martedì 17 settembre 2019

Burning

Lee Chang-dong


Com'è noto Burning di Lee Chang-dong è tratto dal racconto di Murakami Haruki Granai incendiati (ne L'elefante scomparso e altri racconti, Einaudi 2017), ambientandolo in Corea e sostituendo ai granai le serre. Siccome ogni progetto nasce da uno stimolo, vien da chiedersi se il suo ideale “Big Bang”, il passaggio che ha ispirato il regista per il film, non sia quello in cui si dice che, fumando della buona marijuana, “la qualità dei ricordi... cambia” (Murakami, p. 34). Perché solo apparentemente questo film lento e sospeso, fatto di pause e di silenzi, è realistico; in una parola lo potremmo definire un thriller filosofico.
In apparenza tutto torna, nella storia del triangolo fra il protagonista Jong-su, aspirante scrittore, Hae-mi, la ragazza di cui è timidamente innamorato, e il ricco egomane Ben, che è un incendiario e forse un assassino; ma tra ambiguità, contraddizioni, microfratture questa realtà si sfalda; sotto la fattualità quotidiana non si perviene esattamente a determinare la “cosa in sé”. Verso la fine Jong-su confessa che non riesce a scrivere perché “per me il mondo è un mistero”. Potrebbe anche essere il racconto (se non il romanzo!) di un'ossessione – e allora si capisce come mai il film instauri una focalizzazione così rigida sul protagonista.
Il simbolo di Burning potrebbe essere il gatto di Hae-mi, Boiler, che Jong-su è incaricato di nutrire in assenza di lei. Ma dentro il piccolissimo appartamento il gatto non si lascia vedere. “Non è che anche Boiler esiste solo nella tua immaginazione?” – tanto più che più tardi apprendiamo che nel condominio non è permesso tenere animali. Però questa non è mera questione di veridicità o meno (il buon vecchio “A non è non-A”) della proposizione “Io ho un gatto”. Perché nell'appartamento il gatto è invisibile ma Jong-su vede le sue deiezioni nella cassetta... Ecco un'interessante versione cinematografica del gatto di Schrödinger.
La dichiarazione d'intenti del film sta nel discorso iniziale (ripreso dal racconto) di Hae-mi, che studia mimo e ne dà dimostrazione mangiando un mandarino immaginario: “Non si tratta tanto di far finta che ci siano i mandarini, ma di dimenticare che non ci sono” (Murakami, p. 27). Si capisce così il senso di quanto dice Hae-mi sui boscimani del Kalahari che distinguono la piccola fame degli affamati fisici e la grande fame di coloro che hanno fame del significato della vita, e su come nella danza la prima si trasformi nella seconda. Nulla nel film è fissato. Se abbiamo un gatto fantasma, abbiamo pure un pozzo fantasma (nel quale Hae-mi afferma di esser cascata da piccola e che forse esiste e forse no). E la serra “vicinissima” che Ben sostiene di aver incendiata dov'è – o cos'è? La scomparsa di Hae-mi indirizza il malessere conoscitivo in direzione della tragedia.
