mercoledì 22 gennaio 2020

Richard Jewell

Clint Eastwood

Solo nome e cognome. Il bellissimo film di Clint Eastwood da una storia vera avrebbe potuto mutuare per il titolo il sensazionalismo dei Quaranta/Cinquanta (Framed!), il didatticismo dei Sessanta/Settanta (The Richard Jewell Story), il moralismo dei nuovi anni Dieci (Truth) – ma si intitola semplicemente Richard Jewell (ciò ricorda Sully storia vera anche quella). E' il più antiteatrale, il più essenziale, il più sobrio e trattenuto dei film di Eastwood. Lo stile è totalmente interno al racconto.

Gli eroi son tutti giovani e belli”, canta Francesco Guccini nella sua elegia su un atto di terrorismo mancato. Richard Jewell non è né l'uno né l'altro (beh, giovane lo sarebbe, ma riesce difficile pensarlo tale). E' grasso e un po' ridicolo (nota come un'inquadratura in contre-plongée, forma solitamente usata per magnificare, qui serva a mettere in risalto la sua pancia); è insistente, sembra tonto, è considerato petulante dai colleghi; è un maniaco del controllo, sogna di fare il poliziotto ma non c'è riuscito, adora le armi (un suo fotoritratto in divisa kaki appeso in casa è effettivamente un po' inquietante!). Non paga le tasse da due anni; per non dire che – orrore supremo per i liberals – è un cacciatore iscritto alla National Rifle Association. Ma questa incarnazione dell'antieroe diventa un eroe nazionale, quando è addetto alla sicurezza in un concerto per le Olimpiadi di Atlanta e un mix di intuizione e cocciutaggine lo porta a insistere perché siano chiamati gli artificieri e sgomberato il terreno attorno a uno zaino sospetto. La bomba causerà due morti e oltre cento feriti ma sarebbe stata una strage dieci volte maggiore.
Richard non resta un eroe a lungo. L'FBI non sa che pesci pigliare, e si rifugia nella solita logica dei “profili”: un ciccione bizzarro che vive con la madre... un tipo strambo già licenziato altre volte... non sarà stato lui? Cominciano a sospettarlo, una giornalista d'assalto ottiene la soffiata – andando a letto con l'agente FBI che guida le indagini – ed esce la notizia sulla stampa. Prima che facciate in tempo a dire “Josef Goebbels”, l'eroe diventa il bombarolo agli occhi del pubblico americano.
Nella sua odissea Richard Jewell si trova contro (parole del suo avvocato Watson Bryant) le due forze più potenti al mondo: il governo americano e i mass media. Paul Walter Hauser è stupefacente nei panni dell'ingenuo gigante che ha un totale candore patriottico e sociale, per cui, quando si trova contro quell'America che riteneva indiscutibile, ha negli occhi uno sguardo letteralmente ferito. Sam Rockwell come avvocato Bryant (fisicamente diverso dall'originale) è una figuretta scattante che imposta un perfetto (e divertente) gioco a due con P.W. Hauser. Kathy Bates porta al ruolo – difficile perché facile – della madre di Richard una carica di umanità che le è valsa la nomination come miglior attrice non protagonista agli Oscar.

La sceneggiatura di Bill Ray è perfettamente “eastwoodiana”. Clint Eastwood ha una morale western (sintetizzando con questo aggettivo tutta una serie di tratti della cultura americana che non si esauriscono nel West, e anzi cominciano a definirsi già prima della guerra d'indipendenza). L'importante non è essere cool o socialmente rispettato, ma essere una persona degna, di cui si possa dire, come l'avvocato e vecchio conoscente “I believe him”.
La fedeltà di Eastwood a questa morale nel corso di una lunga filmografia gli dà il diritto della severità. Così, divide gli uomini e le donne del presente film in due categorie nette: uomini e vermi (fra cui il professore ipocrita che denuncia Richard). In questa logica, è per puro disprezzo che il finale fa cadere il nome del vero attentatore quasi en passant (c'era un disprezzo simile, in diversa forma, per la combattente sleale in Million Dollar Baby). Supremamente politically incorrect, il film è feroce sui due principali responsabili: l'agente FBI Shaw, pronto a usare tutti i trucchetti sporchi per incastrare Richard, e la giornalista Kathy Scruggs, che si procura lo scoop grazie a favori sessuali. Per la morale di Eastwood questa donna è una prostituta, e il regista integra visualmente la sceneggiatura con uno scherzo nascosto. Nella scena in cui Kathy si infiltra nell'auto dell'avvocato Bryant e lui la caccia fuori, quando esce – sera, campo medio-lungo – vediamo per un attimo l'interprete Olivia Wilde atteggiarsi in una posizione che ricorda una prostituta di strada. Ciò solo come segno iconografico: poiché per Eastwood, cantore libertario della gente semplice, le prostitute di strada possono essere persone per bene che devono pur vivere, mentre questa è un'arrivista ambiziosa.
E' solo onesto aggiungere circa la vera Kathy Scruggs (non necessariamente quella dipinta nel film: i favori sessuali non furono provati) che se non altro fu una donna leale: rifiutò sempre di rivelare la sua fonte.

Come si suol dire, c'è sempre un giudice a Berlino. L'FBI, tramite Shaw, gioca sporco con Richard in tutti i modi, ma alla fine è costretto a riconoscere di non essere in grado di provare la sua colpevolezza e a dichiarare pubblicamente che lui non è più sospettato (se Richard Jewell fosse finito in pasto ai magistrati italiani, sarebbe finito all'ergastolo). Ma ciò accade solo grazie alla grinta dell'avvocato – e del protagonista alla fine. E' indicativa una battuta dell'avvocato a Richard quando si recano al confronto finale con l'FBI. L'ingenuo Richard dice timidamente “Sono pur sempre il governo americano” – Bryant risponde: “No... Sono solo tre stronzi che lavorano per il governo americano”.
Questa distinzione è importante anche perché illumina un punto centrale della concretezza di Eastwood: Richard Jewell non è affatto un film kafkiano. La persecuzione di Richard non appare mai come una forza oscura e incomprensibile. E' una forza potente, ma messa in moto da individui precisi... un branco di assholes, per citare lo sboccatissimo avvocato Bryant. In fondo, sta tutto nell'ammonimento che Bryant rivolge a Richard all'inizio, quando questi gli dice che ha trovato un lavoro nella sicurezza: “Basta un po' di potere per fare di una persona un mostro”.
Il libertarismo americano di Eastwood è l'erede di una lunga tradizione che si può far risalire a John Locke: un governo è necessario  ma faremmo bene a non fidarcene troppo. Quando arriva la prima notizia del rovesciamento di situazione di Richard, la segretaria immigrata Nadya dice a Bryant: “Da dove vengo io, se il governo dice che uno è colpevole vuol dire che è innocente. E' diverso qui?”
Il grande film di Clint Eastwood potrebbe far pensare a Fritz Lang per il modo secco e perentorio in cui lancia un monito morale e sociale raccontando una storia. Un monito tanto più valido oggi che la stupidità diffusa del web ha moltiplicato a dismisura i pericoli che Richard Jewell denuncia parlando del lontano 1996.

