domenica 23 settembre 2018

Un affare di famiglia

Kore-eda Hirozaku


Un affare di famiglia è un titolo un po' anodino per Shoplifters (“I taccheggiatori”) ma, come è stato osservato, ha il merito – voluto o casuale che sia – di riprendere il termine “famiglia” presente nel titolo originale giapponese Manbiki kazoku (“Una famiglia di taccheggiatori”); e così riporta alla luce il tema cardine di Kore-eda Hirozaku, la famiglia appunto. Su di essa Kore-eda riflette in tutto il suo cinema, dal bellissimo Little Sister al meno bello Father and Son, dai due grandi “film gemelli” Still Walking e Ritratto di famiglia con tempesta allo sconvolgente Nobody Knows.
Che cos'è la famiglia? Come funziona e come la si può definire? Per Kore-eda la famiglia è una tessitura di rapporti umani cementata dall'interazione e dalla memoria, più che dalla consanguineità; e più che mai in questo ultimo film Kore-eda ci dice con assoluta radicalità che la famiglia è una scelta. Qui si parla (va da sé che la presente recensione va letta dopo la visione) di una famiglia che vive nell'illegalità: integrano la pensione della nonna – da continuare a riscuotere anche dopo che è morta – e il magro stipendio della madre Nobuyo con i furtarelli nei negozi compiuti dal padre Osamu e dal bambino Shota (la figlia maggiore Aki ha come mestiere di “scuotere le tette” in un locale erotico ma i suoi guadagni sono per lei). Solo alla fine del film ci viene rivelato che in realtà questi personaggi non sono imparentati; e tuttavia “fanno famiglia” molto più di tanti altri. “Se sei stato tu a scegliere – sentiamo – il legame è più forte”. Per inciso, ho avuto la fortuna di poter vedere il film in originale sottotitolato, sfuggendo alla deprecabile pratica del doppiaggio.
Dunque al centro c'è l'opposizione fra due realtà: l'ufficialità “anagrafica”, che può contenere, come nel presente film, la freddezza e l'abuso, e il calore di un comunità formatasi per il gioco del caso e della scelta (non è dissimile il problema che angosciava i protagonisti di Father and Son). Più ancora che di famiglia formale e famiglia sostanziale, potremmo parlare, con una terminologia di tipo religioso, di famiglia morta e famiglia vivente.
In questo film quietamente drammatico è la prima a trionfare mentre la seconda resta, peggio che negata, sconosciuta a tutti. Vedi le figure dei due giovani poliziotti che già dalla fisionomia comprendiamo essere profondamente umani – eppure senza saperlo sono agenti del male mentre sono convinti di essere agenti del bene. Nota in margine: già nel superbo The Third Murder, inedito in Italia, avevamo intuito in Kore-eda un sottile elemento dostoevskiano.
Al cuore del film sta la descrizione “impressionistica”, a calde pennellate, della famiglia vivente. Guardiamo la scena in cui Osamu e Shota trovano la piccola Juri lasciata da sola in un appartamento e impietositi la portano via: dopo il campo/controcampo in soggettiva attraverso la finestra dell'appartamento (lo sguardo è imprigionato e costretto in inquadrature pesantemente incorniciate dalle imposte), si passa alla libertà dell'occhio nella casa disordinata e affollata della famiglia. Dove l'accumulo di oggetti e persone non è solo un dato “sociologico” ma rappresenta plasticamente quella condizione di calore umano rappresentato (e, inutile dirlo, si contrappone all'ordine spaziale più “astratto”, con un maggiore ordine e una prevalenza del vuoto, che siamo abituati a vedere nelle case del cinema giapponese).
Desideravo mostrare la poesia degli esseri umani”, ha detto Kore-eda; come del resto tutto il suo cinema, Un affare di famiglia sviluppa una narrazione di commovente autenticità e sensibilità. Non che naturalistico, Kore-eda è addirittura pudico nell'esprimere la condizione di bambina abusata di Juri attraverso il dialogo e altre spie indirette (il modo in cui all'inizio ripete ossessivamente Gomen nasai, “Chiedo scusa”). C'è il solito umorismo gentile in filigrana; e si può notare una maggiore franchezza sul piano sessuale (anche correlata a questa situazione di affollamento senza privacy). Inutile dirlo, sono splendide le interpretazioni. Citando solo i più famosi: la sublime Ando Sakura (Nobuyo), Lily Franky (Osamu) e Kiki Kirin, recentemente scomparsa, che illumina il ruolo della nonna.
In correlazione al tema della famiglia, Kore-eda è un regista della memoria. Riflette su come la nostra percezione degli altri, in particolare dei familiari, si fissi in base alla nostra storia, che pesa sulle nostre emozioni e su come ci rapportiamo al mondo (“Se uno cresce pensando di non essere stato voluto, non può diventare una persona amorevole”). In questo senso, nella famiglia del film gli adulti sono più sicuri, una personalità già fissata li indirizza e li dirige. Chi si inserisce facilmente è la bambina di cinque anni, Juri/Yuri/Rin (la pluralità di nomi rispecchia la sua condizione mutevole), perché la sua memoria è più plastica: può mettere da parte gli abusi sofferti dalla famiglia “vera” e lasciare che si annullino nel flusso del presente; è il presente che nella sua felicità è creatore di memoria (il disegno della gita al mare). Mentre il personaggio più angosciato è il ragazzino Shota, che attraversa quel periodo preadolescenziale – anche sessualmente, con le prime erezioni e i primi desideri – in cui si forma la personalità.
La narrazione di Kore-eda è, qui come altrove, di tipo carsico, con autentiche emersioni del racconto. Delle battute assumono il loro vero significato magari molto più tardi nel film. Ovviamente tutti i film hanno una backstory destinata a esplicitarsi nello svolgimento; sempre, in questo grande autore, ma in particolare in Un affare di famiglia il modo in cui essa emerge è un capolavoro. Sotto ogni personaggio del film c'è una storia che ne richiederebbe un altro; anche quella di personaggi in teoria minori, come la giovane Aki, ci viene rivelata di scorcio con effetto indimenticabile.
Nella maggior parte dei suoi film recenti Kore-eda è (definizione un po' meccanica ma non ne trovo un'altra) non-drammaturgico. Il quieto agire dei personaggi, l'accumularsi di fatti quotidiani in un nocciolo di tempo: Kore-eda delinea la fluidità della vita quotidiana senza preoccuparsi della classica struttura drammatica per cui a una crisi segue uno sviluppo nello svolgimento (altro motivo per non connetterlo a Ozu, come spesso si fa, bensì a Naruse). In Un affare di famiglia, questi “noccioli di tempo” corrispondono al momento centrale, e prevalente, del film; mentre si ritrova l'elemento della svolta drammaturgica, parzialmente all'inizio (la decisione di prendere con sé la bambina) ma soprattutto nella soluzione, che rappresenta il classico punto di crisi (aperto dalla fuga di Shota) da cui procede il dénouement. Così, Un affare di famiglia si avvicina più a Nobody Knows (che era basato su un fatto di cronaca) che a Little Sister.
E' una crisi destinata a una ricomposizione? Kore-eda ama le conclusioni aperte, che del resto procedono come una necessità dal suo modo di fare cinema. Questo però può forse essere valido per il bambino Shota ma non lo è rispetto alla piccola Rin – il cui primissimo piano finale, con l'impassibile segretezza infantile sul volto, possiede una disperata oggettività per la quale ci si sente di richiamare il rosselliniano Germania anno zero.

lunedì 10 settembre 2018

The Other Side of the Wind

Orson Welles


Riemerso dalle sabbie del tempo, The Other Side of the Wind di Orson Welles (il regalo e vorrei dire il film numero uno della Mostra di Venezia 2018) è un'opera sconvolgente anche per la carica di novità che porta nel panorama wellesiano. Com'è noto, il film, rimasto incompiuto, fu girato da Welles a pezzi e bocconi fra il 1970 e il 1976, ed era rimasto invisibile (salvo poche immagini) per un complicato problema
di diritti. Ora esce in un restauro curato da Frank Marshall e F.J. Rymsza, con Bob Murawski a capo del montaggio.

