mercoledì 7 dicembre 2016

Sully

Clint Eastwood

Già sul logo delle case di produzione entra il sonoro del decolloe l'incidente aereo coi motori in fiamme lo vediamo nei titoli! Nel meraviglioso Sully Clint Eastwood ci spiazza tutti – anche perché la conclusione disastrosa è il contrario di quel che sappiamo e siamo venuti a vedere. Certo, dopo lo schianto fra i grattacieli vediamo che era un sogno. Ma questa è un'anticipazione del modo in cui il film si rapporta allo spettatore.
Audacia di Eastwood: invece che mettere in scena la crisi secondo il consueto ordine drammaturgico (preparazione, incidente, sviluppo post-crisi), Eastwood col suo sceneggiatore Todd Komarnicki distribuisce abilmente il racconto tra flashback e ripetizioni, nonché due scene immaginarie, creando una struttura anacronica (come già aveva fatto in J. Edgar) e con ciò distillandone, per così dire, la drammaticità. Si dice sempre che Eastwood è l'ultimo grande regista classico, ed è vero. Ma non si insiste abbastanza sul fatto che proprio il classicismo può dare peso a certe deviazioni dal proprio modello narrativo, che nel cinema d'oggi – postmoderno, se vogliamo dagli un'etichetta – sarebbero usual fare, e quindi meno efficaci.
Come tutti sanno, il film racconta la storia vera del comandante Sullenberger (Sully) che nel 2009, dopo l'incidente (causato da un birdstrike, l'impatto contro uno sciame di uccelli) si arrischiò ad ammarare con l'aereo privo di motori sul fiume Hudson, giacché aveva calcolato che non sarebbe riuscito a raggiungere l'aeroporto più vicino; e così salvò tutti i passeggeri. Sully diventa un eroe fra la gente comune di New York, ma la burocrazia governativa lo mette sotto accusa perché le simulazioni al computer dicono che avrebbe potuto raggiungere l'aeroporto. Di qui anche per lui gli inevitabili dubbi di fronte agli attacchi, comprendenti l'affermazione che il motore di sinistra funzionava ancora (il che non coincide con i dati che Sully aveva rilevato in cabina). Nel contempo il film ci informa con sobrietà sulla sua vita privata, attraverso le sue telefonate con la moglie (Laura Linney). Sully è interpretato da Tom Hanks, che era apparso completamente bollito nel recente Inferno di Ron Howard e che qui invece offre un'eccellente interpretazione (del buon cast di contorno bisogna ricordare anche Aaron Eckhart nel ruolo del co-pilota Jeff).
Il cinema di una volta (e parlo del cinema mainstream, mica quello d'essai!) era in grado di costruire un film emozionante su una discussione collettiva – un caso limite e un esempio fondamentale è La parola ai giurati di Sidney Lumet – mentre quello di oggi privilegia in assoluto l'azione. Eastwood con Sully ci dà la misura delle grandi potenzialità cinematografiche cui abbiamo largamente rinunciato. E' durante questa discussione che vediamo l'incidente, il “pronti all'impatto”, l'ammaraggio; e il procedimento anacronico ha potenziato grandemente l'effetto emotivo.
Ebbene, nel corso del dibattito – una sorta di processo pubblico davanti alla commissione d'inchiesta – si scopre l'imbroglio delle simulazioni (attenzione, fino alla fine del presente paragrafo segue spoiler). Non solo anche il motore di sinistra era effettivamente andato, ma le simulazioni di atterraggio con successo all'aeroporto erano riuscite solo al diciassettesimo tentativo; peggio ancora, tali simulazioni non comprendevano i 35 secondi necessari dopo il birdstrike per rendersi conto della situazione. Quando si aggiungono questi 35 secondi, i tentativi simulati di raggiungere l'aeroporto portano al disastro.
E a questo punto rivediamo, ampliato, l'incidente e l'ammaraggio, in potenti immagini di lucida bellezza: qui Eastwood fa della vera poesia epica. Merita aggiungere che le scene seguenti dell'emergenza sull'Hudson sono anche un omaggio agli uomini che proteggono New York; l'11 settembre (evocato obliquamente nel dialogo) persiste nella memoria.
Lo abbiamo sempre detto: Clint Eastwood è hawksiano. Il cinema degli uomini che sanno fare il loro lavoro: Sully è una rivendicazione dell'esperienza, della capacità, dell'uso delle mani e della mente in situazioni di pressione, contro la tecnocrazia dei test al computer. Questo lo conferma la scena in flashback della giovinezza di Sully col biplano: “Un pilota non smette mai di acquisire conoscenza” e come lo fa? Volando, solo volando.
Umanesimo di Eastwood: per lui, come per Howard Hawks, nulla vale quanto l'esperienza del professionista cresciuto nel suo mestiere. Il che, in un mondo che ha eletto a oggetto di culto il computer (e anche, per inciso, quel suo derivato stupidotto che sono i social), non è una lezione da sottovalutare.
Il discorso finale di Sully e la commovente scena conclusiva, che mostra l'autentico Sullenberger e sua moglie attorniati dai veri passeggeri dell'aereo, anni dopo (“Saremo legati per sempre”), sono assolutamente necessari al film. Perché evidenziano un carattere basilare della cultura americana: l'eroismo e la capacità individuale si inseriscono nella collettività, ed è questo che dà agli USA quel sentimento inattaccabile del sentirsi nazione. In questo senso la conclusione di Sully si connette alla toccante conclusione (anch'essa, non per nulla, materiale filmato autentico) di American Sniper, quando la bara di Chris Kyle nel suo ultimo viaggio viene salutata lungo tutta la strada da una moltitudine di gente commossa che agita la bandiera stellata. E pluribus unum.

