giovedì 21 settembre 2017

La fine del Rat-Man


Non ero così dispiaciuto, sul piano del fumetto, da quando nel lontano 1985 ha chiuso “Zora” (la vampira). Con il numero 122 si è concluso “Rat-Man” di Leo Ortolani.
Questa superba epopea dell'esagerazione comica (e della parodia: i suoi rifacimenti cinematografici e fumettistici ci hanno accompagnato negli anni) aveva tanti motivi di attrazione ma qui ne cito solo uno: la capacità geniale dell'anticlimax, la battuta conclusiva che rovescia (e degrada) un discorso. Gli anticlimax di Leo Ortolani sono belli quanto quelli di Woody Allen, e so benissimo che non è un complimento da poco.
Si capisce che dopo 20 anni Ortolani voglia trovare degli spazi nuovi – e tuttavia noi lettori ci sentiamo abbandonati come Linus senza la sua coperta. Non tanto per il Rat-Man, la cui parabola esistenziale arriva dignitosamente alla conclusione, ma per il gruppo di co-protagonisti che non incontreremo più.
E fra questi saluto in particolare due signore di cui mi piacerebbe avere il numero di telefono: Clara, la moglie super-infedele del capitano Brakko, e soprattutto Cinzia Otherside, formidabile, sfacciatissimo e tenero transessuale che – per motivi non facilmente comprensibili – è corso/a dietro al Rat-Man per tutta l'interminabile serie.
Interminabile ma ahimè terminata.

giovedì 14 settembre 2017

Dunkirk

Christopher Nolan

Mettiamo le mani avanti: Dunkirk di Christopher Nolan è un buon film di guerra. E' adeguatamente emozionante durante la sua ora e tre quarti e lo spettatore non esce insoddisfatto. Sennonché... e già, c'è un sennonché.
Ci sono film che crollano sotto il peso delle loro ambizioni. Per Dunkirk la faccenda è un po' diversa, forse più gloriosa, forse meno: Dunkirk crolla sotto il peso del suo trailer. In altre parole, il trailer che ha battuto ossessivamente i cinema era così ben realizzato da farci entrare con grandi aspettative (poi c'entra qualcosa anche il nome del regista); ci aspettavamo non già un film discreto ma un capolavoro del cinema bellico – e non lo abbiamo avuto. Sulla drammatica evacuazione di Dunkirk (che fuori dal mondo di lingua inglese sarebbe Dunkerque, ma pazienza) ci ha detto di più in pochi asciutti minuti il capolavoro di Noël Coward e David Lean In Which We Serve che tutto il film di Nolan.
Vediamo innanzitutto gli aspetti positivi. Dunkirk è un incrocio di linee geometriche che si dipartono da un punto che è la spiaggia: dove – in quella che è l'immagine più memorabile del film – linee di soldati inglesi aspettano in fila ordinata un possibile imbarco per la salvezza. Verso questo punto focale si dirigono le navi di salvataggio e le imbarcazioni dei civili inglesi, qui rappresentate per sineddoche dal piccolo yacht di Mr. Dawson, come pure gli Spitfire della RAF, come angeli vendicatori, che si impegnano in combattimento contro gli aerei tedeschi. Da questo punto focale si allontanano le navi cariche di soldati in ritirata, magari destinate a una triste fine per le bombe e i siluri nemici. Questo sistema spaziale è ricco di fascino e dà una struttura forte al film.
Un'idea molto efficace è che il nemico nel film non ha volto. I tedeschi che stringono d'assedio l'esercito inglese “parlano” all'inizio attraverso i volantini che fanno piovere dai loro aerei, ma per il resto del film rimangono un nemico esterno, quasi astratto, che si manifesta dal fuori campo attraverso cannonate, fucilate e siluri; vediamo solo gli aerei della Luftwaffe, di cui però indicativamente non vengono mai inquadrati i piloti (in netto contrasto con quelli della RAF). I soldati tedeschi appaiono come ombre indistinte solo in un segmento del finale.
