venerdì 27 marzo 2020

Rileggere Edmund Crispin



Siccome in questo periodo molti staranno andando a frugare fra i vecchi gialli, ecco il momento adatto per rileggere Edmund Crispin. Crispin (Robert Bruce Montgomery, 1921-1978) era un raffinato scrittore e poeta (Il negozio fantasma è dedicato al suo amico Philip Larkin), nonché compositore. I suoi gialli affascinanti e inglesissimi si possono definire enigmi alla John Dickson Carr pervasi di uno humour alla Wodehouse. Crispin scrive con aerea leggerezza ed è il più colto dei giallisti inglesi, assieme naturalmente a Dorothy Sayers; i suoi gialli sono pieni di riferimenti letterari e musicali, con gustosi tocchi metanarrativi. Non per nulla il suo investigatore Gervase Fen è professore di letteratura a Oxford. Proprio nella (ex) patria della cultura britannica è ambientato più d'un romanzo. Se il primo, il piacevolissimo, Il negozio fantasma, vira un po' sul farsesco, lo splendido La mosca dorata è un capolavoro. Ma come non menzionare anche Il canto del cigno, ambientato nel mondo dell'opera lirica, o Il diavolo nella cattedrale (Holy Disorders), che si svolge nel milieu del clero, o quella deliziosa satira della politica che è Ritornello di morte, o Il manoscritto perduto, in cui rispunta la famosa possibile commedia perduta di Shakespeare, Love's Labour's Won? E' ne La mosca dorata che Gervase Fen esprime la memorabile opinione che i gialli sono l'unica forma di narrativa che continua la grande tradizione del romanzo inglese.

mercoledì 12 febbraio 2020

Claire Brétecher ci ha lasciati


Il 10 febbraio ci ha lasciati a 79 anni una grandissima autrice del fumetto francese, Claire Brétecher.
Con la sua serie I frustrati Brétecher ha mostrato una capacità satirica e psicologica da far impallidire Woody Allen nel descrivere in brevi episodi fulminanti la comicità intrinseca dei piccoli drammi della borghesia colta metropolitana: disastri della vita privata, litigi familiari, amori fallimentari, e la stupidità in tutte le sue variazioni. La sua satira a largo raggio investiva prima di tutto noi stessi (nei suoi fumetti, quando li leggiamo ridendo, sentiamo risuonare “De te fabula narratur”) – e poi, restringendo il campo, i borghesi radical chic (ancora non si diceva BoBo) di Parigi con le loro ossessioni e la loro saccenteria. Prendersi troppo sul serio: ecco qual era, per Claire Brétecher, il difetto imperdonabile che scatenava la sua satira.
I suoi personaggi con grossi nasi, corpi infagottati, occhi e dentoni che si protrudono nell'ira, sono assolutamente inconfondibili, riconoscibili al primo sguardo come quelli, diciamo, di Matt Groening o di Leo Ortolani. E il suo umorismo è straordinario. Nessuno riuscirà più a rivoltarsi troppo in quella voluttà masochistica che è l'autocompiangersi per amore dopo aver letto una delle storie che Brétecher vi ha dedicato.
Mentre Agrippina appartiene all'universo contemporaneo dei Frustrati, non mancano nell'opera di Brétecher proficue evasioni in altri spazi che il nostro: penso all'impagabile pagina su Giovanna d'Arco sorda che non riesce a sentire gli angeli, o al divertissement medievale della principessa Cellulite; e il suo pennino non trascurò neppure Santa Teresa d'Avila.
Claire Brétecher condivideva il suo “terreno di caccia” satirico con un altro gigante, il defunto Gérard Lauzier; ma mentre Lauzier è feroce, s'intuisce benissimo che odia i suoi bersagli, Brétecher narra le sue microstorie con l'ombra (o più) di un sorriso di comprensione. Certo, la ferocia non le manca; per esempio nell'immortale racconto su due avvocatesse femministe specializzate in casi di stupro che si rivelano iene dei mass media; ma al fondo lei ha un atteggiamento umanista. Figlia di Montaigne, Claire Brétecher lancia su tutti noi frustrati uno sguardo partecipe.

mercoledì 22 gennaio 2020

Richard Jewell

Clint Eastwood

Solo nome e cognome. Il bellissimo film di Clint Eastwood da una storia vera avrebbe potuto mutuare per il titolo il sensazionalismo dei Quaranta/Cinquanta (Framed!), il didatticismo dei Sessanta/Settanta (The Richard Jewell Story), il moralismo dei nuovi anni Dieci (Truth) – ma si intitola semplicemente Richard Jewell (ciò ricorda Sully storia vera anche quella). E' il più antiteatrale, il più essenziale, il più sobrio e trattenuto dei film di Eastwood. Lo stile è totalmente interno al racconto.