Sceneggiato da Welles con Oja Kodar, sua compagna e collaboratrice, The Other Side of the Wind ci appare come un film-testamento, che ci costringe a ridefinire l'immagine di Welles e che nello stesso tempo è assolutamente suo.
Racconta l'ultima giornata di vita del regista Jack Hannaford (interpretato da John Huston), un macho donnaiolo e bevitore, che ha una pulsione omosessuale nei confronti di un giovane attore suo protetto (Bob Random), il quale lo ha abbandonato lasciando il set del suo ultimo film. Definitivamente respinto, Hannaford muore schiantandosi con l'auto, forse suicidio, forse incidente.
L'apertura riprende immediatamente il classico concetto wellesiano dell'inchiesta, la ricerca della verità su un morto, da Quarto potere in poi, incrociandolo in modo fulminante con il ricordo della morte di James Dean (foto dell'auto sfasciata; voce narrante: “That's the car”). Vediamo quest'ultima giornata, il cui clou è una festa alcoolica in una villa, in parallelo con la proiezione di frammenti del film di Hannaford, che s'intitola anch'esso The Other Side of the Wind. E' interessante che Hannaford sia una figura di regista molto americana, parodia del machismo alla Hemingway di vari registi fra cui Huston stesso, mentre il film-nel-film è di ambientazione americana ma di estetismo europeo.
Non mancano molti addentellati autobiografici relativi a Welles stesso (anche se lui si prendeva la pena di smentirlo). Non solo la situazione precaria di Hannaford nel panorama hollywoodiano rimanda a quella di Welles, ma anche molti tratti del carattere. Il lato omosessuale di Hannaford invece non sembra pertinente alla vita di Welles, se non nei limiti di quell'elemento di omofilia presente nel rapporto giovane/vecchio e maestro/allievo (non voglio dire con questo che Falstaff pensasse di portarsi a letto il principe Hal!); Welles è conscio di come il machismo presenti un sottofondo omosessuale.
E' facile riconoscere in The Other Side of the Wind, specie nella parte della festa alla villa (che – testimonianza di Oja Kodar – fu realizzata con mezzi minimi) quell'elemento di astrazione che trasforma la mancanza di mezzi in autosufficienza artistica, che ben conoscevamo per esempio dal televisivo Fountain of Youth ma anche da Storia immortale.
Su entrambi i piani dell'opera ritorna il barocchismo di Welles. Nel film, basta pensare alla presenza dei nani ubriachi e sghignazzanti; nel film-nel-film, all'inquadratura del trio con le maschere antigas che si voltano all'unisono a osservare, simili a grandi insetti (come usa le maschere Welles, da Mr. Arkadin al frammentario Il mercante di Venezia!).

Di fronte al “risorto” The Other Side of the Wind si pone naturalmente un problema filologico, dove la questione principale è quella del montaggio. Nella scena del caotico, isterico viaggio di varie auto e un pullman verso la villa dove si terrà la festa, il montaggio estremamente frazionato, “a lampi”, dissolve la struttura narrativa in pennellate, tasselli, come un puzzle, ben diversamente da quanto conoscevamo del tardo periodo di Welles, nei frammenti degli incompiuti The Deep e The Dreamers. Il lavoro di ricostruzione del film è stato compiuto su un migliaio di bobine di girato. Ora, per l'altro grande film incompiuto di Welles, il Don Quixote, si sa che le indicazioni di Welles sulle bobine delle riprese erano estremamente criptiche; sarebbe interessante sapere com'erano quelle del presente film. D'altro canto, il bel documentario (anch'esso visto a Venezia) They'll Love Me When I'm Dead di Morgan Neville, dedicato appunto al tentativo di Welles di realizzare The Other Side of the Wind, avvalora l'ipotesi che questo montaggio sia una scelta effettiva del regista (testimonianza che tagliava la pellicola in pezzi sempre più piccoli). Il concetto è di dissolvere la realtà nella mancanza di un punto di vista oggettivo: “attraverso tutti quegli obiettivi”, come sentiamo nel film, vediamo solo ciò che è filmato dai giornalisti. Tutto l'impianto di The Other Side of the Wind avvalora l'idea di un partito preso di Welles per rivoluzionare anche l'immagine di se stesso, con questo film che voleva essere il suo comeback in una Hollywood pronta ad ammirarlo a gran voce ma assai meno ad aprire i cordoni della borsa (c'è un noto aneddoto su Spielberg, di cui l'uomo dovrebbe vergognarsi finché campa).
Per questi motivi, anche se evidentemente non sapremo mai come Welles avrebbe montato definitivamente il film, e anche se siamo tuttora in attesa di studi storico-filologici che certo non mancheranno, possiamo assumere che anche per la parte del viaggio verso la villa la presente versione di The Other Side of the Wind sia sostanzialmente fedele alla concezione wellesiana.
Vale la pena di aggiungere una considerazione. The Other Side of the Wind è attraversato da un elemento ironico, che riguarda sicuramente il film-nel-film, ma che ci stimola a ipotizzare che Welles avesse voluto mettere in scena un elemento di imitazione non scevra d'ironia anche rispetto al giovane cinema americano. Tanto più che The Other Side of the Wind è, fra l'altro, anche una spiritosa riflessione del vecchio Welles sul montaggio – cosa che lo accomuna, paradossalmente, a F for Fake e a Filming Othello.