Le scene più interessanti sono quelle di guerra aerea; qui il film mostra in modo eccellente la “fatica” del combattimento aereo, le difficoltà a inquadrare l'aereo nemico nel mirino e a colpirlo con le mitragliatrici in un punto vitale.
Dove Dunkirk è carente invece è sul piano umano, e questo è il grave limite della sceneggiatura, anch'essa firmata da Christopher Nolan. Questi soldati sono anonimi (e no, non possiamo farlo passare come simbolismo, poiché tutto l'impianto del film si muove in direzione contraria).
Probabilmente ciò è anche causato da una scelta narrativa che sulla carta sembra vincente: frazionare il racconto in una serie di sottostorie in un ossessivo montaggio parallelo – che viene però indebolito dall'incapacità del film di costruire degli autentici personaggi/episodio. Anche quei personaggi cui viene dato più spazio, non è che emergano a tutto tondo sul piano psicologico. In generale i personaggi non hanno consistenza – il che equivale a dire che ormai Hollywood ha perduto una delle componenti più preziose della sua eredità classica.
A tal proposito devo richiamarmi, in contrapposizione a questo film, alla lezione figurativa del cinema bellico inglese (anche realizzato “in diretta” durante la guerra, come il film di Coward e Lean sopra citato) – il quale poi era influenzato dalla grande scuola documentaristica dei Grierson e dei Jenkins.
L'elemento di maggior consistenza umana prima del solenne pre-finale, quando il mare davanti a Dunkirk si riempie delle piccole navi dei civili inglesi accorsi al salvataggio (ma perché così poche in un film ricchissimo di effetti speciali?), l'ho trovato all'inizio del film, quando i soldati francesi sulla barricata gratificano di sguardi ostili e di un sarcastico “Bon voyage” il soldatino inglese in fuga. Fuga che, beninteso, era una necessità strategica. “Dobbiamo riprendere il nostro esercito”, dice il contrammiraglio - perché la temuta invasione nazista dell'Inghilterra è alle porte. Nella ritirata di Dunkerque vengono salvati, che nella logica spietata della guerra vuol dire risparmiati, 335.000 soldati (non avere usato i carri armati fu il grande errore strategico di Hitler, sul quale ancora si discute).
In conclusione, l'impressione generale che lascia Dunkirk è che tutto quello che il film dice sia già stato detto meglio. Sulla tragedia della guerra fra mare e sabbia resta inarrivabile la sconvolgente apertura di Salvate il soldato Ryan di Steven Spielberg. Le esplosioni disastrose sulle navi col massacro di chi c'è sopra non valgono quelle del recente e superbo The Eternal Zero di Yamazaki Takashi. Più in generale, il senso di minaccia e di intrappolamento (la tragedia di Dunkerque, come di Dien Bien Phu o simili, è quella della condizione dell'animale in trappola) viene espresso adeguatamente sul piano narrativo ma sarei perplesso a dire che il film riesca a trasmetterlo compiutamente in modo empatico, né l'angoscia del tempo che sgocciola via. Avete visto per esempio il dimenticato Hunde, wollt ihr ewig leben (Stalingrado) di Frank Wisbar? E la frenesia disperata della sconfitta l'abbiamo vista molto meglio, per fare un nome illustre, in Michael Cimino.
Tuttavia, mi sembra giusto aggiungere che non è fair play nei confronti di Nolan criticarlo per non aver raggiunto quei livelli; è più giusto paragonarlo a Nolan stesso; e anche qui, bisogna dire che Dunkirk non vive al livello della drammaticità potente di Interstellar (“Non sono montagne, sono onde!”) o di altre opere nolaniane.