Gli eroi son tutti giovani e belli”, canta Francesco Guccini nella sua elegia su un atto di terrorismo mancato. Richard Jewell non è né l'uno né l'altro (beh, giovane lo sarebbe, ma riesce difficile pensarlo tale). E' grasso e un po' ridicolo (nota come un'inquadratura in contre-plongée, forma solitamente usata per magnificare, qui serva a mettere in risalto la sua pancia); è insistente, sembra tonto, è considerato petulante dai colleghi; è un maniaco del controllo, sogna di fare il poliziotto ma non c'è riuscito, adora le armi (un suo fotoritratto in divisa kaki appeso in casa è effettivamente un po' inquietante!). Non paga le tasse da due anni; per non dire che – orrore supremo per i liberals – è un cacciatore iscritto alla National Rifle Association. Ma questa incarnazione dell'antieroe diventa un eroe nazionale, quando è addetto alla sicurezza in un concerto per le Olimpiadi di Atlanta e un mix di intuizione e cocciutaggine lo porta a insistere perché siano chiamati gli artificieri e sgomberato il terreno attorno a uno zaino sospetto. La bomba causerà due morti e oltre cento feriti ma sarebbe stata una strage dieci volte maggiore.
Richard non resta un eroe a lungo. L'FBI non sa che pesci pigliare, e si rifugia nella solita logica dei “profili”: un ciccione bizzarro che vive con la madre... un tipo strambo già licenziato altre volte... non sarà stato lui? Cominciano a sospettarlo, una giornalista d'assalto ottiene la soffiata – andando a letto con l'agente FBI che guida le indagini – ed esce la notizia sulla stampa. Prima che facciate in tempo a dire “Josef Goebbels”, l'eroe diventa il bombarolo agli occhi del pubblico americano.
Nella sua odissea Richard Jewell si trova contro (parole del suo avvocato Watson Bryant) le due forze più potenti al mondo: il governo americano e i mass media. Paul Walter Hauser è stupefacente nei panni dell'ingenuo gigante che ha un totale candore patriottico e sociale, per cui, quando si trova contro quell'America che riteneva indiscutibile, ha negli occhi uno sguardo letteralmente ferito. Sam Rockwell come avvocato Bryant (fisicamente diverso dall'originale) è una figuretta scattante che imposta un perfetto (e divertente) gioco a due con P.W. Hauser. Kathy Bates porta al ruolo – difficile perché facile – della madre di Richard una carica di umanità che le è valsa la nomination come miglior attrice non protagonista agli Oscar.

La sceneggiatura di Bill Ray è perfettamente “eastwoodiana”. Clint Eastwood ha una morale western (sintetizzando con questo aggettivo tutta una serie di tratti della cultura americana che non si esauriscono nel West, e anzi cominciano a definirsi già prima della guerra d'indipendenza). L'importante non è essere cool o socialmente rispettato, ma essere una persona degna, di cui si possa dire, come l'avvocato e vecchio conoscente “I believe him”.
La fedeltà di Eastwood a questa morale nel corso di una lunga filmografia gli dà il diritto della severità. Così, divide gli uomini e le donne del presente film in due categorie nette: uomini e vermi (fra cui il professore ipocrita che denuncia Richard). In questa logica, è per puro disprezzo che il finale fa cadere il nome del vero attentatore quasi en passant (c'era un disprezzo simile, in diversa forma, per la combattente sleale in Million Dollar Baby). Supremamente politically incorrect, il film è feroce sui due principali responsabili: l'agente FBI Shaw, pronto a usare tutti i trucchetti sporchi per incastrare Richard, e la giornalista Kathy Scruggs, che si procura lo scoop grazie a favori sessuali. Per la morale di Eastwood questa donna è una prostituta, e il regista integra visualmente la sceneggiatura con uno scherzo nascosto. Nella scena in cui Kathy si infiltra nell'auto dell'avvocato Bryant e lui la caccia fuori, quando esce – sera, campo medio-lungo – vediamo per un attimo l'interprete Olivia Wilde atteggiarsi in una posizione che ricorda una prostituta di strada. Ciò solo come segno iconografico: poiché per Eastwood, cantore libertario della gente semplice, le prostitute di strada possono essere persone per bene che devono pur vivere, mentre questa è un'arrivista ambiziosa.
E' solo onesto aggiungere circa la vera Kathy Scruggs (non necessariamente quella dipinta nel film: i favori sessuali non furono provati) che se non altro fu una donna leale: rifiutò sempre di rivelare la sua fonte.

