Nouvelle Vague

Richard Linklater

Nel 1907 Pablo Picasso dipinse Les Demoiselles d’Avignon, terremotando la storia della pittura. Nel 1959 Jean-Luc Godard girò Fino all’ultimo respiro, suo film d’esordio, terremotando la storia della cinematografia.
In Nouvelle Vague Richard Linklater, americano del 1960, che con l’angelica banda della Nouvelle Vague si sarebbe trovato benissimo (basta vedere il suo capolavoro Boyhood), ci racconta magnificamente la genesi e la lavorazione del film di Godard, adottandone tanto il bianco nero quanto il formato 4:3, e girando con una vecchia cinepresa Cameflex. Ovviamente il film di Linklater si gode di più se è preceduto da una visione recente dell’originale Fino all’ultimo respiro. Ne esce adesso una copia restaurata nei migliori cinema; oppure si può sempre recuperare in streaming o nelle mediateche.
Con un cast di attori eccellenti, vediamo Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck) girare il suo film, su una vaga sceneggiatura di Truffaut (Adrien Rouyard), con l’aiuto inestimabile dell’operatore Raoul Coutard (Matthieu Penchinat) – e lo vediamo manovrare e tormentare i suoi protagonisti, un Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) complice e una Jean Seberg (Zoey Deutch) sconcertata, star hollywoodiana finita nelle grinfie di un rivoluzionario del cinema (divertenti i suoi paragoni nostalgici con Otto Preminger), che ogni due per tre vuole lasciare il film. Fra Belmondo e Seberg s’instaura sul set un’amicizia piena di sensualità, con la nota semi-comica del marito di lei che spunta sempre a rompere le scatole (tornata in America, Jean Seberg divorziò poco dopo).
Linklater ha un partito preso (termine amato dal gruppo dei Cahiers): non vuol fare il solito film storico stile museo delle cere. Così cerca di eliminare l’ineliminabile evidenza della finzione, e costruire il film quasi come un documentario recitato da attori-sosia (per inciso, in Nouvelle Vague un’idea molto simile è espressa in una battuta di Godard quando un curioso per strada chiede cosa stanno facendo: “Un documentario su Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg che recitano in un film”). La drammaturgia naturalmente resta, ma calata in questo contesto. Ora, tutti i film storici hanno quello che si suol chiamare il name dropping, quando uno butta lì il nome di un personaggio famoso – nei film, la sua figura, magari di passaggio. Allora, Linklater giustamente dice “In for a penny, in for a pound”, e – con un delizioso lavoro sulle somiglianze – mette una didascalia col nome a tutti ma tutti i personaggi realmente esistiti, anche quelli assolutamente minori nel contesto del film.
E naturalmente non vediamo solo gli accadimenti ma vediamo la nascita di un linguaggio, il concetto di racconto secondo Godard, il suo moralismo rosselliniano, il suo nutrirsi della lezione dei maestri (“Grazie, Samuel Fuller, grazie per 40 pistole e grazie per questa scena”), la sua concezione rivoluzionaria del montaggio.
È pura Nouvelle Vague, in Nouvelle Vague, la libertà dei tempi, ovvero la scelta di dilungarsi su passaggi “laterali” rispetto all’argomento: per esempio l’incontro di Godard con Jean-Pierre Melville (Tom Novembre) mostra un’allegra sproporzione di durata rispetto all’esigenza narrativa (ricevere dei consigli).
Da notare che in alcuni passaggi, non del film-nel-film ma del film che lo contiene, Linklater riprende direttamente delle inquadrature di Fino all’ultimo respiro. Un solo esempio: la corsa in automobile lungo una strada alberata di Godard per recarsi al festival di Cannes riprende quella di Jean-Paul Belmondo nel film di Godard. Tanto più che Godard ci va con soldi rubati...
Insomma, per chi ama il cinema (e si mette sull’attenti quando sente nominare la Nouvelle Vague) il film di Linklater è pura gioia della visione. Però il recensore non può fare a meno di chiedersi: cos’è invece il film per lo spettatore che ha visto Fino all’ultimo respiro una sola volta in passato, o magari nemmeno quella?
Non vogliamo negare che per questo spettatore ipotetico va perduta buona parte dell’attrazione del film. Che cosa rimane?
Rimane un’opera vivace e divertente, su un regista esordiente che sembra un pazzo, capace di interrompere la lavorazione dopo due sole ore, o per un giorno, in attesa che gli vengano idee, con disperazione e rabbia del produttore Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst) che paga (le faceva anche Chaplin, queste sospensioni, ma coi soldi suoi). Un impunito, direbbero a Roma, che seppellisce l’attonita Jean Seberg sotto una valanga di memorabili motti apodittici (questa sarà una caratteristica che Godard manterrà per tutta la vita). Una figura affascinante. Anche simpatica? Forse no (che Godard fosse simpatico, l’hanno detto in pochi). Ma un genio.
Se è sempre avvincente gettare uno sguardo dentro la lavorazione di un film, figuriamoci dentro la lavorazione di un anti-film che fa saltare in aria il cinema precedente per crearne uno nuovo.