lunedì 13 gennaio 2020

Dracula

serie tv di Mark Gatiss e Steven Moffat


Quando uscì, nel 1966, La Bibbia di John Huston, gli spettatori commentarono all'unisono: è meglio il libro. La stessa cosa si può ripetere adesso dopo la visione dello sciocco Dracula revisionista della BBC (trasmesso da Netflix), realizzato e sceneggiato da Mark Gatiss e Steven Moffat in tre episodi della lunghezza di un film. Molti fili sciolti denunciano il progetto di una seconda stagione. 
I due sono gli autori, com'è noto, dello Sherlock Holmes televisivo in abiti moderni. Stavolta, con meno successo, applicano la formula a un altro caposaldo dell'immaginario vittoriano: anche se è solo il terzo episodio a essere ambientato nella nostra epoca, tutto il loro Dracula vuol essere una trasposizione del romanzo di Bram Stoker (1897) sotto il segno della contemporaneità. Gatiss e Moffat hanno letto il loro Stoker (troviamo frammenti familiari a tutti i lettori di Dracula come il termine bloofer lady nel pessimo terzo episodio) ma si divertono a stravolgerlo.

L'idea più centrata è lo sviluppo del personaggio di suor Agatha, che in Stoker è solo nominato di passaggio; qui è Agatha Van Helsing (e poi la sua discendente Zoe), avversaria di Dracula, e il personaggio più saldo nella traballante scrittura della miniserie. Va segnalato che la storia si caratterizza per un doppio livello di realtà, poiché porta la vittima dentro la mente del vampiro, in una dimensione allucinatoria causata dal morso (nel secondo episodio ciò porta all'unico vero momento di brivido dell'intera miniserie, la rivelazione di chi è l'inquilino della cabina 9).
Il concetto generale è questo: a) Dracula è un buongustaio del sangue, con tutti gli abusati doppi sensi su bottiglie e inviti a pranzo; b) attraverso il sangue si impossessa delle conoscenze delle vittime (per cui, “Blood is lives” e non life). Ecco un esempio un po' alla Mel Brooks: conversando sulla nave con una granduchessa, nel secondo episodio, si accorge che il suo tedesco è un po' arrugginito, esce un attimo, va a bersi un marinaio bavarese e poi torna che è perfettamente fluente.
Ma la caratteristica che rimane principalmente impressa è che Dracula (Claes Bang) è un battutista inveterato – e parallelamente anche suor Agatha (Dolly Wells) ha una lingua che taglia e cuce. Bisogna ammettere che si può trovare qua e là qualche battuta divertente (la madre superiora: “Perché le forze oscure dovrebbero attaccare un convento?” – suor Agatha: “Forse sono sensibili alle critiche”). Tuttavia il risultato complessivo è goffo: quando Dracula, minacciando il terrorizzato Jonathan Harker perché scriva le lettere, fa il ragazzo allegro (“Johnny... Johnny...”) col tono ironico che userebbe un giovane gangster di Martin Scorsese, viene voglia di piantare un paletto di frassino nel televisore.
Nota bene, anche il Dracula di Bram Stoker non è privo di un sardonico humour (basta pensare al terribile scherzo dei lupi). Nelle principali trascrizioni filmiche, Bela Lugosi e Gary Oldman hanno suggerito anche questo aspetto, Christopher Lee, Jack Palance e Klaus Kinski no. Qui però Dracula risulta grossolanamente appiattito. La questione non è che parla tanto (anche il Dracula del fumetto Marvel Tomb of Dracula è enfatico e logorroico, e ciò non lo danneggia). Bisogna rovesciare la questione: le sue battute non sono la causa della sua diminutio bensì l'effetto. Questo è un Dracula che manca di grandezza. Non senza una dose di abilità mal impiegata, Gatiss e Moffat hanno voluto privare questa figura archetipica di tutta la sua dimensione mitica – fino a concludere il terzo episodio con un tentativo di psicoanalizzare Dracula (un mix di incongruenze e banalità pomposamente venduto come rivoluzione euristica) facendolo risultare un credulone impigliato nella propria leggenda.
Così, cosa resta di Dracula? Un villain che sa atteggiarsi a uomo di mondo. Il modello è chiaro: i cattivissimi di James Bond – i quali ci riportano, tout se tient, al Moriarty holmesiano. Ora, i vari Blofeld, Goldfinger, Scaramanga, Mr. Big, Le Chiffre sono indubbiamente più o meno odiosi, ma non fanno paura. Non vorremmo incontrarli nella vita reale, sono pericolosi, ma siamo lontani da quel frisson che è sempre stato l'appannaggio del vampiro. Analogamente questo Dracula stand-up comedian (vedi la scena alla porta del convento) è sempre molto crudele, ma ha perso l'aura, diventando un Auric Goldfinger qualsiasi (nemmeno un Blofeld, che invero possiede una certa maestà).