domenica 4 dicembre 2016

Il cittadino illustre

Gastón Duprat e Mariano Cohn
 
La realidad no existe”, dice il protagonista del film. Evidentemente nella cultura sudamericana il rapporto e lo scambio fra l'invenzione letteraria e la realtà è un tema fortissimo (non per niente Borges era argentino!). Lo ha declinato, in forme non del tutto convincenti, il recente Neruda di Pablo Larrain; ed è il tema della bella commedia nera Il cittadino illustre di Gastón Duprat e Mariano Cohn, che all'ultima Mostra di Venezia ha procurato a Oscar Martinez il premio come miglior attore. Il film ha la capacità di mettere insieme con efficacia e sicurezza i suoi due assi portanti: un'ironica allegoria della scrittura e una satira molto concreta e sanguigna dell'Argentina profonda.
Giustamente il protagonista Daniel Mantovani è uno scrittore; e il film inizia con il suo discorso a Stoccolma quando gli viene assegnato il premio Nobel, in cui gela il raffinato l'uditorio dichiarando che il compito dell'artista è turbare le coscienze, per cui il Nobel è certamente un onore ma sancisce il suo declino. Una scena intelligente e divertente – anche se, ora che esce il film, i numeri di Snob Dylan l'hanno, come dire, un po' indebolita.
Cinque anni dopo, Mantovani vive ritirato e rifiuta programmaticamente interviste, incontri e onorificenze. Ma ecco che accetta di andare (da solo) a Salas, il suo paese natale nel mezzo del nulla, dove non era mai ritornato dopo averlo lasciato da giovane, e dove sarà proclamato “cittadino illustre”. Bisogna però aggiungere che in un certo senso Mantovani non ha mai lasciato Salas, perché tutto quello che ha scritto richiama le esperienze della sua giovinezza laggiù, amplificate a formare un grande quadro della condizione umana.
Il film ha un'ambigua comicità nel descrivere come gli abitanti di Salas – che si sfiatano a dichiararsi molto fieri del loro concittadino – credano di riconoscere in tutta la sua opera, in ogni personaggio, in ogni avvenimento, perfino in ogni storia narrata da Mantovani lì per lì, sempre un riferimento concreto al piccolo mondo del paese. Di fronte a quest'insistenza euristica Mantovani ha un bel rivendicare l'indipendenza dell'arte dal contingente, dall'ideologia, dalla morale (cita audacemente Leni Riefenstahl). Probabilmente è il solo difetto del film che il programma di trasformare Mantovani in un portavoce della concezione dell'arte come invenzione e provocazione sia un po' troppo presente e insistito. Ma questo è fondamentalmente un film di sceneggiatura; e del resto, la conclusione – che non occorre svelare qui – retrospettivamente lo giustifica.
La perfezione sta nei dettagli, e Il cittadino illustre ne contiene alcuni assolutamente esilaranti: il filmato celebrativo di Mantovani costruito al computer, dove la bruttezza assoluta della realizzazione raggiunge un vertice di veridicità; l'intervista alla radio locale; la terrificante mostra di pittura amatoriale dove Mantovani è invitato come presidente della giuria, e senza volerlo sconvolge gli equilibri politici della cittadina.
Tutti perseguitano Mantovani per esternare questi due gemelli etimologici, il riconoscimento e la riconoscenza; mentre lui, sempre più perplesso, incontra vecchie conoscenze e un vecchio amore come fantasmi sempre più inquietanti. Tanto più che è entrato in scena l'antico miglior amico di Mantovani, il quale ha sposato la sua antica fidanzata – e c'è qualcosa di minaccioso nell'insistenza con cui allude, in mezzo alle dichiarazioni di amicizia fraterna, al fatto che adesso lei è sua. L'amicizia di cui è circondato mostra nascoste fragilità, e dietro i sorrisi spuntano ghigni.
La cosa migliore del film è proprio quell'atmosfera di minaccia che si costruisce lentamente, dapprima impalpabile e quasi kafkiana, confondendosi con la ridicolaggine imbarazzante di un provincialismo benintenzionato, poi definendosi a poco a poco, dapprima con l'aperta contestazione di un gruppo iper-conservatore, per poi esplodere nel terrore.
Un processo di degradazione che viene anticipato nella sequenza buffissima del viaggio di Mantovani verso il paese, sull'auto di un ciccione scemo che il comune ha mandato a prenderlo all'aeroporto più vicino. Ove assistiamo alla distruzione della scrittura di fronte alla brutale realtà: i due restano in panne in una landa sperduta, e i libri di Mantovani servono ad accendere il fuoco del bivacco o per un uso ancora più degradante quando il ciccione ha bisogno di ritirarsi dietro un cespuglio.
Così, da cittadino illustre a nemico pubblico il passo è breve (lo sapeva già Shakespeare…). E il livido quasi-finale del film non solo corona perfettamente la sua paziente costruzione dell'atmosfera ma ci fa capire qualcosa sulla ferocia della storia argentina del Novecento.
 