Una forte soggettività nell'approccio al reale è sempre stata una caratteristica del cinema di Lee Chang-dong (parallela al racconto in Oasis, teorizzata sul piano artistico in Poetry). Se in Peppermint Candy il tempo invertito del racconto marcava l'ineluttabilità della rovina, qui non è meno angosciosa questa nebbia della comprensione. E' un mondo senza un ubi consistam. Non la offre la chiesa cattolica, il cui rito Jong-su spia indicativamente dall'esterno, da una posizione di estraneità (del resto, ricordiamo lo sguardo satirico di Lee Chang-dong sulla religione in Secret Sunshine). Non la offrono le figure familiari, qui figure dell'assenza: il padre di Jong-su è visto solo nei processi per aggressione che lo riguardano; la madre di Jong-su lo incontra dopo anni per blaterare di uomini in nero che la perseguitano; la sorella con figli è solo menzionata nel film. Invero l'unico che ha genitori cui rivolgersi per aiuto è il vitello nella canzone comica che Jong-su canta mentre lo accudisce.
Bisogna aggiungere qualcosa su questa sorella di Jong-su. Priva di un ruolo nella diegesi, viene menzionata nel film, eppure, contrariamente a tutte le regole di sceneggiatura, non vi compare mai neppure con una telefonata – ma allora perché menzionarla? Precisamente come presenza/assenza; sospensione... la sorella invisibile come il gatto fantasma? Questo per dire che Burning contiene una forma di ironia metacinematografica onde la sceneggiatura – un po' come Ben dà fuoco alle serre – dà fuoco alle regole stesse della pièce bien faite:la logicità, la combinazione, le coincidenze esplicative, e nel caso in esempio il comandamento “Non menzionerai un personaggio invano”. Oppoure pensiamo alle scene quasi parodistiche di pedinamento in auto quando Jong-su segue col suo scassato camioncino la Porsche di Ben rimanendo completamente visibile.
Resta da dire che questa realtà nebulosa non è sospesa nel vuoto ma è la Corea d'oggi – con l'alienazione metropolitana, con la propaganda nordcoreana che risuona all'orizzonte, con le differenze di classe (la ricchezza misteriosa di Ben, che viene paragonato al grande Gatsby; ampliando Murakami Jong-su commenta “Ci sono così tanti Gatsby in Corea”) e con le barriere di genere: il bizzarro discorso della ragazza bionda che lo conclude col “detto” (parole sue) “Non è un paese per donne”, e pensi subito ai fratelli Coen.
In questo mondo incerto e mutevole Jong-su gira perplesso e dolente, con un'impassibilità quasi keatoniana, e con una rabbia repressa che si accumula silenziosamente (burning), ed è un tratto di famiglia, secondo quel che sappiamo di suo padre – fino a esplodere. Si muove come stupefatto in un mondo irreale. Jong-su nel Paese delle Meraviglie? Anche Lewis Carroll parlava di gatti...