Il primo episodio, diretto da Johnny Campbell, copre l'esperienza di Jonathan Harker al castello di Dracula; ha se non altro l'interesse della scoperta, ma vi si palesa subito il modo abborracciato con cui Gatiss e Moffat hanno voluto impastare tutto e il contrario di tutto, l'horror e la commedia, il dramma e la parodia, lo stereotipo e il dialogo hip. Un postmoderno che è la parodia di se stesso. L'elemento di omosessualità (Harker viene nominato “sposa di Dracula”!) presente qui come in tutta la serie è più un principio modaiolo che la volontà di seguire una suggestione effettivamente presente in Stoker.
Il secondo episodio, di Damon Thomas, narra il viaggio del conte vampiro sulla nave Demeter. Con un Dracula sempre spiritosone ma che tende meno a strafare, è il meno peggio dei tre. L'organizzazione narrativa segue un filo logico più stringente, e la progressiva scomparsa dei passeggeri porta una reminiscenza di giallo classico alla Dieci piccoli indiani. Vero è che il film non si pone il minimo tentativo di replicare il modo di pensare vittoriano (una gentildonna non userebbe mai il verbo retch, vomitare, specie con uno sconosciuto) ma questo non può essere imputato a Gatiss e Moffat, essendo un tratto comune a tutto il moderno cinema in costume, che fa pensare i suoi personaggi come contemporanei.
Il terzo episodio, di Paul McGuigan, sulla vampirizzazione di Lucy Westenra, è il peggiore, e riesce ad essere banale e insensato nello stesso tempo. A differenza degli altri, si segnala in negativo anche per alcune goffaggini di regia e messa in scena. Quando la morta Lucy ritorna come vampiro (è un cadavere bruciato ma non lo sa, poiché nello specchio si vede giovane e bella), ha senso che dapprima compaia ai nostri occhi riflesso sul piano lucido del tavolo – ma l'insistenza troppo prolungata su questo fa capire in anticipo la rivelazione della sua realtà oggettiva. Parimenti, ha senso che il suo innamorato Jack si sia portato un paletto per darle la pace, ma il modo in cui lo tiene dietro la schiena è da commedia più che da horror. Peggio ancora, l'insulsa sceneggiatura trasforma il personaggio di Lucy in un'oca assoluta; il che non sarebbe illecito, se il film non volesse farne l'oggetto privilegiato di desiderio di Dracula in 500 anni di vita (parole sue). La miniserie non riesce assolutamente a far capire cosa ci trovi il conte in questo personaggio stereotipato di scemetta contemporanea; cerca faticosamente di spiegare che Dracula la vede come “innamorata della morte”, ma questo tratto di Lucy sembra, per com'è realizzato, più stupidità giovanile che spirito romantico. Non si pensi peraltro che questa caratterizzazione sia tutta farina del sacco di Gatiss e Moffat: in realtà qui i due plagiano, e rovinano caricandola mostruosamente, un'intuizione di F.F. Coppola in Bram Stoker's Dracula. L'influsso mal digerito del film di Coppola è rintracciabile in più di un aspetto della serie.

La trascrizione filmica di un'opera letteraria non ha un dovere di fedeltà ma ha – potremmo dire – un dovere di efficacia. Un'opera mediocre tratta da un testo di valore sarà sentita non solo come un tradimento delle nostre aspettative di spettatori ma anche, inevitabilmente, come un tradimento della potenza intrinseca al testo.
Tirando le somme, non è dunque un problema di “leso Bram Stoker” ma di fallimento narrativo e artistico. Questo Dracula della BBC è privo di sentimenti: non il personaggio ma il film. E' un male del cinema occidentale contemporaneo l'incapacità di rendere i sentimenti (perché se ne vergogna) – laddove anche nel più deteriore Z-movie di una volta (metti, Dracula's Castle di Al Adamson) c'era almeno un tentativo di prenderli sul serio, pur con tutta l'ironia del caso. Questa miniserie artificiosa e superficiale postula un cinema di pupazzi ridotti a puro segno. Ed è, questo tipo di cinema, lo specchio di una civilizzazione che ha paura della complessità e della profondità. Per questo è mille volte meglio il cinema orientale. 

mercoledì 25 dicembre 2019

Star Wars - Episodio IX: L'ascesa di Skywalker

J.J. Abrams

(warning: contiene gravi spoiler)

I morti parlano”. Questa è la prima frase della tradizionale scritta “a sciame di astronavi” che apre ogni episodio di Star Wars: frase che va al di là della contingenza di quanto direttamente enuncia, ossia il ritorno dell'imperatore Palpatine. Infatti in Star Wars – Episodio IX: L'ascesa di Skywalker di J.J. Abrams i grandi caduti della trilogia, Han Solo, Luke Skywalker, Leia Organa, ricompaiono sullo schermo: i cavalieri Jedi morti intervengono per consigliare e guidare. Malgrado il suo svolgimento mosso, spesso frenetico, L'ascesa di Skywalker è un film maestoso. Sarà l'episodio definitivo? Certo ha un senso solenne di finale. Dopo l'episodio malinconico e quasi disperato di Rian Johnson, Gli ultimi Jedi, gli sceneggiatori J.J. Abrams e Chris Terrio si sono fortemente impegnati per wrap up, riordinare e concludere, non solo la trilogia ma tutta la saga.

Parlo di saga e non di serie perché a Star Wars meglio si confà il primo termine. Una serie chiunque può farla: è un'aggiunta lineare di episodi; una saga è una costruzione organica ove tutti gli episodi si fondono come in un enorme mega-film. Con qualche inevitabile sbavatura, ciò è quanto i film di Star Wars sono riusciti a fare (sebbene George Lucas non sia rimasto soddisfatto degli sviluppi della sua creazione): una notevole realizzazione narrativa e artistica, che non era affatto garantita, stante il cambiamento avvenuto non solo al timone della saga ma nella stessa Hollywood che l'ha prodotto. A questo punto poco importa la differenza evidente fra la regia concitata di J.J. Abrams nell'ultimo episodio e quella classicheggiante di George Lucas nel primo; il substrato mitico, dal quale deriva l'integrità artistica della saga, è riuscito a mantenersi. In questo, L'ascesa di Skywalker è un apporto decisivo.
La scena in cui Rey si sta esercitando riporta sullo schermo un “remoto” come quello con cui si esercitava Luke sotto la guida di Obi-wan Kenobi in Guerre stellari. Il nono episodio riprende oggetti, luoghi, topoi di tutta la serie e si riconnette in particolare alla trilogia originaria. Non è un caso che riappaia il relitto della Morte Nera come sfondo per una scena cruciale. Nello stesso contesto rientra la ricomparsa dell'imperatore Palpatine – e questo morto vivente con gli occhi bianchi dei film horror, agganciato a un meccanismo che lo sostiene a un metro dal suolo, è un'immagine che ricorda il secondo episodio di Hellraiser (una saga anche questa, detto per inciso, ma che al contrario di Star Wars ha sofferto di una degenerazione progressiva, pur mantenendo la sua pregnanza visuale).