Hey, Oishi

Kikuzawa Masanori

Ha senso parlare di un cortometraggio che (quasi) sicuramente i lettori di questo blog non vedranno mai? Beh: potrebbe averlo se pensiamo che può suggerire un nome, un autore; del resto, in questa sede ho pubblicato una panoramica sui film orientali visti al Tokyo International Film Festival 2016, e quanti di questi saranno visibili da noi? Beninteso, Hey, Oishi di Kikuzawa Masanori non è stato presentato al TIFF: è un cortometraggio (quasi un mediometraggio: 26') che è stato selezionato per il Pia Film Festival. Un cortometraggio totalmente d'avanguardia, che rientra nella categoria arthouse (ovvero, d'essai) – non privo di difetti, ma impressivo, con una sua forza poetica, che si imprime nella memoria con l'assolutezza del suo senso di smarrimento, solitudine e rimpianto.
Sull'inizio risuonano slogan pacifisti di protesta sul proposto cambiamento della costituzione giapponese. Arriva in bici Masanori, si sporge dal ponte e chiama Oishi, che sta lì sotto sulla riva del fiume. I due discutono prima sulle proteste, in tono vagamente beckettiani, ma l'argomento su cui si spostano ben presto è il rimpianto delle madri, entrambi morte, che assume toni strazianti nel racconto (dove si introduce la preoccupazione di Dostoevskij: se Dio non c'è, tutto è lecito); nella “visita guidata” alla casa demolita, forse immaginata, ora un campo; e soprattutto in una sorta di evocazione simbolica (un drama, dicono): “Madre, madre, dove sei? … Alla veglia le tue guance erano così fredde” - mentre l'altro gira intorno mimando una figura di madre che non è vista né sentita; e poi si scambiano le parti.
Nella notte questo confronto di anime disperate diventa un colloquio “parlandosi” con un alfabeto di lampade agitate nel buio (il film lo rende in didascalia). Oishi dice “Andrò dritto lungo il fiume, ci dovrebbe essere un'altra casa per me”, e che sua madre potrebbe essere ancora viva. Scompare. Il giorno dopo, Masanori arriva in bici e non c'è nessuno. La sera, nuovi messaggi di luce all'assente Oishi. Masanori opina che forse è andato a casa di sua madre a salutarla. Lo sentiamo gridare ancora, inutilmente, “Hey, Oishi!” - poi gli slogan contro la guerra soverchiano crescendo la sua voce. 
 

