sabato 28 novembre 2020

Gauguin

Edouard Deluc 

Gauguin di Edouard Deluc, con Vincent Cassel, ha un vantaggio: può usare autentici panorami polinesiani nella sua biografia (un po' “ripulita”) del grande pittore, limitata in pratica al suo primo soggiorno in Polinesia. Uscito in Francia nel 2017, da noi è arrivato in ritardo finendo vittima del Covid, e si vede solo online. Tuttavia, anche se è pensato per il grande schermo, questo modesto film tiene qualcosa della fiction televisiva.
Come introduzione all'arte di Gauguin tocca affidarsi a due parole di Theo, il mercante d'arte che all'inizio spiega qualcosa a una signora (e al pubblico). Non viene esplicitato ma è Theo Van Gogh, il fratello e mecenate di Vincent. Ci sono degli accenni didattici buttati qua e là per lo spettatore; per esempio, mostrare una riproduzione de La grande onda di Kanagawa di Hokusai appesa nella capanna di Gauguin serve a significare l'influsso dell'arte giapponese (lo japonisme) su tutta la cultura artistica del tardo Ottocento; ma fondamentalmente è poca roba. In realtà Gauguin si concentra sulla vita e non sull'arte. Ci sono la povertà di Gauguin, la cattiva salute, il suo odio per i missionari, per ovvie ragioni un po' meno la sessualità; ma paradossalmente la pittura è la grande assente del film (certo, vediamo Gauguin comprare colori e dipingere, e con questo? Potrebbe anche essere un pittore della domenica). Questo perché il film si sofferma sulla suggestione psicologica che detta i dipinti piuttosto che sul processo creativo vero e proprio. La scena migliore è quella che dà origine al quadro Manao tupapao – Lo spirito dei morti veglia, con l'amante tahitiana Tehura distesa bocconi sul letto, nuda e spaventata (“Erano finite le candele... Sono venuti gli spiriti”): solo qui sentiamo un brivido di riconoscimento che congiunge l'occasione e l'opera.
Bisogna aggiungere che il film tiene da parte “i Gauguin”, i dipinti finiti e oggi famosi, per i titoli di coda, dove li vediamo enunciati uno dopo l'altro, e così lo spettatore “ricostruisce” mentalmente l'unione della narrazione con il risultato. Però quest'esilio nei credits li sminuisce: perché lo spazio dei titoli di coda implica una separazione rispetto al racconto. Semmai, un regista più dotato avrebbe fatto sfilare questa progressione di capolavori prima dei titoli, come climax alla fine del film.
Invero, la chiave per penetrare la verità di Gauguin e la sua esperienza umana è proprio la sua pittura. Per questo il film rimane piuttosto vuoto; e la profondità della tensione di Gauguin verso l'innocenza tahitiana rimane circoscritta a qualche enunciazione verbale. Mostrare in modo convincente la pittura nel suo farsi è difficile, se uno non è, per esempio, Martin Scorsese (Lezioni di vero, in New York Stories). Ma si può sempre ottenere della buona divulgazione, da Moulin Rouge di John Huston a Brama di vivere di Vincente Minnelli – che accanto a Van Gogh presentava un Gauguin (Anthony Quinn) che certo ricorderemo più di Vincent Cassel.

giovedì 26 novembre 2020

Alive

Cho Il-hyung

Si sa che l'Asia è particolarmente attiva nell'attuale voga internazionale dei rifacimenti locali di un film di successo (nella ventina di remake di Perfetti sconosciuti ce n'è uno indiano, uno coreano, uno vietnamita, uno cinese). Ma resta rimarchevole che un film americano del 2020 goda di una versione coreana lo stesso anno. L'americano è Alone di Johnny Martin (si è potuto vedere online al Trieste Science+Fiction Festival) e il suo rifacimento asiatico, dichiarato fin dalla somiglianza dei titoli, è Alive di Cho Il-hyung (visibile su Netflix). Alla base di entrambi c'è la sceneggiatura del 2019 di Matt Naylor, sceneggiatore del film americano e co-sceneggiatore con Cho del film asiatico.
Raccontando la storia di come un giovane vive, isolato nel suo appartamento, un'esplosione di epidemia che trasforma la gente in zombi e come si lega a una ragazza sopravvissuta nell'appartamento dirimpetto, i due film hanno un'identità di svolgimento che non si limita al plot e agli incidenti principali, come in un comune remake, ma si spinge fino ai particolari minori (dalla morte dei familiari sentita “in diretta” in un messaggio vocale al cellulare allo zombi che si arrampica come uno scalatore verso il balcone della ragazza). Ciò li rende di per sé interessanti quale bizzarro esempio di gemelli cinematografici. Ma è bene aggiungere che si tratta di due buoni film, anche se non trascendentali.
Lo zombie movie dal punto di vista di chi è prigioniero. Questo riesce naturale per il genere, perché la paura degli zombi è la paura della folla. Al contrario del vampiro classico, che viene dall'esterno e s'introduce pian piano dentro la casa, avvelenandola, nel cinema degli zombi la casa è la fortezza, il rifugio contro il mondo esterno. Siamo nel campo della pura agorafobia. Gli zombi agiscono come una malefica entità collettiva; un aspetto ben reso qui nel loro movimento all'unisono quando sentono un rumore e si girano di scatto ruggendo. Pertanto qualsiasi film di zombi è, in tutto o in parte, un racconto di assedio; e questi due film (o doppio film?) portano in primo piano proprio il tema della solitudine e dell'angoscia dell'assediato. Come già scrivevo nella scheda di Alone, alla base di tutto c'è naturalmente il grande romanzo di Richard Matheson Io sono leggenda.
Per inciso, sarebbe molto interessante (ma forse uscirebbe dalle coordinate del cinema di genere) un film che sviluppasse esclusivamente quest'aspetto dell'assedio per tutta la sua durata. Un horror Kammerspiel! Invece è giocoforza sul piano dello spettacolo che a un certo punto il protagonista dei due film si avventuri fuori, non fosse altro per cercare da mangiare (per inciso, in Alive c'è anche un omaggio alla Nutella).
La differenza principale fra i due film sta negli di zombi messi in scena. In entrambi questi non sono morti viventi ma persone vive colpite da una specie di rabbia (nel film americano sono chiamati screamers). Pur condividendo la stessa natura, quelli di Alone conservano maggiormente le tracce esteriori dell'umanità, e appaiono come uomini e donne impazziti. Quelli di Alive ripropongono la figura ormai classica dello zombie nel cinema coreano, vivo o morto che sia: facce inumane stralunate e insanguinate e ruggiti (come nell'eccellente serie tv Kingdom) e quei movimenti convulsi (specie quando si trasformano) resi popolari da Train to Busan. Spettacolarmente efficaci, senza dubbio; memorabile lo zombi senza occhi che vaga scompostamente per i corridoi. Il prezzo da pagare è la rinuncia a un aspetto originale del film americano, il fatto che gli screamers ripetano ossessivamente le ultime parole che hanno detto o sentito prima di degenerare.
E' un vero piacere comparativo osservare le piccole differenze nei due film. Per esempio lo zombi già menzionato che si arrampica all'appartamento della ragazza; in Alone è . Nel film americano è solo più abile abile degli altri (maggiori competenze motorie conservate nel cervello degenerato) mentre in Alive la sua tuta ci dice che un'attitudine del genere fa parte del suo antico mestiere (salvo errore la protezione civile). Però questa “arrampicata” consente, nel film coreano, una trovata geniale. Mentre lo zombi si arrampica salendo per una corda che la ragazza ha sciaguratamente lasciato pendere, il protagonista cerca di disturbarlo facendogli volare attorno il suo drone – ed ecco un'immagine eccezionale di questo zombi che dà rabbiose manate cercando di colpire il piccolo velivolo: riproduce volutamente un King Kong alla rovescia.
Ancora più importante paragonare la definizione delle due coppie. Nel film americano la ragazza, per quanto intelligente, finisce per assumere il classico ruolo di damsel in distress un po' aggiornato. Il film coreano è più radicale. Il protagonista (Yoo Ah-in) è un simpatico scioccone mentre la ragazza (Parl Shin-hye) non solo ha più cervello ma è l'elemento vincente della coppia, quel tipo di ragazza durissima che discende “per li rami” dall'aggressività di My Sassy Girl. “Chi è in realtà?” borbotta stupefatto il protagonista quando la vede scendere a basso e farsi strada fra gli zombi massacrandoli ferocemente con la determinazione e l'abilità di una supereroina. Non stupisce che, nel rapporto fra i due, abbiano più importanza i tocchi sentimentali nel film americano, quelli di humour nel film coreano. E sarebbe interessante parlare del finale – ma questo non si fa.