domenica 10 settembre 2017

Easy

Andrea Magnani

Un viaggio, si sa, mentre è un percorso all'esterno, da A a B sulla carta geografica, contemporaneamente è un percorso interno, è un viaggio dentro di noi.
Di questo parla Easy, scritto e diretto da Andrea Magnani, una coproduzione italo-ucraina distribuita dalla Tucker Film, valorosa casa di distribuzione friulana attenta – oltre che alla produzione locale e al cinema asiatico (sull'onda del Far East Film Festival) – al cinema dell'Est europeo.
Easy sarebbe il protagonista Isidoro (il bravo Nicola Nocella); ma easy è anche il compito che deve assolvere su incarico del fratello maneggione. Infatti il film reca sui manifesti, ma non sulla copia, il sottotitolo “Un viaggio facile facile”. Si tratta di riportare in Ucraina, passando per l'Ungheria, la bara di Taras, un muratore immigrato morto in un incidente per le cattive condizioni di sicurezza, per cui meno se ne sa meglio è. Easy è un uomo chiuso in se stesso: un ciccione depresso cronico, imbottito di tranquillanti, quasi catatonico; ma in gioventù è stato campioncino di go-kart e poi campione automobilistico, così in teoria sarebbe la persona adatta per quel lungo viaggio. La sua backstory viene rivelata a poco a poco. La sua carriera è finita quando si è addormentato in pista a pochi metri dal traguardo (per colpa dei tranquillanti di cui si faceva) – e nota che è la stessa cosa che vediamo capitargli durante il viaggio quando fa un giro per gioco con il muletto su una pista abbandonata. E' un tratto intelligente del film che quest'ultimo piccolo episodio si veda prima che noi sentiamo raccontare dell'episodio che ha terminato la sua carriera: in tal modo, esso è deprivato di un simbolismo altrimenti troppo evidente.
Se c'è un oggetto che può riassumere il personaggio di Easy è quel divano-finta-automobile che vediamo all'inizio del film. Da un lato, a livello diegetico, è finzione bizzarra, è il ricordo di un'auto, un simulacro che riprende (e per lo spettatore parodizza) i sogni infranti di Easy come campione automobilistico. Dall'altro, a livello simbolico, quella finta auto imprigiona Easy che ci si siede dentro a fare videogiochi di corse, rappresenta una gabbia psichica, dalla quale la peripezia del film lo farà uscire. Molto giustamente, mentre l'inizio insiste sui suoi primissimi piani di sguardi in macchina con aria scema – il che se fosse proseguito rischiava di divenire un tratto filmico troppo persistente – questo modo di inquadrarlo è mantenuto solo nell'apertura (che peraltro è la parte meno convincente del film).
Naturalmente in questo delirante viaggio-con-bara tutto va storto; nel suo vortice di sfiga, il film diventa una specie di catalogo dei Terrori del Viaggiatore Inesperto. Assai divertente, certo, e pieno di gag indovinate; ma al di là dell'aspetto comico, il viaggio di Easy assume un aspetto di sospensione stupefatta e fantastica. Epopea dello smarrimento in terra straniera, Easy è un grande film di visi. Indimenticabile il vecchio sul carro, indimenticabile l'anziana che serve ai due la zuppa, ma in generale c'è un “gusto fisionomico” che in qualche modo è tipico del mondo contadino est-europeo. Una menzione particolare deve andare alla fotografia di Dmitryi Nedria, che restituisce ottimamente le fisionomie, le atmosfere (queste fredde albe umide, queste notti impaurite), i panorami vuoti e i desolati paesaggi post-industriali. Easy è un esercizio di déplacement se mai ne abbiamo visto uno.
Un po' per senso del dovere, e molto per la forza propulsiva della sfiga, il protagonista si identifica totalmente con il suo compito; e le tragicomiche peripezie (a un certo punto la bara finisce anche a galleggiare su un fiume con Easy sopra come in barca) gli offrono l'opportunità di farlo uscire dal guscio. Il fatto che il compito sia di portare alla sepoltura una bara è indicativo, perché il risultato è che senz'accorgersene Easy va a seppellire il suo sé di uomo-bambino, agito e non agente, fin dall'alimentazione che gli impone la madre per farlo dimagrire: la mela e le barrette dategli dalla madre, che lui butta via appena partito comprandosi una vagonata di junk food; è una ribellione infantile, di pura golosità – ma è pur sempre l'inizio di una ribellione.
Beninteso, non è che diventi James Bond. Resta quel ciccione perplesso, quello sfigato a cui le cose succedono, e non le fa succedere. E tuttavia è indubitabile che l'Easy del finale sia tutt'altra persona rispetto all'uomo-bambino dell'inizio. Perché a tutti può capitare, nelle disgrazie della vita, di avvoltolarsi in se stessi, rinchiudersi in un bozzolo psichico da cui solo una forza esterna, uno shock, può farli uscire... un po' è la fossa dei serpenti di pre-psichiatrica memoria.
Il film non pone un'esplicita identificazione del protagonista con il morto Taras; ma notiamo che alla fine si crea un'autentica sostituzione. Dove c'era Taras ci sarà Easy? E' decisivo (e confermato da una dichiarazione del regista) che lo vediamo alla fine con un bambino, figlio di Taras, in braccio al posto esatto del vecchio trofeo delle corse che si portava ossessivamente dietro.
Per questo non penso che quello di Easy sia un finale aperto, come qualcuno ha detto. Anzi è chiuso, chiusissimo – semmai il punto è se Easy se ne renda conto. Ma poiché nel corso del film siamo giunti a sviluppare un'identificazione partecipe con questo ciccione smarrito, speriamo di sì.