mercoledì 30 novembre 2016

Romeo and Juliet

regia teatrale di Kenneth Branagh e Rob Ashford

(Possibile sottotitolo: Note di un conservatore). Spiace dirlo, ma è una doppia delusione il Romeo and Juliet diretto da Kenneth Branagh e Rob Ashford per la Kenneth Branagh Theatre Company al teatro Garrick di Londra, e visto nei cinema grazie alla benemerita Nexo Digital.
Una doppia delusione - ove la prima delle due riguarda la regia delle riprese cinematografiche di Benjamin Caron. Questa sembra concepita per illustrare il detto “Il meglio è nemico del bene”. Dobbiamo spiegare che l'idea base dello spettacolo (di cui parleremo dopo) è di mettere in scena la tragedia in un'Italia fine '50 inizio '60, con esplicito riferimento a film come La dolce vita. Per questo, Caron e Branagh hanno pensato bene di usare il bianco e nero: al cinema, assistiamo allo spettacolo teatrale in un b/n che comprende le inquadrature del pubblico e del sipario.
Qui si tocca il problema passabilmente spinoso di quel terrain vague che si stende fra il teatro e la sua registrazione. E' inevitabile - e benvenuto! - in questo tipo di “teatro sullo schermo” un elemento di montaggio, per variare il punto di vista e soprattutto per rendere i primi piani degli interpreti. Si può anche accettare (controvoglia per quel che mi riguarda) la regia molto libera di Caron con zoom e angolature dall'alto che concretizzano un'esperienza visiva ancor più lontana dalla visione teatrale.
Ma con l'entrata del b/n siamo del tutto fuori dal teatro. Perché il teatro è la vita, la materialità, la realtà sul palco; una realtà che comprende il colore per sua natura. Onde se vuoi suggerire il b/n devi agire sulla messa in scena, non sulla sua registrazione.
Si dirà; ma appunto di registrazione si tratta, e non dello spettacolo. Ma, rispondo, si tratta di una registrazione che vuole aggiungere abusivamente un di più allo spettacolo: così quello che vediamo è un object inconnu a metà strada: non è più teatro e non è ancora cinema. Il compromesso è fallito; l'aura è andata a farsi friggere.
La delusione, tuttavia, riguarda anche la messa in scena in sé. Come già detto, lo spettacolo di Branagh evoca un'Italia (con tratti più meridionali che veronesi, a dire il vero) intorno al 1960; fra l'altro, a creare il colore locale, abbondano pesanti interpolazioni in (cattivo) italiano. Va detto per inciso che quest'italianità si esprime nei costumi e negli oggetti di scena, non nella scenografia minimale. Ad ogni modo, lo spettacolo sembra una copia poco riuscita di quello che, in passato al cinema, aveva fatto assai bene Baz Luhrmann (Romeo+Juliet, che si reggeva, giova ripeterlo, su un uso dell'anacronismo geniale e calibratissimo).
Si capisce bene l'intento: sul piano della messa in scena Romeo e Giulietta è la tragedia shakespeariana più a rischio di trasformarsi in figurina dei cioccolatini. Ma la legittima ricerca di un approccio originale non autorizza a certe soluzioni infelici (Giulietta all'inizio della scena del balcone è ubriaca come un lord) o ridicole (il Principe in divisa da carabiniere) o che stridono col testo (Romeo che fa un gestaccio a Tebaldo nella scena della pace; Frate Lorenzo che è molto più giovane di Romeo).
Per inciso, ci si potrebbe anche chiedere come fa Tebaldo, figlio del fratello del vecchio Capuleti, a esser nero; se l'attore fosse stato migliore, gli si poteva dare la parte di Frate Lorenzo, e contenti tutti.
E' un peccato perché il cast è generalmente buono; vanno ricordate in particolare Giulietta (Lily James) e la Nutrice (Meera Syal); e ovviamente il venerando Derek Jacobi nella parte di un Mercuzio anziano è delizioso, anche se soffre un po' dei limiti della messa in scena nella scena del duello.
Naturalmente una regia di Kenneth Branagh non manca mai di buone idee. Impressivo il finto suicidio di Giulietta la notte prima del matrimonio con il conte Paride, con quella drammatica caduta di veli/cortine. Ed è certo un bene che che sia rispettato, e anzi messo in evidenza, il carattere bawdy, sboccato, di molti passaggi del testo shakespeariano (io a tal proposito avrei mantenuto l'intera scena iniziale degli uomini di casa Montecchi, qui sacrificata). Tuttavia, un po' di maggiore ponderazione sarebbe stata necessaria; s'intervenga quanto si vuole, ma lo si faccia senza mano pesante; ed è lo stesso Branagh in molte regie teatrali e cinematografiche (vogliamo ricordare il suo bellissimo Amleto ottocentesco?) ad averlo dimostrato.