venerdì 13 settembre 2019

Pillole dalla Mostra di Venezia 2019



Piccoli post da Venezia per FB. Altri film (come J'accuse) saranno recensiti all'uscita.

l fragile e benintenzionato Les Epouvantails ("The Scarecrows") di Nouri Bouzid è il tipo di film che guardi per fare una buona azione. 5 è il numero perfetto di Igort è una trascrizione assai piacevole della sua graphic novel - pensare che doveva dirigerla Johnnie To! - molto hongkonghese in salsa di guapparia napoletana. Ma anche in salsa di graphic novel, con le sue astrazioni figurative che lo raffreddano. La vérité, di Kore-eda Hirokazu in trasferta, è un bellissimo film, del tutto kore-ediano nella sua trascrizione francese. L'attrice Catherine Deneuve e Juliette Binoche, madre e figlia in conflitto, danno corpo ai temi classici di Kore-eda: la famiglia e la percezione, come cambia nel corso del tempo; e questo mentre Catherine Deneuve interpreta un film di fantascienza che è un'evidente mise en abyme della storia, e perché non sembri una trovata ovvia Kore-eda si diverte a dichiararcelo in faccia continuamente... E non manca nemmeno il suo "timbro": l'animale magico.
Il sindaco del Rione Sanità di Mario Martone è come quelle tragedie shakespeariane che vengono messe in scena in abiti moderni. Eduardo parlava di una camorra del 1960 che oggi è storia antica, con un boss settantacinquenne; quello di Martone è un giovane con il comportamento aggressivo proprio dei boss d'oggi, dell'epoca della ferocia e della droga. Una contraddizione stimolante? O artificiosa e che fa risaltare senza volerlo le rughe del testo?
Se Christopher Nolan ha rotto tanto con le origini di Batman, è solo giusto che Todd Phillips dedichi un film alle origini del Joker. Joker è un'ingegnosa (ri)costruzione di come un underdog, il clown sfortunato Arthur Fleck, si sia trasformato nel futuro peggior nemico di Batman. Una spirale di disgrazie e umiliazioni fa riemergere una pazzia latente; il turning point è quando Arthur uccide a pistolettate tre bastardi aggressivi in metropolitana (fa benissimo, beninteso, ed è un vero piacere vederli morire); di lì, è il precipizio. Joaquin Phoenix è convincente nel ruolo, e la sua risata psicotica (che scoppia nei momenti più sbagliati per lui!) è un tratto che non dimenticheremo.
Non privo di qualche suggestione kubrickiana, il film ha diverse cose buone (c'è una scena splatter molto riuscita) ma appare anche piuttosto "pensato", costruito, un po' meccanico. Lascia un'impressione di opera altalenante. E infatti: alla fine, mentre Gotham City è in rivolta nella notte, il Joker alza le braccia come un Anticristo perverso davanti ai suoi seguaci mascherati da clown. Dici: ottimo finale. Dissolvenza - e invece dei credits il regista aggiunge un secondo finale del tutto inutile. Ah ces Américains...
Facevano bene gli americani a stampare sul denaro "In Gold We Trust" (poi c'è stato un errore di stampa ed è venuto God, ma questa è un'altra storia). Una volta il denaro era un mezzo di scambio, concreto e reale, come l'oro. Magari te lo rubavano di notte, ma aveva un'autenticità. Oggi - come ci spiegano Gary Oldman e Antonio Banderas all'inizio del delizioso The Laundromat di Steven Soderbergh - il denaro è diventato astratto, inessenziale, virtuale.
Giustamente, tutto comincia da un'onda. Quella che sommerge un battello turistico producendo 21 vittime, fra cui il marito della protagonista (una gigantesca Meryl Streep). Ma quando lei si rivolge all'assicurazione, attraverso lei scopriamo una miriade di scatole cinesi vuote; quell'onda, metaforicamente si ripercuote e ne produce altre, e la lezione di economia si sviluppa a catena, fino a rivelarci il megascandalo dei Panama Papers.
The Laundromat - non perdetelo su Netflix - è una lezione piena di humour e vivacità (scritta da Scott Z. Burns) su come l'inessenzialità del denaro abbia portato alla proliferazione di società vuote, puri gusci (shells) che servono a schivare le tasse a spese della gente normale. E' un film non solo istruttivo ma divertentissimo. Castigat ridendo offshores.
