martedì 23 novembre 2021

Ghostbusters: Legacy

Jason Reitman

Avviso: la maledizione di Gozer colpirà chiunque legga questa recensione senza prima aver visto il film. E' piena di spoiler.
Un sequel, specie di un film capitale come Ghostbusters, deve camminare su un ponte molto stretto, come quello del Paradiso nelle leggende islamiche. Da un lato deve evitare di allontanarsi eccessivamente dall'originale, perché altrimenti salta l'investitura emotiva; dall'altro deve evitare di sembrare una fotocopia. Ghostbusters: Legacy, diretto da Jason Reitman con il padre Ivan come produttore, è blandamente divertente nella prima parte, opportunamente emozionante nella seconda e adeguatamente commovente nel finale, che raggiunge infine il tono celebrativo dovuto. Nondimeno, riesce a sbagliare sia nel primo sia nel secondo dei registri sopra accennati. Non spiacevole in sé, tuttavia non è esaltante; non privo di simpatia, è lontano dal mordente dell'originale.
Il fatto è che il primo, e classico, Ghostbusters era una meravigliosa commedia horror – ed era in primo luogo una commedia di cialtroni, che aveva qualcosa di flastaffiano. Il nerd occhialuto, l'entusiasta infantile, l'egocentrico con una marcata tendenza all'imbroglio, più il neo-assunto, si trovano ad affrontare il paranormale più inquietante e salvano New York e il mondo. Il film è un percorso di crescita, dove i buffi difetti personali si assommano e si sublimano nell'azione eroica – ed eroicamente sboccata. “Mostrate alla troia preistorica come si lavora all'assessorato!” (il testo originale è meno flamboyant, ha “prehistoric bitch”, ma quella battuta di Bill Murray resterà per sempre nei nostri cuori). Ora, nella prima parte di Ghostbusters: Legacy c'è poca comedy, e niente cialtroneria. I giovanissimi protagonisti sono molto simpatici – in particolare Phoebe (Mckenna Grace, ottima) e Podcast (Logan Kim) – ma totalmente cute. La commedia di rapporti fra gli adulti Carrie e Gary è molto moderata. Il massimo di cattiveria è il rancore di Carrie verso il padre morto. L'idea che Gary – insegnante alla scuola estiva – si limiti a far vedere ai bambini vecchie videocassette di Cujo e Chucky potrebbe dargli una sfacciataggine alla Bill Murray, ma non viene sfruttata. E i due personaggi più spiritosi, Phoebe e Podcast, si fermano sempre un attimo prima della cattiveria. In questo senso, Ghostbusters: Legacy è un film staliniano: nel cinema di Stalin non era prevista la contraddizione all'interno del campo dei buoni.
Il riferimento generale è alle atmosfere dei tardi '70 e degli '80, nutrito con tutta una serie di riferimenti – anche la montagna che è il fulcro delle forze occulte fa pensare subito, benché con segno rovesciato, a Incontri ravvicinati del terzo tipo. Il modello che i realizzatori hanno in mente è con tutta evidenza Stranger Things, da cui peraltro proviene Finn Wolfhard (Trevor), ma molto ingentilito. Naturalmente non ci si poteva aspettare che un film che sposta l'età dei protagonisti all'adolescenza sposasse l'adorabile sfrontatezza dell'originale, ma certo poteva fare un po' di più (pensiamo a I Goonies o magari a Monster Squad). In realtà l'impressione è che il nuovo Ghostbusters nasca in un mondo peggiore di quello dell'ipotetico dominio di Gozer: il mondo del politically correct.
Nota in margine: questo crea una spaccatura fra i fantasmi comici (qui il mangiatore di metallo) e le vere forze maligne: due manifestazioni che nel film originale riuscivamo benissimo a stare insieme e qui paiono andare ciascuna per conto suo.
Anche il ritmo appare un po' troppo disteso, non è incalzante; probabilmente, una serie di piccoli terremoti come segni premonitori dell'apocalisse non valgono granché. Nella seconda parte del film, il gioco si ribalta e siamo in puro Ghostbusters classico (cosa interessante, è in questa parte che lo humour di Phoebe ha il suo momento migliore, quando si mette a raccontare terribili barzellette alla feroce dea Gozer seduta in trono). Ma qui il film sbanda dall'altra parte: decide di risolversi in un totale remake del Ghostbusters originale. In salsa campagnola (Oklahoma) invece che newyorkese, abbiamo la materializzazione della dea Gozer, il Mastro di Chiavi e il Guardia di Porta, i cani demoniaci, eccetera eccetera (c'è pure la ripresa con tenue gag di inversione della famosa domanda: “Sei tu un dio?”). Così, anche se questa seconda parte si vede volentieri e comprende dei bei momenti (come l'arrivo della dea Gozer attraverso il campo di mais – che peraltro è puro Stranger Things), invece del nuovo Ghostbusters stiamo rivedendo il primo. Anche l'incontro fra i “nuovi” Mastro di Chiavi e Guardia di Porta (Gary e Carrie) è ben realizzato ma gli manca quel carattere licenzioso propiziato dalla caratterizzazione di frustrato sessuale dello sfigato Rick Moranis nel primo film.
Poi c'è l'aspetto rituale e celebrativo – e quello funziona. L'apparizione dei tre Ghostbusters originari (Bill Murray, Dan Aykroyd, Ernie Hudson) cui si aggiunge il fantasma di Harold Ramis provoca uno sbocco di commozione e basta; non per nulla a Ivan Reitman è piaciuta molto; e alla fine la saldatura fra la vecchia e la nuovissima generazione è perfetta. Vediamo cosa salterà fuori al prossimo film.
Osservazione personale: a costo di far incavolare i fans, che non lo amano, chi scrive preferisce lo scanzonato Ghostbusters al femminile diretto da Paul Feig alcuni anni fa.