Ma se parliamo di ironia bisogna intendersi. Tutto è doppio in questo film sul piano dell'adesione, ossia del punto di vista dell'autore. Voglio dire che nel film-nel-film c'è la sottile parodia di un modo di girare che è quello del cinema d'arte europeo (in primis si può fare il nome di Antonioni, che poi viene sbeffeggiato nel dialogo insieme ad altri registi e uomini di cinema – e conviene ricordare qui il trait d'union di Antonioni con l'America che è Zabriskie Point); ma non è parodia volgare che si chiude in se stessa. Il film-nel-film è anche la concretizzazione di grumi, ossessioni e
terrori wellesiani; c'è un gusto e una necessità del girare che non è solo satira. A costo di scandalizzare qualcuno, mi sento di paragonare il procedimento a quello de Lo straniero: voluto fumettismo (“puro Dick Tracy” , diceva Welles) e insieme adesione divertita allo stesso. Welles, autore eminentemente barocco, è dialettico nella sua ironia. Nelle belle immagini del film-nel-film – un interminabile inseguimento amoroso fra Oja Kodar e Bob Random – ritorna con forza il tema profondamente wellesiano del movimento cieco, quel tema del labirinto (qui ideale e non spaziale) che informa tutto il cinema di Welles fin da prima che andasse a Hollywood, nell'esperimento giocoso pre-hollywoodiano di The Hearts of Age del 1934 e poi nell'operazione intermediale di Too Much Johnson del 1938.
Certo l'ironia di Welles in questo film non perdona a nessuno (tanto da richiamare alla memoria il suo romanzo satirico Une grosse légume, uscito solo in francese). The Other Side of the Wind è un Giudizio Universale. Sul cinema, come si è detto; sui produttori hollywoodiani, con un riferimento diretto e personale che non era fatto per attirargli amicizie; sui critici cinematografici, in modo particolarmente spietato, nel folle viaggio verso la villa; e anche sui propri amici. Come il fedele sodale Peter Bogdanovich, autore del fondamentale libro-intervista Io, Orson Welles, che coraggiosamente si auto-interpreta sotto il nome di Otterlake e viene chiamato “Otterlake, il registratore umano” – al che lui con amarezza: “Quello io sono”. Non manca – dobbiamo l'informazione al già citato They'll Love Me When I'm Dead – una beffa alquanto feroce rispetto al suo legame con l'attrice Cybill Shepherd. Nella scena del viaggio, poi, uno degli intervistatori viene messo giù dall'auto senza troppi complimenti – ed è interpretato da Joseph McBride, un altro dei grandi estimatori di Welles: altro esempio di ironia sadomasochista.

La relazione amorosa di Welles con la giovane Oja Kodar lo portò a una più franca apertura alla sessualità, di cui già offrono testimonianza The Deep e F for Fake e in modo definitivo questo film (nel modo in cui in The Other Side of the Wind Welles esibisce la splendida nudità di Oja Kodar è facile vedere l'orgoglio dell'innamorato). Non stupisce quindi l'elemento apertamente erotico: basta citare la grande scena di sesso nell'auto fra Oja Kodar e Bob Random; o la ragazzina che succhia il ghiaccio attraverso il frammento di vestito che Oja Kodar le ha tirato e che si è messa in faccia – immagine molto erotica ma in modo inquietante, come in Balthus.
Si crea un interessante doppio livello fra la felicità della relazione di Welles con questa bellissima donna nella vita e quel tema dell'irraggiungibilità della donna che attraversa tutto il suo cinema, di cui è manifesto La signora di Shanghai, e che ritorna anche qui.
Infatti si ritrovano in The Other Side of the Wind tutte le ossessioni wellesiane, e in primo luogo la connotazione minacciosa della donna. Oja Kodar (che nel film non ha nome) è, tanto nel film quanto nel film-nel-film, un'indiana americana, portatrice di una femminilità primitiva e irraggiungibile, connotata in modo aggressivo sia nel film (le fucilate) sia in tutto il film-nel-film (le forbici); l'angoscia di castrazione che caratterizzata qui il suo personaggio la accomuna all'eterna schiera delle donne pericolose di Welles. Idem, in modo più sfumato, per la diva Zarah Valeska (interpretata da Lilli Palmer), che compare come istanza giudicante, e in un certo senso immagine della morte. Mentre invece ciò non vale per un altro personaggio femminile, la “famosa critica” Juliet Rich (Susan Strasberg), parodia della detestata critica Pauline Kael, perché questo è un regolamento di conti wellesiano (completo di sberla) che la rende solo ridicola.
E' centrale in The Other Side of the Wind il tema del tradimento del giovane verso il vecchio, un caposaldo di Welles (pensiamo solo a Falstaff); né manca un discorso sul rapporto schiavo-padrone, altro tema wellesiano (ombra di Quarto potere!). Ma anche quello, simmetrico e contrapposto, del padre divoratore. Hannaford è un Falstaff capace di diventare Macbeth; e, come si è detto, in questo panorama psichico aggrovigliato possiamo inserire un tradimento, esterno al film, del padre contro il figlio con la parodia di Peter Bogdanovich.
Parimenti The Other Side of the Wind presenta in filigrana le angosce di Welles su se stesso. Quelle relative all'incompiutezza di cui veniva spesso accusato, nei problemi di Hannaford: “Non è la prima volta che non finisco in tempo” (siamo in piena autobiografia wellesiana). Hannaford gira troppo materiale, sentiamo, e va avanti all'impronta senza sceneggiatura. E' un'accusa che feriva Welles, e che lui respingeva – ma è tipico di Welles mettere in scena nei suoi film, quasi inconsciamente, la sua parte oscura e i suoi sensi di colpa: vedi, per fare un solo esempio, come si proietta nel protagonista (Tim Holt) de L'orgoglio degli Amberson.
E poi la difficoltà nel rapportarsi agli altri, al di là dell'innegabile fascino. Dice di Hannaford la critica Juliet Rich: “Ciò che crea, distrugge”. Hannaford tiene un'autentica corte attorno a sé e da essa viene abbandonato nel finale. La caduta del regno di Hannaford! Non dimentichiamo che Welles, attore e regista shakespeariano per eccellenza, della caduta dei regni ben se ne intende.
Ritorna in modo impressionante in The Other Side of the Wind quella pulsione di morte che caratterizza il cinema di Welles. Occorre ricordare come spesso i suoi film partano “a ritroso” dalla sua morte, da Quarto potere all'aereo vuoto di Mr. Arkadin all'aggiunta muta a Shakespeare in Otello? O ancora, come sia una sua costante quella di invecchiarsi nei film, che inizia fin da The Hearts of Age quando aveva diciannove anni?

E al cuore di The Other Side of the Wind sta l'ossessione principale di Welles: il senso del cinema, il senso del filmare. Ecco allora che la sua militanza shakespeariana di tutta la vita gli fa riprendere con citazione esplicita (“Il nostro spettacolo ora è finito”) il personaggio di Prospero, un Prospero stanco e decaduto. In relazione alla battuta shakespeariana “This rough magic I abiure”, Hannaford chiede scherzosamente a Otterlake che ha fatto il college il significato di abiure, e lui offre give up, rinunciare. Il regista è uno stregone che produce immagini che durano solo un breve spazio di tempo (Welles avrebbe voluto continuare a montare e rimontare continuamente i suoi film).
Ed ecco allora la splendida conclusione, con le immagini del film che il sole del mattino rende invisibili sullo schermo del drive-in vuoto.