giovedì 24 novembre 2016

Animali fantastici e dove trovarli

David Yates

Aneddoto: dopo che Orson Welles ebbe completato La signora di Shanghai, il boss della Columbia, il temuto Harry Cohn, promise: “Regalerò 1000 dollari a chi mi sa spiegare la trama”. Non siamo messi così (a parte il fatto che La signora di Shanghai è un capolavoro) con il bel film di David Yates Animali fantastici e dove trovarli ma certamente è un film che per capirlo tutto bisogna vedere due volte.
Se consideriamo come pure le franchises per adulti oggi mirino pecorescamente alla semplicità, dobbiamo riconoscere a questo film una buona dose di coraggio: quello di mettere in scena non uno ma ben tre concetti intrecciati (gli animali magici, le lotte fra maghi legate al personaggio di Grindelwalt, il concetto di Obscurus); quello di fornire alcune informazioni in modo estremamente indiretto; quello di lasciare aperto il racconto anche più di quanto sia usuale per una serie, e pensiamo alla bambina Modesty.
Sceneggiato da J.K. Rowling in persona, Animali fantastici e dove trovarli com'è noto apre una serie dedicata al magizoologo Newt Scamander, autore del libro dallo stesso titolo che Harry Potter studierà a Hogwarts molti anni dopo. Nota in margine: tale libro esiste (lo ha scritto anni fa la Rowling per beneficenza, assieme a un'affascinante storia del quidditch), però è striminzito e contiene molti meno animali fantastici di quelli che vediamo nel presente film – ma a questo non c'è rimedio. Possiamo sempre pensare che quella che possediamo sia un'edizione ridotta per le scuole!
Il target del film non è tanto il mondo infantile quanto la vasta platea di chi ha già almeno un'infarinatura di Harry Potter. Sul piano narrativo, dà vita – con un'eccellente definizione visuale – allo stregone Grindelwalt, presente nella backstory del settimo romanzo, I doni della Morte (senza fare spoiler, un consiglio: guardate bene il ciondolo che il mago Graves tiene nel taschino, e poi mette al collo del giovane Credence).
Il film ci porta, come tutti sanno, a New York nel 1926, e così ci informa anche sull'American English per muggle (babbano): no-maj (italiano no-mag). L'inglesissima Rowling introduce più di un tocco satirico sui maghi americani, col gigantismo burocratico, il decisionismo brutale della giustizia (il loro metodo di esecuzione è puro horror), e l'arretratezza – Scamander dixitdelle loro leggi nel 1926: proibizione totale di sposare o fare amicizia con un no-mag, ove il riferimento concreto è naturalmente l'orrore degli americani del passato verso la miscegenation, l'incrocio tra razze.
David Yates dirige col suo stile fluido di racconto, con ritmo vivace e una sorta di fanatismo della messa in scena: si ha sempre l'impressione che per lui le cose magiche di cui parla siano reali quanto gli automobili e gli agenti del traffico, e riesce a trasmetterla allo spettatore.
Il quartetto protagonista, i maghi Newt, Tina e Queenie e il no-mag Jacob Kowalski, è ben caratterizzato e ben interpretato. Un uso estensivo della CGI (questa magia babbana) dà al film una particolare ariosità nell'evocazione, ricca di fascino storico, della vecchia New York, con queste imponenti file di edifici, pronti a essere demoliti dalla magia. Ma poi assistiamo nel finale alla scena degli Auror che riparano tutto quanto; di tutte le magie del cinema questa è la più antica (Lumière, Démolition d'un mur, 1895) e ancora la più efficace: il tempo che scorre a rovescio.
Un fascino storico, precisavo: perché in Animali fantastici e dove trovarli il mondo no-mag è grigio, e in generale il film è partecipe della cupezza degli ultimi Harry Potter. Di cui Yates è stato il regista e Steve Kloves, qui produttore esecutivo, lo sceneggiatore. Sono evidenti i riferimenti al cinema fantasy-horror, con l'Obscurus che distrugge una bella fetta di New York – una virata all'horror che si rende esplicita nella scena della morte del senatore Shaw; per non dire delle varie scene dei Secondi Salemiani, che sono debitrici all'horror americano recente ancor più che alla tradizione potteriana; ed ho già citato la sequenza nerissima della (mancata) esecuzione.
Non manca l'umorismo, come nella saga di Harry Potter non è mai mancato; ma è un filo d'argento che spicca sul tessuto nero, e non viceversa. A proposito di umorismo, non si può non menzionare la meravigliosa caratterizzazione dello Snaso, una delle creature fantastiche più divertenti e simpatiche di tutti i tempi. E che dire di quel memorabile bar malfamato, o dello humour veramente bawdy quando Newt Scamander mima la danza di corteggiamento per attrarre nella valigia magica un enorme mostro in calore!
Sul piano sentimentale, Animali fantastici e dove trovarli è un film di amori malinconicamente sospesi; e comprende un finale con una grande scena di perfetta recitazione fra Jacob e Queenie che apre una speranza per il loro futuro. Non sappiamo se questi personaggi sono destinati a tornare; speriamo di sì; ma quel ch'è certo è che comunque quel sorriso non lo dimenticheremo più.