domenica 21 novembre 2021

La persona peggiore del mondo

Joachim Trier

Chi sono io?” è la domanda che attraversa tutto il cinema del norvegese Joachim Trier (anche declinata in forma fantastica in Thelma); i suoi temi sono l'identità, l'amore e la perdita. Ne La persona peggiore del mondo la sua narrazione, assolutamente non giudicante, ed anzi simpatetica, ci presenta Julie (Renate Reinsve), cresciuta con la madre in opposizione a una figura di padre assente e ameboide, che ora ha quasi trent'anni. Julie è un'autentica figura dell'incertezza esistenziale. Oscilla tra due uomini, Aksel (Anders Danielsen Lie) ed Eivind (Herbert Nordrum), e li lascia entrambi; è intelligente, scrive bene (il suo saggio “Sesso orale all'epoca del #MeToo” ha successo online) ma non prosegue. Abilmente impressionistico, il film (diviso in dodici capitoli con un prologo e un epilogo) ha un tono di quasi distaccata commedia – ma procedendo vira sul tragico della vita.
Nell'irresolutezza di Julie c'è un minimo comun denominatore che è l'avvicinarsi sempre di più alla dimensione dello sguardo: prima vuole studiare chirurgia (i corpi), poi psicologia (le anime), infine fotografia (lo sguardo puro). Ma attenzione, guardare non è lo stesso che agire. La vita le scorre intorno: Julie vuole e non vuole; è del tutto sincera quando dice ad Aksel “Ti amo – e non ti amo”; si sente (parole sue) un personaggio secondario della sua stessa vita. Per questo attraversa il film con aria perplessa e un po' imbronciata: ora persona felice, ora rompiscatole maiuscola, allo stesso tempo. Non a caso, alla fine la ritroviamo fotografa di scena di un film: non la vita ma lo sguardo, e non sulla vita ma su una copia della vita.
Il film è molto attento al tema della fisicità, con la capacità di affrontare a viso aperto aspetti culturalmente tabuati relativi al corpo femminile, come il sangue mestruale (in una sequenza allucinatoria Julia tira un Tampax in faccia al padre, e si dipinge il viso col sangue). C'è una discussione indicativa in proposito verso l'inizio, con Julie che osserva polemicamente: “Se gli uomini avessero il ciclo non si parlerebbe d'altro”. Joachim Trier possiede una notevole penetrazione psicologica (ed eccelle nel raccontare certi momenti chiave come il lasciarsi), sorretta da una bella libertà narrativa. Vedi la scena in cui, un mattino, mentre guarda Aksel di spalle, Julie immagina di correre da Eivind – e il film rende questa fantasia con una memorabile corsa di lei per Oslo in mezzo alla gente immobile come in un fermo immagine. Oppure l'elegante anacronia nascosta nel capitolo su Eivind e sua moglie. O la compresenza, nella scena della separazione, fra la voce di Julie e quella voce narrante esterna femminile che nel film entra ed esce dal racconto ma se ne tiene per così dire ai margini, e però qui si intreccia con quella della protagonista fra ripetizioni e rimandi. Una voce, è interessante aggiungere, che assume un tono alquanto ironico nella descrizione dell'ecologismo assoluto cui si converte la moglie di Eivind: “Accanto a lui sedeva la somma di tutto il senso di colpa occidentale”.
Julie naturalmente non è un caso singolo ma rappresenta, con tratti forse più marcati, una generazione e un'epoca. Joachim Trier (sceneggiatore assieme al suo regular Eskil Vogt) pone con grande finezza e lucidità la contraddizione di uno stato psicologico: da un lato l'essere “liquidi” offre la libertà di svincolarsi dalle forme sociali consolidate; dall'altro, implica la perdita di un ubi consistam. Un tema ritornante del film è quello dell'avere figli, introdotto già all'inizio dalla visita a una casa piena di bambini: un tema trattato, una volta tanto, non in senso affettivo ma in quello del susseguirsi delle generazionali e della continuità storica; la voce narrante ci elenca le ave di Julie, secondo una genealogia femminile: tutte donne feconde, laddove la ripulsa di lei è una forma di sterilità. Non è questione dell'indiscutibile libera scelta individuale: è quasi un'allegoria di un'incertezza generale del vivere.
Si ha l'impressione di assistere a un'incapacità esistenziale di fare i conti con i nudi fatti, la dura materia della vita, muovendosi a lato della realtà invece che dentro. La rappresenta in forma comicamente surreale la discussione fra Julie ed Eivind al primo incontro; entrambi hanno un compagno e una compagna, si desiderano, e tentennano su rapporti fisici siano tradimento, da evitare, e quali siano consentiti, come annusarsi reciprocamente o guardarsi orinare: spostandosi burocraticamente dalla disposizione d'animo al dettaglio fisico (è anche vero che i giovani nordici non hanno letto San Paolo), così lasciarsi dicendo “Non siamo stati infedeli” – “No”. Anche le preoccupazioni relative al politically correct rientrano in questa fragilità idealistica: le parole (o i disegni) al posto delle cose. Ma arriva il momento in cui bisogna confrontarsi con un'altra fragilità, più profonda, del vivere, quella connaturata all'essere umano, ossia con la morte.
Ritratto “filosofico” di alcuni individui e di un'epoca, La persona peggiore del mondo è una perfetta descrizione di “anime liquide” nel quadro della crisi generale di una civiltà.