venerdì 15 giugno 2018

Jurassic World - Il regno distrutto

J.A. Bayona


Senza dubbio non è il Jurassic World del 2015 di Colin Trevorrow ma il presente Jurassic World – Il regno distrutto di J.A. Bayona a introdurre un netto cambiamento d'indirizzo nella franchise creata da Steven Spielberg, ora produttore esecutivo. Il titolo Jurassic World, che nel film precedente era solo un ampliamento retorico di Jurassic Park, ora assume un vero significato.
E' pur vero che la spinta propulsiva della serie sembrava essersi esaurita – sebbene vedere un uomo inseguito da un dinosauro carnivoro sia invariabilmente divertente per lo spettatore – e niente lo mostra con maggiore evidenza della necessità di introdurvi nuovi dinosauri d'invenzione (nella diegesi creati da manipolazioni genetiche): l'Indominus Rex nell'episodio precedente e qui l'Indoraptor, che sembra una via di mezzo fra Alien e un velociraptor gigante.
Nota in margine: con tutti i soldi che ha, Spielberg non poteva assumere qualcuno che conosca il latino e i principi della classificazione linneana?
Per l'appunto, bisogna riconoscere al presente film, sceneggiato da Colin Trevorrow e Derek Connolly, il coraggio di cambiare le carte in tavola. Adesso... attenzione, col thump thump thump dei passi pesanti dei dinosauri in avvicinamento (che sono sempre stati l'effetto sonoro clou della serie) non sentite arrivare gli spoiler? Questa recensione può essere letta solo dopo la visione del film.
Adesso, dico, l'isola dei dinosauri viene distrutta da un'eruzione vulcanica (molto spettacolare, per inciso) e un gruppo di dinosauri viene portato via in extremis sotto specie di salvarli. Finisce nell'enorme villa della tenuta Lockwood, fra i boschi americani, dove, all'insaputa del moribondo Lockwood (James Cromwell), il villain della situazione – un appropriatamente viscido Rafe Spall – ha intenzione di metterli all'asta fra criminali politici e non. E all'asta finisce anche la nuova creazione genetica. Naturalmente i buoni – gli eroi del film precedente più una bambina che rappresenta il prolungamento del protagonismo infantile spielberghiano, con sorpresa finale – riescono a sventare i loro piani, con un tripudio di dinosauri a piede libero che si avventano sulle canaglie (è un vero piacere vedere la demise di Rafe Spall in bocca a un tirannosauro, che per la seconda volta sembra incarnare la giustizia giurassica). Dopodiché i dinosauri si danno, è il caso di dirlo, alla macchia. Bellissima l'inquadratura nel finale di surfisti californiani con un animalaccio marino gigantesco che si presenta in mare pronto a papparli... Tutta la serie si basava sul concetto di hybris, ed ecco che ora la frittata è fatta. Tutto ciò è anche in accordo con uno spirito animalista che attraversa il film. Gli orgogliosi dinosauri si trovano retrocessi a specie in pericolo. Come tutti i commentatori hanno già osservato, il vero cattivo, qui, è l'uomo.
Tuttavia, resta da vedere se questo cambiamento si rivelerà utile; resta da dar conto di un vago senso di mancanza, se non proprio di delusione. Da dove viene?
La serie Jurassic Park metteva in scena, semplicemente, i dinosauri. In mancanza della giungla del Pleistocene prendeva la foresta vergine contemporanea (l'Isla Nublar) e ci inseriva i bestioni. Erano film di caccia grossa rovesciati – nei quali cioè è l'uomo che viene cacciato quando si avventura fra gli alberi. Il dinosauro e il suo ambiente selvaggio erano intimamente legati. Fra le immagini più memorabili dell'intera serie si annoverano quelle dei velociraptor minacciosamente celati nell'erba alta (il secondo film, Il mondo perduto, mostrava la loro corsa all'attacco attraverso le erbe della giungla che si piegavano in linee convergenti). C'era una particolarissima magia in questo matrimonio della vegetazione e dei mostri.
Nel presente film, dopo la veloce prima parte, ci troviamo in una situazione del tutto differente, il cui succo è: dinosauro d'invenzione che si aggira dentro un castello vagamente gotico. Ci sentiamo più vicini a un film come The Relic (nemmeno al vecchio Il risveglio del dinosauro, che si svolgeva all'esterno in città) che alla magica illusione di ritrovarci proiettati nel Cretaceo.
Sul piano positivo, va detto che la regia trae il meglio da questa situazione. In una delle scene più interessanti, la bambina si è rifugiata terrorizzata a letto (pessima scelta) e l'ombra minacciosa dell'Indoraptor in caccia si proietta sulle pareti della sua camera come in un incubo infantile. Del resto, Bayona aveva esordito con un bell'horror quale The Orphanage.
J.A. Bayona è molto abile proprio nell'uso di ombre, schermi, profondità di campo. Citiamo dall'apertura una memorabile inquadratura subacquea: vediamo in primissimo piano i denti, come una palizzata, del teschio dell'Indominus, morto nell'episodio precedente; dietro in campo mediano c'è il mini-sommergibile degli uomini venuti a recuperarne uno per prenderne il DNA; e dietro ancora, sul fondo, si spalanca l'immersa bocca zannuta del mostro acquatico. Da segnalare anche un'altra bella inquadratura in cui un gioco di riflessi sovrimprime sul visetto della bambina il muso feroce del dinosauro.
Peraltro il film soffre tanto di una sceneggiatura alquanto traballante quanto di tagli notoriamente effettuati in vari paesi, fra cui l'Italia, allo scopo di renderlo più “adatto” a un pubblico infantile. Basta vedere come scompaia improvvisamente il personaggio di Geraldine Chaplin.
Ammettiamolo: ci sentiamo vedovi dell'Isla Nublar. Può essere però che i film futuri della serie sapranno trarre il meglio da questo cambiamento radicale, che certo apre un ventaglio di possibilità. Per parafrasare il vecchio Marx, i dinosauri hanno perso solo lo loro catene – e hanno un mondo da conquistare.

Il cinema fantastico italiano



Questo piccolo saggio è stato pubblicato solo in traduzione spagnola nel 2008 in Antología del cine fantastico italiano, numero speciale della rivista Quatermass, a cura di Javier G. Romero. Forse ha qualche interesse ripubblicarlo in italiano, anche se si ferma a quell'anno (come mostra per esempio l'assenza di Lorenzo Bianchini). Il modo riassuntivo con cui sono esaminati i grandi nomi dell'horror italiano è dovuto al fatto che a ciascuno di essi era dedicato un saggio specifico nel volume.

Non si può parlare di una tradizione fantastica nella letteratura italiana dell’Ottocento: l’Italia non partecipa alla grande fioritura del fantastico europeo. Il peso del classicismo, del razionalismo illuminista, della tradizione cattolica, di un romanticismo ancorato a temi morali e politici (è il secolo dell’unificazione nazionale) e dell’idealismo danno alla letteratura italiana un’impronta concreto-pedagogica. Questa tuttavia ha un’origine più antica: da secoli la cultura italiana non è propensa a riconoscere come valore quello che Roland Barthes chiamerà il piacere del testo. Conviene ricordare questo sospetto verso il principio di piacere per comprendere l’ostilità sprezzante con cui la critica cinematografica degli anni ‘50/’60, marxista o cattolica, accoglierà la grande stagione del cinema di genere italiano.
Nondimeno, esiste, come un fiume sotterraneo, una corrente notturna e gotica nella letteratura italiana. E’ ben visibile l’elemento gotico e crudele nel romanzo storico ottocentesco, un genere largamente frequentato, che volentieri guarda agli angoli più inquieti e crudeli della storia italiana, come il sacco di Roma o il caso di Beatrice Cenci. Perfino I promessi sposi di Alessandro Manzoni presenta un elemento romantico-gotico, via via attenuato (ma mai scomparso) nelle tre redazioni (1823, 1825-27, 1842).
Più tardi nel secolo, elementi “neri” verranno dal movimento letterario della Scapigliatura e dal decadentismo. Bisogna ricordare in questo periodo il romanzo Malombra di Antonio Fogazzaro (destinato a due importanti riduzioni cinematografiche). E’ forte infine nell’Ottocento letterario italiano una presenza del fiabesco, che sarà tra le componenti del capolavoro fantastico del secolo, il Pinocchio di Carlo Collodi.
A livello di “pratiche basse” della letteratura questa corrente notturna rispunta nel feuilleton, dove Carolina Invernizio è il nome più importante se non il più valido: dai suoi romanzi il cinema popolare trarrà spesso linfa (in particolare da Il bacio di una morta). Anche il grande autore avventuroso Emilio Salgari (morto suicida nel 1911), benché frequenti limitatamente il fantastico stricto sensu, costruisce una specie di universo onirico, scandito da descrizioni antropologiche/biologiche/botaniche tanto accurate in apparenza quanto improbabili, in un delirio surreale di accumulazione onomastica. Non si potrebbe sopravvalutare il peso che ebbe Salgari nel formare l’immaginario collettivo dell’Italia post-unificazione, nonché la sua influenza sul cinema italiano.
Bisogna infine tener conto di una forza profondissima, fondamentale nel formare la cultura italiana dell’Ottocento e conseguentemente del Novecento: il melodramma operistico, dove l’elemento gotico è fortemente presente. Se non si capisce questa tradizione sotterranea, non è possibile comprendere come mai, a fine anni ’50, il cinema fantastico in Italia sembri nascere all’improvviso come Minerva dalla testa di Giove.