Anche nel presente film, come in precedenza, si fa notare l'influsso della cultura cinematografica orientale. Che è dichiarata visivamente all'inizio: dopo che Kylo Ren si è battuto da solo con la spada laser contro degli avversari, l'inquadratura di fine scena ce lo mostra in primo piano con alle spalle in fuga prospettica una serie smisurata di nemici morti fra gli alberi che bruciano: un'inquadratura che è puro wuxiapian di Hong Kong. Allo stesso modo, sapevamo che i Jedi e i Sith possono volare, ma il combattimento fra Rey e Kylo Ren sul relitto della Morte Nera circondato da un oceano tempestoso, con quei folli balzi in alto o anche all'indietro, ricorda molto King Hu.
Filtrato attraverso la cultura popolare americana della space opera, alla base di Star Wars dal punto di vista mitico c'è Richard Wagner – una presenza dichiarata ma non esaurita nell'uso apertamente wagneriano dei Leitmotive nel commento musicale di John Williams. Come ennealogia wagneriana la saga trova i suoi temi nei miti del sangue e dell'eredità, dell'ombra dell'incesto, della seduzione del potere, della caduta e della redenzione (accanto all'Anello del Nibelungo viene in mente il Parsifal).
Alla fine del lungo percorso possiamo vedere che il tema principale che attraversa la storia è quello della tentazione. Proprio com'era accaduto a Luke Skywalker (“Luke... Luke... Io sono tuo padre”), e prima di lui ad Anakin Skywalker, così capita a Rey, e prima di lei a Kylo Ren. La storia di redenzione di Ben/Kylo Ren riecheggia quella di Anakin/Darth Vader alla fine de Il ritorno dello Jedi. Una simmetria ammirevole (e non importa che sia evidentemente costruita di episodio in episodio).

Quanti ce ne hanno portati via. Ora portiamo a loro la guerra” (sono le parole dei membri della Resistenza prima di scatenare l'attacco). Ecco un punto in cui Star Wars si differenzia (fin dal titolo, potremmo aggiungere) dall'altra grande saga di fantascienza spaziale del nostro tempo, ovvero Star Trek. Non parlo qui dello sciagurato reboot di quest'ultima. Voglio dire che al vago pacifismo di Star Trek, che è figlia dell'epoca kennediana, Star Wars oppone una visione più drammatica e realistica, per cui la guerra è una realtà ineluttabile, e possibilmente eterna. Nel finale de L'ascesa di Skywalker, le grandi astronavi nemiche – i Destroyer della flotta dei Sith – esplodono in fiamme e precipitano dal cielo come maligne stelle cadenti.
I riferimenti al nazismo, già presenti nel primissimo Guerre stellari, sono ripresi nell'ultimo episodio (vedi la perquisizione delle case sul pianeta occupato) a ricordarci che qualsiasi prospettiva di pace va difesa con le armi e la ribellione armata può sempre presentarsi come una cruda necessità. Qui viene pronunciato il classico discorso sul numero e sull'unione dei ribelli (“Non siamo soli”). Un po' retorico nella sua enunciazione verbale? Certo – ma togliete la retorica a qualsiasi discorso ispirato, e cosa resta? Eppoi questa retorica è necessaria a preparare la grande scena della comparsa in extremis di un nugolo di astronavi ribelli (ed è la stessa retorica che presiede alla scena analoga, purtroppo non così ben realizzata, di Dunkirk di Christopher Nolan).

Tutto finisce su Tatooine, dove tutto era cominciato. Giunta alla fine del suo cammino di scoperta di se stessa – occorre ricordare che la forma ricorrente dei film di Star Wars è il viaggio iniziatico? – Rey seppellisce le spade laser di Luke e Leia nel terreno (ma attenzione, ciò che è sepolto può sempre ricomparire). Preannunciato dal titolo dell'episodio, il finale in cui Rey rinuncia con un atto di puro volontarismo (ratificato dai due Jedi morti che assistono) alla sua eredità del sangue e assume il nome di Skywalker è il sigillo morale e narrativo dell'intera saga: taglia di un colpo il nodo gordiano che l'ha sostenuta (l'eredità e il tradimento del sangue) per attestare uno stato di purezza finalmente conquistata. La saga di Star Wars si è venuta strutturando come un'amara ripetizione del ciclo dell'eterno ritorno. Il finale pone un momento di pausa in questo “eterno dolore”.