Come si suol dire, c'è sempre un giudice a Berlino. L'FBI, tramite Shaw, gioca sporco con Richard in tutti i modi, ma alla fine è costretto a riconoscere di non essere in grado di provare la sua colpevolezza e a dichiarare pubblicamente che lui non è più sospettato (se Richard Jewell fosse finito in pasto ai magistrati italiani, sarebbe finito all'ergastolo). Ma ciò accade solo grazie alla grinta dell'avvocato – e del protagonista alla fine. E' indicativa una battuta dell'avvocato a Richard quando si recano al confronto finale con l'FBI. L'ingenuo Richard dice timidamente “Sono pur sempre il governo americano” – Bryant risponde: “No... Sono solo tre stronzi che lavorano per il governo americano”.
Questa distinzione è importante anche perché illumina un punto centrale della concretezza di Eastwood: Richard Jewell non è affatto un film kafkiano. La persecuzione di Richard non appare mai come una forza oscura e incomprensibile. E' una forza potente, ma messa in moto da individui precisi... un branco di assholes, per citare lo sboccatissimo avvocato Bryant. In fondo, sta tutto nell'ammonimento che Bryant rivolge a Richard all'inizio, quando questi gli dice che ha trovato un lavoro nella sicurezza: “Basta un po' di potere per fare di una persona un mostro”.
Il libertarismo americano di Eastwood è l'erede di una lunga tradizione che si può far risalire a John Locke: un governo è necessario  ma faremmo bene a non fidarcene troppo. Quando arriva la prima notizia del rovesciamento di situazione di Richard, la segretaria immigrata Nadya dice a Bryant: “Da dove vengo io, se il governo dice che uno è colpevole vuol dire che è innocente. E' diverso qui?”
Il grande film di Clint Eastwood potrebbe far pensare a Fritz Lang per il modo secco e perentorio in cui lancia un monito morale e sociale raccontando una storia. Un monito tanto più valido oggi che la stupidità diffusa del web ha moltiplicato a dismisura i pericoli che Richard Jewell denuncia parlando del lontano 1996.

lunedì 13 gennaio 2020

Dracula

serie tv di Mark Gatiss e Steven Moffat


Quando uscì, nel 1966, La Bibbia di John Huston, gli spettatori commentarono all'unisono: è meglio il libro. La stessa cosa si può ripetere adesso dopo la visione dello sciocco Dracula revisionista della BBC (trasmesso da Netflix), realizzato e sceneggiato da Mark Gatiss e Steven Moffat in tre episodi della lunghezza di un film. Molti fili sciolti denunciano il progetto di una seconda stagione. 
I due sono gli autori, com'è noto, dello Sherlock Holmes televisivo in abiti moderni. Stavolta, con meno successo, applicano la formula a un altro caposaldo dell'immaginario vittoriano: anche se è solo il terzo episodio a essere ambientato nella nostra epoca, tutto il loro Dracula vuol essere una trasposizione del romanzo di Bram Stoker (1897) sotto il segno della contemporaneità. Gatiss e Moffat hanno letto il loro Stoker (troviamo frammenti familiari a tutti i lettori di Dracula come il termine bloofer lady nel pessimo terzo episodio) ma si divertono a stravolgerlo.

L'idea più centrata è lo sviluppo del personaggio di suor Agatha, che in Stoker è solo nominato di passaggio; qui è Agatha Van Helsing (e poi la sua discendente Zoe), avversaria di Dracula, e il personaggio più saldo nella traballante scrittura della miniserie. Va segnalato che la storia si caratterizza per un doppio livello di realtà, poiché porta la vittima dentro la mente del vampiro, in una dimensione allucinatoria causata dal morso (nel secondo episodio ciò porta all'unico vero momento di brivido dell'intera miniserie, la rivelazione di chi è l'inquilino della cabina 9).
Il concetto generale è questo: a) Dracula è un buongustaio del sangue, con tutti gli abusati doppi sensi su bottiglie e inviti a pranzo; b) attraverso il sangue si impossessa delle conoscenze delle vittime (per cui, “Blood is lives” e non life). Ecco un esempio un po' alla Mel Brooks: conversando sulla nave con una granduchessa, nel secondo episodio, si accorge che il suo tedesco è un po' arrugginito, esce un attimo, va a bersi un marinaio bavarese e poi torna che è perfettamente fluente.
Ma la caratteristica che rimane principalmente impressa è che Dracula (Claes Bang) è un battutista inveterato – e parallelamente anche suor Agatha (Dolly Wells) ha una lingua che taglia e cuce. Bisogna ammettere che si può trovare qua e là qualche battuta divertente (la madre superiora: “Perché le forze oscure dovrebbero attaccare un convento?” – suor Agatha: “Forse sono sensibili alle critiche”). Tuttavia il risultato complessivo è goffo: quando Dracula, minacciando il terrorizzato Jonathan Harker perché scriva le lettere, fa il ragazzo allegro (“Johnny... Johnny...”) col tono ironico che userebbe un giovane gangster di Martin Scorsese, viene voglia di piantare un paletto di frassino nel televisore.
Nota bene, anche il Dracula di Bram Stoker non è privo di un sardonico humour (basta pensare al terribile scherzo dei lupi). Nelle principali trascrizioni filmiche, Bela Lugosi e Gary Oldman hanno suggerito anche questo aspetto, Christopher Lee, Jack Palance e Klaus Kinski no. Qui però Dracula risulta grossolanamente appiattito. La questione non è che parla tanto (anche il Dracula del fumetto Marvel Tomb of Dracula è enfatico e logorroico, e ciò non lo danneggia). Bisogna rovesciare la questione: le sue battute non sono la causa della sua diminutio bensì l'effetto. Questo è un Dracula che manca di grandezza. Non senza una dose di abilità mal impiegata, Gatiss e Moffat hanno voluto privare questa figura archetipica di tutta la sua dimensione mitica – fino a concludere il terzo episodio con un tentativo di psicoanalizzare Dracula (un mix di incongruenze e banalità pomposamente venduto come rivoluzione euristica) facendolo risultare un credulone impigliato nella propria leggenda.
Così, cosa resta di Dracula? Un villain che sa atteggiarsi a uomo di mondo. Il modello è chiaro: i cattivissimi di James Bond – i quali ci riportano, tout se tient, al Moriarty holmesiano. Ora, i vari Blofeld, Goldfinger, Scaramanga, Mr. Big, Le Chiffre sono indubbiamente più o meno odiosi, ma non fanno paura. Non vorremmo incontrarli nella vita reale, sono pericolosi, ma siamo lontani da quel frisson che è sempre stato l'appannaggio del vampiro. Analogamente questo Dracula stand-up comedian (vedi la scena alla porta del convento) è sempre molto crudele, ma ha perso l'aura, diventando un Auric Goldfinger qualsiasi (nemmeno un Blofeld, che invero possiede una certa maestà).