Il cinema muto italiano (1) è molto legato all’eredità del romanzo, del teatro, del melodramma, nonché alla tradizione pittorica; per esempio il peplum (ma il nome sarà coniato dalla critica francese negli anni ’50), un punto di forza di questo cinema, deve la sua imagerie ad Alma-Tadema e alla pittura accademica di fine secolo. Non risponde al vero la diffusa affermazione che da questo cinema sia sostanzialmente assente il fantastico. Il proto-film fantastico La malia dell’oro (1905), del pioniere del cinema italiano Filoteo Alberini, è una pantomima (nel quadro “L’antro del Genio del Male” assistiamo a una “Danza delle passioni”). Sono diffuse le storie morali con fantasma accusatore quale simbolo della coscienza: Lo spettro (1907) di Gaston Velle, girato per la Cines di Roma, dà il via a un filone di melodrammi con fantasma che appare al proprio assassino (L’ombra, Il fantasma, L’ombra del morto, La valanga di fuoco...).
Va menzionata l’importante figura di Arrigo Frusta, soggettista e sceneggiatore dal 1908 al 1923, per lo più per la casa produttrice Ambrosio di Torino. Anche attore, regista dei primi documentari di alta montagna del cinema italiano, Frusta è noto per l’attenzione alla scenografia, dove pretende la realtà invece dei fondali. Ha un penchant per il fantastico e scrive numerosi film del genere, fra cui La madre e la morte e La fanciulla di neve. Da La maschera della Morte Rossa di Edgar A. Poe Frusta sceneggia Maschera tragica (1911), spostando l’azione a Napoli e inserendovi una conclusione religiosa. Nel coevo Il pozzo e il pendolo (non suo) è una rivolta popolare ad aver ragione dell’Inquisizione.
Il cinema italiano offre trascrizioni di poemi e leggende, racconti mitologici e religiosi, film fiabeschi, allegorie; non si può non ricordare qui Satana (1912) di Luigi Maggi che, col Satanas di Murnau, influenzerà Pagine dal libro di Satana di Dreyer. Ma incontriamo anche morti rianimati, mummie che rivivono, bizzarri trapianti, uomini invisibili, ipnotizzatori. C’è una tendenza a declinare il fantastico in tono morale o sentimentale, o come spunto per un mero svolgimento avventuroso; però per esempio viene francamente pubblicizzato come “il dramma che impressiona” L’altro io, 1917, di Mario Bonnard, che si dichiara ispirato a Oscar Wilde: la sostituzione di un pezzo di cervello con quello di un delinquente modifica il comportamento di un uomo. Spesso questi film ricorrono all’espediente del sogno.
Rapsodia satanica (1917) di Nino Oxilia, con Lyda Borelli, pregiato per le sue scene di ispirazione pittorica, è una riscrittura al femminile della storia di Faust: una baronessa fa un patto col diavolo per tornare giovane e bella. Questa scelta di sesso anticipa quel protagonismo femminile che poi sarà caratteristico dell’horror italiano, e che infatti trova nella tradizione melodrammatica del muto una delle sue ragioni. A tal proposito, conviene citare, sempre del 1917, La vergine dei veleni di Enrico Vidali (da Carolina Invernizio) dove uno scienziato geloso trasforma una ragazza, a sua insaputa, in una avvelenatrice tramite il bacio: ecco spuntare qui il mito della Giftmädchen - anche se per ovvii motivi l’organo avvelenatore è la bocca e non la vagina.
Il cinema avventuroso presenta supercriminali e società segrete (è molto diffuso lo spunto dei club di stravaganti, stile Il club dei suicidi di Stevenson). “Deraglia” nell’avventuroso nella seconda parte, dopo una prima parte fedele a Collodi, il bel Pinocchio (1911) di Giulio Antamoro, dove il burattino è interpretato da Polidor. In vari film si ritrova un tocco fantascientifico in mirabolanti invenzioni il cui furto scatena lo sviluppo; ne La città di vetro è un raggio che fa vedere dentro gli edifici, ne Il fantasma dei laghi il raggio Z che è in grado di fermare i motori, ne Il mistero dello scafandro grigio la smaterializzazione. A parte una forte componente futuristica nelle comiche, la fantascienza è meno frequentata, ma non assente; ricordiamo qui l’eccellente commedia Matrimonio interplanetario (1910) diretta dallo scrittore Enrico Novelli, alias Yambo.
Fra i film d’argomento criminale, si trovano anche “gialli” con venature di tipo grandguignolesco. Ne sono esempio Rigenerato (1920) di Giulio Donadio, con un impiccato che torna a vivere, o Il cadavere scomparso (1916) di Telemaco Ruggeri, in cui uno scultore nasconde il corpo dell’uomo assassinato dentro una statua: sembra un’anticipazione de La maschera di cera! La critica dell’epoca rilevò l’implausibilità della messa in scena: quando il cadavere viene scoperto, non c’è traccia di decomposizione.
In quella derivazione dal peplum che è il cinema dei “forzuti” (Maciste, Ursus, Sansone, Ajax, Saetta, Galaor), attivo anche durante la crisi del cinema muto italiano negli anni ‘20, rientra Il mostro di Frankenstein (1920) di Eugenio Testa. Che si presenta come tratto dal romanzo di Mary Shelley (anche se la costruzione del mostro avviene per via chimica e non chirurgica), ma sintomaticamente è Sansone che sconfigge il mostro. Osserva una critica dell’epoca: le didascalie sottolineano il carattere totalmente bestiale del mostro, ma quando si viene allo scontro, costui mostra di possedere nozioni di lotta greco-romana! Ma il capolavoro fantastico del genere è Maciste all’inferno (1926) di Guido Brignone. Maciste all’inferno è, per citare ancora una critica di allora, “un impasto di grottesco, di gentile, di sentimentale, di fantastico, di comico e di tragico [...] col concorso di una serie impressionante di trucchi”. Gli effetti speciali erano di Segundo de Chomòn, il quale dopo essere stato un fondatore del fantastico spagnolo diede un grandissimo apporto al cinema italiano, collaborando con Giovanni Pastrone (Cabiria, Tigre reale, Hedda Gabler); tra i pochi film diretti da de Chomòn, è da ricordare qui La guerra e il sogno di Momi (1917). Anche Maciste all’inferno - con la sua esibizione di bellezze infernali in un contesto dantesco - ebbe i suoi problemi con la censura.
Infatti il cinema muto italiano è sottoposto alla fortissima presenza di una censura particolarmente ottusa. Si ritrova spesso nelle recensioni del tempo la constatazione di come i tagli rendano i film incomprensibili. La censura impone alla produzione di tagliare o attenuare (un termine ricorrente nel linguaggio censorio è: ridurre a “fugace visione”) non soltanto l’erotismo e la violenza esplicita, ma anche la rappresentazione esplicita di atti di delinquenza (in un caso fa togliere l’immagine di una mano che falsifica una cambiale!), di qualsiasi situazione imbarazzante per le istituzioni e le autorità anche estere, nonché naturalmente di riferimenti politici sgraditi, come la lotta di classe. Fra i film delle cui scene la censura chiede l’attenuazione troviamo Il demone occulto (1918, di Valentino Soldani), antenato dell’Esorcista, con un’ossessa liberata alfine dall’apparizione della Madonna, o L’incubo (1922, di Giuseppe Sterni), una storia di reincarnazione. Perfino la spiritosa commedia L’uomo che dormì 130 anni (1922, di Arturo Rosenfeld) - dove un nobile disgustato dalle crudeltà della rivoluzione francese grazie al mago Cagliostro dorme fino ai nostri giorni, scoprendo però che anche oggi non c’è da stare allegri - ebbe a che fare con la censura che vedeva toni politici in alcune didascalie.