mercoledì 4 dicembre 2019

Un giorno di pioggia a New York

Woody Allen


Il film che i fascisti del politically correct non volevano che vedessimo l'abbiamo visto, ed è bellissimo. A Rainy Day in New York di Woody Allen è ispirato; in piccolo, s'intende, ma fa pensare a Mozart per la leggerezza e l'eleganza dei movimenti. Restando nel campo di Allen, può ricordare Una commedia sexy in una notte di mezza estate (si potrebbero fondere i titoli: A Sex Comedy in a Rainy Day in New York), non solo per l'atmosfera sognante ma per l'incantevole levità. A Rainy Day è un film impalpabile, come un balletto.
Su un canovaccio semplicissimo (due studenti fidanzati progettano di passare insieme un weekend a New York ma il caso si mette di mezzo) Woody Allen con sottigliezza divertita i suoi classici temi, e in particolare la domanda che tutti si fanno (e che in tarda età diventa, retrospettivamente, ancora più urgente): chi sono? cosa voglio?
Qui la forma della commedia è quella dell'intoppo che si sviluppa a cascata. Gatsby e Ashleigh, che studiano in una piccola università, non mancano di soldi (loaded, pieno, è una parola ricorrente), non solo perché sono entrambi di famiglia ricca ma perché il ribelle Gatsby è un grande giocatore di poker. Ora Ashleigh – che aspira a diventare giornalista – ha l'opportunità di intervistare a New York un famoso regista per il giornale del campus; Gatsby – che aspira solo a restare se stesso – è ben lieto di ritornare nella sua città (basta che sua madre non lo sappia: c'è un party da evitare).
Un elemento centrale del cinema di Woody Allen, lo sappiamo, è il concetto di destino. Ci scherzava sopra evocando buffonescamente la tragedia greca all'inizio de La dea dell'amore. Il destino (attraverso un avvenimento imprevisto, una scoperta, una visita, una magia) mette in crisi l'equilibro di una o più esistenze e le spinge a frustate verso una maggiore autenticità – una parola che ha molta importanza nel cinema alleniano.
Quello che per Ashleigh doveva essere l'impegno di un'ora si complica sempre più, e la ragazza si lascia travolgere non troppo malvolentieri dalle ansie e dalle tentazioni di Hollywood – un mondo che ormai ha sede a New York. In un passaggio esilarante, incontrando un super-divo Ashleigh dimentica anche il proprio nome.
Intanto il suo ragazzo gira per la città continuando a rovistare nel proprio disincanto esistenziale. Nomina omina: si chiama Gatsby (la ricchezza, l'eleganza, l'inquietudine) e come se non bastasse di cognome fa Welles. C'è un senso di libertà in questo giovane ribelle (Timothée Chalamet, appena visto in The King) che se fosse sfrenato avrebbe qualcosa da rimbaudiano; ma nel fondo di Gatsby non c'è Rimbaud, e neanche la beat generation, bensì un senso di curiosità, misura e bellezza che serpeggia nel cuore di New York, e che Allen è capace di farci scoprire, in un viaggio cinematografico che si situa – complici i magnifici ambienti fotografati da Vittorio Storaro – a metà strada fra la realtà e la favola.
Così, seguendo lo schema frequente in Allen del raddoppiamento, il film si biforca in una doppia giornata (di pioggia) parallela e in due anime differenti. Gatsby, lo abbiamo già detto, è newyorchese fino al midollo. Ashleigh viene da Tucson, Arizona (il che offre alla newyorkese Shannon/Selena Gomez, che fa da terzo incomodo, l'occasione di una serie di frecciate di superba acidità); è stata reginetta di bellezza, viene da una famiglia di ricchi supporters di George Bush, e – nella deliziosa interpretazione di Elle Fanning – è solare fino alla punta dei capelli color del grano.
Ah, ma possono un Gatsby iper-newyorkese (“Mi serve il monossido di carbonio per sopravvivere”) e una solare ex reginetta di Tucson stare insieme? A questa domanda, come capita spesso in Allen, rispondono non gli uomini ma il destino. Però qui, se galeotto è il mondo del cinema, il destino si identifica con New York stessa. “The city has its own agenda”, dice a un certo punto la voce narrante.
A Rainy Day in New York è un film sulla gioventù vista con occhio attento, amabile ma attento, da un vecchio. Allen rivive se stesso in Gatsby, come ha fatto in tanti semi-sosia più giovani nel corso della sua carriera: le ossessioni di Gatsby (il senso della verità e l'incertezza su come raggiungerla, le scelte prevalentemente in negativo e l'amore per l'arte e per New York come punto fermo) sono le ossessioni di Woody Allen – ma qui senza nevrosi e senza angosce. Punteggiato dai soliti gustosi allenismi (“La vita reale va bene solo per chi non sa fare di meglio”), è un film curiosamente soffuso di un senso di quiete.
E' un film dov'è molto presente il tempo: preso in giro nei tanti appuntamenti mancati, ricordato negli orologi – con un appuntamento di fronte a un famoso orologio di New York finisce il film – ma anche cupamente evocato nelle battute (che nascondono una paura) di Gatsby sul fumare che accorcia la vita. Allen non ha mai dimenticato in tutta la sua carriera che la morte è un appuntamento irrevocabile. E tuttavia bisogna vivere. La grande pagina delle confidenze della madre (Cherry Jones) a Gatsby è una lezione di vita: la verità che le persone non sono quelle che sembrano, la vita non è facile, e tanto meno lineare come sembra quando si è giovani: ecco tutto; e (come sempre in Woody Allen) la bellezza è l'unica cosa sicura.
Allen scrive e filma con la saggezza dei vecchi. C'è del dubbio esistenziale in questi andirivieni – ma non c'è angoscia (peraltro Woody non dimentica di annotare che i soldi possono essere utili per angosciarci di meno). Per tutta la vita Woody ci ha fatti ridere sul suo eterno rapporto con lo psicoanalista (ricordate? “Gli concedo ancora un anno e poi vado a Lourdes”). Adesso, a 84 anni compiuti il primo dicembre, la nostra impressione è che Woody abbia potuto permettersi finalmente di mandare il suo psicoanalista in pensione.

giovedì 21 novembre 2019

L'ufficiale e la spia

Roman Polanski


Ogni autore trasfonde nelle sue opere molto di sé, ma Roman Polanski è particolare nel mettere dentro i suoi film i tratti di una biografia dolorosa. L'esperienza infantile del bambino ebreo sotto il nazismo nella Polonia occupata. La vita dello studente e poi giovane regista sotto il comunismo. La condizione dell'esule dopo aver lasciato la Polonia (e non solo). E naturalmente il ricordo dell'orrore di Bel Air.
Anni dopo aver messo in scena con cupa accuratezza la Storia, distruttiva e irrevocabile, ne Il pianista, Polanski è tornato alla ricostruzione storica, ancora sul tema dell'antisemitismo, col bellissimo J'accuse (L'ufficiale e la spia), sul caso Dreyfus. Anche questa notevole ricostruzione, con un gusto pittorico nelle inquadrature che si rifà agli impressionisti, si fonde con le ossessioni dell'autore. Già la potente scena iniziale è molto polanskiana. L'ordine perfetto dei soldati schierati su tre lati, altrettanto gelido quanto il movimento di macchina che lo rivela, dipinge un mondo coalizzato contro un individuo.
La scena citata mostra la degradazione di Dreyfus (e la gioia dell'establishment militare francese nel vedere schiacciato l'ufficiale ebreo). Il film si svolge però dopo la deportazione di Dreyfus all'Isola del Diavolo. L'ufficiale Georges Picquart (Jean Dujardin), un uomo inflessibilmente onesto (non diciamo un uomo perfetto), ha contribuito all'accusa contro Dreyfus. Messo a dirigere il Deuxième Bureau, il servizio di intelligence dell'esercito, scopre che Dreyfus era innocente e le prove erano false. J'accuse mette in scena un puzzle – simboleggiato dai pezzetti di carta strappata e ricomposta che compaiono nel film – come in tanto cinema polanskiano (per esempio Frantic). Pessimismo esistenziale di Polanski! La prova dell'innocenza nasce dal caso, proprio come è nata dal caso l'accusa (per la somiglianza fra due calligrafie), anche se poi su questo ha fatto aggio l'antisemitismo.
Merita notare che se Picquart è un eroe, perché sa a cosa va incontro (pur con un minimo di ingenuità iniziale), Dreyfus si è trovato nella situazione classica dei personaggi di Polanski il cui mondo crolla improvvisamente sotto l'irruzione dell'assurdo. Che qui è un'accusa infondata e la condanna dopo un processo folle – dove compare il famoso Bertillon, l'inventore del sistema antropometrico, che nel film fa una figura che definire barbina è dir poco.
Picquart si batte per la riapertura del processo, e così si mette contro tutto il sistema, fino ad affrontare la rovina della carriera, il linciaggio morale e anche la prigione. Se Dreyfus, in quanto ebreo, è visto come uno straniero dagli antisemiti, anche il protagonista finirà per condividere la stessa sorte. Un gesto ricorrente di Picquart è di slacciarsi il colletto nell'atmosfera soffocante del suo ufficio di capo dell'intelligence dove non si riesce ad aprire la finestra bloccata – e c'è tutto Polanski in questo senso di soffocamento. L'universo è una macchina maligna.
Contro Picquart sono coalizzate le gerarchie militari, volti rugosi di vecchi incattiviti; ed ecco riapparire il concetto polanskiano di una cospirazione di vecchi potenti e maligni contro la vita – dai satanisti di Rosemary's Baby ai vampiri di Per favore, non mordermi sul collo. In questo si può vedere il riflesso della sua esperienza di vita sotto il comunismo, che, non dimentichiamo, era una gerontocrazia.
Ma c'è di più. Nel sistema ossificato della Terza Repubblica francese, chiuso nella propria autodifesa, Polanski vede i prodromi del totalitarismo del Novecento. Non solo vediamo roghi di libri e vandalismi contro i negozi ebrei che alludono direttamente al nazismo. In precedenza, nella sua visita alla sede del Deuxième Bureau come nuovo capo, sotto la guida del capitano Henry, Picquart vede gli addetti che aprono la corrispondenza altrui. Picquart: “Sono lettere private?” – Henry: “Lo erano”. Come non ricordare la scena de Le vite degli altri di Donnersmarck con gli agenti della Stasi che aprono le lettere come in una catena di montaggio. Qui ne vediamo gli inizi artigianali. E dopo la perquisizione nell'appartamento di Picquart, il caos lasciato col suo senso di violazione (proprio come il furto in casa ne L'inquilino del terzo piano) ci riporta anch'esso al totalitarismo.
Non c'è salvezza, nel cinema di Polanski, se non per il gioco cieco del caso, e anche la salvezza riproduce una circolarità. Il film si conclude con un freddo incontro burocratico, anni dopo, fra Dreyfus e Picquart, ora ministro, che respinge una sua richiesta. Una didascalia ci dice che “I due uomini non si incontrarono più”.