Apollo 10 e mezzo

Richard Linklater

Richard Linklater, lo sappiamo bene, è il regista che ha avuto l’animo di realizzare Boyhood fra il 2002 e il 2013, girando un segmento alla volta, per seguire la storia dei personaggi (e i volti degli attori) man mano che crescono. O che con Tutti vogliono qualcosa!! ha recuperato tutto un filone del cinema giovanilistico americano per darci ancora un bellissimo ritratto del mondo del college. Linklater è un cineasta del tempo: del passato, della memoria, e quindi del senso agrodolce della nostalgia. I suoi film hanno una capacità evocativa quasi ipnotica (e una consapevolezza critica) che poche opere simili posseggono – forse solo il seminale American Graffiti di George Lucas, o, su piani diversi, l’opera di Woody Allen (pensiamo a Radio Days) e quella di Paul Thomas Anderson.
Non film dal vero ma animazione in rotoscope (quel procedimento in cui il disegno viene ricalcato sul girato dal vivo), il bellissimo Apollo 10 e mezzo (su Netflix) è l’incantevole rievocazione di un’adolescenza a Houston, vicino alla sede della NASA, alla fine degli anni ‘60: “il posto migliore per essere un ragazzino”. Era l’epoca dello sbarco sulla Luna; il titolo originale è Apollo 10½: A Space Age Childhood. E’ l’elegia di una fanciullezza sognante, nel racconto della voce narrante di Stan adulto (è quella di Jack Black, con le sue inflessioni alla Orson Welles). La scuola, il tempo libero, la famiglia, le sorelle e i fratelli, gli amici; il padre impiegato alla NASA con inspiegati momenti di avarizia; i nonni che ricordano la grande depressione; il cibo, e i pranzi per la scuola per tutta la settimana preparati la domenica; i numeri di Playboy nascosti e la sorella (mai fu identificata) che ha fatto la spia. E il cinema! Vediamo rifatti in rotoscope brani di Tutti insieme appassionatamente e di 2001 – Odissea nello spazio, dell’anticipatorio Destination Moon (Uomini sulla Luna, sceneggiato da Heinlein) e di It! – nonché di trasmissioni tv, da Dark Shadows a tutta una serie di titoli che ci fanno sobbalzare perché ancora oggi stanno alla base della nostra nostalgia (e lo stesso vale per la musica). Un’autobiografia americana – e questo potrebbe essere il titolo di tutta l’opera di Linklater.
“Il posto migliore per essere un ragazzino”! Era il momento magico dell’ottimismo kennediano e post-kennediano di un decennio indimenticabile. Vero che “il futuro era spesso terrificante”, con le previsioni di un'umanità sommersa dalla spazzatura, o la guerra fredda con le immagini dei russi in marcia sulla Piazza Rossa; ma dall’altro lato l’inevitabile ottimismo infantile e umano vedeva soprattutto dei “domani che cantano”. Erano i tempi di un’irripetibile coincidenza tra i sogni fra i sogni della fantascienza (cupole per abitare sulla Luna, viaggi su Marte) e la realtà (apparentemente) sfavillante di un Paese in trasformazione – dove quelli che oggi ci appaiono i non luoghi di Baudrillard assumevano agli occhi di un ragazzino un aspetto di scintillante modernità. C’erano anche il Vietnam e le manifestazioni di protesta – ma nell’atmosfera placida della prima giovinezza di Stan erano qualcosa che si vedeva in tv. Era l’epoca in cui si poteva vedere ancora il futuro come una moderna autostrada – oggi lo vediamo piuttosto come una marcia nella giungla.