sabato 14 novembre 2020

Paranormal

serie tv prodotta da Amr Salama

Di serie tv horror ce ne sono tante, ma una integralmente egiziana è davvero una novità. E' appena uscita su Netflix la prima stagione (sei episodi) di Paranormal: prodotta e co-sceneggiata da Amr Salama, che ha anche diretto alcuni episodi, la serie è tratta dai romanzi del popolare scrittore egiziano Ahmed Khaled Tawfik (1962-2018).
Ambientata nei tardi anni Sessanta, Paranormal ci fa conoscere l'ineffabile dottor Refaat Ismail, che fin dall'aspetto fisico non è davvero Dylan Dog, e che si confronta con un tutto un assortimento di creature soprannaturali. Un aspetto notevole è che la serie si incentra su un antieroe autentico, con alcuni tratti francamente detestabili. Tuttavia lo spettatore arriva a un mix di comprensione e simpatia nei suoi confronti. Non per nulla Refaat è interpretato (in modo del tutto serio) da un bravo attore di commedia, Ahmed Amin.
Refaat è medico, insegna all'università, e all'inizio mostra un atteggiamento scientista spinto fino all'ottusità (dietro c'è anche un'esperienza infantile che lui, tipicamente, vuole rimuovere). Nella puntata della “naiade”, in particolare, il suo positivismo è così stupido che vien da gridargli “Ci sei o ci fai?” Refaat è un depresso, un punitore di se stesso, incapace di esprimere i propri sentimenti. Non stupisce che la sua vita sentimentale sia un disastro: è diviso fra due donne, la collega scozzese Maggie (interpretata dall'attrice anglo-libanese Razane Jammal), che lui ama ma non riesce a dirglielo, e la sfortunata fidanzata ufficiale Howaida (Aya Samaha) – va detto che la maggior carica di simpatia dello spettatore va a questa innamorata long-suffering, davvero cascata male.
Con acido umorismo, la serie gioca molto sull'opposizione fra quello che Refaat dice e quello che pensa, o vorrebbe dire – ma poi dice il contrario. La sua “voce di pensiero” accompagna lo svolgimento, con aforismi derogatori a mezza strada fra Woody Allen e il dottor House. Pessimista radicale, Refaat cita nella prima puntata la legge di Murphy – ed ha elaborato una divertente serie di “leggi di Refaat” (ce ne sono cinquantacinque, ma non le sentiamo tutte). Il guaio è che l'esperienza si incarica di mandare all'aria le sue sicurezze, e le sue leggi finiscono per essere capovolte. L'ultima puntata si chiude con le parole “Prima legge di Refaat modificata: il soprannaturale esiste, eccome!”
Anche se in ogni episodio c'è una specifica sfaccettatura del soprannaturale (il primo e l'ultimo sono circolari), più che come una serie a episodi con personaggi fissi Paranormal va considerato un racconto unico a puntate. Vista l'importanza della famiglia di Refaat nel racconto, possiamo dire che trasferisce sul piano del fantastico la forma, molto amata anche nei paesi arabi, della telenovela familiare. Vero è che, avendo visto tutti gli episodi, essere parente di Refaat non ci pare consigliabile: a parte i suoi problemi caratteriali, la morte è in agguato.
Se un punto di forza di Paranormal è quello visuale, con una particolare cura scenografica, va anche detto che la regia è sempre efficace, e le interpretazioni di contorno sono competenti nel loro tono popolaresco. L'efficace costruzione di una ghost story col fantasma di una bambina, la piccola Shiraz, in una casa infestata, nel primo episodio (con conclusione nell'ultimo) è una bella apertura della serie; l'ossessiva ripetizione del grido dei bambini che giocano a moscacieca, “Siete pronti?” – “Non ancora!”, produce un tessuto sonoro inquietante che funziona assai bene. In seguito Refaat, la sua amica Maggie e (volenti o nolenti) Howaida e i familiari incontrano una successione di minacce occulte – dove non manca neppure la classica maledizione del faraone, che è il maggior contributo dell'Egitto all'horror internazionale. Si può segnalare in particolare il pregevole quarto episodio, su una creatura acquatica spettrale che Netflix traduce un po' liberamente come “naiade”, teso e compatto, ben servito dalla location, un labirinto di piante di granoturco altissime dove ci si aggira con la lanterna nella notte.
Il sesto episodio della prima stagione chiudeva un ciclo – legato al personaggio di Shiraz – e contestualmente ne apriva un altro. Possiamo aspettare con interesse la seconda stagione.


Messaggero Veneto

sabato 7 novembre 2020

Trieste Science+Fiction Festival 2020

 

Il 2020 è un annus horribilis anche per i festival, che ha cacciato in gran parte nella dimensione online. Chi lo nega. Però un piccolo lato positivo nel grande male è che ciò permette di seguirli anche a chi non può recarcisi. E' il caso del Trieste Science+Fiction Festival per quanto mi riguarda; non ho avuto modo di vedere tutti i film, ma una dozzina sì, ed eccone le schede, in ordine alfabetico.
Nota: di Peninsula pubblicherò una recensione estesa nel prossimo futuro, quando uscirà distribuito dalla Tucker Film.