Il primo episodio, diretto da Johnny Campbell, copre l'esperienza di Jonathan Harker al castello di Dracula; ha se non altro l'interesse della scoperta, ma vi si palesa subito il modo abborracciato con cui Gatiss e Moffat hanno voluto impastare tutto e il contrario di tutto, l'horror e la commedia, il dramma e la parodia, lo stereotipo e il dialogo hip. Un postmoderno che è la parodia di se stesso. L'elemento di omosessualità (Harker viene nominato “sposa di Dracula”!) presente qui come in tutta la serie è più un principio modaiolo che la volontà di seguire una suggestione effettivamente presente in Stoker.
Il secondo episodio, di Damon Thomas, narra il viaggio del conte vampiro sulla nave Demeter. Con un Dracula sempre spiritosone ma che tende meno a strafare, è il meno peggio dei tre. L'organizzazione narrativa segue un filo logico più stringente, e la progressiva scomparsa dei passeggeri porta una reminiscenza di giallo classico alla Dieci piccoli indiani. Vero è che il film non si pone il minimo tentativo di replicare il modo di pensare vittoriano (una gentildonna non userebbe mai il verbo retch, vomitare, specie con uno sconosciuto) ma questo non può essere imputato a Gatiss e Moffat, essendo un tratto comune a tutto il moderno cinema in costume, che fa pensare i suoi personaggi come contemporanei.
Il terzo episodio, di Paul McGuigan, sulla vampirizzazione di Lucy Westenra, è il peggiore, e riesce ad essere banale e insensato nello stesso tempo. A differenza degli altri, si segnala in negativo anche per alcune goffaggini di regia e messa in scena. Quando la morta Lucy ritorna come vampiro (è un cadavere bruciato ma non lo sa, poiché nello specchio si vede giovane e bella), ha senso che dapprima compaia ai nostri occhi riflesso sul piano lucido del tavolo – ma l'insistenza troppo prolungata su questo fa capire in anticipo la rivelazione della sua realtà oggettiva. Parimenti, ha senso che il suo innamorato Jack si sia portato un paletto per darle la pace, ma il modo in cui lo tiene dietro la schiena è da commedia più che da horror. Peggio ancora, l'insulsa sceneggiatura trasforma il personaggio di Lucy in un'oca assoluta; il che non sarebbe illecito, se il film non volesse farne l'oggetto privilegiato di desiderio di Dracula in 500 anni di vita (parole sue). La miniserie non riesce assolutamente a far capire cosa ci trovi il conte in questo personaggio stereotipato di scemetta contemporanea; cerca faticosamente di spiegare che Dracula la vede come “innamorata della morte”, ma questo tratto di Lucy sembra, per com'è realizzato, più stupidità giovanile che spirito romantico. Non si pensi peraltro che questa caratterizzazione sia tutta farina del sacco di Gatiss e Moffat: in realtà qui i due plagiano, e rovinano caricandola mostruosamente, un'intuizione di F.F. Coppola in Bram Stoker's Dracula. L'influsso mal digerito del film di Coppola è rintracciabile in più di un aspetto della serie.