E’ incredibile renderci conto, guardando questa “macchina del tempo” di film, di come il tempo sia passato, al di là del conteggio degli anni. Non può non salire alla memoria la frase di Talleyrand citata da Bertolucci: “Chi non ha vissuto gli anni prima della rivoluzione non può capire che cosa sia la dolcezza del vivere” (non c’è stata di mezzo una rivoluzione, ma il suo equivalente: una drammatica crisi e trasformazione culturale). Basta pensare al pericolo assunto come una realtà della vita. “Sembra che siamo tutti sopravvissuti all’infanzia”, dice la voce narrante nel film. Perché un aspetto che il film rende assai bene è quella specie di incoscienza che un tempo apparteneva alla vita quotidiana dei ragazzini, e che oggi ci sembra assurda (niente a che vedere con le tetre pulsioni suicide dei giovani d’oggi, pompate dai social). In questo senso la psicologia infantile descritta nel film è una propaggine di quella dimensione libera e avventurosa dell’infanzia che ha il suo manifesto in un testo centrale della cultura americana, Le avventure di Tom Sawyer di Mark Twain.
In Linklater c’è sempre la concezione del tempo che fugge – e qui è il tempo della preadolescenza, che ha la prerogativa di essere volatile e fuggevole ma di non rendersene conto. Come sull’isola di Peter Pan, i bambini e i ragazzini preadolescenti credono che il loro stato sia eterno – eppure oscuramente intuiscono che così non è. Tanto più questo è toccante in quanto ci arriva attraverso il filtro degli anni, nella voce narrante di Stan. C’è una bellissima frase verso la conclusione del film, quando Stan si addormenta in auto e il padre lo solleva per portarlo a casa: “Quella fu l'ultima fase dell'infanzia in cui sperimentai quel particolare benessere che è addormentarsi in macchina – potevi scivolare nel sonno sapendo che sarebbe andato tutto bene, e ti saresti risvegliato il mattino dopo nel tuo letto”.
Apollo 10 e mezzo è un triplice viaggio. E’ un viaggio nel ricordo. E’ il viaggio per eccellenza dell’era moderna: quello sulla Luna degli astronauti dell’Apollo 11. Ed è il viaggio nella fantasia (ma raccontato dalla voce narrante come realtà) del ragazzino Stan, che camminò sulla Luna quattro giorni prima degli astronauti dell’Apollo 11. Infatti – apprendiamo – alla NASA avevano costruito un modulo lunare delle dimensioni sbagliate, troppo piccolo, e così in gran segreto scelsero e addestrarono Stan per una missione di cui nessuno doveva sapere, né ha saputo, mai nulla. Non abbiamo tutti noi, da bambini, sognato di essere un piccolo eroe che compie l’opera degli adulti nonostante la sua piccolezza di statura? Così in Apollo 10 e mezzo si fondono il viaggio nel tempo attraverso la memoria e contemporaneamente un viaggio nella fantasia, che modella il ricordo (a questo allude una frase della madre di Stan che sentiamo sull’immagine del bambino addormentato). Del resto, parlandoci in apertura, Stan ci dice già all'inizio di essere un affabulatore, vale a dire, chiarisce, un bugiardo matricolato. E allora il film, e in particolare la sua parte finale, incrocia le immagini della missione dell’Apollo 11 e quelle della missione di Stan che l’aveva preceduta, in un affascinante rispecchiamento visuale.