venerdì 18 novembre 2016

Midnight Diner

Gente che va, gente che viene. Per qualsiasi serial dramao qualsiasi film di vite interlineate – un luogo pubblico è il set d'obbligo: che sia un Grand Hotel (il luogo archetipico, dopo il film del 1932… donde la citazione, si capisce), un pronto soccorso (E.R.), un bar newyorkese (la bella sitcom americana Cin Cin, di cui ricordo anche una piacevole imitazione italiana), una pretura nell'Italietta degli anni Cinquanta (Un giorno in pretura) - o un ristorantino di Tokyo. La serie giapponese Midnight Diner: Tokyo Stories, visibile su Netflix, dissoda un campo già molto arato: ma la sua bellezza di sceneggiatura e maestria di realizzazione la rende peculiare. Con le sue storie familiari-sentimentali vivificate da un'originalità (molto conscia) del racconto, potremmo definirlo con un po' di esagerazione un Tora-san rifatto con un occhio a Kitano.
Tratto da un manga, parla di un piccolo ristorante nel quartiere di Shinjuku, la cui specialità è di aprire a mezzanotte e chiudere al mattino. Il menu sarebbe fisso, ma il proprietario è disponibile a preparare qualunque piatto gli venga richiesto, a condizione di avere pronti gli ingredienti. Questo proprietario (Kobayashi Kaoru) è l'asse portante dei telefilm, con la sua cortesia virile e la partecipazione discreta. Una lunga cicatrice sul viso fa pensare a una vita movimentata in precedenza, ma adesso il suo comportamento è di pura saggezza. Ascolta senza intervenire, interviene senza irruenza.
Sono racconti sui sentimenti, piccoli episodi di vita che si allargano (“sbocciano”) mentre guardiamo. Il ristorante è il punto di partenza – perché i telefilm si muovono con una certa larghezza nello spazio e nel tempo, con brevi flashback – e di arrivo delle storie. Di più, siccome la frequentazione dello stesso posto crea una sorta di famiglia allargata di clienti fissi, il gruppo del ristorante serve da fonte di continuità, da tribunale morale e da coro greco. Deliziosa in questo senso la presenza di tre donne fra i trenta e i quaranta (un'età, per inciso, alla quale in Giappone si è già sposate) che commentano non senza qualche acidità le vicende che si svolgono sotto i loro occhi; ma tutti i volti che vediamo hanno la loro parte. E com'è ovvio, chi in altri episodi aveva un ruolo di contorno può farsi avanti sul proscenio come protagonista di una storia. Sono storie di amore e di sacrificio (come quella di una donna che si dedica prima al nipote buono a nulla, poi al figlio di questo), venate di una leggera malinconia, molto giapponese invero; in campo cinematografico, per capirci, si potrebbero richiamare i nomi di Yamazaki Takashi o di Okita Shuichi. C'è una bellissima libertà di approccio in queste storie, dalla fotografia (che non rifugge da eleganti framing) alla messa in scena (quando in un episodio compare addirittura uno spettro, i sottotoni soprannaturali non guastano il realismo quotidiano dell'insieme) allo stile narrativo pieno di piccoli piacevoli accorgimenti.
Il ristorante però (a differenza di vari luoghi che ho citato sopra) non è un semplice set: non potrebbe essere un bar o quant'altro. Perché il cibo ha un ruolo centrale nei telefilm, che contengono in chiusura una descrizione specifica di un piatto, se non una ricetta. Qual è il rapporto fra queste storie e i piatti (invariabilmente da acquolina in bocca) che vediamo? Non è simbolico, eppure essi si inseriscono nell'episodio con una perfezione che è il sigillo della necessità artistica. Il cinema giapponese, da Tampopo di Itami Juzo a Sukiyaki di Maeda Tetsu, trova veramente accenti felici nel parlare del cibo!
Azzardando un'ipotesi, possiamo rifarci alla specificità del cibo giapponese, il suo carattere qualitativo assai più che quantitativo (ciò che in Italia si paga in soldi e snobismo), dove l'aspetto visuale è così importante. In Giappone (“L'impero dei segni”, direbbe Barthes) esiste un impercettibile diaframma di restraint, una “zona vuota” di un attimo, che si frappone fra l'oggetto e il soggetto… perfino fra il cibo e il suo consumatore (ignaro!, perché è un tratto culturale) in un ristorante cheap. Come un lampo di concezione dell'impermanenza, se vogliamo andare su materie più gravi. Se questo è vero, questo diaframma è lo stesso che si applica anche a queste storie, centrate sull'immediatezza. Così questi personaggi vivono le loro storie con un atteggiamento magari fortemente emozionale, ma lontano dalla frenesia “vettoriale” e ingorda dell'Occidente. Sentono nel profondo che lo svolgersi della vita è un continuo cambiamento, non esiste nulla di definitivo – e proprio per questo si coglie l'attimo e la vita risulta più piena, come il semplice cibo risulta più saporito. Pertanto: gente che va, gente che viene… ma, anche se molte di queste storie non si concludono col successo, in Midnight Diner non si potrebbe mai aggiungere, come il personaggio di Grand Hotel, “...e tutto senza un perché”.