lunedì 28 agosto 2017

Made in Hong Kong

Fruit Chan

Oggi visto come il primo di una trilogia che Fruit Chan ha dedicato all'handover (il passaggio di Hong Kong alla Cina nel 1997), quello stesso anno Made in Hong Kong esplose come un grido nella notte. Nel ventennale, molto meritoriamente il Far East Film Festival lo ha restaurato in 4K (affidandosi sul piano tecnico a L'Immagine Ritrovata), e si può dire che l'ha letteralmente salvato. Il film è stato girato con un budget ridicolo, utilizzando pellicola scaduta; una caratteristica del restauro è stata proprio di mantenere tali caratteristiche come la non corrispondenza dei colori: ovvero, è stata preoccupazione di Fruit Chan che il restauro non creasse qualcosa di troppo “pulito” ma mantenesse “la grana delle immagini e il loro carattere grezzo” (intervista sul catalogo del FEFF 2017).
Questo film, che si apre con una carrellata su una rete che riempie lo schermo, fonde la freschezza di sguardo della nouvelle vague con un forte senso della morte che lo rende tragico – e che metaforicamente si lega allo stesso handover, la fine di un mondo. “Odio tutto quello che è Cina”, dice il protagonista Moon. Ma in che senso parlare di nouvelle vague? Innanzitutto, si capisce, la New Wave hongkonghese, legata a grandi nomi come Patrick Tam, Ann Hui, Wong Kar-wai, Tsui Hark, che rivoluzionò il cinema di Hong Kong negli anni Ottanta. Ma in questo caso è altrettanto valido il riferimento alla nouvelle vague originaria, quella francese fra i Cinquanta e i Sessanta. Made in Hong Kong è un film che Truffaut o Godard si sarebbero sentiti onorati di firmare; il loro dato di base, la loro cifra – la freschezza del racconto che deriva dalla freschezza dello sguardo – vi trionfa.
Narrata in prima persona in voce over, è la storia di Autumn Moon, giovanissimo aspirante “duro” del quartiere (una grande interpretazione di Sam Lee), e dei suoi due amici: Ping, la ragazza di cui è innamorato, condannata a morte da una malattia, e il ritardato Sylvester (che sanguina dal naso quando Ping mostra le gambe). La loro storia si incrocia con quella della giovane suicida Susan Hui, che si butta dal tetto di un palazzo (potente l'inquadratura di lei sul tetto, presa con un filtro azzurro, con l'evidenza inutile di una croce sul lato sinistro del quadro). Accanto al corpo Sylvester trova delle lettere macchiate di sangue. Mentre lo spettro/ricordo di Susan perseguita Moon causandogli una serie di wet dreams, i giovani decidono di restituirle ai destinatari: uno spregevole fidanzato-dongiovanni e i genitori di lei.
Tutto questo si svolge all'interno di una serie di linee narrative in maniera fluida, spezzata, ritornante; Fruit Chan mantiene un'estrema libertà del flusso narrativo qui come in tutto il suo cinema.
Nel descrivere come questo giovane perdente pieno di illusioni cerca di farsi strada come gangster, Chan riprende parodisticamente l'ambiente e i luoghi comuni del cinema delle triadi – con una libertà che fa sembrare accademici tutti gli altri film hongkonghesi sul tema. Made in Hong Kong ha una maniera fulminante di incrociare la leggerezza e la tragedia. Mentre scorre nel film un tocco di comedy tenera e buffa sulla sessualità, col tono burbero e impacciato dei giovanissimi, sono esilaranti le scene di Moon che fa il duro, come quando difende la madre di Ping (lei non è impressionata) da un usuraio con la classica bottigliata in testa, o se la vede con la burocrazia a proposito di donazione degli organi, preoccupato per Ping, o medica Sylvester picchiato dai bulli usando un assorbente come cerotto.
Come già detto, si stende sui protagonisti l'ombra della morte. La voce narrante e filosoficheggiante di Moon è – come in Viale del tramonto – la voce di un morto, ciò che viene rivelato verso la fine del film (“Due giorni dopo fu ritrovato il mio cadavere”). Ed è un destino di morte anche quello dei suoi amici, rispecchiando peraltro quello di Susan, la ragazza suicida. Non per nulla quel vero e proprio topos del cinema giovanile e di tutte le nouvelles vagues del mondo che è la corsa dei protagonisti (forever young!) si svolge in un vasto cimitero – dove poi loro chiamano a gran voce “Susan Hui!” in piedi sulla tomba di lei. In questa stessa scena, Ping parla tristemente della sua prossima morte; all'affermazione di Moon che invece lei starà bene risponde l'inquadratura, in una luce scura, di un albero scheletrico contro le montagne nebbiose.
Forever young, certo; come dice Moon nel corso di un monologo interiore sull'ingiustizia della vita, “Moriamo giovani – rimarremo sempre giovani”. Ma la madre di Ping dice, sì, “Aveva 16 anni. Ora che è morta rimarrà giovane per sempre”... però poi colpisce il televisore e lo butta giù dall'alto del palazzo gridando “Voglio indietro mia figlia!”
Quello che caratterizza tutti i personaggi è la mancanza di speranze che non siano illusorie e vane. C'è una tenerezza calda e patetica nel modo dei più giovani di atteggiarsi a streetwise, navigati; l'atteggiamento di Moon e Ping, quel loro voler essere adulti fra disperazione e ingenuità, è contraddetto dall'orizzonte chiuso, l'assenza di speranze che struttura drammaticamente il film (metaforizzata nella pesantezza claustrofobica del suo monumentale blocco di appartamenti popolari) – e che rispecchia il sentimento di non poter decidere la propria esistenza degli hongkonghesi di fronte alla realtà calata dall'alto dell'handover. E' un dato centrale del film che i personaggi vivono con le loro madri: l'assenza e l'abbandono dei padri è una costante, con la disperazione rabbiosa che ne deriva. A un certo punto Moon va a cercare il proprio padre, pieno di cattive intenzioni, con un chopper, la mannaia da cucina; nei cessi di un locale vede la scena brutale di un altro padre, un incestuoso, a cui il figlio taglia le braccia; mentre se ne va, riflette in un grande monologo interiore sugli adulti “vigliacchi e irresponsabili” che scappano quando c'è bisogno di loro. Anche questo può essere ricostruito come metafora politica. Il senso di abbandono giovanile si fonde col senso di abbandono di Hong Kong prima dell'handover.
Nel superbo, funebre finale su un montage di inquadrature... “Siamo tutti felici ora”, dice la voce narrante del morto Moon su immagini del cimitero... entra un discorso di Mao alla radio, parodisticamente retorico e ottimistico, sul potere della gioventù – e viene contraddetto con aspro sarcasmo dall'inquadratura di un aquilone impigliato tra i rami di un albero secco. Fine.