sabato 6 novembre 2021

Ariaferma

Leonardo Di Costanzo

Nel bellissimo Ariaferma di Leonardo Di Costanzo, in un vetusto carcere in chiusura il trasferimento degli ultimi detenuti viene sospeso; ne rimangono tredici, fra cui il vecchio boss Lagioia (Sivio Orlando), sorvegliati da quindici guardie comandate dall'anziano ispettore Gargiulo (Toni Servillo). Carcerati gli uni e gli altri, dice amaro e ironico Lagioia a Gargiulo (che se la prende). L'ordine di trasferimento potrebbe arrivare anche domani” è il refrain di questa situazione sospesa come un Deserto dei Tartari carcerario.
Quando le tensioni minacciano di esplodere con lo sciopero della fame dei detenuti (la cucina è stata chiusa e da una ditta esterna arriva pessimo cibo precotto), Lagioia fa una proposta: si riapra la cucina e lui, che è figlio di un ristoratore, preparerà i pasti. Con stupore (e anche scandalo) dei colleghi, Gargiulo accetta; lui stesso lo sorveglierà. Sorretto da una doppia magistrale prova d'attore, fra questi due tipi opposti nasce un rapporto – assai finemente descritto dalla sceneggiatura di Di Costanzo, Bruno Oliviero e Valia Santella – che passa dalla fredda cautela dell'inizio alla confidenza nel colloquio finale. Ha senso che quest'ultimo colloquio, sui genitori e la memoria, si svolga nell'orto inselvatichito del carcere: una scena che si apre colpendoci con l'uscita all'aperto, una forte rottura con l'elemento claustrofobico del film. Peraltro Ariaferma, giocato sulla pluralità dei punti di vista,
non si nasconde mai l'ambiguità della situazione (all'inizio della collaborazione un enigmatico discorso di Lagioia sulle formiche sembra celare un guardingo esperimento sulla corruttibilità, che Gargiulo tronca di brutto).
Al di là del rapporto che si crea fra i due “capi” contrapposti, ma propiziato e come liberato da esso, un rapporto inusuale fra detenuti e guardie emerge nel momento “festivo” – una grande sequenza conchiusa – in cui salta la luce e i detenuti hanno il permesso di cenare fuori dalle celle facendo una tavolata al centro della rotonda su cui si aprono (salta fuori anche una bottiglia clandestina di vino) e invitano le guardie a mangiare con loro.
Infatti attorno ai due protagonisti si svolge, fortemente empatico, un film corale. Dal lato dei detenuti vanno menzionati almeno il giovane e smarrito Fantaccini (che ha mandato in coma un vecchio durante una rapina), interpretato da Pietro Giuliano, e il vecchio Arzano (Nicola Sechi), respinto dagli altri come “infame” e in preda alla pazzia. Fra le guardie, con il personaggio del duro ispettore Coletta, l'oppositore di Gargiulo, si sfiora una dialettica buono-cattivo che rischia di apparire drammaturgica, o addirittura cinematografica; però questo è riscattato dall'eccellente interpretazione di Fabrizio Ferracane, coi suoi occhi cupi e la sua capacità mimica di rendere il molto col poco (certe espressioni alla “Io l'avevo detto” sono memorabili).
Scandito da desolate inquadrature del carcere semi-abbandonato, con la fotografia di Luca Bigazzi, Ariaferma è un racconto di vita carceraria di totale veridicità. Non c'è buonismo o sociologismo facile nel film; non ci sono anime belle in via di redenzione. Sempre in bilico sul dramma potenziale, il film mostra bene come la vita in carcere sia un tiro alla fune fra le guardie carcerarie e i detenuti, fatto di momenti di sfida e di riaffermazione dell'autorità – ove le guardie, come domatori, devono sempre mostrare di essere il più forte: il tono di comando nella voce, la calma come dimostrazione di superiorità. Ma c'è un'umanità che esiste anche nel pozzo senza fondo che è la galera, e la situazione peculiare fa nascere momenti di comprensione imprevisti fra le due parti.
Tutto ciò dipinge il film, con un senso umano che nasce, in modo quasi dostoevskiano, dalla consapevolezza di un dolore universale.