lunedì 7 novembre 2016

Tokyo International Film Festival 2016

Siccome ho potuto passare solo alcuni giorni al 29° Tokyo International Film Festival, queste note non possono essere un panorama esaustivo del festival; ma spero possano interessare comunque i lettori appassionati di cinema orientale (privilegiato nella scelta delle visioni). Domanda inevitabile: si vedranno alcuni di questi film al prossimo Far East Film Festival di Udine? Spero vivamente di sì.
Partiamo con il concorso ufficiale. Il migliore tra i film che ho avuto modo di vedere è Die Beautiful del filippino Jun Robles Lana, il regista di Barber's Tales. Magnificamente interpretato (lo stupefacente Paolo Ballesteros ha vinto il premio come miglior attore), è la storia della vita – amori, amarezze, anche l'adozione e la crescita di una bambina orfana – di due transessuali, Trisha e Barbs, amici fin dagli anni del liceo. Contemporaneamente è uno sguardo sul mondo trans filippino, sulla difficile condizione degli omosessuali, e su quella bizzarra istituzione che sono i concorsi locali per drag queens, svolti anche nei piccoli paesi. Contemporaneamente è una panoramica e un'ironica epopea del make-up (l'arte delle due). Un film pieno di umanità, dramma e commedia allo stesso tempo, che narra la storia di questa doppia vita (rievocata a partire dalla veglia funebre di Trisha, morta giovane per un aneurisma) con un contagioso umorismo. Se già tutto questo lo renderebbe un film notevole, ciò che lo rende eccezionale è il modo in cui la storia viene narrata, con continui salti di tempo, in un vortice di rimandi e di anticipazioni che trovano la loro spiegazione in seguito; quest'uso dell'analessi, rinforzato da un montaggio prodigioso, è uno dei più belli che abbia mai visto.
Nel notevole Mr. No Problem di Mei Feng (Cina), ambientato in campagna ai tempi della guerra cino-giapponese, l'argomento è la gestione di una grande fattoria, tra il direttore in carica, quello che lo sostituisce (o cerca di farlo) e uno pseudo-intellettuale opportunista che col vecchio direttore ha trovato il paese di Bengodi. Ma questa storia di maneggi e colpi bassi rappresenta anche una vasta metafora, non priva di sarcasmo, della democrazia e del socialismo. La bella fotografia in b/n è basilare nell'impostare il dialogo, ricercato dal film, tra aspetti cinematografici e teatrali: apportando un elemento di astrazione che si esalta quando – nei dialoghi di due personaggi secondari, marito e moglie – viene richiamato direttamente il palcoscenico.
Snow Woman di Sugino Kiki (Giappone) è tratto da uno dei racconti di fantasmi giapponesi di Lafcadio Hearn (un occidentale che andò a vivere in Giappone “nipponizzandosi” totalmente). Ora, già nel 1964 Kobayashi Masaki aveva tratto dai racconti di Hearn, compreso questo, il memorabile Kwaidan. A Kobayashi Snow Woman è debitore non solo sul piano narrativo ma anche su quello visuale. Con la differenza che Kobayashi – coi suoi esterni realizzati in studio e i folli fondali che creano un cielo irreale realizza un incrocio fra realismo e astrazione, mentre Snow Woman è girato en plein air; ma la parentela visuale è innegabile. Assai ben interpretato dalla stessa regista nel ruolo principale, il film racconta la storia, presente nel folklore di tutto il mondo (anche in Friuli!), dell'uomo che sposa una pericolosa creatura soprannaturale, la quale lo abbandona per sempre quando lui l'accusa di essere tale. Pieno di fascino, Snow Woman è un'opera di raggelata eleganza: ha la bellezza gelida e fragile di un cristallo di neve.
Invece un pasticcio arty senza interesse, nonostante le buone intenzioni e qualche buona idea, è Japanese Girls Never Die di Matsui Daigo (Giappone): se già il suo Afro Tanaka non era convincente al cento per cento, questo film è un passo indietro. Ci possiamo consolare col gustosissimo Shed Skin Papa di Roy Szeto (Hong Kong), ambiziosa commedia surreale con Louis Koo e Francis Ng. Dopo la morte del padre malato di Alzheimer, il protagonista (un aspirante regista fallito) se lo ritrova riapparso in casa, e moltiplicato per sette – ovvero, in sette versioni corrispondenti a sette età della sua vita (nota che questo è anche un modo per guardare alla storia di Hong Kong). Pieno di fantasia e comicità, il film non manca di lanciare un paio di puntute frecciate alla Cina continentale come ci si può aspettare da Roy Szeto.
Passando ora alle altre sezioni, comincerò da un beniamino del Far East Film Festival, il giapponese Yamazaki Takashi (Always, The Eternal Zero, Parasyte), con A Man Called “Pirate” (titolo di lavorazione, sperabilmente provvisorio). Il forte di Yamazaki è una grande capacità di rievocazione del passato, basicamente lirica ma anche capace di vigore epico. La mette a frutto anche in questo biopic su un grosso commerciante di petrolio giapponese che tira avanti in lotta contro tutto e tutti dal periodo anteguerra fino agli anni sessanta. Il film, francamente patriottico, mantiene un'indefettibile impostazione eroica rispetto al personaggio, il che non impedisce al racconto di svolgersi in modo, oltre che coinvolgente, toccante. La prima parte è una bella descrizione della Tokyo anteguerra; la parte centrale si dilunga sulle lotte intestine nel mondo degli affari del dopoguerra; l'ultima è ricca di suspense, con la pericolosa spedizione di una petroliera a comprare petrolio nell'Iran sotto blocco inglese. Anche se non siamo al livello delle opere sopra citate, il film ha il piacevole calore tipico del regista, né mancano pagine all'altezza del miglior Yamazaki: cito solo quella, bellissima, del ritorno dei soldati dopo la sconfitta.