Uno dei misteri della Mostra è quello dei gemelli Assayas (altro che i gemelli Mantle cronenberghiani!). Perché non è possibile che il geniale Olivier Assayas, che ancora l'anno scorso ha portato il delizioso Doubles Vies, sia lo stesso che ha presentato quest'anno un film di imbarazzante bruttezza come Wasp Network. Deve avere un sosia.
Fondamentalmente Wasp Network riscrive a parti rovesciate il film maccartista I Was a Communist for the FBI (1951): gli agenti segreti del governo cubano sono i buoni che si infiltrano tra gli anticastristi di Miami, terroristi e spacciatori di droga. A livello di incapacità narrativa il film di Assayas si situa a mezza strada fra Il boia scarlatto di Massimo Pupillo e Miracolo a Sant'Anna di Spike Lee. Così, avevo persino pensato che il regista avesse voluto rifare parodisticamente un film brutto, del genere "so bad it's good" - ma non è così. Questo è solo bad.
The King di David Michôd mostra che gli sceneggiatori, David Michôd e Joel Edgerton, non hanno complessi d'inferiorità. Capisco sfidare Shakespeare e riscrivere la storia del principe Hal/Enrico V (Timothée Chalamet) e di Falstaff (Edgerton), con Falstaff che è molto saggio e in guerra è uno stratega; ma inserire nelle battute accenni shakespeariani, è da cuor di leone. E sì, c'è anche una nuova versione del discorso di Azincourt, dove Enrico V sembra un po' Al Pacino in "Ogni maledetta domenica". Ma attenzione, il film, benché un po' verboso, è avvincente e piacevole. 
Certo, resta la contraddizione del cinema in costume del nostro tempo: da un lato la messa in scena cerca di avvicinarsi il più possibile alla realtà storica effettuale (i combattimenti in armatura sembrano risse da osteria); dall'altro questa vicinanza alla storia quotidiana si accoppia a una lontananza sul piano culturale che sfiora l'anacronismo: i concetti e i sentimenti dei personaggi sono XXI secolo, non XV.
E non dimenticate: vale da solo il prezzo del biglietto vedere Robert Pattinson che (deliberatamente) ham
s it up, super-gigioneggia, nella parte del Delfino di Francia!
Inizio di No. 7 Cherry Lane di Yonfan: sopra le case della Hong Kong del 1967 passa un aereo ciclopico, come un'astronave di Star Wars. Ora, è vero che all'epoca del vecchio aeroporto gli aerei atterravano praticamente in città, passando sopra gli edifici: ma ovviamente non c'era questa sproporzione di dimensioni. La spiegazione è semplice: siamo nella dimensione della memoria, che modifica gli oggetti e i loro rapporti. "Guarda come sono volati via gli anni d'oro".
All'affascinante film d'animazione di Yonfan presiede esplicitamente Proust. La "ricerca del tempo perduto" è la materia di cui è fatto il sogno che è il film. Mentre la linea narrativa, di folgorante intensità nella grafica solo apparentemente semplice (e mutevole) del segno, è il rapporto amoroso, socialmente impossibile,fra una donna matura, la signora Yu, e il giovane Ziming. Un rapporto che nasce attraverso una discussione letteraria (chi aveva mai pensato a paragonare la Recherche e Il sogno della camera rossa?) e si rispecchia nella visione dei film della diva francese M.me Simone che i due vanno a vedere: in tutti si rispecchia la loro storia, e vederli è come parlarsi attraverso quei film.
Questa ricchissima opera di Yonfan si basa sul concetto di correspondance: ma non solo relativamente a romanzi e film: di poetiche correspondances fra momenti, personaggi, segni, il film è zeppo; ma anche di correspondances politiche. Con la sua evocazione di vecchie repressioni (a partire dalla Shanghai anteguerra) che richiamano immediatamente quelle nuove; e ancor più, con la sua evocazione innamorata e dolente della Hong Kong del passato. Oggi a Hong Kong la nostalgia è un atto politico.