sabato 5 agosto 2017

I tempi felici verranno presto

Alessandro Comodin

Il cinema di Alessandro Comodin va seguito con attenzione. Se L'estate di Giacomo era bello, I tempi felici verranno presto (anch'esso distribuito dalla Tucker Film) è bellissimo. Comodin persegue un'idea radicale – e incredibilmente fisica – di cinema, che, visti i due lungometraggi e il corto Jagdfieber (La febbre della caccia) che li precedeva, possiamo prendere come un dato di fatto autoriale. Del presente film, Comodin oltre che regista e co-sceneggiatore con Milena Magnani è montatore assieme a João Nicolau, nonché operatore alla macchina per la fotografia di Tristan Bordmann. Merita aggiungere che una caratteristica dei suoi film è un uso notevolissimo e quasi ipnotico del sonoro.
Il tema è una doppia fantasia sulla fuga. Doppia perché il film si articola in due episodi; due storie collegate da rime e richiami, come lo scavare, gli animali sventrati nella logica crudele della caccia, i fucili; ed è anche da notare come la fuga dei due giovani all'inizio del primo episodio e la corsa del ragazzo e della ragazza nel secondo si rispecchino sia dal punto di vista spaziale sia da quello del linguaggio cinematografico, con un carrello laterale che elegantemente crea un angolo, e non una parallela, col movimento.
Il primo episodio si svolge in qualche momento durante l'ultima guerra, fra il 1943 e il 1945- Due giovani sono in fuga in un bosco; appena scappati si liberano di cappotti di foggia militare, e questo è l'unico tenue accenno di backstory. Diceva l'autore in un incontro che Robert Bresson è il suo regista numero uno. Comodin non imita Bresson – non usa i suoi attori, quasi tutti non professionisti, come “modelli” in senso bressoniano: tutto il contrario – ma nel suo film c'è qualcosa di assolutamente bressoniano: la fatica del corpo, del movimento. Perché in Bresson i corpi sono pesanti, lourds – e qui, segnatamente nella sequenza iniziale della fuga ma pure in tutto il film, c'è una sensazione fisica della gravezza; i corpi non sono agili, non sono ballerini, si muovono soggetti alla forza di gravità.
Ti ammazzo. Ti butto nel buco e ciao”, sentiamo fra i due giovani in una rissa scherzosa, da amici, ma non del tutto. C'era qualcosa di simile ne L'estate di Giacomo. Si direbbe sia un tratto ricorrente in Comodin questo che l'amore/l'affetto/il desiderio si colori di un elemento di minaccia (e vedi nello stesso episodio il gioco pericoloso di puntarsi contro il fucile). Il secondo episodio, poi, circa quest'aspetto è paradigmatico e letale.
Anche nella seconda storia sta al centro il bosco, dove una ragazza, Ariane, si inoltra, e incontra il lupo – il lupo che raggiunge la dimensione mitica e umanizzata del lupo mannaro delle fiabe. Ariane vuole uscire dal quotidiano e ritrovarsi (è il termine usato nel film) nella natura; ma attenzione, la natura in Comodin è panica e spietata, e bene lo mostrava già Jagdfieber.
E' un essere dentro la natura in entrambi i casi. Se il primo episodio si basa su un realismo di fondo, pur nella voluta indefinitezza del contesto, il secondo vira su una dimensione onirica e fiabesca, ma senza perdere di quella materialità che è un tratto costante di Comodin.
Perché, cosa notevolissima, Comodin non raggiunge questa indefinitezza attraverso i mezzi dell'astrazione; al contrario, qui come nei suoi film precedenti mostra un'assoluta consistenza, un'immediatezza del reale. I suoi boschi sono così concreti che il film trasmette una sensazione di sinestesia – l'umidità, la tattilità del legno e della pietra, l'odore del terriccio e delle foglie morte sembrano passare attraverso lo schermo in sintonia con l'elemento visivo.
Il racconto è criptico, allusivo, si muove su più piani, lascia molto alla “cooperazione interpretativa” dello spettatore; non è ricezione passiva di una storia, a tale that's told, ma piuttosto conoscenza per empatia: come già ne L'estate di Giacomo, ma in misura maggiore. Esagerando ma nel senso giusto, potremmo paragonare il film alle macchie di Rorschach, in cui il nostro inconscio può guardare se stesso. Prendiamo la caverna onirica in cui si avventura Ariane, uscendone infine come Tom Sawyer da un piccolo pertugio luminoso: chi scrive ci vede una profondità ctonia, per cui il passaggio alla luce e all'aperto attraverso quel pertugio è una ri/nascita; e viene a coincidere con l'entrata della sessualità; ma attenzione, è una rinascita crudele, perché è un'entrata nel mondo delle favole – il mondo del lupo. Che appare nelle forme di un ragazzo che le gira intorno nel fiume dal fondo fangoso dove lei si bagna, nuotandole intorno in una sorta di corteggiamento animale. Questa è una storia d'amore e di sangue. Breve nota in margine: chissà se Comodin ha letto André Pieyre de Mandiargues (sto pensando ai racconti de Il museo nero) – c'è nelle sue storie qualcosa che lo ricorda. C'è una scomparsa, una esplosione di sessualità, una ricerca collettiva, una morte – e c'è un epilogo in prigione che ridefinisce la storia; ma non la “spiega” nel senso tradizionale, anzi, aggiunge dell'altro a questa affascinante, elusiva disponibilità