Un altro autore giapponese ben noto al pubblico del Far East Film è Hiroki Ryuichi. Con P&JK il regista degli splendidi River e The Egoists va sul commerciale, dedicandosi a illustrare un manga su un poliziotto trentenne che sposa una liceale sedicenne – con un coetaneo della ragazza, il classico teppista dal cuore buono, a fare da terzo incomodo. Il film è francamente debole; devo dire però che col passare dei giorni non lascia un cattivo ricordo. Bello, in particolare, un fantasioso finale con l'uscita di marito e moglie rappacificati dalla scuola, con un codazzo di studenti – che inopinatamente si trasforma in balletto da musical!
Non è del tutto convincente ma certo interessante il filippino Birdshot di Mikhail Red. Una ragazza, figlia di un poveraccio, uccide un'aquila appartenente a una specie protetta in un parco naturale. Due poliziotti investigano su questo fatto e sulla sparizione di un'intera corriera di contadini; su quest'ultimo caso, però, si vede subito che le autorità non vogliono sia fatta luce, il che manda in crisi il poliziotto giovane della coppia. Il film dipinge un quadro delle Filippine profonde, viste come l'anticamera dell'inferno, ora con tocchi vigorosi ora con cadute di tono. La contraddizione principale di Birdshot è che all'inizio crea un'atmosfera misteriosa e quasi fantastica, unheimlich, mentre la seconda parte diventa un dramma politico alla Mississippi Burning, il cui realismo brutale non sembra integrarsi bene con la prima parte.
Meno rilievo ha A Woman Wavering in the Rain di Hanno Yoshihiro (Giappone), un thriller che mira al film d'arte, in cui un derelitto che lavora come operaio e vive in una baracca accoglie presso di sé un'altra derelitta, portandola via a un cialtrone che vuole farla prostituire. Però tutti e due nascondono dei segreti che in realtà li legano – purtroppo, vien voglia di dire, perché il film diventa via via più forzato man mano che procede.
Let's Go JETS! - From Small Town Girls to U.S. Championship di Kawai Hayato (Giappone): il sottotitolo dice tutto. E' l'ennesima riproposizione del team movie in cui un gruppo super-motivato parte da zero e arriva all'obiettivo massimo; abbiamo già visto il modello in tutti i tipi di sport e attività, comprese le chitarre hawaiane; stavolta tocca alle cheerleaders di un liceo di provincia che, dapprima sfigatissime, riescono a vincere il campionato statunitense di cheerleading con tre anni di dura preparazione (fra loro c'è Hirose Suzu, la memorabile sorella minore di Little Sister di Kore-eda). Non un film spiacevole (c'è qualche tocco divertente, e i soliti accenni sentimentali sono trattati in modo umano) ma certamente delude il suo conformarsi senza originalità al canone.
Nel giapponese Going the Distance di Harumoto Yujiro, un onest'uomo si sente in debito con un amico (gli ha presentato un truffatore, il quale lo ha ripulito di tutto il suo denaro): per cercare di risarcirlo entra in urto con la fidanzata, manda a monte il matrimonio e finisce in assoluta rovina. Il film è piuttosto freddo; probabilmente il regista avrebbe fatto meglio ad adottare un tono tendente alla commedia aspra (penso a film come Himeanole o Three Stories of Love) piuttosto che una correttezza un po' secca che finisce per stancare.
Menziono solo di passaggio altri tre film giapponesi: Drowning Love di Yamato Yuki, tratto da uno shojo manga, dramma di amore giovanile con qualche bella immagine, pieno di un romanticismo kitsch e inzeppato di flashback per allungare il brodo; The Sowing Traveller 3 di Sasabe Kiyoshi, filmetto d'ambiente agricolo che non si capisce quali titoli avesse per entrare in un festival; e quell'esempio di assoluta incompetenza registica che è Grab the Sun di Nakamura Yutaro. Ma per chiudere in bellezza: nella sezione World Focus il festival presentava Operation Mekong di Dante Lam (Hong Kong-Cina), un grande film d'azione hongkonghese, con un ritmo perfetto servito da un montaggio accuratissimo (c'è una scena dentro un centro commerciale che è una vera pièce de resistance). A parte la sua piacevolezza adrenalinica, con scontri e car chasing (o anche boat chasing) da far piangere d'invidia gli americani, ci sono alcuni particolari indimenticabili come il gioco alla roulette russa dei bambini-soldato imbottiti di droga (Il cacciatore in una versione ancora più malata e perversa!). O un paio di passaggi – sto pensando a un momento in cui il gangster e il poliziotto finto gangster apprendono contemporaneamente al cellulare che la copertura è saltata, e si guardano un attimo negli occhi, gran campo/controcampo, prima di cominciare a sparare – in cui addirittura Dante Lam sembra Ringo Lam. E questo non è un complimento da poco.