Alone di Johnny Martin (USA)

Non fa piacere pensarci, ma l'attuale pandemia (e ancor più le ipotesi su come potrebbe ancora essere, o un'altra in futuro – che non sono più un esercizio astratto) ha portato “giustificato” i film di zombi, li ha portati nella realtà. I film di zombi, che hanno un doppio aspetto interdipendente: la paura degli altri e l'isolamento. Ovvero, agorafobia e claustrofobia si danno la mano.
Fra parentesi: è quasi inutile ricordare che alla base di tutto c'è il capolavoro narrativo di Richard Matheson Io sono leggenda, conosciuto anche come I vampiri.
Questo film di Johnny Martin viene particolarmente in taglio per il discorso, perché assume un'angolatura realistica. Da un lato i suoi zombi, chiamati screamers nei titoli di coda, per l'appunto non sono zombi, non sono cadaveri ambulanti, ma persone vive colpite da una malattia vagamente simile alla rabbia; così si perde anche quel piccolo (rassicurante) aggancio al fantastico che era provvisto dal paradosso dei “morti viventi”. Con un'eccellente invenzione, il film vuole che questi screamers ripetano continuamente una singola frase, presumibilmente l'ultima che hanno detto o sentito prima di degenerare. Le loro inquadrature brulicanti (il terrazzo) spono veramente riuscite.
Dall'altro lato, e più importante, il film focalizza molto sull'aspetto “intimista”, quello del l'uomo sano prigioniero nella sua stanza – e protettivo nei riguardi della ragazza sana che vede dirimpetto. Così diventa una specie di cronaca della sopravvivenza quotidiana in un mondo impazzito; e in questo si ricollega direttamente al romanzo di Matheson citato.

Boys from County Hell di Chris Baugh (Irlanda-Gran Bretagna)

Una storia di vampiri non originalissima (a parte il fatto che il vampiro non succhia il sangue ma lo “attira” a sé, facendo sanguinare la gente da tutti gli orifizi), con la tradizionale tomba che si farebbe meglio a lasciare inviolata. Però il film, piacevole, è realizzato con gusto nell'impiegare come personaggi dei comunissimi lavoratori nord-irlandesi, facce quotidianissime che ci aspetteremmo in un film di Mike Leigh o di Stephen Frears. La cosa migliore del film potrebbe essere proprio questa tranche de vie popolare e paesana.
Naturalmente il film non manca di giocare su Bram Stoker e il suo romanzo Dracula (ne compare anche un'edizione con dedica, che – se non erro – o è autenticamente o imita bene una delle ristampe della prima edizione rilegata in giallo del 1897). Partendo dall'ipotesi di un'influenza su Stoker delle leggende irlandesi, il film mette in scena – potremmo dire – un “Ur-Dracula” locale; e i personaggi paragonano freneticamente i metodi anti-vampiro descritti nel romanzo con la realtà che stanno vivendo, per rendersi conto che non funzionano. Sempre in tema di citazioni (spunta anche Murnau!), vanno segnalati i piccoli ironici riferimenti a Un lupo mannaro americano a Londra all'inizio.

Coma di Nikita Argunov (Russia)

Matrix incontra Christopher Nolan incontra Leon Battista Alberti (la città ideale, rivista in chiave postmoderna, come meta e obiettivo dei personaggi) in questo film dall'eccellente CGI concepito e diretto da Nikita Argunov, esperto di effetti speciali passato con successo alla sceneggiatura e regia.
Il film si basa sul concetto di un mondo immaginario che sarebe il sogno al quale approdano i pazienti in coma, creato sulla base dei loro confusi ricordi. In questo mondo le leggi della fisica sono abolite, il che consente una ricchezza di immagini visualmente assai belle, che nel loro fondere il “sopra” e il “sotto” ricordano lo “spazio rovesciato” nolaniano ma vanno più in là.
Nel mondo del coma i personaggi del film si aggirano – cacciati da creature mostruose – come i sopravvissuti di un mondo post-apocalittico, e non hanno più memoria di chi erano nel mondo reale. Un tocco molto indovinato: su un sottomarino che fluttua in aria c'è una bandiera russa stracciata e un personaggio dice: “Maledetto coma – io la riconosco, è di qualche paese, ma non ricordo quale”.
Lo sviluppo narrativo, che all'inizio sembra destinato solo a sorreggere questa rutilante panoplia visuale, acquista sempre maggiore importanza col procedere del racconto e il delinearsi di una grande cospirazione. Una certa vena filosofeggiante del film ne viene potenziata ponendo le grandi domande che ne stanno alla base: è meglio questo mondo immaginario dove uno può raggiungere incredibili poteri o la realtà spesso tragica e squallida? E siamo sicuri che ci sia una differenza di rango fra il sogno e la realtà? Ecco una differenza con il cinema americano. Queste, che nel cinema americano sarebbero viste come astratte domande filosofiche, nel presente film sono presentate sotto il segno della tentazione. Nella cultura russa, permeata di cristianesimo ortodosso, c'è sempre la figura del tentatore.

Come True di Anthony Scott Burns (Canada)

Già vedendo Our House – un film povero, che usava anche una quantità di riprese col drone per rimpolpare, ma piacevole – si capiva che il canadese Anthony Scott Burns si poteva tener d'occhio. Quel film, racconta Burns, aveva avuto dei problemi con la casa di produzione. Come True (dove per inciso Burns è regista, sceneggiatore, direttore della fotografia, montatore e co-autore delle musiche) è più direttamente autoriale.
Our House era una passabile aggiunta al cinema delle macchine per comunicare coi morti, e anche con Come True siamo nel campo della weird science. Una ragazza adolescente in fuga dalla madre – l'espressiva Julia Sarah Stone esibisce un musetto indimenticabile – accetta di partecipare come soggetto dormiente alla ricerca di un'équipe di scienziati che studiano il sonno in fase REM; di qui, entriamo disastrosamente in una “zona proibita”. Anthony Scott Burns ha inventato un modo specifico di rendere i sogni, con una particolare fotografia irreale e con una mdp avanti che “trascina” gli spettatori, col ritorno ossessivo di immagini di porte che si aprono e una costruzione surreale dell'ambiente, fino ad arrivare a una figura minacciosa che appare sempre alla fine.
Il film, con la sua natura allusiva, ha qualche momento di incertezza a livello di sceneggiatura, ma è indubbiamente assai atmosferico. Un ottimo esempio è la sequenza della camminata della protagonista sonnambula, nella città notturna paurosamente vuota e poi nei campi, seguita da due dei ricercatori che “vedono” le immagini del suo sogno sullo schermo del loro strumento, per cui viene messo in scena il doppio piano della realtà e del sogno – e produce di per sé un'autentica sensazione di ansietà. Ricordate in Twin Peaks di David Lynch l'apparizione della porta della Loggia Nera in campagna in mezzo agli alberi? C'è qualcosa in questa sequenza che ricorda quel momento profondamente unheimlich.