giovedì 14 novembre 2019

Parasite

Bong Joon-ho


Bong Joon-ho nel suo cinema è sempre stato attento all'opposizione fra strati alti e strati bassi della società. Anche nel bel film hollywoodiano del regista coreano, Snowpiercer, il treno è un microcosmo diviso per vagoni in classi sociali; anche un eccellente film di mostri, un kaiju eiga moderno, come The Host contrappone la famiglia di poveracci che vive stentatamente presso il fiume ai potenti mezzi della Corea ufficiale, e sono i poveri a risolvere la situazione. Questa sua attenzione esplode nel folgorante capolavoro che è la commedia nera Parasite.

Il film – fedele al suo titolo – è un lezione sul parassitismo, addirittura in senso etologico. (E qui ci vuole più che mai l'avvertimento che la presente recensione va letta solo dopo averlo visto, a scanso di spoiler). C'è una famiglia di sottoproletari, i Kim, che tirano la cinghia in un misero scantinato. E c'è una famiglia di ricchi alquanto stupidotti, i Park, che vivono in una villa comprata da un architetto trasferitosi a Parigi, dal quale hanno ereditato la cameriera Moon-gwang. Il giovane Kim Ki-woo, il figlio, comincia a introdursi nella famiglia Park come insegnante di rinforzo d'inglese per la loro figlia maggiore – con attestati abilmente falsificati al computer dalla sorella Ki-jung (“Accidenti! Oxford non ha un corso di laurea in falsificazione di documenti?”, dice ammirato il capofamiglia). Poi, esaminata la situazione, Ki-woo riesce a introdurre in casa la sorella sotto mentite spoglie – esilarante pezzo di comedy quando finge di non ricordare bene il nome di questa ragazza che conosce – come esperta di “arteterapia” per il bambino disturbato dei Park (lei poi al fratello: Ho cercato arteterapia su Google e ho improvvisato il resto”). Del resto, che i poveri siano maggiormente attrezzati alla sopravvivenza, per ragioni strettamente darwiniane, emergeva già nel primo incontro di Ki-woo con la figlia dei ricchi col suo discorso sul modo aggressivo di superare un esame.
Sempre mediante imbrogli perfidamente geniali (trappole spietate per liberarsi dei titolari) anche il padre viene introdotto come autista, e infine entra la madre come domestica al posto di Moon-gwang, fatta licenziare con il più crudele e straordinario dei trucchi. E' un vero manuale dell'arte della truffa. Quello della famiglia unita nel crimine è un topos fra i principali della black comedy, ed è molto amato dal cinema coreano (ricordate per esempio The Quiet Family di Kim Jee-woon?). Una truffa che si moltiplica in modo esponenziale secondo il classico schema “a valanga” della commedia – solo che qui la valanga non è l'amplificazione obbligata di una bugia traballante bensì la progressione di un piano lucido per infiltrarsi a uno a uno. Così i Kim (molto più simpatici dei fatui borghesi Park) si piazzano nella casa dei ricchi come gioiosi parassiti. Naturalmente, fra questi finti estranei la complicità si trasforma in ammiccamenti e toccamenti segreti alle spalle dei padroni presenti – il che apre uno scorcio su quella “vita segreta entro la vita quotidiana” che ricorda da vicino il cinema horror. E alle prime il piano funziona brillantemente.

Parasite è un film di un materialismo spietato sul piano dei sentimenti. Siccome i Kim padre e figlio hanno simpatia per i Park, all'osservazione che la signora Park “è ricca eppure gentile” la madre Kim ribatte con una battuta già diventata famosa: “E' gentile perché è ricca. Se solo avessi tutti quei soldi anch'io sarei gentile – anche di più”. Quando poi il padre si preoccupa per un attimo della sorte dell'autista fatto mandar via con l'inganno, la figlia salta su: “Porca puttana! Siamo noi che abbiamo bisogno di aiuto... preoccupatevi di noi!”
Nella polarizzazione tra l'alta borghesia dei Park e il sottoproletariato dei Kim, che riflette un aspetto di polarizzazione sociale estrema presente in Corea e ancor più in Cina, non c'è neppure lo scontro di classe; c'è la non comunicazione assoluta: l'unica comunicazione si svolge attraverso la menzogna, cioè del non-esistente (dal lato opposto il film è anche uno studio sul modo che hanno i ricchi per mantenere educatamente le distanze). L'accoltellamento finale più che un gesto di odio di classe è un gesto di disperata follia.
In questa polarizzazione la differenza fra ricchi e poveri comincia già dall'odore. Il piccolo Park è il primo ad accorgersi che tutti questi impiegati e servitori odorano allo stesso modo (segue un consulto assai divertente fra i Kim che parlano di diversificare sapone e detersivo – al che la figlia ribatte: inutile, è l'odore dello scantinato). La stessa natura è una cosa diversa per i poveri o i ricchi. La pioggia battente è una bella cosa da guardare sorseggiando whisky (lo dicono i Kim festeggiando in casa in assenza dei padroni), e i ricchi si felicitano perché spazza via l'inquinamento – mentre a causa della stessa pioggia le case dei poveri vengono inondate dall'acqua fetida dello straripamento delle fogne.
Che volete farci? I poveri vivono più in basso! Parasite è un film langhiano, interamente giocato sull'opposizione di alto e basso: è una storia di livelli allo stesso modo sociali e spaziali (e metaforici di conseguenza). Ove questa stratificazione non resta immota come un ovvio simbolo ma viene riportata con autentica genialità nel plot e lo muove.