domenica 25 giugno 2017

La mummia

Alex Kurtzman

Per gli amanti dell’horror la Universal è un nome sacro al pari della Hammer. Sotto la sua bandiera Boris Karloff e Bela Lugosi, Lon Chaney jr. e John Carradine hanno dato vita a una parata di mostri che ha definito l'immagine archetipica del mostro cinematografico. Fra i quali la Mummia, Boris Karloff nel film omonimo di Karl Freund (1932): il sacerdote sacrilego sepolto da millenni che torna in vita e cerca di far propria la reincarnazione della principessa amata.
Ora sotto il marchio “Dark Universe” la Universal intende mettere a frutto la sua library di mostri con una nuova serie di film, aperta da La mummia di Alex Kurtzman, che si avvale di valori produttivi che la vecchia Universal si sarebbe sognata (proprio per questo gli incassi non sono riusciti a coprire i costi).
La cosa più interessante è il rovesciamento di sesso. La principessa Ahmanet (Sofia Boutella), furiosa per aver perso la successione al trono, cede l'anima a Set e uccide il faraone suo padre e il fratellino neonato; perciò viene sepolta viva, per essere inavvertitamente liberata nel presente come da canone. Da Boris Karloff in poi le mummie dell'horror erano sempre state di sesso maschile; a mia conoscenza la sola versione femminile della creatura è Valerie Leon in Blood from the Mummy's Tomb (1971), tratto però dal romanzo di Bram Stoker The Jewel of the Seven Stars (poi rifatto come Alla 39° eclisse). Conseguentemente, nel presente film Ahmanet cerca di attrarre a sé un amante maschio, lo scioperato Nick Morton (Tom Cruise) – benché non precisamente a scopo sentimentale.
La mummia di Kurtzman ha un eccellente inizio, e non solo perché qualsiasi inizio di film che comprenda Sofia Boutella nuda è eccellente per definizione. La narrazione è veloce e convinta, con vivaci toni erotici: vedi come il feticismo contemporaneo dei tatuaggi s'incarni nella bella malvagia, dalla schiena tatuata ai disegni che le appaiono magicamente su tutto il corpo quando si offre a Set.
Il film si riallaccia al passato mettendo in epigrafe la suggestiva preghiera (“In molte forme ritorneremo”) della Mummia del 1932. Ancora come riconoscimento dell'eredità filmica, nota l’inquadratura in dettaglio degli occhi angosciati di Ahmanet fra le bende quando viene mummificata viva (qui la citazione non è della Mummia Universal ma di quella Hammer del 1959, di Terence Fisher con Christopher Lee: gli occhi angosciati c'erano in entrambe le versioni ma il close-up è solo nel film di Fisher). Nel dialogo, l'aspetto più divertente è il recupero di battute classiche: “Benvenuto in un mondo nuovo di dei e di mostri” viene da The Bride of Frankenstein. Compare il dottor Jekyll (Russel Crowe), a capo della base segreta Prodigium che si batte contro il male (e allo spettatore italiano ricorderà immediatamente la base Altrove dei fumetti Bonelli), costretto a iniettarsi continuamente il suo filtro per non trasformarsi in Hyde; geniale il rovesciamento per cui la battuta del marchio del diavolo sul viso, che nel romanzo di Stevenson era detta da Utterson a Jekyll (in absentia) a proposto di Hyde, qui viene detta da Hyde a Jekyll (idem) a proposito di Nick Morton!
Il punto è che la nuova serie si basa su una torsione: uno spostamento dall’horror verso l’action, ossia un cinema d’azione esagerato e fantastico, fatto di gesta patentemente impossibili contrabbandate come atti di forza, con contorno di esplosioni apocalittiche (anzi, la sua immagine generatrice è proprio l’eroe che corre mentre l’esplosione si sviluppa alle sue spalle).
E infatti dopo le sequenze nell'antico Egitto appaiono Nick Morton e il suo sodale Veal, soldati in missione in Iraq nonché ladri di antichità, impegnati in un dialoghetto “divertente” con tutta la prevedibilità dell’action tipico. In seguito tutto lo svolgimento fra Tom Cruise e la coprotagonista Jenny (Annabelle Wallis) si muove su quel tono fra sentimentale e comedy adatto per l’action. Ciò non può stupire. Siccome la caratteristica costituente dell’action è la fanfaronnade, essa si sposa molto bene con un dialogo leggero – laddove invece le costituenti dell’horror sono il dramma lugubre e il mélo (e il dialogo leggero nell’horror può servire solo lateralmente, come comic relief). A meno di non essere un genio come John Landis, naturalmente; e lo scrivo perché l’invenzione peggiore in assoluto de La mummia è la figura dell’amico spettro-zombi che appare a più riprese al protagonista con un plagio goffo e spudorato di Un lupo mannaro americano a Londra (Universal pure quello, s'intende).
Di più: i mostri dell’horror fanno paura – o se preferite disagio – in quanto violazioni dell’ordine naturale/quotidiano. I mostri dell’action no, per quanto siano potenti o anche macabri: evidentemente perché tutto l’action si regge su una violazione dell’ordine naturale, una violazione amabilmente camp anche quando il tono generale è drammatico. L’action non mira alla paura bensì allo stupore. “E’ dell’action il fin la meraviglia”, canterebbe Giovan Battista Marino se vivesse oggi a Hollywood.
Ora, questa torsione dell’horror sull’action non è in sé un fenomeno negativo. Però andrebbe attentamente calibrata; come sempre è il risultato che conta; e il presente film non soddisfa. Nonostante le belle costruzioni scenografiche, e alcune trovate che sulla carta sembrerebbero inquietanti (la più riuscita è l'improvviso risveglio del cadavere di Nick Morton in obitorio), La mummia lascia un’impressione di mix alquanto sbilenco.
La sceneggiatura è assai diseguale come livello. La definizione dei personaggi esaurisce le sue pretese di originalità con Ahmanet; il dialogo mescola ai divertiti rovesciamenti sopra citati molte banalità stantie. A un certo punto vediamo che Jenny è a conoscenza di tutto il quadro, e si lancia in uno spiegone a Nick; pochi minuti dopo, quando Nick comincia a comportarsi stranamente (per influsso della mummia) lei non capisce niente (“Nick, ma che hai?”). Per una contraddizione simile si possono solo ipotizzare diverse stesure della sceneggiatura mal integrate.
L'elemento spettacolare non è male (la tempesta di sabbia su Londra, o i crociati zombi con le loro tombe sott'acqua – ombra di Amando de Ossorio!); ma per ritrovare quel substrato mitico che dava senso all'intera operazione dovremo aspettare la prossima volta. 