Dopo lo sciocco e inutile Guest of Honour di Atom Egoyan, è stato una consolazione About Endlessness di Roy Andersson, l'autore di Un piccione seduto su un ramo riflette sull'esistenza. Diciamo la verità: questo film, Roy Andersson avrebbe dovuto intitolarlo "Paralipomeni del Piccione", perché sebbene sia un po' più slegato di quel film, il concetto è esattamente lo stesso, con i suoi personaggi immobili dal viso cereo, le sue brevi scene, le sue assurdità post-beckettiane. Sarà pure maniera; ma è grande maniera: sempre appassionante, stimolante, e cupamente comico.
C'è una cosa da aggiungere. Molti cineasti presentano una bella fotografia; pochi presentano una fotografia di costruzione pittorica e di gelida esecuzione come Andersson. Penso a quella brocca abbandonata nell'angolo inferiore destro nella scena dell'omicidio. Lui dice che gli piace Hopper, ma i suoi quadri fanno pensare al Vermeer più metafisico. E ovviamente la staticità delle sue scene permette di esaminarli a nostro agio come se fossimo in un museo.
L'horror è uno dei generi più politici, se non altro per le sue enormi possibilità metaforiche. Ma nel notevole La llorona di Jayro Bustamante (Guatemala-Francia) - se non proprio un horror, certo un film del soprannaturale - l'orrore nasce dalla realtà senza bisogno di metafore. La llorona è una creatura del folklore latinoamericano (già comparsa in un paio di film) che qui si presenta sotto le spoglie di una serva in casa di un generale autore di un genocidio, la cui condanna è stata annullata dalla Corte Costituzionale; ma contro gli spettri vendicativi non c'è magistrato corrotto che tenga. Da segnalare un'ottima idea narrativa: la moglie del generale, che lo difende fanaticamente, nei suoi incubi rivive col proprio corpo invecchiato i patimenti toccati alla ben più giovane Alma, ossia la llorona.
L'idea stessa di un plot tipo "Lei è un'adolescente malata di cancro e si innamora di un ragazzo drogato" sembra fatta apposta per far aggricciare i denti. Eppure, voglio testimoniarlo: Babyteeth ("Denti da latte") dell'esordiente Shannon Murphy, abilmente scritto da Rita Kalnejais, è un buon film. Invece di pestare sul pedale strappalacrime sceglie una narrazione matter of fact (e pertanto ancor più commovente) e percorsa da un filo di umorismo (le figure dei genitori di lei sono deliziose). Grande l'interpretazione della giovane Eliza Scanlen nella parte protagonista.
Uno dei film più intelligenti degli ultimi anni è The Death of Stalin (Morto Stalin, se ne fa un altro) dello scozzese Armando Iannucci. Ora il "controcampo storico" di quel film è fornito dal magnifico film di montaggio State Funeral di Sergej Loznitsa, che l'anno scorso alla Mostra ci aveva stupiti con Process, la storia di un processo-farsa dell'epoca staliniana interamente consistente di filmati d'epoca - dove solo le didascalie finali esplicitano il carattere di falsificazione criminal-paranoica di quel processo, e dunque il punto di vista del regista. Con State Funeral Loznitsa rifà più in grande l'operazione, montando una massa enorme di filmati d'epoca sui funerali di Stalin e sul lutto in tutta l'Unione Sovietica, nel 1953. Il suo film è affascinante, è una macchina del tempo: non solo sul piano oggettivo ma per l'abile rimontaggio di Loznitsa, che fra l'altro - di nuovo - non vuole sovrimprimere se stesso sulla materia, e si riserva solo le didascalie finali. In questo senso Loznitsa è l'esatto contrario di Esfir Šub.
E' certo divertentissimo sentire i discorsi dalla tribuna del mausoleo, carichi di lodi sperticate del defunto, non solo di Malenkov (futuro giubilato) e di Berija (futuro fucilato) ma di Molotov, che se Stalin fosse vissuto ancora un paio d'anni sarebbe stato vittima dell'epurazione che il despota preparava, insieme con Mikojan. Ma soprattutto, l'autentico dolore collettivo che attraversa la Russia ci dice molto sulla realtà del totalitarismo: il vožd (duce) come grande padre.