Dune Drifter di Marc Price (Gran Bretagna)

Dune Drifter ricorda i primi film di fantascienza di Roger Corman – oppure (più in piccolo come risultato) l'esordio Dark Star di John Carpenter. In altri termini, come budget è realizzato – potremmo dire – “con 14 dollari e mezzo, di cui otto per le birre”. L'incrocio fra l'evidente limitazione del budget e l'ambizione narrativa (all'inizio viene messa in scena un'autentica battaglia spaziale) produce un effetto non solo di simpatia ma di ammirazione per la capacità artigianale del regista Marc Price.
Girato in Islanda, che rappresenta il pianeta Erebus sul quale fanno naufragio tanto il caccia spaziale della protagonista quanto l'astronave dei nemici alieni, il film riduce la sua visuale all'esperienza immediata del soldato donna interpretato da Phoebe Sparrow: la morte della compagna e co-pilota (Daisy Aitkens), il terrore di essere abbandonata sul pianeta (con l'ossigeno che finirà in poche ore), la decisione di procurarsi il pezzo necessario per riparare il caccia – un “iniettore a plasma” – dall'astronave dei nemici, e conseguentemente lo scontro con questi ultimi. Sono elementi di base dei film di guerra e di naufragio, che Marc Price riesce a rendere con abilità grazie a una specie di fanatica adesione al narrato. L'esperienza umana della protagonista è convincente, e gli scontri durissimi con gli alieni possono emozionare. Un aspetto certamente positivo è l'assenza di retorica pacifista: la guerra è guerra, e l'imperativo della sopravvivenza ha la meglio su tutto. Con piccoli tocchi fantasiosi (le “fumarole” sotto i sassi) Marc Price trasforma un deserto desolato in un pianeta alieno: un'esperienza da cui c'è tutto da imparare.

Jumbo di Zoé Wittock (Francia-Belgio-Lussemburgo)

Siamo nel campo di quel cinema medio che mira all'arthouse, con ritmo lento, lunghi silenzi (non solo in relazione alla protagonista, che interpreta una ragazza borderline, e quindi sarebbe giustificabile), inquadrature spesso eleganti ma anche spesso algide, chiuse su se stesse.
Il problema però non è questo; il problema è che il film si basa su una singola idea, fortemente dilatata (forse avrebbe funzionato meglio come corto o mediometraggio)e soprattutto sviluppata in modo sbagliato: grossolano e artificioso sui rapporti umani, involontariamente ridicolo sull'idea fantascientifica base. Che è questa: la ragazza in questione, Jeanne, si innamora, ricambiata, di una grande giostra panoramica, di quelle con bracci mobili, in un luna park. Il concetto è che anche gli oggetti inanimati possono avere un'anima. Alla fine si sposano, sconfiggendo l'opposizione della madre.
Non sarebbe neanche una brutta idea, se non fosse per la mediocrità della sceneggiatura (firmata dalla regista). L'assoluta mancanza di umorismo, oltre a rendere plumbeo il film, porta in primo piano i suoi difetti.
Al cinema, capita talvolta di individuare (ipoteticamente, si capisce) la scena-base, quella da cui è nata tutta l'idea del film; non ha poi importanza se sia stata girata per prima o per ultima, ma tutto è nato di lì. Qui si direbbe che sia la sequenza in cui Jeanne fa sesso con Jumbo, che è questa enorme giostra (come fa sesso una giostra? Colando olio addosso alla partner): lei seminuda su uno sfondo innaturale bianco latte, con l'olio nero che avanza verso di lei in grandi pozzanghere e la ricopre, è un'immagine interessante, che avrebbe meritato di apparire in un film migliore.


Mortal di André Øvredal (Norvegia)


Øvredal è l'autore, fra l'altro, di Troll Hunter, che è un omaggio non solo alla mitologia dei troll ma alla Norvegia in generale, che si sente ama molto. Pure in Mortal l'aspetto migliore sembra legato alla natura e ai paesaggi norvegesi, con una fotografia efficace (di Roman Osin), e con grande uso – certo, un po' turistico – del drone.
E' la storia di un mortale americano in Norvegia che ha strani poteri sul fuoco e l'elettricità che non sa controllare e gli producono bruciature quando li esercita sotto emozione. Braccato dalla polizia (e dai soliti americani cattivissimi), viene aiutato da una giovane psicologa innamorata di lui. Il film tira fuori misteriose sottolineature mistiche; non si capisce perché di fronte a fenomeni paranormali come il suo un poliziotto parli subito di Dio; o meglio, si capisce alla fine, perché è funzionale alla rivelazione: per essere capitato un giorno sopra un'antichissima cripta, il giovane è l'erede del martello di Thor e dei suoi poteri.
Il film non è particolarmente soddisfacente, con un ritmo iniziale volutamente lento, romanticismi vari, qualche forzatura di dialogo, una musica enfatica e una recitazione non particolarmente espressiva da parte del protagonista Nat Wolff (meglio la sua partner norvegese Iben Akerlie). Ma forse gli spettatori potrebbero apprezzare questo tentativo di rinnovare un materiale narrativo già visto molte volte facendo ricorso alla mitologia norrena.


Post Mortem di Péter Bergendy (Ungheria)

Nel 1918, subito dopo la guerra e l'epidemia di spagnola, un fotografo di morti (Viktor Klem) e una bambina (Fruzsina Hais, una piccola attrice con una notevole efficacia visuale) si trovano in un villaggio popolato di fantasmi infuriati. Questo horror molto cupo è particolarmente atmosferico grazie un'ottima messa in scena: il tetro villaggio dai muri imbiancati a calce, e dentro i poveri arredi contadini di una volta, alla Pupi Avati, è un'ambientazione che colpisce davvero.
Ma soprattutto a far correre un brivido di autentico raccapriccio è la specializzazione del fotografo, le foto post mortem, che nel passato esisteva davvero: fotografare i morti composti e truccati per fare una finta foto da vivo, magari assieme ai parenti vivi in una macabra messa in scena, in modo che potessero averne un ricordo. Le scene relative a questa attività (l'uomo è lì per fotografare i morti del villaggio, ancora insepolti perché la terra è gelata) fanno più impressione di tutti i fantasmi. Tanto più che vediamo un “catalogo” di foto prese nella sua attività che sono così realistiche che potrebbero essere autentiche. Qualcosa di esattamente simile accadeva in The Others.
Pertanto non è sbagliato dire che The Others sia una delle fonti d'ispirazione del film, ma ancora di più Operazione paura di Mario Bava, e non manca in una sequenza una versione primo Novecento di Paranormal Activity. Ma questo non è per dire che sia un film derivativo, anzi, è un'opera di piena dignità – col suo realismo contadino dei visi e degli ambienti – e anche dai buoni valori produttivi. Il concetto generale di questo film si può considerare non necrofilo ma necromane: guarda in modo morbosamente affascinato ai cadaveri. I morti (terribilmente realistici) sono manipolati per metterli in posa, giacciono abbandonati nei loro sudari in un gelido granaio-deposito, vengono scossi da improvvise convulsioni – e a un certo punto vengono scoperti che si sono disposti assurdamente tutt'a un tratto come per un selfie infernale.