sabato 17 giugno 2017

Ritratto di famiglia con tempesta

Kore-eda Hirozaku



Shinoda Ryota (Abe Hiroshi) è un uomo irresponsabile. 15 anni fa ha vinto un premio letterario col suo primo e ultimo libro; ora tira avanti come detective privato squattrinato e gioca d’azzardo. Non ha mai digerito il divorzio dalla moglie Kyoko (Maki Yoko); è in arretrato con gli alimenti; vede il figlio bambino solo una volta al mese (ma secondo Kyoko sta solo giocando una volta al mese a fare il padre). In famiglia, mentre Ryota e la sua sorella maggiore si fanno una guerra sotterranea, la vecchia madre (Kirin Kiki) sogna che i due ex coniugi si rimettano insieme. La radio dice che sta arrivando un tifone. Ritratto di famiglia con tempesta (After the Storm).

Quando è uscito il bellissimo film di Kore-eda Hirozaku – come ogni volta che esce un film giapponese con tematiche familiari – è regolarmente saltato fuori a livello giornalistico il nome di Ozu. In realtà Kore-eda non è affatto un prosecutore di Ozu. Semmai, il regista al quale si può ricondurre la sua opera (com’è riconosciuto nelle sue interviste) non è Ozu Yasujiro bensì Naruse Mikio: il “quarto grande” del cinema giapponese classico con Ozu, Mizoguchi e Kurosawa, purtroppo assai meno conosciuto in Italia.
Basterebbe vedere come in Ozu il realismo psicologico dei comportamenti si sposa a un elemento di astrazione, del tutto assente nell’immediatezza di Kore-eda. Cosa ancora più importante, in Ozu esiste uno sviluppo drammaturgico: la situazione “si carica” lentamente fino a raggiungere uno o più punti di crisi, dai quali procede lo sviluppo ulteriore o la conclusione. Invece nel cinema di Kore-eda – come in vari film della maturità di Naruse – lo sviluppo del racconto tendenzialmente non procede per punti di crisi ma si immerge tutto nel quieto fluire del tempo. Il “salto di qualità” senza il quale non si avrebbe un racconto è legato più al momento che al fatto, e cioè più al pesare del tempo e della vita quotidiana nel suo flusso che ad azioni o accadimenti dirompenti. Un lento agire dei personaggi, un accumulo di fatti quotidiani; basta pensare, tra i suoi film recenti, al magnifico Little Sister. In altre parole, in molte opere (evidentemente non in Nobody Knows, peraltro basato su un fatto di cronaca, né in Father and Son) Kore-eda, sulla scia di Naruse, elide parzialmente o totalmente l’elemento drammaturgico (preparazione della crisi/esplosione/dopo crisi) per concentrarsi in un “nocciolo di tempo” che risulta addirittura solenne.  