La trascrizione filmica di un'opera letteraria non ha un dovere di fedeltà ma ha – potremmo dire – un dovere di efficacia. Un'opera mediocre tratta da un testo di valore sarà sentita non solo come un tradimento delle nostre aspettative di spettatori ma anche, inevitabilmente, come un tradimento della potenza intrinseca al testo.
Tirando le somme, non è dunque un problema di “leso Bram Stoker” ma di fallimento narrativo e artistico. Questo Dracula della BBC è privo di sentimenti: non il personaggio ma il film. E' un male del cinema occidentale contemporaneo l'incapacità di rendere i sentimenti (perché se ne vergogna) – laddove anche nel più deteriore Z-movie di una volta (metti, Dracula's Castle di Al Adamson) c'era almeno un tentativo di prenderli sul serio, pur con tutta l'ironia del caso. Questa miniserie artificiosa e superficiale postula un cinema di pupazzi ridotti a puro segno. Ed è, questo tipo di cinema, lo specchio di una civilizzazione che ha paura della complessità e della profondità. Per questo è mille volte meglio il cinema orientale. 

mercoledì 25 dicembre 2019

Star Wars - Episodio IX: L'ascesa di Skywalker

J.J. Abrams

(warning: contiene gravi spoiler)

I morti parlano”. Questa è la prima frase della tradizionale scritta “a sciame di astronavi” che apre ogni episodio di Star Wars: frase che va al di là della contingenza di quanto direttamente enuncia, ossia il ritorno dell'imperatore Palpatine. Infatti in Star Wars – Episodio IX: L'ascesa di Skywalker di J.J. Abrams i grandi caduti della trilogia, Han Solo, Luke Skywalker, Leia Organa, ricompaiono sullo schermo: i cavalieri Jedi morti intervengono per consigliare e guidare. Malgrado il suo svolgimento mosso, spesso frenetico, L'ascesa di Skywalker è un film maestoso. Sarà l'episodio definitivo? Certo ha un senso solenne di finale. Dopo l'episodio malinconico e quasi disperato di Rian Johnson, Gli ultimi Jedi, gli sceneggiatori J.J. Abrams e Chris Terrio si sono fortemente impegnati per wrap up, riordinare e concludere, non solo la trilogia ma tutta la saga.

Parlo di saga e non di serie perché a Star Wars meglio si confà il primo termine. Una serie chiunque può farla: è un'aggiunta lineare di episodi; una saga è una costruzione organica ove tutti gli episodi si fondono come in un enorme mega-film. Con qualche inevitabile sbavatura, ciò è quanto i film di Star Wars sono riusciti a fare (sebbene George Lucas non sia rimasto soddisfatto degli sviluppi della sua creazione): una notevole realizzazione narrativa e artistica, che non era affatto garantita, stante il cambiamento avvenuto non solo al timone della saga ma nella stessa Hollywood che l'ha prodotto. A questo punto poco importa la differenza evidente fra la regia concitata di J.J. Abrams nell'ultimo episodio e quella classicheggiante di George Lucas nel primo; il substrato mitico, dal quale deriva l'integrità artistica della saga, è riuscito a mantenersi. In questo, L'ascesa di Skywalker è un apporto decisivo.
La scena in cui Rey si sta esercitando riporta sullo schermo un “remoto” come quello con cui si esercitava Luke sotto la guida di Obi-wan Kenobi in Guerre stellari. Il nono episodio riprende oggetti, luoghi, topoi di tutta la serie e si riconnette in particolare alla trilogia originaria. Non è un caso che riappaia il relitto della Morte Nera come sfondo per una scena cruciale. Nello stesso contesto rientra la ricomparsa dell'imperatore Palpatine – e questo morto vivente con gli occhi bianchi dei film horror, agganciato a un meccanismo che lo sostiene a un metro dal suolo, è un'immagine che ricorda il secondo episodio di Hellraiser (una saga anche questa, detto per inciso, ma che al contrario di Star Wars ha sofferto di una degenerazione progressiva, pur mantenendo la sua pregnanza visuale).

Anche nel presente film, come in precedenza, si fa notare l'influsso della cultura cinematografica orientale. Che è dichiarata visivamente all'inizio: dopo che Kylo Ren si è battuto da solo con la spada laser contro degli avversari, l'inquadratura di fine scena ce lo mostra in primo piano con alle spalle in fuga prospettica una serie smisurata di nemici morti fra gli alberi che bruciano: un'inquadratura che è puro wuxiapian di Hong Kong. Allo stesso modo, sapevamo che i Jedi e i Sith possono volare, ma il combattimento fra Rey e Kylo Ren sul relitto della Morte Nera circondato da un oceano tempestoso, con quei folli balzi in alto o anche all'indietro, ricorda molto King Hu.
Filtrato attraverso la cultura popolare americana della space opera, alla base di Star Wars dal punto di vista mitico c'è Richard Wagner – una presenza dichiarata ma non esaurita nell'uso apertamente wagneriano dei Leitmotive nel commento musicale di John Williams. Come ennealogia wagneriana la saga trova i suoi temi nei miti del sangue e dell'eredità, dell'ombra dell'incesto, della seduzione del potere, della caduta e della redenzione (accanto all'Anello del Nibelungo viene in mente il Parsifal).
Alla fine del lungo percorso possiamo vedere che il tema principale che attraversa la storia è quello della tentazione. Proprio com'era accaduto a Luke Skywalker (“Luke... Luke... Io sono tuo padre”), e prima di lui ad Anakin Skywalker, così capita a Rey, e prima di lei a Kylo Ren. La storia di redenzione di Ben/Kylo Ren riecheggia quella di Anakin/Darth Vader alla fine de Il ritorno dello Jedi. Una simmetria ammirevole (e non importa che sia evidentemente costruita di episodio in episodio).

