basta vedere Brad Pitt che lo sta leggendo al computer mentre l’inserviente Manolo racconta di averlo trovato per terra. In quest’ellissi non si perde la comprensione, perché comprendiamo benissimo, bensì quella povera drammaturgia del cinema d’oggi che accompagna lo spettatore reggendolo per le dande lungo ogni minimo passo del plot. La stessa risoluzione finale (che non vado a esporre qui) è detta e non mostrata, come nella tragedia greca.
E’ particolarmente elemento ironico l’uso ricorrente nel film di due parole: analista e intelligence. Due sostantivi che postulano la comprensione e suonano tragicamente ridicoli in questa Totentanz degli stupidi, dove uomini e istituzioni sono egualmente disorientati. Lo sguardo “dal satellite” che apre e chiude il film (ed è anche lo sguardo onnipresente del cinema: c’è sempre un aggancio metacinematografico nei Coen) è lo sguardo totale e totalitario, lo sguardo del controllo, lo sguardo assoluto dell’intelligence – ma qui è lo sguardo dell’ignoranza. La CIA, l’organismo che dovrebbe rappresentare i cinque sensi dell’America nella lotta delle nazioni per la loro sopravvivenza, meno di tutti capisce cosa succede; e il suo intervento (buffamente provvidenziale) non serve ad accendere lumi ma a spegnerli.
E’ questo un concetto vecchio quanto l’istituzione (military intelligence: contraddizione in termini”, diceva il generale in “Good Morning, Vietnam”), ma i Coen lo declinano con acutezza e humour incomparabili nei dialoghi fra il dirigente della CIA, dagli occhi di rugiada, e il suo sottoposto – fino alla sublime conclusione che dice: Cosa abbiamo imparato da questa storia? Forse a non farlo più. Anche se è difficile, visto che non sappiamo cosa abbiamo fatto. Questa vertigine della non conoscenza (il non-senso delle cose) è la cifra di tutto il cinema coeniano.
Non vorrò qui sostenere che “Burn After Reading” è il miglior film dei fratelli Coen. Mi limito ad attestare che è quasi intollerabilmente intelligente, estremamente divertente (nel suo tono stridulo, ch’è proprio di tutta la commedia coeniana, a parte l’alto e cordiale “Fratello, dove sei?”), splendidamente diretto (e come non menzionare la precisione chirurgica del montaggio?). E che s’inserisce a perfezione nella filmografia coeniana. Può abbondantemente bastare.

Non è un paese per vecchi

Joel & Ethan Coen

C’è una coincidenza interessante all’inizio del capolavoro di Joel & Ethan Coen “Non è un paese per vecchi”. “Le dispiace stare fermo per favore”, dice il killer Chigurh (Javier Bardem) alla sua prossima vittima; “Stai fermo”, sussurra Llewelyn Moss (Josh Brolin) al cervo inquadrato nel mirino. Cervi, cani, uomini, tutto è caccia; un inseguirsi e spararsi in un mondo dove gli occhi saggi e tristi dello sceriffo Bell (Tommy Lee Jones) non riescono più a vedere un senso. Ma questa è sempre stata la grande questione metafisica del cinema dei fratelli Coen: la polverizzazione della conoscenza, la perdita del senso, la possibilità di trovarlo solo nel punto fermo della violenza e della morte.
Tratto fedelmente (anche i dialoghi) dal romanzo del grande Cormac McCarthy, “Non è un paese per vecchi” contiene in sommo grado quella specifica qualità coeniana che è l’evidenza. Evidenza dei fatti: azioni, reazioni, spari; evidenza dei personaggi, la consueta serie di figure bizzarre dei Coen; evidenza della morte, la grande realtà che intesse il film. E’ la storia di Moss che trova una borsa con due milioni fra i cadaveri di uno scontro fra narcotrafficanti e la ruba, senza accorgersi che dentro c’è una trasmittente. Sulle sue tracce si pone Chigurh, personificazione del male, che raggiunge una irreale comicità molto coeniana proprio per l’estremismo della sua terribilità (impagabile il colloquio minaccioso con il negoziante). Insegue l’inseguimento lo sceriffo Bell, tormentato rappresentante del bene. Tutto sullo sfondo di un paesaggio che - nella splendida fotografia di Roger Deakins - più indifferente non potrebbe essere: tanto il deserto del Texas quanto le strade vuote di una città notturna dove sono vivi solo i neon, i verdi vialetti pretenziosi dei “suburbs”, la barriera di ferro e cemento della frontiera messicana, i tristi motel alla Edward Hopper; i sanguinosi drammi umani vi si svolgono come drammi di formiche in una boccia di vetro.
Moss, il “loser” che gioca a un gioco più grande di lui, con buffa abilità inventa piani e marchingegni – ma che valore ha la razionalità in un universo impazzito? La poderosa, quasi inconcepibile ellissi che inghiotte il destino di Moss (c’è anche nel romanzo ma qui è mostruosamente dilatata) oltre che a frustrare lo spettatore-popcorn serve a ricordarci che la morte è qualcosa di imprevisto e fortuito; non scatta lungo un percorso logico ma improvvisa e senza senso - se fermi l’auto per strada, se fai conversazione con l’uomo sbagliato, se ti distrai dietro una squinzia che ti offre una birra in camera sua… La morte è casuale come il testa o croce di una moneta, e il filosofo Chigurh lo sa meglio di tutti nel film.
Cormac McCarthy canta e i fratelli Coen ricantano il lamento della perdita dell’innocenza americana. In una magnifica scena di sapore fordiano i due vecchi sceriffi (Tommy Lee Jones e Rodger Boyce), onesti conservatori, discutono tristemente di come il mondo sia diventato un inferno; lungo il film il male - ossia la perdita di un senso morale che solo può fondare la ragione - si diffonde come un’epidemia e l’agente infettivo del male è il denaro, proprio come ne “L’Argent” di Bresson. Ma nonostante l’evidenza del degrado la storia western dello zio Mac ci dice che il male è cosa antica nelle costole dell’America. Nozione sconvolgente per un paese che ha nel suo codice culturale la tendenza alla palingenesi in opposizione alla vecchia Europa (dall’utopia religiosa dei puritani all’illuminismo dei costituenti) - perché nega il cuore stesso dell’autocoscienza americana: il mito del giardino in opposizione al deserto.
Il problema che pongono i Coen è lo stesso di David Lynch in “Twin Peaks” e sembra avere la stessa risposta: anche se lo sceriffo si ritira (ma dopo una vita intera), l’unica cosa è di tenere accesa la propria fiammella. Il monologo finale, che i Coen riprendono da McCarthy, traduce il vernacolo texano ad altezze bergmaniane: l’evocazione della luce che va accesa ricorda la messa da celebrare di “Luci d’inverno”.