Il piano dei Kim si inceppa e crolla disastrosamente quando i nostri eroi si trovano di fronte a un'amarissima verità: sotto il livello più basso ne esiste uno più basso ancora. Mentre i Kim si danno alla bella vita in assenza dei padroni, arriva improvvisamente Moon-gwang, la domestica licenziata – e si scopre che nella villa esiste, sconosciuto a tutti, un bunker sotto la cantina. La spiegazione: in passato molte famiglie ricche ne avevano uno, “in caso di attacco dalla Corea del Nord – o se arrivano creditori” (una battuta che avrebbe potuto scrivere Preston Sturges). Dunque in questo sistema a piani, sotto il livello del sottoproletariato c'è un ulteriore livello segreto – e qui la struttura verticale dei livelli diventa addirittura psicoanalitica. Nel bunker vive nascosto il marito semipazzo di Moon-gwang, rifugiatosi lì da quattro anni per sfuggire a una banda di strozzini.
L'imbroglio si scopre, i Kim vengono catturati e tenuti sotto controllo con un filmato che li denuncia: l'arma finale che potrebbe farli licenziare (qui Moon-gwang si produce in una parodia esilarante degli annunciatori tv della Corea del Nord); e questa svolta nella situazione porta a un finale sanguinoso. Parasite è una black comedy dalla logica spietata e allucinata. Non è un mix di generi come ha scritto qualcuno: è una commedia nera che arriva alle estreme conseguenze. Doloroso in maniera oggettiva, il film non contempla tocchi di pietas soggettiva – se non in un paio di momenti: uno è la morte di Moon-gwang per commozione cerebrale, che mormora al marito legato “Tesoro... non riesco a vederti”; un altro è quando, nel finale, Ki-woo e la madre sono al cimitero davanti al loculo di Ki-jung, e per la prima volta vediamo la madre piangere.

Nella struttura di classe della coreana i Kim possono vivere con un minimo di sicurezza solo come parassiti (lo anticipa l'inizio dove li vediamo agganciarsi abusivamente ai WiFi altrui). Così, l'animale-simbolo del film è il parassita delle case per eccellenza: lo scarafaggio. Materialmente questo insetto opportunista compare solo una volta all'inizio; ma il concetto viene ribadito continuamente. Quando i Kim hanno il temporaneo possesso della casa perché i padroni sono al campeggio, e si mettono a scherzare su cosa farebbero se all'improvviso entrasse il signor Park, la madre dice al padre: scapperesti e ti nasconderesti come uno scarafaggio (ne nasce quasi una rissa). Dopo la scena assai comica in cui tre dei Kim nascosti sotto il basso tavolo orientale sono costretti ad ascoltare le effusioni erotiche dei coniugi Park sul sofà (non manca nel dialogo un altro riferimento al loro odore), infine i Park si addormentano e i Kim possono strisciare fuori a uno a uno; l'ultimo è il padre... e in quella i Park vengono svegliati da una chiamata del bambino al walkie talkie! Kim resta immobile, coi suoi piedi sporchi che sporgono dalla porta, sperando che non lo vedano – e non è questa “immobilità come difesa” esattamente quella degli insetti quando si accende la luce?
Ma soprattutto l'analogia viene ribadita in una breve scena del terribile finale, quando il padre ha dovuto prendere il posto del marito di Moon-gwang nel bunker segreto. Esce solo di notte, e proprio come uno scarafaggio lo vediamo che si muove scurrying nel buio, sempre con la paura che un domestico dei nuovi proprietari accenda la luce...

Il film si chiude sulla visualizzazione del “piano” di Ki-woo di laurearsi, diventare ricco, comprare la casa dove si nasconde il padre e così farlo uscire... Ma che questo sia solo un sogno ce lo dice già l'ineluttabilità contenuta nel movimento verticale di macchina dall'alto al basso, dalla finestra che si apre sul fondo della strada giù al livello dello scantinato, e come apriva il film, identico, circolarmente, lo chiude.