Il ventennio della dittatura fascista vede dopo il 1930 una rinascita del cinema italiano, che aveva attraversato una disastrosa crisi negli anni ’20. Tuttavia in questa rinascita non c’è posto per il fantastico; censura a parte, in generale il fantastico non fa appello allo spirito del cinema italiano dell’epoca, dove la produzione prevalente come successo di pubblico sono le commedie.
Fa eccezione - come sempre - la vulcanica personalità di Alessandro Blasetti, eterno rivoluzionario del cinema nazionale. Non solo nei suoi film spuntano elementi di crudeltà ed erotismo che richiamano la corrente “notturna” della cultura italiana, ma Blasetti non è alieno dal fantastico. Tratta di uno sdoppiamento di personalità Il caso Haller del 1934, ma soprattutto è un unicum per il cinema italiano dell’epoca La corona di ferro (1941). In questo film prodotto dalla innovativa Lux di Riccardo Gualino, Blasetti reinventa suggestioni e motivi della mitologia, del melodramma, del film storico, concretizzando un Medioevo immaginario in una dimensione che oggi definiremmo fantasy. Oltre all’estremismo tipicamente blasettiano del film, si fa notare il suo spirito pacifista. E’ presentato, in piena guerra, alla Mostra del Cinema di Venezia, dove lo vede Josef Goebbels e commenta che se il film fosse stato di un regista tedesco lo avrebbe fatto fucilare. Anche nel dopoguerra Blasetti continuerà una carriera di inventivo innovatore.
Negli ultimi anni del fascismo, troviamo un elemento gotico e perturbante in alcune delle raffinate opere del gruppo dei cosiddetti “calligrafici” (Poggioli, Soldati, Chiarini, Castellani, Lattuada), particolarmente dediti alla trascrizione cinematografica di opere letterarie e teatrali, e quindi in grado di riallacciarsi alla dimensione oscura e decadente della letteratura italiana: Gelosia e Il cappello da prete di Pier Ferdinando Poggioli e in particolare Malombra (1942) di Mario Soldati. Anche nel dopoguerra rari saranno gli esempi di fantastico; Miracolo a Milano (1951) di Vittorio De Sica, col suo tono fiabesco, è un caso isolato.