Relic di Natalie Erika James (Australia-USA)


La vecchia Edna soffre di Alzheimer e quando scompare dalla sua casa in mezzo ai boschi australiani la figlia Kay e la nipote Sam si trasferiscono nella casa durante le ricerche. E' una casa piena di tracce inquietanti – che non sono i classici segni dei fantasmi, non necessariamente, bensì i segni della disintegrazione della memoria: i post-it sulle cose minime da fare (ma anche messaggi più ambigui: “Don't follow it”). Poi Edna ricompare, senza dare spiegazioni; ma dice che le due parenti non sono più loro, ha comportamenti inspiegabili (seppellisce un album di fotografie) e soprassalti di aggressività, mentre la casa diventa sempre più sinistra e ci si stende sopra l'ombra di oscure cose passate. Edna ha sul petto una macchia nera che si allarga sempre di più.
Lento, atmosferico, giocato su segnali ambigui e angosciosi, Relic è una ghost story tradizionale che si trasforma in una grande metafora dell'Alzheimer come territorio sconosciuto da ambo le parti: di chi ne soffre e degli altri che lo vedono nella persona vicina (fra le tre attrici, spicca specialmente Robyn Nevin nel ruolo di Edna). A fronte di una concezione “positivistica” (per esempio le storie di vampiri), l'horror contempla una possibile dimensione oscura, costruita su un montare dell'enigmaticità; è il caso di questo film, del quale non sarebbe giusto svelare il sorprendente finale.


Sputnik di Egor Abramenko (Russia)


Una regia sicura, autorevole, ci dà la versione russa di Alien, con una feroce creatura parassita che si introduce nel corpo di un astronauta. La bellissima realizzazione dell'alieno, sia come concezione grafica sia come esecuzione, conferisce al film un realismo stupefacente.
Mentre i film della serie Alien mettevano in scena un'invasione del corpo (tipicamente l'uscita dell'alieno coincideva con la morte dell'ospite), Sputnik mette in scena una simbiosi. L'alieno e il suo ospite umano finiscono per essere la stessa cosa, provano a distanza le stesse sensazioni, e dal legame sensoriale si avviano verso una sintonia sul piano morale.
Il racconto avrebbe potuto benissimo essere ambientato al giorno d'oggi, ma invece il film sceglie il 1983. Cioè quando l'URSS esisteva ancora, benché in declino. Questo consente uno sguardo critico sul totalitarismo, all'interno del quale s'inserisce la rivendicazione del libero arbitrio in opposizione ai mostri e ai codardi – i primi essendo gli operatori di male (il colonnello che nutre l'alieno dandogli in pasto i prigionieri) e i secondi i complici dell'ingranaggio perché dicono di non poter fare altrimenti (il dottore). Una moralità che trova il punto massimo (senza fare spoiler) nel pre-finale; mentre il finale getta una luce di speranza, con la soluzione di un piccolo inganno di sub-plot, sempre sotto il segno della scelta individuale.


The Trouble with Being Born di Sandra Wollner (Austria)


Fra quelli che ho visto al festival, questo di Sandra Wollner è il migliore. Poetico, lento, meditabondo, anch'esso parte da uno spunto fantascientifico ma esce dalle coordinate del cinema di genere e come Jumbo di Zoé Wittock mira al campo dell'arthouse – ma stavolta con successo: la sua raffinatezza non ha niente a che vedere con la grossolanità di Jumbo.
La narrazione è allusiva e volutamente indeterminata ma comprensibile. La protagonista è una bambina androide che un uomo – il “padre”, vedovo – ha (presumibilmente) costruito per rimpiazzare una figlia scomparsa, che rivediamo in un flashback. Questa bambina, Elli, ha un'individualità vicaria: come uno specchio si appropria dei ricordi narrati, e la sua coscienza diventa quella della figlia scomparsa. Ma un giorno un uomo la trova che vaga nel bosco, la porta via, comprendendo la sua natura, e la regala alla propria vecchia madre: la bambina Elli viene trasformata nel bambino Emil (la somiglianza dei nomi naturalmente non è casuale), il fratellino della donna, morto in circostanze tragiche 60 anni prima. Ora i ricordi di Emil, narrati dalla donna, entrano nella coscienza dell'androide, ancora confondendosi con quelli di Elli che sono segnati da una lancinante nostalgia del padre.
Qui c'è un tratto particolarmente interessante del film: il rapporto del padre con questo sostituto robotico della figlia è, da un lato, paterno, con tutta la tenerezza del rapporto padre-bambina; ma dall'altro si tinge di ambiguità (abilmente segnalate dalla regia: Elli nuda in un “déjeneur sur l'herbe”) confinanti con la pedofilia, come quando fotografa Elli in un'inquadratura alla Lewis Carroll, o quando lei si cala la vestaglia sulle spalle in atteggiamento seduttivo.
E' eccezionale e inquietante, pur con l'aiuto del trucco, Lena Watson nella doppia parte di Elli ed Emil. Il suo viso, specie quello femminile, ha tutta la grazia dei bambini e tuttavia nella sua impassibilità mantiene un'aria di artificialità robotica incredibilmente autentica.
La regista ha detto che il suo film vuole essere un'anti-versione di Pinocchio ma io penserei – anche in riferimento al triste finale – che il nome di Hans Christian Andersen potrebbe essere più adatto per questo importante film.


Yummy di Lars Damoiseaux (Belgio)


Nel campo dell'horror, i film di zombi sono particolarmente adatti per elucubrazioni barocche e variazioni ripugnanti, un voler ricercare un sempre maggior estremismo della visione; e siccome di qui al comico non c'è che un passo, ecco il perché della grande quantità di commedie nella filmografia di questo genere di mostri.
Anche qui abbiamo un mix di horror puro e di tocchi di comedy grottesca. La folle scena sul pene del cantante, per esempio, potrebbe averla girata Edgar Wright. C'è anche un elemento satirico abbastanza originale nell'inscenare questa esplosione di zombismo in un centro di chirurgia estetica (in cui la protagonista si è recata con la madre milf e il fidanzato nerdish, non per farsi ingrandire le tette ma per farsele ridurre!).
Un aspetto negativo è che pressoché tutti questi film consistono in una serie di fughe nei corridoi (o da un vagone all'altro di un treno...) con gli zombi che ti barcollano dietro. Non per nulla la maggiore differenza fra i vari zombie cinematografici è semplicemente quella tra lenti e veloci. Gli aspetti positivi di Yummy però sono assai di più: il ritmo è vivace, i personaggi sono divertenti, gli zombi sono ben realizzati (e quindi è bello guardare le loro malefatte), e quell'estremismo cui alludevo sopra, sviluppandosi in modo sempre crescente, rende il film degno di essere ricordato. In particolare l'ultima mezzora è eccellente, con una costruzione in crescendo molto ben organizzata e una conclusione disastrosa che ricorda – in piccolo – la negatività assoluta di Night of the Living Dead.