lunedì 11 novembre 2019

La famosa invasione degli orsi in Sicilia

Lorenzo Mattotti


Dopo anni e anni di lavorazione, finalmente abbiamo La famosa invasione degli orsi in Sicilia di Lorenzo Mattotti, trascrizione filmica del romanzo di Dino Buzzati.
Leggendo il saggio di David Rosenberg nel volume Mattotti / Sconfini, del 2016, c'è da restare stupiti: Rosenberg enumera i temi ricorrenti nelle opere di Mattotti (per evitare l'inciampo di una citazione troppo lunga menziono solo il viaggio iniziatico, ma sono molti); ah, ma sono gli stessi temi che si ritrovano nel romanzo di Buzzati. Il che vale a dire che Buzzati è quello che potremmo chiamare l'“autore naturale” per Mattotti, come ad esempio Ballard lo è stato per Cronenberg in Crash.
La famosa invasione degli orsi in Sicilia di Buzzati è una storia affascinante e malinconica, che sa di foglie morte e di sogni impossibili, di grande speranza e di maggiore delusione, segnata dall'esperienza della guerra mondiale appena finita (la prima versione uscì a puntate nel 1945). Il film ha la bellissima invenzione di una cornice metanarrativa (prima, in una caverna che è un gioco astratto di grigi e di ombre, il cantastorie Gedeone e sua figlia, poi il vecchio orso, cui dà la voce in italiano Andrea Camilleri). Questa cornice traduce l'epos di Buzzati nella dimensione immediata dell'affabulazione realizzando in modo plastico quel senso di leggenda di tempi perduti che Buzzati conseguiva con altri mezzi, e assumendo la dimensione contemporanea dell'insicurezza del racconto. Se già nella sua prima versione il romanzo era stato diviso in due parti, qui, con tocco geniale, il racconto viene diviso in due “valve” che si rispecchiano in modo simmetrico: a un narratore umano segue un narratore ursino, al racconto umano ottimistico il racconto ursino pessimistico, ascesa e caduta, un canto e un controcanto; due racconti di cui il secondo è l'antitesi del primo. Così si mantiene e anzi si sottolinea quel senso di malinconia. Vero è che il film si chiude su una piccola invenzione ottimistica, il segreto rivelato dall'orso che risolleva gli spiriti della bambina; ma esso viene tenuto nascosto al cantastorie come a noi spettatori – quindi, per noi, una mozione di speranza piuttosto vaga.
Per portare sullo schermo la Famosa invasione, un forte lavoro di sceneggiatura (Lorenzo Mattotti, Jean-Luc Fromental e Thomas Bidegain) si è posto il compito di creare una trama maggiormente adatta a un'opera cinematografica. Non solo strutturando maggiormente il plot: per esempio il rapimento di Tonio, figlio di Leonzio, nel disegno di Buzzati è illustrato con una sola tavola di gelida angoscia astratta nella sua logica spaziale impossibile; nel film esso è la logica conclusione di uno sviluppo avventuroso cinematografico (l'orsatto viene trascinato via dal fiume). Prima ancora – poiché il romanzo di Buzzati è, in piccolo, una chanson de geste, in cui i personaggi hanno una continuità aleatoria – gli sceneggiatori sono intervenuti nello “schieramento” dei personaggi e nella loro definizione psicologica. Qui è importante l'introduzione di una figura femminile, doppia e tuttavia unica: la piccola apprendista cantastorie Almerina, che dalla cornice arriva a fondersi con l'Almerina del racconto, l'amica dell'orso Tonio. Un'invenzione che sarebbe piaciuta allo stesso Buzzati se avesse potuto vedere il film – a parte il fatto che Almerina è un omaggio al nome di sua moglie.
Un altro intervento di rilievo è lo sviluppo del personaggio dell'orso Tonio, che diventa un personaggio centrale, caricando su di lui il peso simbolico di questo incontro fra il mondo umano e quello ursino e trasformandolo in un personaggio attivo al confine fra i due mondi. Almerina e Tonio diventano i motori della seconda parte del film, mentre re Leonzio è relegato a un ruolo di sovrano ingannato e manovrato da Salnitro (il villain della situazione). La trama, in una parola, è più intessuta rispetto alla segmentazione aerea e poetica buzzatiana.
Una nota sulla violenza. Nei suoi disegni, che amano (per usare un termine cinematografico) il campo lungo, Buzzati si diletta a riempire il vasto spazio di figurine piccolissime di orsi visti in una quantità differenziata di atteggiamenti; e nella tavola dell'assedio riempie il quadro di combattenti e anche di cadaveri, con una macchia di sangue che si allarga sotto il corpo. Pure nell'illustrazione della banca rapinata non mancano i cadaveri dei guardiani sugli scalini. Il film è molto più pacifico; non solo si muore di meno – il minimo possibile, potremmo dire – ma il sangue è assente, come nei film americani degli anni Trenta. Dopo la morte del gatto mammone, nel film gli orsi inghiottiti saltan fuori trionfalmente dalla sua pancia come Pinocchio dalla balena.
Sul piano grafico, il film risolve brillantemente il suo problema più spinoso: è la versione cartoon indipendente (non è come nel rapporto manga/anime) di un testo illustrato, che deve evitare di essere subordinato all'illustrazione originaria e contemporaneamente vuole evitare di gettarla via per creare un'illustrazione totalmente “altra”. Con la differenza che Buzzati, come illustratore del suo romanzo, ha la possibilità di scegliere il momento perçant da fissare – mentre Mattotti deve lavorare in continuità. Eppure Mattotti crea egualmente un'opera di cui si può dire che ogni inquadratura è un quadro.
Tutta l'opera di Mattotti ha una variata ricchezza, che attinge a una grande cultura figurativa che ingloba suggestioni della storia della pittura, dell'illustrazione e del fumetto. Anche qui, Mattotti non lavora su un “partito preso” grafico – per lui ogni inquadratura è un problema da risolvere in sé – ma su una linea guida di composizione estetica coerente, per cui il grande risultato artistico del film è che tutto si fonde in una composizione unitaria con perfetta fluidità.
Se Buzzati nelle sue illustrazioni per la Famosa invasione usava il pennino anche per le tavole colorate, Mattotti illustra la storia con un flusso di colore puro, una gioia di colori vivacemente accostati. Un declivio erboso è una cascata di pastello verde. Guardate i picchi delle montagne in lontananza: quelli di Buzzati sono rocce aspre, un'esagerazione fiabesca delle montagne del Trentino che lui amava; quelli di Mattotti sono forme arrotondate e fantastiche. Il disegno di Mattotti è essenziale, un gioco raffinato di colori squillanti e ombre. Le fughe prospettiche di Buzzati vengono riprese e amplificate. Un volo di uccelli in questo paesaggio fantastico è bello come in Miyazaki.
E', quello di Mattotti, un tratto pieno, corposo, “tangibile”, vien voglia di dire tridimensionale. Gli orsi sono pesanti e massicci, al pari del cantastorie. Ma ecco il doppio personaggio femminile, che è tutto energia e movimento. Ed ecco – riprendendo Buzzati – il professor De Ambrosis che è un burattino scheletrico, tutte linee strette e spezzate nel gioco di gambe e braccia come un insetto... i suoi nemici lo chiamano, nel film, “cavalletta”, oltre che “scheletro” o “asparago”.
Il Gatto Mammone di Buzzati è, pur con le strisce e i “baffoni” bianchi, un gattaccio randagio magnificato; quello di Mattotti è un inquietante clown fiabesco, quasi un pallone volante, uno Stregatto assassino. Ma gli fa da pendant e alternativa la minuziosa descrizione del Serpenton dei mari che invece, riprendendo Buzzati da vicino, è una creatura realistica, con un movimento (ed effetti sonori) da film di mostri.
Nel film sono incastonati graziosi riferimenti pittorici. Non solo Van Dyck rifatto parodisticamente in un ritratto equestre del perfido Granduca. Nel corpo del racconto ritroviamo velocemente, inaspettatamente, una piazza metafisica dechirichiana (nella fuga di Almerina), i fichi d'india di Guttuso, un gruppo di case che fanno tanto Carlo Carrà. Nonché Buzzati. Il film inserisce nel proprio corpo la riutilizzazione dei disegni di Buzzati della Famosa invasione come dipinti intradiegetici. Per esempio, li vediamo come affreschi nel palazzo e come grandi quadri incorniciati appesi nel suo corridoio d'onore: come una riflessione e una celebrazione degli orsi sulla loro storia. E' ozioso ma affascinante chiedersi quale pittore (uomo od orso?) ne è stato l'autore nell'universo del film. Non si sarà chiamato Buzzati? Sicché Dino Buzzati diventa per via indiretta un personaggio della propria stessa creazione.