martedì 27 agosto 2019

Il signor Diavolo

Pupi Avati 

Maestro della messa in scena, Pupi Avati è un grandissimo evocatore. Nel suo cinema tutto quello che vediamo è tangibile: la concretezza di un viso, una frase buttata là, un gruppo (di monache, per esempio); ma al di là delle persone umane, gli ambienti, i paesaggi, gli interni, gli oggetti. Se devo trovare un parallelo per la sua evidenza di messa in scena, mi sale alla mente un nome insospettato, quello di Olmi. Da tutto ciò nascono quelle sue atmosfere che anche nei film minori (e ce ne sono, in una produzione così abbondante) restano impresse nella memoria. Non per la prima volta vien da pensare che in un altro paese che l'asfittica Italia Avati avrebbe avuto una carriera più ricca di riconoscimento; ma è un pensiero ozioso, perché il cinema di Avati è profondamente nazionale, radicalmente legato all'aria dei nostri luoghi.
E a quella del tempo. Avati è un poeta della memoria: quella stessa capacità evocativa lo mette in grado di ricreare il passato con vivezza ipnotica. Per la maggior parte il cinema di Avati si situa sotto il segno della distanza: distanza nello spazio (un mondo contadino o piccolo borghese oggi svanito) e distanza nel tempo.
Senza togliere nulla ai suoi numerosi film realistici, ora agrodolci e malinconici come Una gita scolastica ora dolorosi e drammatici come Il papà di Giovanna, va detto che gli horror sono le perle più belle della sua collana. Gli horror, dove Avati è capace di calare la materia del genere – per esempio i morti viventi – in un inaspettato, corposo impasto di realtà locale (penso per esempio all'eccezionale Zeder) con un effetto di straniamento che anziché indebolirla la potenzia. Avati sfrutta, com'è giusto, il potenziale evocativo dei vecchi oggetti, dei dipinti semidimenticati, dei libri polverosi, della dimensione stessa del tempo andato (l'“horror antiquario” reso grande da un Montague Rhodes James in letteratura); e parallelamente ama sfruttare la tradizione orale, le superstizioni, i racconti sussurrati accanto al focolare, le leggende locali, il passaparola del gossip di paese: “una fola esoterica delle nostre campagne” è il sottotitolo de L'arcano incantatore. Il grumo pauroso dei suoi film si nutre della propria stessa ambiguità.
Eccoci a questo ammirevole Il signor Diavolo, che segna un ritorno all'horror puro. Siamo nel 1952; un impacciato giovane travet del Ministero di Grazia e Giustizia, il dottor Momenté (fin dalla prima apparizione di Gabriele Lo Giudice lo si situa ictu oculi in una lunga galleria di analoghi personaggi avatiani), riceve finalmente un incarico importante. Nel Veneziano un bambino, Carlo, ha ucciso con una sassata in un occhio un coetaneo deforme, Emilio, convinto che sia il diavolo. Momentè deve investigare non ufficialmente sul caso e fare in modo che dell'accaduto non sia considerata moralmente responsabile la “superstizione” della Chiesa cattolica – come vuole la madre della vittima – danneggiando così la Democrazia Cristiana, di cui il territorio è un serbatoio di voti. Senza voler svelare troppo dello svolgimento, è d'obbligo segnalare (su ciò Avati gioca a carte scoperte fin dal prologo) che il ragazzo mostruoso è effettivamente posseduto dal diavolo; la scena in cui Emilio riceve una visita di Carlo stando a letto, incredibilmente simile a un grosso rospo gonfio, è memorabile. Quando Momenté viene sollevato in malo modo dall'incarico, si incaponisce a continuare l'indagine (“Sto commettendo una follia”) - e qui ritroviamo un tratto ricorrente dei protagonisti avatiani, che si autoilludono, figurette perse in un sogno.
E perché “signor” Diavolo? Ma questo ha un fondamento etnologico riconosciuto: come spiega l'enigmatico sacrestano Gino (Gianni Cavina), “le persone cattive bisogna trattarle bene”; ovvero, quelle potenze oscure che si temono vanno menzionate con prudente rispetto (pensiamo alla “buona gente” in Irlanda). Siccome abbiamo menzionato Gianni Cavina, è il caso di annotare che Il signor Diavolo vede il ritorno di molti visi avatiani, come Lino Capolicchio, Alessandro Haber, Massimo Bonetti, Andrea Roncato (Il cuore grande delle ragazze).
La bella fotografia livida di Cesare Bastelli, altro regular avatiano, dipinge un mondo di cupa autenticità, fedele alle atmosfere fisiche, attenta ai particolari (cito solo il ragno che fugge dal rogo del porcile, in alto a sinistra nell'inquadratura). Anche al di là della nera vicenda diabolica, questo film è un altro tuffo di Avati nel passato: la vita contadina di ragazzi all'inizio dei Cinquanta, con le sue piccole gioie, i segreti inconfessabili, i suoi terrori e le sue ossessioni, compresa la scoperta della sessualità (lo sguardo desiderante sulla bella del paese); un mondo chiuso che oggi ci appare poco meno arcaico del Settecento de L'arcano incantatore; un mondo dove il diavolo si aggira sulla terra in su e in giù (Giobbe, 1, 7), e può presentarsi anche in chiesa.
Pupi Avati è cattolico; già sappiamo che i film migliori di orrore diabolico sono quelli di coloro che al demonio ci credono, Avati, William Fiedkin, Terence Fisher, per fare qualche nome. Anche per questo Il signor Diavolo non è semplicemente una costruzione ingegnosa, come il pur bello Rosemary's Baby di Polanski – regista peraltro che con Avati ha dei punti di contatto – ma un freddo tuffo in una realtà possibile, che lascia un'inquietudine che perdura dopo la visione.