Quanti ce ne hanno portati via. Ora portiamo a loro la guerra” (sono le parole dei membri della Resistenza prima di scatenare l'attacco). Ecco un punto in cui Star Wars si differenzia (fin dal titolo, potremmo aggiungere) dall'altra grande saga di fantascienza spaziale del nostro tempo, ovvero Star Trek. Non parlo qui dello sciagurato reboot di quest'ultima. Voglio dire che al vago pacifismo di Star Trek, che è figlia dell'epoca kennediana, Star Wars oppone una visione più drammatica e realistica, per cui la guerra è una realtà ineluttabile, e possibilmente eterna. Nel finale de L'ascesa di Skywalker, le grandi astronavi nemiche – i Destroyer della flotta dei Sith – esplodono in fiamme e precipitano dal cielo come maligne stelle cadenti.
I riferimenti al nazismo, già presenti nel primissimo Guerre stellari, sono ripresi nell'ultimo episodio (vedi la perquisizione delle case sul pianeta occupato) a ricordarci che qualsiasi prospettiva di pace va difesa con le armi e la ribellione armata può sempre presentarsi come una cruda necessità. Qui viene pronunciato il classico discorso sul numero e sull'unione dei ribelli (“Non siamo soli”). Un po' retorico nella sua enunciazione verbale? Certo – ma togliete la retorica a qualsiasi discorso ispirato, e cosa resta? Eppoi questa retorica è necessaria a preparare la grande scena della comparsa in extremis di un nugolo di astronavi ribelli (ed è la stessa retorica che presiede alla scena analoga, purtroppo non così ben realizzata, di Dunkirk di Christopher Nolan).

Tutto finisce su Tatooine, dove tutto era cominciato. Giunta alla fine del suo cammino di scoperta di se stessa – occorre ricordare che la forma ricorrente dei film di Star Wars è il viaggio iniziatico? – Rey seppellisce le spade laser di Luke e Leia nel terreno (ma attenzione, ciò che è sepolto può sempre ricomparire). Preannunciato dal titolo dell'episodio, il finale in cui Rey rinuncia con un atto di puro volontarismo (ratificato dai due Jedi morti che assistono) alla sua eredità del sangue e assume il nome di Skywalker è il sigillo morale e narrativo dell'intera saga: taglia di un colpo il nodo gordiano che l'ha sostenuta (l'eredità e il tradimento del sangue) per attestare uno stato di purezza finalmente conquistata. La saga di Star Wars si è venuta strutturando come un'amara ripetizione del ciclo dell'eterno ritorno. Il finale pone un momento di pausa in questo “eterno dolore”.