Dopo la pesante crisi del 1955-56, il cinema italiano conosce la sua epoca d’oro dal punto di vista produttivo. E’ l’epoca dei film americani girati in Italia, dove i costi sono minori, e del boom delle coproduzioni. L’ossatura di questo sviluppo è il cinema di genere girato a basso costo. Il meccanismo su cui si regge principalmente questa produzione è quello del “minimo garantito”. In pratica, i distributori anticipano ai produttori una copertura preventiva per il film (accollandosi il rischio, hanno molta voce in capitolo sulle scelte produttive). L’aspetto negativo è che quando gli incassi tardano ad arrivare molti produttori utilizzano i nuovi finanziamenti per coprire vecchi costi. Il sistema si regge sulle vendite all’estero e su una distribuzione capillare nel mercato italiano, che consta di oltre 10.000 sale, fra sale di prima visione e sale di serie B e di prosecuzione della visione (il ciclo di sfruttamento di un film può durare cinque anni), molto distribuite sul territorio (2). In parte però sono sale parrocchiali appartenenti alla Chiesa, e non programmano film con contenuti erotici o violenti.
Il cinema di genere non è disdegnato dalla grande produzione come la Lux e la Titanus; capita anche che produttori dagli spiccati interessi per il cinema d’autore fondino appositamente case di produzione per il cinema di genere. Ai livelli bassi, è tutto un sottobosco di piccole società che possono durare lo spazio di un mattino. Si tratta di un cinema che per sopravvivere deve “andare sul sicuro”: battere strade già battute, nella forma del prodotto di serie oppure della parodia (che fin dagli anni ’40 replicava questo o quel successo, funzionando anche come apripista: i primi western italiani sono parodie). Riprende i successi esteri, si accoda ai generi consolidati. C’è anche un uso opportunistico dei titoli: nel 1966 lo sciocco titolo Operazione paura per la grande storia di spettri di Mario Bava ammicca ai thriller spionistici. E’ una produzione imitativa a costo più basso; però non si tratta di modelli rifatti meccanicamente. Si regge su un principio che possiamo chiamare imitazione creativa. Gli elementi di richiamo vengono riscritti in modo originale e fantasioso, adattandoli ai gusti del pubblico italiano, alle ovvie esigenze di risparmio, ai trends locali già stabiliti; e naturalmente su questo pesano consciamente o inconsciamente tutto il cinema e la cultura nazionali.
In questi film girati in velocità, a frequenti limiti di sceneggiatura e di continuity e ad evidenti limiti di recitazione (tutto ciò peraltro spesso incrementa l’effetto surreale dell’insieme) si oppone un estremismo visionario sia sul piano narrativo sia su quello visuale. Così questi generi assumono una valenza autonoma e creativa (ma non sempre: per esempio, resta piuttosto piatto il filone delle imitazioni dei film di 007 con vaghi spunti fantascientifici, spesso con sigle ingannevoli: agente 008, agente 077, agente 070, agente segreto 777...). Al punto di rimbalzare come modelli originali all’estero; è il caso del western italiano, col suo approccio picaresco e barocco. Sarebbe interessante paragonare questa capacità creativa alla capacità innovativa sul piano industriale che l’Italia presenta nello stesso periodo: sono gli anni del “miracolo economico” e della definitiva trasformazione in paese industriale.
Alla base di questo meccanismo sta l’arte di arrangiarsi: a livello produttivo, a livello di sceneggiatura, a livello di realizzazione e di effetti speciali. Mario Bava - che per Terrore nello spazio (1965) costruisce il paesaggio del pianeta spostando qua e là due massi di gomma, residuo di un film di Maciste, e con molti fumogeni - è un esempio limite, ma l’arrangiarsi è il vero minimo comun denominatore dell’epoca. E’ un cinema fondato sulla regola del molto con poco - o spesso del poco con quasi niente. Per questo è segnato dall’ossessione del riciclo. Si riciclano costumi e scenografie (Danza macabra di Antonio Margheriti, 1963, viene girato per approfittare delle scenografie medievali costruite per il film di Totò Il monaco di Monza di Sergio Corbucci). Si ricicla materiale girato: i peplum spesso incorporano brani di altri film, specie battaglie.
Sono film realizzati nell’aperta ostilità della critica italiana (assai diverso il caso per quella francese) e senza rapporti col “cinema d’autore”, che anche quando tocca argomenti fantastici (Damiano Damiani, La strega in amore, 1966) o fantascientifici (Elio Petri, La decima vittima, 1965) sta bene attento a marcare la sua diversità. Il solo Fellini cita, o meglio plagia, Mario Bava con il demonio-bambina di Toby Dammit, episodio di Tre passi nel delirio (1967).
La prima ondata dà l’impressione di una frenesia di ricerca, di voglia di sperimentare i filoni più promettenti. Nello stesso periodo 1957-59 appaiono il peplum mitologico (nato, come il precedente cinema dei “forzuti”, da una costola del film storico), inventato da Ennio De Concini con Le fatiche di Ercole di Piero Francisci; l’horror con I vampiri di Riccardo Freda (e il parodistico Tempi duri per i vampiri di Steno); la fantascienza con La morte viene dallo spazio di Paolo Heusch e il fanta-horror Caltiki di Freda (e Bava), oltre alla parodia Totò nella luna di Steno; e anche un interessante tentativo “nibelungico”, Sigfrido di Giacomo Gentilomo.
La vera esplosione dell’horror si ha nel 1960 con La maschera del demonio di Bava; lo stesso anno vede l’inizio di una breve serie senza successo di film di vampiri più vicini alla mitologia Hammer. Sempre del 1960 è un magnifico horror alquanto laterale nel panorama italiano, Il mulino delle donne di pietra di Giorgio Ferroni. Di lì a poco arriveranno i capolavori di Freda L’orribile segreto del dr. Hichcock (1962) e Lo spettro (1963) e i grandi film di Antonio Margheriti/Anthony M. Dawson. Quanto al peplum, la contaminazione col fantastico è naturalmente iscritta nel suo DNA. Meno frequentata per ragioni di budget, la fantascienza vede nondimeno alcune opere; l’autore che ci si dedica più assiduamente è Margheriti, che nel 1965 prepara e gira contemporaneamente quattro film di fantascienza a basso costo in dodici settimane. “Bisognava ricorrere a ciak di colori diversi per sapere, poi, a che film appartenevano le scene. Avevo un preventivo ridotto e bisognava fare economia. Se avevo uno scenario della luna, bisognava girare lo stesso giorno le scene di ogni film che avevano luogo sulla luna, per approfittare dello scenario” (3) (però Margheriti si dichiara più fiero di Space Men del 1960). Sul piano scenografico va notata l’utilizzazione in più d’un film dell’Eur di Roma come manifestazione architettonica del futuribile. E’ interessante sia nei film di Margheriti sia nel coevo capolavoro di Bava Terrore nello spazio una tendenza alla deriva verso l’horror. Gli anni ’70 immettono nel cinema italiano il giallo alla Dario Argento (anticipato dal geniale Mario Bava nel decennio precedente) col suo elemento surreale; e il giallo sposta l’horror sempre più in una posizione di secondo piano.
Limitato come produzione è invece il fantastico televisivo: la tv, all’epoca monopolio statale, è molto prudente. I serial più importanti sono Odissea (1968) di Franco Rossi (l’episodio di Polifemo è di Bava), Le avventure di Pinocchio (1972) di Luigi Comencini e Il segno del comando (1971) di Daniele D’Anza, che si rifà alla tradizione del feuilleton ma che oggi ci sembra anticipare i thriller “a codice” semifantastici alla Dan Brown.
In quegli anni il cinema italiano di genere mette in scena la crudeltà e la perversione con una libertà che non aveva mai osato: sadismo, masochismo, necrofilia, satanismo, voyeurismo dell’omosessualità femminile (quella maschile resta figura comica o indice di sospetto: in vari gialli tra omosessualità e assassinio non c’è che un passo). Inizialmente ci sono pesanti interventi della censura (da L’orribile segreto del dr. Hichcock di Freda sono tolti i riferimenti espliciti alla necrofilia del protagonista), nonché l’autocensura dei produttori: per esempio ne I vampiri salta una scena iniziale a tutto scapito della comprensibilità. Più tardi ci sarà un attenuamento della censura, che però passa all’azione repressiva dei singoli magistrati. Resta così una tendenza all’autocensura a seconda del periodo da parte dei grossi produttori (De Laurentiis su Diabolik di Bava, 1968).