venerdì 15 ottobre 2021

Titane

Julia Ducournau

Il vincitore della Palma d'Oro all'ultimo festival di Cannes, l'eccentrico Titane di Julia Ducournau, è la storia di un incrocio e di una metamorfosi. Da bambina, Alexia (Agathe Rousselle) rimane ferita in un grave incidente d'auto e le viene inserita una placca di titanio nel cranio (nota che titane in francese è il titanio ma anche la forma femminile di Titan: i Titani, i feroci giganti ribelli della mitologia greca che diedero l'assalto al cielo). Uscendo dall'ospedale Alexia accarezza e bacia un'automobile: è già una fusione: ora è in parte metallica e ama il metallo. Se bene intendo l'insistenza iniziale del film sul piercing, Ducournau vuole dirci che come razza umana stiamo già andando verso una progressiva integrazione fra la carne e il metallo: Alexia è solo qualche passo avanti.
La ritroviamo cresciuta in veste di ballerina (con una spaventosa cicatrice sulla tempia): è una delle ballerine che portano una carica di erotismo danzando e dimenandosi sopra le auto di un'esposizione. Il rapporto erotico tra carne nuda e metallo non da oggi è un punto fisso della nostra cultura. Sessualità più automobili! Di nuovo, Alexia fa solo un passo avanti: nuda, nella notte, fa sesso con un'automobile – i particolari fisici restano imprecisati – restandone incinta.
A questa bizzarra linea narrativa se ne unisce un'altra: Alexia è una serial killer (in una sequenza carica di humour nero, massacra un gruppetto di giovani sulle note di “Nessuno mi può giudicare” di Caterina Caselli). Ricercata, dopo aver incendiato la casa dei suoi genitori con loro dentro, si deforma crudelmente il volto (Julia Ducournau è una regista terribilmente fisica; è un suo pregio) e assume un'altra identità, fingendosi Adrien, il figlio – sparito da bambino – di Vincent (Vincent Lindon), che in conseguenza è mezzo impazzito e si droga. Vincent è il comandante di un corpo di pompieri che appaiono clamorosamente gay (quest'aspetto non è spiegato, ma rientra nel discorso sulla fluidità di genere cui Ducournau tiene molto) e arruola “Adrien” nel gruppo. Lei nasconde, fasciandosi dolorosamente, la sua strana gravidanza metallica, che produce olio di macchina dalla vulva e dai seni. Il film nel suo sviluppo definitivo diventa un gioco a rimpiattino fra due ossessioni, le pulsioni omicide oltre che di autodifesa di Alexia e l'ossessione paterna di Vincent.
Come già si vedeva nel precedente Raw, è caratteristica di Julia Ducournau una evidente debolezza sul piano della sceneggiatura, con buchi e patenti illogicità (qui, Alexia che è ricercata ma nessuno menziona, o nota, la sua cicatrice; Vincent che rifiuta l'esame del DNA sul figlio ritrovato – perché se no il plot andrebbe a darsi benedire). Tuttavia, questa regista possiede un'energia fanatica nella messa in scena, che sopperisce ai limiti di sceneggiatura – anche se ciò lascia gli spettatori su un crinale, onde tanto gli estimatori quanto i detrattori non sono senza argomenti.
In questo senso è vicina alla logica piuttosto astratta del fumetto. Chi scrive non ha idea di come sia la biblioteca di Julia Ducournau; ma scommetterebbe che contiene la collezione completa di Métal Hurlant: perché il racconto di Titane assomiglia molto alle fantasie grafico-narrative della rivista di fumetti francese.
Ad essere sinceri, Titane apparirebbe migliore se non esistesse già il cinema di David Cronenberg (il finale poi è un trionfo della cronenberghiana “nuova carne”). Ma quell'energia selvaggia lo fa apprezzare al di là dei suoi limiti.


Giornate del Cinema Muto 2021

 

Tornate alla proiezione in presenza, sono state magnifiche come sempre le Giornate del Cinema Muto 2021. L'apertura è stata col capolavoro assoluto di Lubitsch Lady Windermere's Fan (vedi scheda più sotto). Ma non trascuriamo la pre-apertura a Sacile, con un accompagnamento moderno (Teho Teardo e la Zerorchestra) della folle cavalcata visuale di Maciste all'Inferno di Guido Brignone: un capolavoro delirante, tra i tocchi di satira politica, la scatenata concezione visuale sia come ambientazione sia come figure, l'erotismo inconsueto con un Inferno ben provvisto di bellezze fetish dall'aria deliziosamente puttanesca, che si offrono a Maciste nell'intento di farlo restare là – e infine anche le didascalie in versi che saccheggiano Dante.
Ham and Eggs at the Front di Roy Del Ruth avrà fatto rabbrividire gli zelatori del politically correct, perché è una commedia blackface con attori bianchi truccati da neri, fra i quali spicca la grande Myrna Loy, sulle dis/avventure di due soldati di colore sul fronte francese durante la prima guerra mondiale. E' un agglomerato di episodi piuttosto slegati, dei quali il migliore si riferisce a una pazza partita di poker in cui barano tutti, ma è molto divertente.
Non quanto un film di Max Linder, si capisce. Alle Giornate abbiamo potuto godere il suo ultimo film, prima invisibile da molti decenni: un eroico restauro di Max, der Zirkuskönig
, di Edouard-Emile Violet: un vero patchwork di copie provenienti da una dozzina di fonti diverse, che restituisce un film perduto. La genialità fisica del grande Max, il suo numero di uscire di nascosto insieme al nemico (lo zio!) camminando attaccato alle sue spalle e sparendo se quello si gira... la sua impassibile improntitudine, da cui aveva imparato molto il primo Chaplin... la sua inventiva sul piano del plot (la scena delle pulci!)... insomma: viva Max Linder!
Polidor cambia sesso del 1918, di e con Ferdinand Guillaume, fa parte di una piccola serie di notevoli presentazioni della Cineteca del Friuli. Un film en travesti dove mostra la sua inventiva il gran Polidor, che meriterebbe un omaggio tutto suo – anche se invero molti suoi film si possono già vedere sul web.
Molto interessante il western con toni di commedia Don Quickshot of the Rio Grande, dell'indefettibile artigiano George Marshall, la cui carriera andò dal 1916 al 1969. Come tale, questo film del 1923 non può non far pensare al suo Partita d'azzardo (Destry Rides Again di sedici anni dopo). Erotikon di Gustav Machaty è un grande classico, dove la modernità di linguaggio del periodo culminante del muto è al servizio di un melodramma, interpretato da Ita Rina, dove specialmente la parte iniziale è di impressionante sensualità.