mercoledì 4 dicembre 2019

Un giorno di pioggia a New York

Woody Allen


Il film che i fascisti del politically correct non volevano che vedessimo l'abbiamo visto, ed è bellissimo. A Rainy Day in New York di Woody Allen è ispirato; in piccolo, s'intende, ma fa pensare a Mozart per la leggerezza e l'eleganza dei movimenti. Restando nel campo di Allen, può ricordare Una commedia sexy in una notte di mezza estate (si potrebbero fondere i titoli: A Sex Comedy in a Rainy Day in New York), non solo per l'atmosfera sognante ma per l'incantevole levità. A Rainy Day è un film impalpabile, come un balletto.
Su un canovaccio semplicissimo (due studenti fidanzati progettano di passare insieme un weekend a New York ma il caso si mette di mezzo) Woody Allen con sottigliezza divertita i suoi classici temi, e in particolare la domanda che tutti si fanno (e che in tarda età diventa, retrospettivamente, ancora più urgente): chi sono? cosa voglio?
Qui la forma della commedia è quella dell'intoppo che si sviluppa a cascata. Gatsby e Ashleigh, che studiano in una piccola università, non mancano di soldi (loaded, pieno, è una parola ricorrente), non solo perché sono entrambi di famiglia ricca ma perché il ribelle Gatsby è un grande giocatore di poker. Ora Ashleigh – che aspira a diventare giornalista – ha l'opportunità di intervistare a New York un famoso regista per il giornale del campus; Gatsby – che aspira solo a restare se stesso – è ben lieto di ritornare nella sua città (basta che sua madre non lo sappia: c'è un party da evitare).
Un elemento centrale del cinema di Woody Allen, lo sappiamo, è il concetto di destino. Ci scherzava sopra evocando buffonescamente la tragedia greca all'inizio de La dea dell'amore. Il destino (attraverso un avvenimento imprevisto, una scoperta, una visita, una magia) mette in crisi l'equilibro di una o più esistenze e le spinge a frustate verso una maggiore autenticità – una parola che ha molta importanza nel cinema alleniano.
Quello che per Ashleigh doveva essere l'impegno di un'ora si complica sempre più, e la ragazza si lascia travolgere non troppo malvolentieri dalle ansie e dalle tentazioni di Hollywood – un mondo che ormai ha sede a New York. In un passaggio esilarante, incontrando un super-divo Ashleigh dimentica anche il proprio nome.
Intanto il suo ragazzo gira per la città continuando a rovistare nel proprio disincanto esistenziale. Nomina omina: si chiama Gatsby (la ricchezza, l'eleganza, l'inquietudine) e come se non bastasse di cognome fa Welles. C'è un senso di libertà in questo giovane ribelle (Timothée Chalamet, appena visto in The King) che se fosse sfrenato avrebbe qualcosa da rimbaudiano; ma nel fondo di Gatsby non c'è Rimbaud, e neanche la beat generation, bensì un senso di curiosità, misura e bellezza che serpeggia nel cuore di New York, e che Allen è capace di farci scoprire, in un viaggio cinematografico che si situa – complici i magnifici ambienti fotografati da Vittorio Storaro – a metà strada fra la realtà e la favola.
Così, seguendo lo schema frequente in Allen del raddoppiamento, il film si biforca in una doppia giornata (di pioggia) parallela e in due anime differenti. Gatsby, lo abbiamo già detto, è newyorchese fino al midollo. Ashleigh viene da Tucson, Arizona (il che offre alla newyorkese Shannon/Selena Gomez, che fa da terzo incomodo, l'occasione di una serie di frecciate di superba acidità); è stata reginetta di bellezza, viene da una famiglia di ricchi supporters di George Bush, e – nella deliziosa interpretazione di Elle Fanning – è solare fino alla punta dei capelli color del grano.
Ah, ma possono un Gatsby iper-newyorkese (“Mi serve il monossido di carbonio per sopravvivere”) e una solare ex reginetta di Tucson stare insieme? A questa domanda, come capita spesso in Allen, rispondono non gli uomini ma il destino. Però qui, se galeotto è il mondo del cinema, il destino si identifica con New York stessa. “The city has its own agenda”, dice a un certo punto la voce narrante.
A Rainy Day in New York è un film sulla gioventù vista con occhio attento, amabile ma attento, da un vecchio. Allen rivive se stesso in Gatsby, come ha fatto in tanti semi-sosia più giovani nel corso della sua carriera: le ossessioni di Gatsby (il senso della verità e l'incertezza su come raggiungerla, le scelte prevalentemente in negativo e l'amore per l'arte e per New York come punto fermo) sono le ossessioni di Woody Allen – ma qui senza nevrosi e senza angosce. Punteggiato dai soliti gustosi allenismi (“La vita reale va bene solo per chi non sa fare di meglio”), è un film curiosamente soffuso di un senso di quiete.
E' un film dov'è molto presente il tempo: preso in giro nei tanti appuntamenti mancati, ricordato negli orologi – con un appuntamento di fronte a un famoso orologio di New York finisce il film – ma anche cupamente evocato nelle battute (che nascondono una paura) di Gatsby sul fumare che accorcia la vita. Allen non ha mai dimenticato in tutta la sua carriera che la morte è un appuntamento irrevocabile. E tuttavia bisogna vivere. La grande pagina delle confidenze della madre (Cherry Jones) a Gatsby è una lezione di vita: la verità che le persone non sono quelle che sembrano, la vita non è facile, e tanto meno lineare come sembra quando si è giovani: ecco tutto; e (come sempre in Woody Allen) la bellezza è l'unica cosa sicura.
Allen scrive e filma con la saggezza dei vecchi. C'è del dubbio esistenziale in questi andirivieni – ma non c'è angoscia (peraltro Woody non dimentica di annotare che i soldi possono essere utili per angosciarci di meno). Per tutta la vita Woody ci ha fatti ridere sul suo eterno rapporto con lo psicoanalista (ricordate? “Gli concedo ancora un anno e poi vado a Lourdes”). Adesso, a 84 anni compiuti il primo dicembre, la nostra impressione è che Woody abbia potuto permettersi finalmente di mandare il suo psicoanalista in pensione.