giovedì 20 giugno 2019

The Dead Don't Die

Jim Jarmusch


Era un posto importante nelle loro vite”. Per questo gli zombi ritornano in massa all'enorme centro commerciale in Dawn of the Dead (Zombi) di George A. Romero, 1978. Quel film è la più potente illustrazione del concetto di zombie horror come moralità apocalittica – correlabile al gusto tardo-medievale della danza macabra (in effetti l'esatto equivalente pittorico del film, al punto da far sospettare un'ispirazione, è il Trionfo della Morte di Pieter Bruegel del Prado). Molti anni dopo, il cerchio si chiude col bellissimo The Dead Don't Die di Jim Jarmusch, che rifà con purezza, ma in chiave di commedia, la moralità romeriana.
Beninteso, stricto sensu tutti i film di zombi sono un'apocalisse; ma sono questi due ad averne reso il senso in modo semplice e definitivo. Se il film di Jarmusch è stato largamente sottovalutato, contrapponendolo per esempio a quel Dead Don't Die tragico che è il vampiresco Solo gli amanti sopravvivono, credo si debba al partito preso post-aristotelico per cui la commedia è considerata inferiore alla tragedia (col che il sommo Stagirita non c'entra: non è colpa sua se il secondo libro della Poetica non ci è pervenuto). Sul piano filosofico e politico Solo gli amanti sopravvivono realizza una coppia perfetta col presente film – solo che nel film dei vampiri il punto di vista è quello dell'altra specie. Non ci si pensa spesso ma con l'estinzione delle prede i primi a sparire sono i predatori; e gli umani di Solo gli amanti sopravvivono, dal sangue avvelenato, in un mondo che sta per morire di riscaldamento globale, sono già morti senza saperlo: i vampiri li chiamano zombi.
Era un posto importante nelle loro vite”. Come in Romero gli zombi di Jarmusch meccanicamente “ripetono le cose che facevano quand'erano vivi” (questa è una definizione classica dell'inferno). Memorabile l'inquadratura degli zombi che camminano nel buio punteggiato dalle luci spettrali dei loro cellulari. “Invocano quello che amavano”: “giocattoli”, mugolano i bambini morti. Ma “free cable”, biascica uno zombi prima di attaccare il padrone del motel – un esempio dello humour surreale del film. Jarmusch ha sempre avuto un umorismo cool, svagato e indefinibile, da caffè e sigarette, se c'intendiamo; ed è questo che attraversa il presente film (grande il dialogo sul nome Zelda!) opponendolo a qualsiasi altra zombie comedy. E' per questo che Jarmusch può permettersi di non indietreggiare neanche davanti a tocchi di umorismo macabro old times: la gag degli occhi dei due morti che si aprono a turno mentre la misteriosa addetta alle pompe funebri Tilda Swinton li sta (follemente!) truccando non sfigurerebbe in una commedia nera degli anni Quaranta di Red Skelton o Bob Hope o Gianni e Pinotto. Interpretato da numerosi regulars jarmuschiani, The Dead Don't Die è un'apocalisse estremamente divertente, dove possiamo vedere Iggy Pop riemergere come zombi dalla tomba di Samuel Fuller. E i poliziotti Bill Murray e Adam Driver la attraversano con quella sorta di imperforabile impassibilità jarmuschiana, antipsicologica, che è una mescolanza di stile, rassegnazione ed estraneità. La maschera keatoniana di Bill Murray è l'incarnazione perfetta dell'estetica di Jarmusch.
Il film è costellato di gustosi “tormentoni”, il numero uno dei quali è la canzone The Dead Don't Die di Sturgill Simpson (che fa anche una breve apparizione come zombi): spunta fuori di continuo e tutti la conoscono – perché è la theme song, spiega Adam Driver a Bill Murray, in un primo esempio di humour metanarrativo, destinato a esplodere in seguito col suo “Andrà a finire male” ossessivamente ripetuto. E perché lo sa? Perché ha letto il copione. A Bill Murray, invece, sentiamo che “Jim” ha dato solo le pagine con le sue scene... “Dopo tutto quello che ho fatto per lui... Che stronzo”.