Un settore specifico delle Giornate era dedicato alle sceneggiatrici. La commedia riscoperta A Temperamental Wife (1919) di David Kirkland è farina del sacco della miglior Anita Loos (meglio di American Aristocracy di Lloyd Ingraham che lo precedeva), sceneggiato con il marito John Emerson. Una ragazza pestifera (nonostante l’aspetto aristocratico) conquista l’amore di un giovane senatore misogino e poi rischia di perderlo per la sua gelosia verso la sua segretaria: usual fare, si dirà, ma con una torsione leggermente assurda che lo rende delizioso. Attori in stato di grazia, fra cui spicca la strepitosa Constance Talmadge: grande comedienne col suo gioco espressivo moderno, controllato, spiritosissimo.
Beulah Marie Dix e Sada Cowan sceneggiano Fool's Paradise (1921) di Cecil B. DeMille. Un curioso bel melodramma, dove un cieco sposa una donna – involontariamente responsabile della sua cecità – che finge di essere un'altra. Le didascalie (come è tipico di DeMille, autore negli stessi anni di film come il primo I Dieci Comandamenti e di audaci commedie matrimoniali) mischiano il diavolo e l'acqua santa: il tono moraleggiante delle didascalie narrative si alterna al linguaggio wisecracking della protagonista Dorothy Dalton. E dopo la parte principale ch'è puro mélo classico il film cambia strada diventando (prima di tornare al genere per la conclusione) un dramma avventuroso ambientato nel Siam, con l'“altra donna” che getta un guanto in una fossa di coccodrilli sfidando i suoi due innamorati rivali a riportarglielo. Questo sviluppo, per inciso, ha sollevato alcune risatine in sala da parte di spettatori che ignoravano che è preso da una bellissima ballata di Schiller, Der Handschuh.
L'altro DeMille – William C. DeMille, il fratello diversissimo, autore di film psicologici e delicati, di Cecil B. – era presente con lo splendido Miss Lulu Bett, sceneggiato da Clara Beranger, che era già passato alle Giornate vari anni fa. Commedia drammatica centrata sullo sfruttamento di una parente zitella (Lois Wilson) da parte della sua famiglia, Miss Lulu Bett
disegna un perfetto quadro di ipocrisia e di egocentrismi ciechi. A parte la ricchezza umana di Lois Wilson, è una memorabile galleria di mediocrità umana ignara di se stessa, preoccupata solo della reputazione. Rimarchevole l'uso degli oggetti inanimati per definire una situazione e un personaggio (il padre con l'orologio); ogni sprazzo di humour diventa una sfaccettatura ritornante; e sempre, quello che sembra un incidente estrinseco o una gag si sviluppa fino a diventare elemento costitutivo della narrazione.
Ma il film numero uno è il superbo Kentucky Pride di John Ford (sceneggiato da Dorothy Yost). Come in Shakespeare è la vita stessa che si iscrive attraverso la rappresentazione sul palcoscenico, così in Ford è la vita stessa che si iscrive attraverso la rappresentazione filmata sullo schermo. Non c'è film di Ford che non tocchi in profondità le corde del cuore. Kentucky Pride, dove rivediamo fra gli interpreti il griffithiano Henry B. Walthall, è uno dei vari film fordiani che parlano di corse dei cavalli (The Shamrock Handicap, The Hangman's House); e qui sono così al centro che la sua storia drammatica è narrata in prima persona, in didascalie autobiografiche, da una cavalla, piena dell'orgoglio e degli ideali cavallereschi del Vecchio Sud che unisce i purosangue dell'allevamento e la famiglia protagonista. Per questo il fatto che la puledra, figlia della narratrice, che alla fine vince in modo emozionante la corsa, ristabilendo le fortune dei buoni e rovinando i malvagi, si chiami Confederacy riempie di nostalgica commozione.