Tutti vogliono qualcosa!!

Richard Linklater

Uno dei massimi racconti di Borges si intitola Pierre Menard, autore del Chisciotte. In cui un erudito, Pierre Menard, produce una riscrittura contemporanea del Don Chisciotte – riscrivendolo identico: ma a distanza di quattro secoli siamo noi che lo leggiamo in modo diverso.

Questo racconto torna con prepotenza alla memoria vedendo Tutti vogliono qualcosa!! (1) di Richard Linklater, il cui protagonista Jake arriva come matricola al college e fa amicizia cogli studenti – una congrega di filibustieri – con cui abiterà (fra l'altro, sono tutti giocatori di baseball con una borsa di studio, donde la loro esilarante competitività). Il divertentissimo film di Linklater rappresenta una perfetta riscrittura di un tipo di cinema americano molto frequentato in passato: la commedia giovanilistica di studenti della high school o del college smaniosi di divertimento, e in particolare assatanati per l'alcool e il sesso. Si possono citare alla rinfusa mille titoli, come Una pazza giornata di vacanza di John Hughes, Risky Business di Paul Brickman, naturalmente Animal House di John Landis, la sitcom Bayside School, e la bella trilogia di Bob Clark (poi, James Toback) Porky's – ispiratrice più tardi della serie American Pie. Spesso si indica in American Graffiti di George Lucas un modello per questo genere di film, ma anche il film di Lucas si inserisce in un'evoluzione, per la quale non sarebbe fuori luogo neppure ricordare i film di Andy Hardy con Michael Rooney.

Alla base di questo topos degli studenti terribili sta, per lo più inespressa, la consapevolezza dei protagonisti di vivere in un momento esistenziale di sospensione: il momento magico e irripetibile tra la subordinazione dell'infanzia e gli obblighi dell'età adulta. “Quant'è bella giovinezza / che si fugge tuttavia”: si vive per il momento - ma incombe nondimeno il futuro, il che produce un'implicita e segreta nota drammatica. Come il western parla della fine del West, così su questa elegia della giovinezza si stende l'ombra della sua fine.

Ho usato aggettivi come inespressa e implicita a proposito della maggior parte di questi film (non certo Lucas): che non vuol dire assente, bensì inserita sotto lo svolgimento, come in filigrana. Ora Linklater assume come orizzonte e “ricanta” quel cinema di studenti scatenati. Ma quella concezione amara del tempo in cammino, della giovinezza che brucia veloce e fugge, qui sale in primo piano. Non perché sia particolarmente esplicitata, al di là della bella conversazione di Jake con l'amica Nicole su Sisifo e il baseball poco prima della fine. Piuttosto, Linklater vi allude simbolicamente con un device, la didascalia ricorrente del tempo che manca all'inizio delle lezioni, e che si riduce sempre di più; peraltro, il valore metaforico della didascalia è talmente ben mascherato sotto quello diegetico (ossia l'avvicinarsi di quella rottura di p…) che essa potrebbe tranquillamente apparire in qualsiasi dei film citati, anche quelli più spensierati come American Pie. Ma quando nell'ultima immagine Jake e il suo amico, reduci da una noche brava, rifiutano la lezione addormentandosi, tutto ciò non ci inganna; è solo un'eco del ieri; e non per nulla quando arriva Jake ha già iniziato una relazione seria.