Rebecca

 Ben Wheatley

La prima sensazione è di lesa maestà, perché nessuno dovrebbe permettersi di tampinare Sir Alfred Hitchcock. Però anche dopo il suo capolavoro gotico Rebecca, la prima moglie, del 1940, il romanzo di Daphne Du Maurier ha avuto una mezza dozzina di versioni televisive (fra cui quella italiana girata a Trieste); quindi questo Rebecca del 2020 di Ben Wheatley non è il primo e non sarà l'ultimo. Va da sé che qualsiasi comparazione sarebbe ingenerosa.
Lily James incarna la ragazza povera (non ne sentiamo mai il nome) che a Montecarlo sposa d'improvviso un ricco fascinoso (Armie Hammer). Ah, ma già nel nome – Maxim de Winter – costui porta l'inverno, con la solitudine e i sensi di colpa. Non per nulla in Hitchcock Laurence Olivier appariva per la prima volta a Joan Fontaine, forse pensando al suicidio, sul ciglio di una roccia a strapiombo sul mare. Per inciso, viene veramente da pensare che dalle inquadrature ricorrenti di onde contro le rocce nel film Roger Corman abbia tratto ispirazione per le immagini analoghe del suo ciclo su Poe.
Mentre Hitchcock era drammatico fin dalla presentazione dei personaggi, nel presente film le scene di Montecarlo, coi loro colori caldi, sono molto più festive; è quando Maxim porta la protagonista nella sua principesca magione, Manderley, che il mondo sembra rovesciarsi e lei deve fare i conti con l'ombra opprimente della prima moglie, Rebecca, apparentemente morta nell'affondamento del suo yacht, e ancora venerata dalla squilibrata governante Mrs. Danvers.
Lei è ancora qui”. Rebecca è una storia di fantasmi. Non ci sono ectoplasmi notturni ma c'è (e probabilmente è anche peggio) una presenza ossessiva nel ricordo; e che Rebecca sia un revenant, un fantasma da cacciare, è bene espresso dal nome dello yacht, il cui ritrovamento fa precipitare la tragedia: Je Reviens, io ritorno.
Dignitoso ma senza grandezza, il film trova un punto di forza sul piano dei costumi e della scenografia (Manderley è una location particolarmente sontuosa). Kristin Scott Thomas ruba la scena nella parte di Mrs. Danvers: nessuna sorpresa, è un cavallo di battaglia per le attrici specializzate in “signore cattive” – anche se qui la sceneggiatura mostra un limitato tentativo di umanizzazione. La narrazione è abbastanza efficace (buona la pagina della nonna afflitta da senilità); opportunamente l'inizio amplifica la famosa apertura col sogno per facilitarsi una scelta dei tempi come incrocio di ricordi. Un difetto del film di Wheatley è che lascia personaggi a mezzo (il pazzo Ben) oppure omette di sviluppare spunti che sarebbero stati produttivi, come il sonnambulismo del marito. Il problema del film è proprio questo: è incerto fra le tentazioni gotiche e oniriche espresse già nell'apertura e la volontà di attenersi a un realismo psicologico sentito come “più moderno”.

Messaggero Veneto


domenica 25 ottobre 2020

La vita straordinaria di David Copperfield

Armando Iannucci

Non l'aspetto più importante, ma quello che balza subito all'occhio nell'ambizioso La vita straordinaria di David Copperfield di Armando Iannucci è il radicalismo nell'applicazione del principio del color-conscious casting (che, orwellianamente, significa il suo esatto contrario). Ecco una buona occasione per riflettere sui tre tipi (in grado ascendente) di tensione sulla credibilità della messa in scena che questo casting comporta.

Il primo tipo in effetti non comporta tensione, o minima, perché il problema è risolto attraverso la diegetizzazione – ovvero, si dà una giustificazione narrativa. Nel film, è il caso di Ham, il cfidanzato di Emily, che è nero. Ma già nel testo di Dickens Ham è figlio di un marinaio annegato ed è stato adottato da Mr. Peggotty; nulla impedisce di pensare che il padre fosse nero. E', ancora, il caso di Mr. Wickfield, che qui è interpretato da un attore orientale (Benedict Wong, nato in Inghilterra da genitori hongkonghesi). Siccome, alla prima apparizione, nel dialogo il film gli fa menzionare Singapore, possiamo pensare che provenga dall'Oriente e si sia trasferito in Inghilterra (per sua figlia Agnes la questione è diversa, e infatti ne parleremo dopo). In verità, rimane una leggerissima tensione della plausibilità sul piano sociale: tanto i poveri Peggotty, per progettare un matrimonio fra Ham ed Emily, quanto la ricca Betsey Trotwood, per avere rapporti così amichevoli coi Wickfield, devono dar prova di un antirazzismo lodevole ma decisamente avanti sui tempi rispetto all'epoca vittoriana. Basta vedere un episodio di Downton Abbey, che pure si svolge quasi un secolo dopo, per rendersene conto. Tuttavia la logica interna è salva e nessuno si fa male.
Quando questa leggera contraddizione sociale viene amplificata arriviamo al secondo tipo di tensione, che riguarda la messa in scena storica. La Londra del film è popolata di persone di colore in ruoli sociali alti che, semplicemente, non sono credibili per l'epoca: si va dai numerosi colleghi neri di David nella scuola privata all'impiegato dell'avvocato Spenlow che gli dà ordini in ufficio per culminare nella dama della buona società, sprezzante di chi è socialmente inferiore, la signora Steerforth, che è di colore, l'attrice nigeriana Nikki Amuka-Bird.
A questo punto è già chiaro che questo David Copperfield non mette in scena la Londra di Dickens né alcuna Londra storica anteriore al tardo Novecento. Tuttavia, possiamo vederlo come un paesaggio storico d'invenzione: una ucronia. Non si capisce allora perché tanto impegno sul piano dei costumi, o per restituire certi tocchi sociali realistici dell'epoca come i poveri che dormono nelle strade; ma tutto ciò comunque, pur incrinando il “panorama dickensiano”, non sposta il film sul piano dell'assurdo.
Il terzo tipo, invece, è distruttivo, perché il casting investe la costruzione materiale del mondo (come se in un film non fantastico vedessimo un uomo volare): nello specifico, la genetica e le leggi dell'ereditarietà. Nel film il personaggio di Steerforth (il gallese Aneurin Barnard) è di pelle bianca; sua madre (con la cicatrice sul labbro che nel romanzo è attribuita alla cugina) è nera, la già citata attrice nigeriana. Qui più che che color-conscious casting si applica l'espressione (esistente e non è equivalente) color-blind casting; come risultato, la tensione con la realtà è talmente forte da lacerare il tessuto del film. Ci si chiede perché il film non avesse presentato uno Steerforth nero, tagliando alla radice la contraddizione. Perché è un personaggio sgradevole? Ma sua madre lo è di più.
La stessa cosa vale per i due Wickfield, con l'orientale Wong che ha una figlia, Agnes, non orientale ma nera (Rosalind Eleazar). Naturalmente la questione investe lo stesso David, che è l'attore indiano Dev Patel, forse con tanta più evidenza quando è bambino (il piccolo Jairaj Varsani). Potremmo pensare che il defunto marito della signora Copperfield fosse indiano, e così ricadremmo nell'innocuo livello uno? Il guaio è che era il fratello di Betsey Trotwood, e Tilda Swinton indiana non è di sicuro; si torna al livello tre.
Ovviamente un regista ha sempre il diritto di dire: vogliamo essere virtuosi e al diavolo la coerenza della messa in scena. In teatro, in virtù del suo carattere più astratto, simili contraddizioni quasi non si notano. Ma nel cinema (al di fuori di film d'arte come il Caravaggio di Derek Jarman) questo giacobinismo del casting produce un gigantesco passo indietro rispetto agli albori stessi del film narrativo, e parliamo di Méliès, Alice Guy, la Scuola di Brighton... Insieme ai piselli di Mendel si perde il concetto di coerenza della messa in scena. E' come se un giorno si cominciassero a inquadrare nei film anche le macchine da presa e i riflettori: non è illegale, tutto si può fare – ma speriamo che non si faccia.