Non sono mancate le tradizionali “Nasty Women”, col piacere semprevivo di rivedere volti familiari come Rosalie e Cunegonde, con le tradizionali parodie della New Woman e del femminismo (da La grève des nourrices, 1907, a Le ménage Dranem, 1912), e con uno spassoso Fatty perseguitato nel West da un'innamorata indiana interpretata da un'attrice comica Cheyenne autentica, Minnie Devereaux (Fatty and Minnie-He-Haw, 1914, di e con Roscoe “Fatty” Arbuckle). Un po' forzato è l'inserimento in questa sezione del bellissimo lungometraggio Phil for Short, 1919, di Oscar Apfel. “Phil per abbreviazione” perché lei (la deliziosa Evelyn Greeley) si chiama Damophilia: un nome preso da Saffo che le ha dato il padre grecista. Dopo la morte del padre, è in fuga da un pretendente molesto nonché suo tutore e si incontra, dapprima in vesti maschili, col giovane professore di greco John Alden (Hugh Thompson), “odiatore di tutte le donne”. Il resto è storia (cinematografica). In una variante particolarmente spiritosa – e femminista: “Sapevo che sarei riuscita a farmi amare da te se ti avessi fatto arrabbiare abbastanza”. America 1919 più greco antico (anche se le lettere sulla lavagna sono una buffa imitazione). Ne derivano cose rimarchevoli, come l'insistenza “scandalosa” di Phil per le danze greche in costume, e ancor più, la sua moralità libera e pagana. Ma è notevole anche la perfetta tessitura del plot. Se molto spesso le commedie sono una agglomerazione di episodi semi-indipendenti che potrebbero essere cortometraggi (vedi Ham and Eggs at the Front), qui il legame fra un episodio e lo sviluppo successivo è forte, logico, compatto. Questo film è un piccolo gioiello.

Una sezione assai bella era dedicata all'attrice e produttrice ebrea tedesca Ellen Richter, che lavorava in coppia col marito Willi Wolff. Avendo perso i loro film avventurosi, segnalo innanzitutto il dramma storico Lola Montez, die Tänzerin des Königs (1922) di Willi Wolff con Ellen Richter. Ombra di Max Ophuls! E' una pseudo-biografia, largamente immaginaria, della celebre ballerina e femme fatale Lola Montez (Montes nel capolavoro di Ophuls del 1955). Vivace, ben delineato, ben diretto, il film della coppia (marito e moglie) disegna un largo quadro storico sull'orlo del melodramma ma con un tocco d'ironia, affascinato dalle possibilità della ricostruzione d'epoca e delle riprese on location. Dopo l'inizio in una Spagna da romanzo gotico, o da opera di Verdi, si passa a Venezia a Verona a Parigi a Monaco, dove Lola diventa la protetta di Re Luigi I di Baviera e finisce per causarne l'abdicazione al trono. C'è un grande gusto della messa in scena, da una Parigi con figure che sembrano uscite dalle illustrazioni di Charivari a una parte bavarese che è già quel “cinema imperiale”, tra Monaco e Vienna, che ci riempie sempre di nostalgia – con un umanissimo Luigi I, Re con meno poteri di quanto vorrebbe. C'è una scena deliziosa in cui Lola non ha i due talleri per pagare la multa perché fumava al parco e viene imprigionata nella garitta della sentinella; passa di lì il Re e ordina di lasciala andare; e la sentinella: “Non è possibile, Maestà – il sergente andrà su tutte le furie”.
In verità Willi Wolff ha un grande gusto figurativo per le fisionomie. Se ho menzionato sopra lo Charivari per i borghesi francesi, si potrebbe evocare il Simplicissimus per quelli tedeschi di Moral, dove una canea di moralisti di professione (suona contemporaneo?), nonché ipocriti totali, vuole impedire alla star di uno spettacolo di varietà (Ellen Richter) di metterlo in scena nella loro cittadina. Il film è la storia della sua vendetta, che straccia gli ipocriti – e che giustamente è definita, in una delle didascalie finali, “una lezione di moralità”.
Ancora una grande collezione di fisionomie, stavolta di barboni e vagabondaggi, nel divertentissimo Der Juxbaron (cioè “il falso barone”), di Wolff ma solo prodotto e non interpretato dalla Richter. Una farsa di scambi di persona e sotterfugi dove spicca, nel ruolo del personaggio eponimo, il grande attore Reinhold Schünzel – e dove compare, in una parte secondaria ma importante, una giovane Marlene Dietrich (col monocolo!).

Infine, una sezione tanto più affascinante per chi è appassionato del Far east Film Festival e del cinema orientale presentava il cinema muto coreano. Nel campo del documentarismo con una tenue tinta di fiction, notevole Un matrimonio coreano (1927) del religioso Norbert Wener e memorabile il giapponese Parlano le pecore della Corea settentrionale (1934: ricordiamo che la Corea era sotto dominio giapponese all'epoca), sull'importazione di pecore dall'Australia alla Corea, dove la trovata gustosissima è di far narrare la storia alle pecore in prima persona. Nella fiction, due film molto importanti. Nel classico Crossroads of Youth di Ahn Jong-hwa del 1934, un melodramma che mette in rilievo le differenze di classe, la regia, la sceneggiatura e il montaggio sono di Ahn mentre la fotografia è di Lee Myeong-u: una fotografia capace, con una bella distribuzione dei piani, un impiego convincente della soggettiva e molte idee intelligenti, come l'uso di un movimento discendente di macchina in funzione simbolica nella scena del pozzo. Molto buono anche l'intenso dramma sociale A Public Prosecutor and a Teacher di Yun Dae-ryong, un tardo film muto (1948) che aveva la caratteristica di essere restaurato in una versione sonorizzata con la voce di un benshi coreano (byeonsa), ossia – trovo sul catalogo – l'ottimo Sin Chul.