Al centro dell’horror italiano sta l’ambiguità della donna, corpo erotizzato (è assente la tradizionale polarizzazione verginità/mostruosità) e figura catalizzatrice delle forze del male e della perversione, come mostro o come vittima - o entrambi, in figure di sdoppiamento non infrequenti. Tale centralità femminile si spiega con l’influsso della tradizione melodrammatica del cinema italiano, alla quale si può fare in parte risalire la predilezione dell’horror per le storie in costume. Non stupisce pertanto che la sola star dell’horror italiano sia l’inquietante e ambigua Barbara Steele. Non possiamo parlare di divismo per altri nomi, sebbene l’impiego di Walter Brandi nei film di vampiri più tradizionali tradisse la speranza di costruire una sorta di succedaneo italiano di Christopher Lee. Il peplum nasce legato al corpo fisico (intercambiabile) dei culturisti americani (Steve Reeves, Reg Park, Mickey Hargitay) ma quando si impoverisce ripiega su attori italiani, come Kirk Morris/Adriano Bellini. Ritornano nel cinema fantastico italiano i volti di attori che attraversano l’intera gamma della produzione di genere, come Klaus Kinski, Giorgio Ardisson, Erika Blanc, Dominique Boschero, Adriana Ambesi, Margaret Lee, Edmund Purdom, Gordon Mitchell, Rosalba Neri (che regala il suo magnetismo sessuale all’horror e al giallo erotizzati degli anni ’70), più tardi David Warbeck; nonché valorosi caratteristi come Paul Muller, Harriet-Medin White, Luciano Pigozzi, Umberto Raho, Carlo Kechler. A livello di star internazionali, appare più volte Christopher Lee quale volto-icona dell’horror e garanzia per il pubblico; la coproduzione americana porta nel cinema italiano Boris Karloff ne I tre volti della paura di Bava e Vincent Price ne L’ultimo uomo della Terra (firmato da Ubaldo Ragona, ma in realtà diretto dall’americano Sidney Salkow). Più d’un attore americano in declino finisce nel cinema di genere italiano come su un’ultima spiaggia della carriera (4): ad esempio Joseph Cotten (Gli orrori del castello di Norimberga, Lady Frankenstein).
Una caratteristica è il largo uso di pseudonimi anglosassoni per dare un’aria straniera al film a pro degli spettatori italiani, sempre esterofili (ancora nel 1968 l’americanissimo La notte dei morti viventi, Night of the Living Dead, di George A. Romero verrà distribuito in Italia a firma George A. Kramer per paura che il regista venga preso per italiano!). Esiste in alcuni di questi pseudonimi una carica d’ironia molto romana, per cui s’istituisce un gioco fra l’istanza enunciativa dei credits e lo spettatore meno grezzo: pensiamo a Franco Fumagalli come Frank Smokecocks (L’orribile segreto del dr. Hichcock) o Giorgio Simonelli come Johnny Seemonell (Metempsyco).
Dal 1975 comincia il declino inarrestabile del cinema di genere italiano perché vanno in crisi le sue condizioni produttive e distributive: moltiplicazione dell’offerta televisiva grazie alla diffusione delle televisioni private, smantellamento di quella vasta rete di sale popolari decentrate che avevano costituito il polmone della distribuzione di genere, strapotere della produzione americana, riduzione delle vendite estere (5). Muta il concetto di imitazione; ora i filoni non nascono da un trend, bensì da un singolo film di successo (o incrociandone un paio), spesso con meno fantasia e meno mezzi. Si formano così sottogeneri di natura fortemente vicaria: una forma frenetica di exploitation, com’è facile capire, di corto respiro.
Già nel 1973 si vede come The Exorcist di Friedkin dia il via a una serie ossessiva di film correlati: nei due anni seguenti ne esce mezza dozzina (compresa la gustosa parodia L’esorciccio di Ciccio Ingrassia), fra cui Lisa e il diavolo di Mario Bava, distribuito rimontato e con sequenze aggiunte col titolo La casa dell’esorcismo e Byleth, il démone dell’incesto di Leopoldo Savona, girato nel 1971 e distribuito solo ora spacciandolo come exorcist movie.
Ogni successo estero dà il via alla propria serie di imitazioni: film di heroic fantasy da Conan, preistorici da La Guerre du feu, postatomici da Escape from New York e Mad Max, di terrore acquatico da Jaws, fantastico-avventurosi dalla serie di Indiana Jones. Last House on the Left genera La casa sperduta nel parco e L’ultimo treno della notte. Alien genera Alien 2 - Sulla terra (che si svolge quasi tutto in una caverna). Star Wars origina tutta una serie di fantascienza povera (citiamo solo il divertente - per il suo piglio cinefilo - Star Crash di Luigi Cozzi). The Omen rilancia il tema della possessione demoniaca; Evil Dead (in Italia La casa) porta a tutta una serie de La casa con numero progressivo; Nosferatu di Herzog apre la strada a Nosferatu a Venezia, la cui produzione crolla sotto i cambi di regista e i capricci di Klaus Kinski. Per influsso di Dawn of the Dead nasce (non solo in Italia) un filone zombistico (il film più importante è Zombi 2 di Lucio Fulci, già del 1979) che verrà incrociato successivamente con spunti da Apocalypse Now e dal filone dei cannibali. Tentativi di produzione più impegnativi (Holocaust 2000, 1978, di Alberto De Martino) restano casi isolati. Il filone cannibalistico ha una propria individualità, ma anch’esso finisce per esaurirsi.
Sono gli anni del divismo degli effetti speciali e dello splatter, sul quale gioca Joe D’Amato. E’ in questo periodo che si dispiega pienamente la grande personalità di Lucio Fulci, che ai suoi importanti gialli degli anni ’70 aggiunge negli ’80 grandi horror deliranti e onirici, basati sulla risonanza emotiva del dato visivo. Pupi Avati crea nei geniali La casa dalle finestre che ridono (1976) e Zeder (1983) atmosfere che si sostanziano di un’inedita connotazione regionale, prima di dedicarsi alle commedie dolceamare (un tardo ritorno al fantastico è L’arcano incantatore, 1996).
La televisione privata dapprima entra in aiuto al declinante cinema di genere ma i risultati non sono ritenuti soddisfacenti; alcuni film per la tv di Fulci e di Umberto Lenzi non vengono neppure trasmessi perché troppo crudi; altri risultano al contrario alquanto anodini. Alla fine i progetti di finanziamento vengono interrotti.
Mentre i vecchi maestri incontrano sempre più difficoltà, si creano autentiche interruzioni di carriera. Il caso più rilevante è quello di Michele Soavi, sul quale, dopo alcuni film davvero notevoli, si poteva scommettere come sul nuovo grande talento del fantastico italiano. Idem per Giancarlo Giagni, che aveva destato interesse con Il nido del ragno (1988). Anche Lamberto Bava deve trasferirsi in campo televisivo, ma con successo: dirigerà un fortunato serial fiabesco in vari episodi, Fantaghirò.
Sebbene rimanga in attività Dario Argento - ma meno amato di un tempo e con risultati più discussi - il panorama del cinema fantastico italiano recente è una serie di rari casi isolati. Possiamo citare Dark Waters (1993) di Mariano Baino, Fatal Frames (1996) di Al Festa, il film fantascientifico di livello produttivo “alto” Nirvana (1997) di Gabriele Salvatores, M.D.C. - Maschera di cera (1996), ereditato alla regia da Sergio Stivaletti dopo la morte di Fulci, Zora la vampira (2000) dei Manetti Bros., che sarà un fallimento nonostante il tentativo di aggiornare il mito di Dracula occhieggiando al pubblico della protesta giovanile...
E tuttavia, forse oggi la situazione è meno nera di quanto non sembrasse dieci anni fa. Non è cambiato qualcosa nel sistema produttivo o distributivo: è cambiato qualcosa nella tecnica di realizzazione. Oggi le nuove tecnologie danno a un giovane regista la possibilità di realizzare il proprio film a basso costo, e - senza voler mitizzare una possibilità che poi comunque deve fare i conti con la strozzatura della distribuzione - già si vedono i primi esempi di una produzione “povera” autonoma, magari connotata a livello regionale. Sarà il DVD la nuova frontiera del fantastico italiano?

NOTE

(1) Qualsiasi discorso sul cinema italiano dell’epoca non può che basarsi sul fondamentale lavoro di Aldo Bernardini e Vittorio Martinelli, Il cinema muto italiano, in vari volumi, Nuova ERI-Centro Sperimentale di Cinematografia, Roma, 1991-1996.
(2) Vedi Stefano Della Casa, I generi di profondità, in Storia del cinema italiano, X, 1960/1964, a cura di G. De Vincenti, Marsilio-Edizioni di Bianco e Nero, Venezia-Roma, 2001. Si vedano anche nello stesso volume i saggi di Della Casa L’estetica povera del peplum e L’horror.
(3) Antonio Margheriti in L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti. 1960-1969, a cura di F. Faldini e G. Fofi, Feltrinelli, Milano, 1981, p. 211.
(4) Di questa condizione hanno realizzato una recente, definitiva parodia Daniele Ciprì e Franco Maresco nel delirante Il ritorno di Cagliostro.
(5) Vedi Teo Mora, I sopravvissuti della città morta, ovvero l’agonia del cinema fantastico italiano, in ScienceplusFiction. La fantascienza tra antiche visioni e nuove tecnologie, a cura di M. Spanu, Lindau, Torino, 2001.