Detto tutto ciò, com'è il film a prescindere da questo aspetto? Per quanto mi riguarda, la domanda si può anche formulare così: cosa resta del film?
Iannucci, già autore dell'eccellente Morto Stalin, se ne fa un altro, approccia il romanzo di Dickens – così tante volte già portato sullo schermo – sottolineandone le possibilità nel campo della commedia e del grottesco. In questo è ben servito da Dev Patel, il quale a una carica di simpatia umana unisce un'irrefrenabile energia che ha qualcosa degli eroi del cinema muto. Si direbbe connessa a tale aspetto di comedy l'esagerazione della figura di Dora; questa donna-bambina, in cui Dickens fa la parodia di una certa concezione vittoriana, nel film diventa una macchietta di stupidità. Le scelte di Iannucci sono sicuramente rispettabili, anche se rimane il sospetto che tolgano profondità e contribuiscano all'astrattezza del film, che non si imprime nella memoria come ci aspetteremmo da una versione dickensiana.
Forse ciò si può mettere in rapporto con la qualità corretta ma non esaltante di molte interpretazioni – il che arriva come una brutta sorpresa, se consideriamo che si parla di gente del calibro di Tilda Swinton. Accanto al protagonista Dev Patel, il migliore in campo è Hugh Laurie, che dà una bellissima interpretazione di Mr. Dick. E' accettabile ma un po' incerto il Micawber di Peter Capaldi (vero che non tutti possono essere W.C. Fields); mentre tratteggiando Uriah Heep Ben Whishaw ha il vantaggio di dover solo seguire le istruzioni di Dickens per una parte “già sceneggiata” (non aveva torto Ejzenštejn a considerare Dickens il padre del cinema). Se è del tutto insoddisfacente Darren Boyd, il Murdstone più fiacco nella storia delle versioni dickensiane, gli fa da contraltare l'ottima Gwendoline Christie nel ruolo di sua sorella Jane, con un sorriso fisso e inquietante da vera incarnazione della malignità.
Nel film, che è sorretto da un buon lavoro immaginoso sulla scenografia e i costumi, in generale sembra di poter dire che più scende il livello d'importanza dei personaggi, più vivaci diventano i visi. Come Polanski, pensiamo a Per favore, non mordermi sul collo, o come Mel Brooks, pensiamo a Il mistero delle 12 sedie, Iannucci è eccellente nel bozzetto visivo. Certe apparizioni (per esempio la moglie di Micawber) potrebbero essere uscite dalle illustrazioni di Phiz.

L'aspetto più importante del David Copperfield di Iannucci, sul quale riposa la sua aspirazione all'originalità, è la centralità dell'aspetto metanarrativo. Ovvero, la narrazione mette apertamente in scena se stessa. Il film si apre e si chiude su un palco sul quale David, divenuto uno scrittore, legge il proprio romanzo autobiografico (ai suoi protagonisti!). Di più, si crea lungo tutto il film un corto circuito fra l'autore e se stesso come personaggio: il David scrittore invade materialmente il proprio racconto, assiste anche alla propria nascita (e viene visto in soggettiva da se stesso neonato). In pratica David Copperfield “si scrive”.
Di qui qui alcune soluzioni narrative audaci: per fare un esempio memorabile, mentre David è in vacanza nella barca-casa dei Peabody, un rombo come di terremoto la scuote (niente di soggettivo: anche gli altri personaggi lo sentono), il tetto si lacera ed appare una mano gigantesca a ghermirlo – ed eccolo di ritorno a casa sua, dove scopre che la madre si è risposata e si trova come patrigno il crudele Mr. Murdstone.
Questa prevalenza dell'aspetto metanarrativo concede a Iannucci una libertà pressoché assoluta. Tuttavia, alcune scelte della sceneggiatura di Iannucci e Simon Blackwell appaiono come difetti imperdonabili. Uno consiste nella conclusione. Tutti sanno che Amleto uccide il re, che i giganti sono mulini a vento e che don Rodrigo muore di peste; tutti sanno che David sposa Dora ma poi lei muore e lui sposa Agnes. Nel presente film c'è un'interessante scena, metanarrazione pura, in cui David prima la “pensa” dentro un episodio (la sconfitta di Uriah Heep) e poi la cancella, su suo stesso invito (“Io proprio non c'entro”): questo si trasforma idealmente in un malinconico addio, e sarebbe una delle cose migliori del film se facesse da preludio a una scena di morte; solo che Dora, invece, scompare, ed è un'ellissi imbarazzante.
Infine, il peggio del peggio, un incomprensibile tocco di masochismo fimico. Una pagina cardine del romanzo, familiare anche a chi non l'ha letto tutto, è la famosa camminata di David bambino quando lascia Londra e va a piedi fino a Dover per rifugiarsi da zia Betsey, vi arriva tutto stracciato e affamato, e c'è una scena tragicomica, splendidamente scritta, di agnizione. Per pura follia, nel film questo episodio viene trasferito a David cresciuto (sarà anche giovane, ma è già Dev Patel). Vedere la scena di Dickens illustrata fedelmente ma riferita a questo simpatico marcantonio, che piange e si lamenta come il ragazzino del romanzo, fa cadere le braccia.
Naturalmente possiamo rifugiarci anche qui nel riconoscimento metanarrativo – in fin dei conti è David che scrive di se stesso – ma entreremmo in complicazioni narratologiche da far venire il mal di testa, e non dimentichiamo che David Copperfield è un film mainstream.
In conclusione, il film di Iannucci è uno strano mix di acutezza e balordaggine; dove i tocchi buoni rendono, per contrasto, ancora più evidenti i suoi difetti. Certamente, andare a rivedersi in DVD la versione di George Cukor del 1935 è un'esperienza – e un approccio a Dickens – senz'altro più soddisfacente di questo film.