E infine, sabato 9 ottobre, le Giornate 2021 si sono concluse trionfalmente col gigantesco Casanova di Alexandre Volkoff (Francia 1927), interpretato da Ivan Mosjoukine (Mozžuchin), e con l'apporto di una buona parte dell'emigrazione russa a Parigi. Inutile insistere sulle dimensioni spettacolari di questo film di due ore e quaranta, che appartiene a quella stessa linea di grandiosità del muto francese cui appartiene (superiore, s'intende) il Napoléon di Abel Gance. E' stato un tour de force per la bravissima Orchestra San Marco di Pordenone, diretta da Günter A. Buchwald, anche autore dell'eccellente partitura.
Le magnifiche riprese a Venezia (di massa e non) ne sono sufficiente testimonianza, anche se non si può non menzionare pure una San Pietroburgo ricostruita. La copia che abbiamo visto, poi, contiene una parte assolutamente stupefacente: un'incantevole, lunga sequenza notturna di Venezia nel Carnevale colorata a pochoir. Nella vasta compagnia di attori che ruota intorno a Mozžuchin, menziono solo la diva italiana Rina De Liguoro (la Corticelli, protagonista della sequenza più erotica del film) e Rudolf Klein-Rogge (il Mabuse di Fritz Lang) nella parte dello zar pazzo Pietro III.
Il senso del film lo grida Casanova alla folla prima di gettarsi nel vuoto al culmine di una versione acrobatica della fuga dai Piombi: “Viva Venezia la bella! Viva la libertà! Viva la gioia di vivere!” Un Casanova più vicino a Il cavaliere misterioso
di Riccardo Freda (1948) che al tetro Fellini.

lunedì 4 ottobre 2021

No Time to Die

Cary Fukunaga

Avviso (è anche troppo frequente nelle mie recensioni, ma stavolta è più necessario che mai – lo metto in apertura e staccato, per dargli più rilievo possibile): contiene spoiler radicali e va assolutamente letta solo dopo aver visto il film.

Demitizzazione è la parola chiave per gli ultimi James Bond, quelli interpretati da Daniel Craig. Con essi al personaggio viene data una particolare concretezza umana (anche recuperando alcuni tratti dei romanzi di Ian Fleming) e viene immerso in una dimensione temporale, anzi, biografica (No Time to Die è il seguito diretto di Spectre). Finora ciò ha ridefinito il mito Bond ma non l'ha intaccato in profondità. Adesso, questa demitizzazione No Time to Die di Cary Fukunaga la porta all'estremo. Ecco che Bond è andato in pensione; scopre di essere padre di una bambina di cinque anni; e, somma ingiuria, il numero 007 è stato passato a un altro agente, che senza sorpresa è una donna nera. Ma l'operazione si spinge ancora più avanti. Non c'erano riusciti Gert Froebe e Donald Pleasence, Lotte Lenya e Christopher Lee; ci sono riusciti un gruppo di sceneggiatori hollywoodiani dell'era del politically correct – ad ammazzare James Bond. Alla fine del film Bond muore, anzi, si suicida, rinunciando a lasciare l'isola su cui stanno piovendo i missili inglesi. Del resto, è stato avvelenato dai “nanobot” del villain, che gli impedirebbero per sempre di avvicinarsi alla donna che ama e a sua figlia: le ucciderebbe.
E' vero che alla fine una didascalia avverte che James Bond tornerà (con un volto nuovo, questo già si sapeva). Ma la speculazione è sul come. Non certo nella linea vitale del personaggio presente (se Daniel Craig si fosse salvato all'ultimo momento, metti, tuffandosi, sarebbe un trucco ingenui da cliffhanger di una volta, alla Perils of Pauline, di quelli che Stephen King prende in giro in una bella pagina di Misery). Si prepara un reboot radicale?
Ora, demitizzare è un'operazione lecita, e quasi de rigueur in questi tempi piccini in cui gli eroi sono stanchi e anche un po' impopolari. Era già stato fatto assai abilmente – come decostruzione e ricostruzione del mito – nell'ottimo Skyfall di Sam Mendes. Non è questo il caso della schiera di sceneggiatori di No Time to Die: il film mostra un'operazione vagamente simile ma meccanica ed esteriore – e proprio per questo pesantemente retorica. Quanto poi all'idea di far morire Bond... Dio benedica Danny Boyle, che doveva dirigere il film e – apprendo dal web – aveva abbandonato il progetto definendo la trovata “ridiculous”.

Un problema del film è che questo personaggio “umano, troppo umano”, invecchiato e depresso, che combatte sempre stracciato e pesto secondo i canoni dell'action di oggi, tuttavia mantiene ancora certe caratteristiche dell'invincibilità bondiana: dal che risulta una sensazione di ingenuità. Un esempio è la sua ascesa verso il centro di comando della base dei cattivi: assomiglia a quei western italiani in cui Giuliano Gemma o Anthony Steffen camminavano e sparavano con le loro pistole inesauribili facendo fuori due dozzine di banditi senza riportare nemmeno un graffio (ma là c'era una deliziosa naïveté di messa in scena, cui per definizione non può aspirare un film “revisionista” come questo). In una parola, gli sceneggiatori vogliono insieme un Bond ultra-umanizzato e il bondismo classico: la botte piena e la moglie ubriaca.