E infatti: in Ritratto di famiglia con tempesta c’è un tifone, ma esso non si pone come evento operatore di una svolta drammatica, bensì come occasione, momento in cui si incrina una lunga accumulazione cristallizzata di momenti precedenti; e s’incrina, potremmo dire, non in base a un fatto esterno ma sotto il peso del tempo stesso. Ovviamente influisce la circostanza specifica di essere riuniti tutti sotto lo stesso tetto per una notte – ma è una sorta di catalizzatore.
Il valore metaforico del tifone è evidente; non però come distruzione estrema che preannuncia una ricostruzione. Dice Kore-eda in un’interessante intervista recente a Chiara Ugolini (Repubblica TV): dopo il tifone, erbe e fiori stanno meglio. Se ne fa portavoce nel film la nonna quando dice che i tifoni le piacciono perché rinfrescano (“fanno piazza pulita” nella versione italiana). Si potrebbe dire che nel film esiste un concurrere fra il tempo atmosferico e il tempo esistenziale dei personaggi.
Kore-eda è tutto meno che un regista dell’incomunicabilità, però è acutamente conscio di come noi tendiamo a vedere una data faccia negli altri, ed essa è determinata dalla nostra mistura di emozioni/desideri/frustrazioni/ricordi, alla quale non rinunciamo come modo di rapportarci al mondo. E nel tempo la dimensione della durata minaccia di fissare le percezioni, appunto a causa di quella presenza emotiva con cui ci rapportiamo all’altro.
Al centro del film c’è la percezione dolorosa del tempo passato, e di come il tempo modelli le vite in modo totalmente diverso dai progetti e dai sogni. Il passato pesa sui personaggi; quello che manca loro, in particolare al protagonista Ryota, è quell’atteggiamento di consapevolezza nei confronti della vita che Kore-eda nell’intervista citata chiama “allungare gli arti”. Ritratto è un film costellato di riflessioni sull’amore (riflessioni in cui le donne sono molto più sagge degli uomini). Vale la pena di osservare che in uno di questi dialoghi sull’amore – in cui sentiamo che la maggior parte della gente non lo prova mai ma è un bene per loro – è impressionante la coincidenza ideale con Bergman.
Alla fine del film i protagonisti si trovano after the storm. La tempesta ha ripulito l’aria e molte incrostazioni sono cadute. La conclusione è aperta – difficile immaginare se questa famiglia separata si riunirà o se i protagonisti continueranno per la loro strada – ma hanno raggiunto una nuova comprensione, quell’accettazione dell’esistente che sola permette di crescere. Assai bene ha fatto la casa di distribuzione, la Tucker Film, a sottotitolare la canzone che si sente nei titoli di coda, la quale esprime in modo assai chiaro quest’ambiguità.

A tutto questo si collega il tema, centrale in Kore-eda e centrale in Ritratto, del lutto. Poiché accade nella vita che la comunicazione venga interrotta, accade anche che questa frattura venga resa irreparabile dalla morte. Come in Still Walking, un film del 2008 che ha tali somiglianze con Ritratto da poterne essere considerato il gemello (ed è sempre interpretato da Abe Hiroshi, nel ruolo di un personaggio di nome Ryota, e Kirin Kiki nel ruolo della madre), alla base del racconto c’è il dolore, la difficoltà di elaborarlo, di relazionarsi agli esseri umani con questo peso, l’impossibilità di annodare fili spezzati, emozioni lacerate e non ricomposte (fantasie sul ritorno dei morti, magari in forma di farfalla, ritornano nel cinema di Kore-eda).
Rimane la dimensione del ricordo, che per Kore-eda è qualcosa di dannatamente importante (in After Life, un bizzarro e affascinante film sull’aldilà che è l’opera seconda di Kore-eda, i morti hanno diritto a portarsi con sé un ricordo solo). Nota che al ricordo si connettono le scene di preparazione e consumo del cibo che costellano i suoi film (anche Ritratto), rito familiare e sociale: in Kore-eda il cibo è una categoria dell’esistenza come il bere per Ozu. Il passato ha colori che nella memoria sono più intensi (i fiori dell’albero di Still Walking!) – ma è irrevocabile, non si lascia ricondurre al nostro cambiamento e ai nostri pentimenti. Sebbene possa accadere, come nel presente film, il miracolo di una scoperta che anni dopo la morte ridefinisce la percezione del defunto.

Ritratto di famiglia con tempesta è un film carsico. Sotto la distesa e a tratti ironica descrizione della quotidianità, la prima storia sottesa riguarda il rapporto sia della madre sia dei figli col padre morto; la seconda racconta il rapporto di Ryota con la moglie quand’erano sposati. Sono legate, le due storie, dalla somiglianza di carattere – quasi un’identità – fra il padre e Ryota: cosa che tutti non si stancano di sottolineare, e non certo per fargli un complimento; mentre quest’identità avviluppa Ryota, che più lotta contro di essa più ci ricade.
Il film è percorso da un umorismo delicato, che esplode in gustosi tocchi di comedy nelle scene riguardanti il (disonesto) lavoro di Ryota in un’agenzia di investigatori privati (il saggio boss è interpretato da quel grande caratterista giapponese che è Lily Franky). Ma anche nelle scene in cui Ryota col suo collaboratore Machida sorveglia l’ex moglie e il suo nuovo fidanzato con le sue tecniche di detective privato il cortocircuito vita-lavoro produce un effetto comico, non aspro (Kore-eda non è mai aspro) ma venato di un divertimento agrodolce.
In una scena sublime, nel bel mezzo di un litigio Ryota e sua sorella si mettono a ridere ricordando i trucchi della madre per nascondere i risparmi al padre giocatore, ed è un improvviso momento di fraternità. Il “flauto magico” di Kore-eda è la fluente assoluta autenticità del suo narrare. Quest’uomo geniale ci immette al centro delle vite dei suoi personaggi come se fossimo un familiare che è sempre stato lì; e ammiriamo con un’intima comprensione i piccoli schemi e le piccole cattiverie delle guerre familiari, le evoluzioni e la persistenza degli affetti, tutti i dolori e le gioie della realtà quotidiana. Un’avventura sotto la pioggia diventa emozionante come una spedizione antartica!