Ecco dunque il momento di giustificare il riferimento a Pierre Menard. Noi che vediamo tutti quei film sopra citati li vediamo alla luce della storia passata da allora, la nostra consapevolezza si riflette su di essi e li modifica; Linklater con Tutti vogliono qualcosa!! li riprende con una sorta di acribia e tuttavia realizza un'opera diversa, in cui quella consapevolezza entra in primo piano. Questo perché il futuro che incombe su questi ragazzi non è solo la crescita personale ma è anche una svolta politica e culturale nella vita e nell'autoconsapevolezza della nazione. C'è un momento in Tutti vogliono qualcosa!! che sembra buttato lì ed è invece assai significativo. I giovani protagonisti passano (fregandosene altamente) vicino a due stand di ragazze: il primo ha il cartello “Carter 1980”, il secondo “Reagan-Bush”. Quali che siano le nostre personali opinioni politiche (che scrive per esempio avrebbe acquistato un badge al secondo stand), non può non apparirci chiaro che siamo a una svolta, come si dice, epocale nella storia americana. La fine degli anni sessanta (e del loro prolungamento nei settanta), per sintetizzare.

Proprio per questo Linklater ambienta in quell'epoca il suo film, che è un autentico film storico, un film in costume (in questo senso si riallaccia per lucidità al lucasiano American Graffiti, tanto che avrebbe potuto avere lo stesso titolo). E', quello del film, il tempo delle macchine da scrivere, di Kerouac letto come bibbia, degli spinelli a manetta, di Carl Sagan; è il tempo – che oggi ci sembra esotico come gli antichi romani – in cui non esisteva l'AIDS e la libertà sessuale era assoluta (“S'ei piace, ei lice”), quando il massimo di preoccupazione poteva venire dalla fidanzatina che ti avverte di avere il periodo in ritardo (beninteso questa non è la realtà storica – per esempio non erano affatto assenti le malattie veneree – ma l'immagine di sé che quella società aveva; che è a sua volta un fatto storico). Il tempo in cui ciascuno poteva perseguire l'ambigua innocenza dell'apoliticità, specie per quanto riguarda la politica internazionale (anche qui, vale l'osservazione precedente). Last but not least, il tempo in cui si espresse al massimo sviluppo un concetto utopico e illusorio di eterna giovinezza. Che Linklater adombra spiritosamente nel personaggio di Willoughby, il californiano super-sfumazzato che (si scopre) ha trent'anni ma si iscrive alle università del paese sotto falso nome perché gli piace stare lì.

Tutto questo non stupisce, se pensiamo a come tutto il cinema di Linklater tenda a situarsi nel corso del tempo – la storia degli stessi personaggi lungo un arco autentico di dodici anni, girando un segmento alla volta fra il 2002 e il 2013, nel geniale Boyhood, e in forma meno radicale nella trilogia sentimentale biografico-truffautiana Before Sunrise/Before Sunset/Before Midnight. In Tutti vogliono qualcosa!! l'operazione è diversa ma coerente: Linklater cristallizza non un momento qualsiasi ma quel momento storico isolandolo nel tempo in movimento, come un insetto nell'ambra. E proponendocelo in modo che noi spettatori vediamo, al di là del singolo momento, la storia nel suo fluire. Qui entra d'obbligo la citazione di un discorso di Willoughby nella scena in cui si spinellano insieme: “trovare l'essenza all'interno della struttura… è tutta lì l'arte”.

(1) Il titolo traduce l'originale Everybody Wants Some!!, che si potrebbe meglio tradurre “Ciascuno ne vuole un po'”. Quanto ai due punti esclamativi, coerenti col titolo originale, mancano sui poster ma sono presenti sulla copia – che fa testo.