giovedì 21 novembre 2019

L'ufficiale e la spia

Roman Polanski


Ogni autore trasfonde nelle sue opere molto di sé, ma Roman Polanski è particolare nel mettere dentro i suoi film i tratti di una biografia dolorosa. L'esperienza infantile del bambino ebreo sotto il nazismo nella Polonia occupata. La vita dello studente e poi giovane regista sotto il comunismo. La condizione dell'esule dopo aver lasciato la Polonia (e non solo). E naturalmente il ricordo dell'orrore di Bel Air.
Anni dopo aver messo in scena con cupa accuratezza la Storia, distruttiva e irrevocabile, ne Il pianista, Polanski è tornato alla ricostruzione storica, ancora sul tema dell'antisemitismo, col bellissimo J'accuse (L'ufficiale e la spia), sul caso Dreyfus. Anche questa notevole ricostruzione, con un gusto pittorico nelle inquadrature che si rifà agli impressionisti, si fonde con le ossessioni dell'autore. Già la potente scena iniziale è molto polanskiana. L'ordine perfetto dei soldati schierati su tre lati, altrettanto gelido quanto il movimento di macchina che lo rivela, dipinge un mondo coalizzato contro un individuo.
La scena citata mostra la degradazione di Dreyfus (e la gioia dell'establishment militare francese nel vedere schiacciato l'ufficiale ebreo). Il film si svolge però dopo la deportazione di Dreyfus all'Isola del Diavolo. L'ufficiale Georges Picquart (Jean Dujardin), un uomo inflessibilmente onesto (non diciamo un uomo perfetto), ha contribuito all'accusa contro Dreyfus. Messo a dirigere il Deuxième Bureau, il servizio di intelligence dell'esercito, scopre che Dreyfus era innocente e le prove erano false. J'accuse mette in scena un puzzle – simboleggiato dai pezzetti di carta strappata e ricomposta che compaiono nel film – come in tanto cinema polanskiano (per esempio Frantic). Pessimismo esistenziale di Polanski! La prova dell'innocenza nasce dal caso, proprio come è nata dal caso l'accusa (per la somiglianza fra due calligrafie), anche se poi su questo ha fatto aggio l'antisemitismo.
Merita notare che se Picquart è un eroe, perché sa a cosa va incontro (pur con un minimo di ingenuità iniziale), Dreyfus si è trovato nella situazione classica dei personaggi di Polanski il cui mondo crolla improvvisamente sotto l'irruzione dell'assurdo. Che qui è un'accusa infondata e la condanna dopo un processo folle – dove compare il famoso Bertillon, l'inventore del sistema antropometrico, che nel film fa una figura che definire barbina è dir poco.
Picquart si batte per la riapertura del processo, e così si mette contro tutto il sistema, fino ad affrontare la rovina della carriera, il linciaggio morale e anche la prigione. Se Dreyfus, in quanto ebreo, è visto come uno straniero dagli antisemiti, anche il protagonista finirà per condividere la stessa sorte. Un gesto ricorrente di Picquart è di slacciarsi il colletto nell'atmosfera soffocante del suo ufficio di capo dell'intelligence dove non si riesce ad aprire la finestra bloccata – e c'è tutto Polanski in questo senso di soffocamento. L'universo è una macchina maligna.
Contro Picquart sono coalizzate le gerarchie militari, volti rugosi di vecchi incattiviti; ed ecco riapparire il concetto polanskiano di una cospirazione di vecchi potenti e maligni contro la vita – dai satanisti di Rosemary's Baby ai vampiri di Per favore, non mordermi sul collo. In questo si può vedere il riflesso della sua esperienza di vita sotto il comunismo, che, non dimentichiamo, era una gerontocrazia.
Ma c'è di più. Nel sistema ossificato della Terza Repubblica francese, chiuso nella propria autodifesa, Polanski vede i prodromi del totalitarismo del Novecento. Non solo vediamo roghi di libri e vandalismi contro i negozi ebrei che alludono direttamente al nazismo. In precedenza, nella sua visita alla sede del Deuxième Bureau come nuovo capo, sotto la guida del capitano Henry, Picquart vede gli addetti che aprono la corrispondenza altrui. Picquart: “Sono lettere private?” – Henry: “Lo erano”. Come non ricordare la scena de Le vite degli altri di Donnersmarck con gli agenti della Stasi che aprono le lettere come in una catena di montaggio. Qui ne vediamo gli inizi artigianali. E dopo la perquisizione nell'appartamento di Picquart, il caos lasciato col suo senso di violazione (proprio come il furto in casa ne L'inquilino del terzo piano) ci riporta anch'esso al totalitarismo.
Non c'è salvezza, nel cinema di Polanski, se non per il gioco cieco del caso, e anche la salvezza riproduce una circolarità. Il film si conclude con un freddo incontro burocratico, anni dopo, fra Dreyfus e Picquart, ora ministro, che respinge una sua richiesta. Una didascalia ci dice che “I due uomini non si incontrarono più”.