C'è molta azione in No Time to Die, ma di qualità non eccelsa per lo standard bondiano. Niente di paragonabile, per esempio, all'apocalisse esplosiva a Città del Messico all'inizio di Spectre di Mendes. Anche le scene più spettacolari, come quella a Matera, sono inferiori a ciò che sa fare, col budget adeguato, un buon regista asiatico (sto pensando per esempio a Line Walker 2: Invisible Spy di Jazz Boon). Sono più emozionanti le sparatorie di John Wick – o 6 Underground di Michael Bay. In questo film lavora più il montatore che il regista; la regia di Cary Fukunaga è piuttosto piatta, di servizio. In due ore e quaranta minuti c'è una sola buona idea di regia: quando, verso la fine, Bond si trova – inquadrato a distanza – in una galleria dalle pareti circolari, spara con la pistola verso la mdp come nella sigla classica della serie. Inevitabile pensare con rimpianto a molta possibile bellezza cinematografica sprecata. Un giardino di piante velenose! Ian Fleming era talmente incantato dall'idea che nel romanzo Si vive solo due volte rischia di sacrificare ad essa l'azione drammatica, Qui c'è un giardino del genere, ma sembra l'orto della nonna.

Quanto al villain, tutti i cattivi di 007 amavano monologare, ma avevano sceneggiatori migliori a scrivere i loro discorsi. Qui il supercattivo Lyutsifer Safin (il modesto Rami Malek) è tanto vacuo quanto è sciocco il suo nome, e i suoi discorsi seriosi sono una scocciatura; mentre il mad doctor alle sue dipendenze (David Dencik) è un tentativo alquanto penoso di fare dell'umorismo. Il film si sente anche in obbligo di sviluppare alla fine con una lunga tirata un concetto che era già chiarissimo fin dal tradizionale prologo con la vendetta del killer mascherato; ove – con un equivoco in effetti interessante – lo spettatore è incoraggiato a chiedersi se l'assassino di cui questo killer vuole vendicarsi non possa essere James Bond stesso. Il concetto è che Safin sia un doppio di Bond, essendo entrambi assassini professionisti (il defunto Ian Fleming obietterebbe che 007 è “al servizio segreto di Sua Maestà” – ma non sono tempi).
Il personaggio migliore, e la sorpresa migliore nel reparto attoriale, è la bellissima Paloma (l'attrice cubana Ana De Armas), agente CIA alleata di Bond, in un'interpretazione vivace e spiritosa, oltre che piacevolmente muscolare. Surclassa la letargica e impacciata Lashana Lynch, la 007 sostitutiva, che ha il carisma di un monopattino. Se il film è un esperimento per una possibile futura Bond donna, siamo messi male.

In conclusione... non per il revisionismo in sé ma per il suo revisionismo artificioso, goffo e spompato, nonché per il ritmo incerto e la regia piatta... qualunque sia il destino futuro di 007 No Time to Die non è solo il peggior Bond di Daniel Craig ma uno dei peggiori in assoluto.


domenica 3 ottobre 2021

Lady Windermere's Fan

Ernst Lubitsch

«Gli interessano solo le porte, è il regista delle porte!», protestò Mary Pickford quando con “Rosita” il grande Ernst Lubitsch venne in America a lavorare per la United Artists. E' vero: Lubitsch è il regista delle porte. Da un lato rappresentano materialmente una gestione perfetta delle uscite e delle entrate, dall'altro l'abilità ironica di fermarsi davanti a una porta chiusa. Lubitsch è il re dell'ellissi e del sottinteso.
Ambientato fra l'aristocrazia inglese, è tutto un aprirsi e chiudersi di porte altissime anche il meraviglioso “Lady Windermere's Fan” (1925), tratto da Oscar Wilde attraverso un'abile riscrittura di Julien Josephson. Il cinema di Lubitsch è puro genio nei movimenti, nella scansione dei piani, nella gestione degli attori, nei chiarissimi sottintesi; “Lady Windermere's Fan” è un film da manuale come illustrazione dello stile del regista berlinese fattosi americano. «Lo spostamento che in ogni film di Lubitsch smentisce ora il dialogo ora le immagini, e più spesso entrambi» (Enrico Ghezzi). Tutto il film si basa sull'uso geniale di barriere allo sguardo – battenti aperti, siepi e piante, divani, mobilio, o anche lo stesso bordo dell'inquadratura (la scena famosa delle teste di tre pettegole che emergono dal basso a turno). Sono barriere che ingannano i personaggi, distorcendo la loro percezione con esiti comico-drammatici, ma non lo spettatore, che è in posizione privilegiata, portato in mano dal regista: perché Lubitsch guarda l'agitarsi dei personaggi da un'altezza superiore, come gli dei dell'Olimpo, e ivi trasporta lo spettatore – solo che si ferma con sottile sarcasmo davanti alle conclusioni, lasciandogliene la responsabilità. E il filmare in questo stile abilissimo non è solo ironia, ma può raggiungere picchi di commozione: come mostra la superba interpretazione di Irene Rich (Mrs. Erlynne) in “Lady Windermere's Fan”.

Messaggero Veneto