The School of Rock

Richard Linklater Chi ha visto il bel film di Stephen Frears “Alta fedeltà” certamente ricorderà il personaggio secondario del pazzo commesso casinista, Barry, del negozio di dischi del protagonista. Lo interpretava - ma sarebbe meglio dire, lo viveva - Jack Black: un viso di caratterista che avevamo già visto in tanti film, una di quelle personalità che vedi sullo schermo per un attimo ma restano nella memoria, e che con “Alta fedeltà” è esploso, sicché tutti abbiamo sperato di riconoscere in quell’esagitato un nuovo John Belushi. L’esile ma gradevole “The School of Rock” di Richard Linklater offre a quest’attore californiano trentacinquenne (nonché leader del gruppo rock “Tenacious D”) uno dei suoi rari ruoli da protagonista sul grande schermo - a differenza che alla tv americana, dove fra l’altro Black ha realizzato parodie de “Il Signore degli Anelli” e “Spider-Man” in coppia con Sarah Michelle Gellar (“Buffy”). S’intende, in “The School of Rock” Jack Black non fa che replicare il suo personaggio standard di rockettaro gasato. In ogni modo, è gustosissimo anche in questo film, dove diventa, sotto mentite spoglie, supplente in una scuola elementare di lusso e - all’oscuro di genitori e autorità scolastiche - trasforma la sua classe di bambini di dieci anni in una rock band capace di misurarsi con quelle degli adulti. In effetti, performance di Black a parte, lo humour del film si basa fondamentalmente sul concetto di spostamento: ruoli, atteggiamenti, espressioni propri dell’ambiente del rock vengono trasferiti pari pari sui bambini, in modo credibile e divertente grazie alla sceneggiatura anche troppo calcolata di Mike White e soprattutto alla piacevole interpretazione dei bambini stessi, che devono essersi divertiti un mondo a girare il film (vorrei menzionare in particolare la piccola attrice professionista Miranda Cosgrove, deliziosa nella parte di Summer, la capoclasse “perfettina” che senza sforzo si trasforma in manager della band). La regia di Richard Linklater non è particolarmente incisiva ma è funzionale alla semplicità del progetto. Se si sente nel film una vaghissima reminiscenza di “L’attimo fuggente”, bisogna anche dire che Dewey/Jack Black - teorizzatore del rock come lotta contro il potere - non deve superare ostacoli insormontabili in questa scuola diretta dalla preside Rosie/Joan Cusack, severa di fuori e romantica hippy vulnerabile all’alcool di dentro. “The School of Rock” è un “juvenile”, un film per ragazzini e famiglie; certamente non ha la devastante radicalità anarchica di “Animal House” di John Landis o neppure (per restare nella stessa fascia d’età scolare) di “Matilda 6 mitica” di Danny De Vito. Semmai un modello più o meno inconscio - o almeno, comunque, un film fortemente analogo - è il vecchio “E’ meraviglioso essere giovani” di Cyril Frankel (Gran Bretagna 1956), con John Mills professore musicofilo osteggiato dal preside conservatore (va aggiunto che la musica proibita in quel caso era il jazz, cosa già in partenza più interessante del rock). Ma questo non sia detto per essere severi circa “The School of Rock”, che garantisce onestamente due ore di leggero divertimento coi paradossi di questa classe in cui l’orario delle lezioni è storia del rock, teoria del rock e pratica, i compiti per casa sono CD da ascoltare e la lavagna scoppia di grafici della storia dei gruppi punk, con frecce e derivazioni. O con la spiritosa Joan Cusack (era memorabile come fidanzata delusa di Kevin Kline in “In & Out” di Frank Oz), in una bella interpretazione giocata sulla mimica, che diventa sempre più efficace man mano che la catastrofe si approssima (un piccolo momento di umanità sublime è quando lei nel mezzo dei guai esce dall’aula e si rifugia in un angolo faccia al muro). O i bambini, già detto, che sono fortissimi. E così naturalmente, al momento dell’esibizione e del trionfo finale della band, di fronte a una platea di genitori prima incazzatissimi e poi plaudenti, siamo tutti con loro. E vai! (Il Nuovo FVG)