(Il Nuovo FVG)

L'uomo che non c'era

Joel ed Ethan Coen

Ambientato in un’America 1949 impaurita per l’atomica russa e i dischi volanti, “L’uomo che non c’era” (come sempre, scritto da Joel ed Ethan Coen, diretto da Joel) è un purissimo rifacimento dei grandi film noir degli anni ’40, sia sul piano cinematografico che su quello della scrittura (Cain, Chandler). Su questo i Coen innestano superbamente il loro stile: la loro macchina da presa resta indubitabilmente “coeniana” ma allo stesso tempo riprende, come estremizzandoli, i codici del noir classico (qui va reso omaggio alla meravigliosa fotografia in b/n di Roger Deakins, al suo memorabile lavoro sull’illuminazione).
Molti noir usavano - come qui - la voce narrante, per sottolineare l’ineluttabilità del racconto. Perché già ineluttabile di per sé è il narrato; tanto più lo è se una voce over ci dice che quello che stiamo vedendo “è già accaduto”. Può essere anche la voce di un morto a raccontare, come in “Viale del tramonto” di Wilder. Ma che differenza fa se a ricordare è un morto o un uomo spacciato, un morto che cammina, come in “Detour” di Ulmer, schiacciato da una sorte così feroce che sembra possedere una maligna volontà propria? E’ proprio questa sorte ad accanirsi contro “l’uomo che non c’era”, il barbiere Ed Crane (Billy Bob Thornton), cui tutto si rovescia in disastro, il suo misero sogno - un lavasecco! - diventa rovina per sé e gli altri, il suo povero ricatto diventa omicidio, e anche la ragazza per cui aveva provato qualcosa diventa strumento di una beffa del destino.
Al centro del precedente magnifico film dei Coen, l’omerico “Fratello, dove sei?” (misconosciuto, questo! La commedia, si sa... poi c’è anche della musica...), stava un “uom di multiforme ingegno” cui parodisticamente non ne va dritta una, ma la sua verbosa fiducia in se stesso non deflette. Al centro de “L’uomo che non c’era” sta una specie di uomo invisibile (il film è anche una riflessione sulla perdita dell’identità) che guarda crollare il proprio universo attraverso una maschera impassibile, dietro la quale c’è un dolore esistenziale addirittura beckettiano. Sì, Beckett può ben essere uno degli autori di riferimento dei non incolti fratelli Coen; ma soprattutto sembra di sentir risuonare attraverso le pagine del film la voce del T.S. Eliot de “Gli uomini vuoti”.
Gigantesco e ricchissimo sotto la tessitura noir, “L’uomo che non c’era” è un film sulla morte; la stessa ossessione del barbiere sui capelli che continuano a crescere (che dà imprevisto luogo a un alto discorso tragico, “Raccoglierò questi capelli e li butterò nel secchio - e così si mischieranno all’immondizia”) imposta una potente metafora barocca sul morire. Ma è altresì un film sulla conoscenza, grande tema dei Coen. Dipinge la perdita del senso in un mondo pietrificato dove tutti - con visi che ricordano le fotografie di Diane Arbus - vanno in giro chiacchierando senza significato. Descrive in toni dolorosi la mancanza, nelle parole del barbiere, di una “via d’uscita”. Alla fine i fili filosofici convergono: una via d’uscita e l’ipotesi di un senso si trovano solo nel grande nero della morte.
E, in un’opera dove “tout se tient”, viene recuperato in questo senso anche l’elemento dei dischi volanti, un tema ritornante nella narrazione: i giornali; l’allucinante discorso della vedova; nella scena dell’incidente un coprimozzo che corre rotolando sul terreno diventa un disco volante (stessa invenzione all’inverso collo specchietto del medico); il sogno del protagonista in prigione... Il grande Disco Volante che ci porta altrove è la morte.
Ma rimane un dubbio tragico: pensiamo alla gelida immobilità da acquario del sogno di Crane in ospedale quando si vede sul divano con la moglie morta (“Doris...” - “No! Non dire niente. Sto bene”): e se fosse quello l’aldilà?

(Il Nuovo FVG)