domenica 20 settembre 2020

Le sorelle Macaluso

Emma Dante

Malinconica riflessione sul tempo ed elegia della memoria, il notevole Le sorelle Macaluso è la seconda regia di Emma Dante dopo Via Castellana Bandiera, anch'esso tratto da una sua pièce (con la sceneggiatura di Emma Dante, Elena Stancanelli e Giorgio Vasta), ma assai diverso. Mentre Via Castellana Bandiera era strutturato intorno a un episodio, con due protagoniste contrapposte, in unità di tempo, il presente film è collettivo, fluido, ellittico. Non è, questa sua natura, semplicemente questione di stile narrativo: Le sorelle Macaluso è un film di momenti: la narrazione frammentata restituisce un flusso vitale spezzato in lampi di esistenza.
La narrazione consta di tre età, cui ci avviciniamo attraverso tre brevi periodi di tempo. Il primo è la giovinezza delle cinque sorelle orfane, d'età molto diversa fra loro: Lia, Maria, Pinuccia, Katia e Antonella, delineate con mano sicura nelle loro personalità e passioni. Vivono in una vecchia casa con una piccionaia di sopra. Le vediamo in un giorno sereno, tra allegria e piccoli litigi – in cui una malaugurata gita al mare si rovescia in tragedia. La disgrazia, trattata con grande pudore, è la morte della piccola Antonella, il cui modo di verificarsi verrà precisato lungo il film.
Il secondo periodo è la mezza età: sotto la quotidianità, l'impegno di andare avanti, il gusto di ritrovarsi insieme (le paste col kiwi) resta il peso di quella disgrazia che ha segnato la vita delle sorelle e l'ha rovinata; ha aperto sensi di colpa e recriminazioni incancellabili; è facile pensare che il disordine mentale di Lia si sia originato da qui, come il fallimento di Maria che non è diventata ballerina. Il terzo periodo mostra la morte di Lia (nota il tocco grottesco dell'applauso degli astanti alla bara portata giù con un elevatore da traslochi quando tocca terra); ma in questo chiudersi della vita – con l'abbraccio fra le due sorelle superstiti – c’è una sorta di pacificazione. Il film ci parla del flusso implacabile, eppure a suo modo rasserenante, delle cose.
Nel trascorrere solido del racconto entra con naturalezza, senza stupire lo spettatore, la presenza dei morti accanto ai vivi (nel Le sorelle Macaluso teatrale una striscia di scotch sul palcoscenico segnava il labile confine tra i due mondi). La piccola Antonella e più tardi Maria ricompaiono a tratti nella casa, e le vedremo anche insieme alle due sorelle vive davanti alla bara di Lia. Non sono, questi morti, entità fantasmatiche attive, come quelle di Pietrangeli in Fantasmi a Roma (che l'immagine citata fa tornare in mente) o quelle immaginarie di Eduardo; siamo più vicini a Edgar Reitz; i morti che si presentano alle sorelle sono memoria, concrezioni carnali del ricordo. Come tutti i fantasmi, sono fatti di ripetizione (il Kinder dato alla piccola).
Per realizzare questo lavoro, Emma Dante ha compiuto un magnifico lavoro con nove eccellenti attrici che incarnano le differenti età delle sorelle. Occorrevano attrici che, accanto alla scontata bravura interpretativa, potessero per così dire “incastrarsi” l’una nell’altra in modo da garantire la continuità della persona – e non è solo questione, evidentemente, di somiglianza fisica. Il risultato si può definire strabiliante.
Dice Emma Dante che la casa è una protagonista del film, ed è vero. Allo stesso modo che vediamo invecchiare le sorelle, così invecchia questa casa (qui bisogna rendere omaggio al grande lavoro scenografico di Emita Frigato) in modo quasi umano. I mobili e gli arredi mostrano il segno degli anni come un volto; una maniglia che continua a staccarsi lungo il film innesta una sorta di riconoscimento come il tratto abitudinario d'una persona. Alla fine, venduta e sgomberata dai mobili, la casa resta vuota.
E poi i piccioni, così presenti nel film. Hanno una giustificazione diegetica (in origine le sorelle li allevavano per guadagnarsi da vivere); ma il film insiste con un lirismo forse eccessivo sui voli di piccioni bianchi nel cielo. E' anche vero che offrono un momento di “apertura” e di libertà; e probabilmente Emma Dante vuole contrapporre l'immediatezza vitale e i sentimenti poveri dei piccioni al dolore che rode gli umani. Anche sulla scorta di una pagina di A.M. Ortese che sentiamo leggere nel film.
Le sorelle Macaluso è un film fisico, un film di corpi; ma di corpi (e anime) nel tempo. Non è soltanto un’opera sul suo scorrere, che non cela l'evidenza fisica del corpo vecchio – ma anche, dolorosamente, sulla sua irrevocabilità. La cosa più crudele del tempo non è neanche la perdita, è il nostro tormentarci perché non è reversibile. L'incoscienza, nel senso originario di “non pensarci”, è lo stato naturale in cui ci muoviamo (“al piede teso ghiaccio che s'incrina”), o altrimenti dovremmo vivere come se fossimo fatti di vetro; ma quando, una volta su diecimila, ne emerge la tragedia, allora la tortura del “se solo avessi fatto, se solo non avessi fatto” si presenta con evidenza feroce; ma tornare indietro non è possibile. Che questa riflessione sia centrale nel film non solo è implicito nello svolgimento ma è introdotto in modo semplice e assai intelligente prima della tragedia, quando in un dialogo fra amiche/amanti viene evocato, attraverso il racconto della trama, il sogno impossibile di Ritorno al futuro di Zemeckis.
L'inizio del film con le sorelle che scavano un foro nel muro verso l'esterno come una finestra supplementare e segreta (una spia) potrebbe alludere al cinema: la lama di luce in cui danza il pulviscolo sembra veramente quella del proiettore; e sembra una dichiarazione, un riconoscimento cinematografico. Giustamente per Emma Dante, regista teatrale e cinematografica, il cinema non è “la continuazione del teatro con altri mezzi” ma una riformulazione, in cui le sue pièce non vengono “adattate” ma ripensate e riscritte. Anche il momento in cui Maria si ingozza disperatamente dei pasticcini sul vassoio, trasformandoli in poltiglia, prima di confessare alle sorelle la sua malattia, è un momento di espressività teatrale ma tradotta linguisticamente in cinema (il dettaglio, il primissimo piano, lo sguardo in macchina).
La conclusione con l'immagine delle cinque sorelle giovani di spalle che guardano il mare – su quest'immagine riappare il titolo – rappresenta una permanenza dell'esistere nel tempo che solo la memoria su un versante della realtà, l'arte (il teatro e il cinema) sull'altro possono dare.