L'umorismo metacinematografico ha sempre avuto fortuna nelle commedie, fin da tempi non sospettabili di modernismo. In un vecchio film, cito a memoria, Bob Hope sta precipitando coll'auto nel vuoto, arrivano due uccellacci e lo tirano su, e lui fa: “Andate via, se no il pubblico dice che è inverosimile” (però grandi esempi di umorismo metateatrale ci sono già in Plauto). Ma lo stesso Adam Driver resterà sconcertato da una scena: deve confessare che nel copione non c'era! Si giurerebbe che appartenga a questa categoria un momento in auto in cui Bill Murray dice un po' seccato “Stiamo improvvisando?” e Adam Driver rimedia con qualche imbarazzo.
Come e più che in Romero, la verità nascosta dietro i comportamenti ossessivi degli zombi non è semplicemente che sono morti, è che tutti siamo morti. Un Tom Waits, eremita barbuto e capelluto che sembra una creatura di Tolkien (citato nel film), appare come il portatore di un'innocenza “naturale” dimenticata – assieme ai tre ragazzini che vediamo sparire di corsa diretti a “un rifugio sicuro”. Occorre ricordare che tutto il cinema di Jarmusch è una riflessione sull'estraneità? Ed è la voce over di Tom Waits, mentre dal bosco guarda il disastro al binocolo nel finale, a trarre la lezione morale con sfacciata nettezza: i morti che circondano gli ultimi guerrieri erano già morti prima di morire, fantasmi che si erano venduti la loro anima dannata per la loro inesauribile fame di “roba” (stuff, shit).
Probabilmente, come la vede Jarmusch, noi umani siamo diventati una zavorra del mondo: una via di mezzo, destinata a sparire, tra il livello inferiore alla presente civilizzazione, quello veramente terrestre – l'uomo della foresta Tom Waits – e quello superiore, extraterrestre – la grande Tilda Swinton, che è qui per studiarci (“Sto raccogliendo informazioni sulle cose di qui”) e alla fine sparisce su un disco volante. Cosa fra l'altro che chiarisce la sua bizzarra battuta quando dice ad Adam Driver ammirando il suo portachiavi: “Oh, Stars Wars! Excellent fiction”. Non per caso, il libro che Tom Waits recupera fra i rifiuti è il Moby Dick di Melville, altro testo apocalittico, che così termina: “Una vela si avvicinò, sempre più, e alla fine mi raccolse. Era l'errante Rachel, che mentre tornava indietro nella ricerca dei suoi figli perduti, trovò solo un altro orfano”. Stante che Jarmusch nel suo cinema ama sempre riferirsi a “testi altri” che assumono un valore gnomico, Melville è un nume tutelare minore nella raffinata texture di riferimenti del film: che consta per la maggior parte di rimandi alla cultura pop, specie al cinema fantastico e horror classico – compreso Romero, esplicitamente richiamato a proposito dell'auto degli “hipster di Cleveland”.
Non è la prima volta che Jarmusch trasferisce il suo minimalismo esistenziale in panorami contestuali massimalisti – qui è addirittura la fine del mondo – ma senza mutarne la natura e le coordinate. Mentre la città, dal nome significativo di Centerville, si popola di morti che camminano, sotto una luna velenosa e lebbrosa, prima i due poliziotti e poi Tilda Swinton con la sua katana si aggirano in auto (Jarmusch è il vero poeta dell'automobile!); e le strade della città invase dagli zombi, pur viste mille volte al cinema, tuttavia offrono – tra la fotografia di Frederick Elmes e la coreografia di Jarmusch – immagini di una tetra bellezza.
Ha scritto William Carlos William di Paterson e di Paterson: “Sollevate il lembo della gonna, Signore: stiamo andando all'inferno”.


domenica 12 maggio 2019

Far East Film Festival 2019



Una cosa va detta subito: il FEFF 2019 segna il ritorno in forze di Hong Kong. Questa città è la vera culla del festival, e allora viva Hong Kong, viva il suo cinema (non dico le coproduzioni col continente) e viva la lingua cantonese, con le sue finali prolungate! Che trionfa (in un bellissimo mix tra cantonese, filippino, inglese e un buffo inglese scorretto; il gioco fra questi diversi linguaggi è un fattore fondamentale) nel potente e commovente Still Human di Oliver Chan, vincitore del festival. Il titolo dice tutto: è un film umanista, non solo sulla necessità di sognare nonostante le condizioni più avverse ma sull'importanza fondamentale di un'apertura nei riguardi degli altri. E' prodotto da Fruit Chan (che appare in un cameo: è il padrone del ristorante) ma più che il cinema di Fruit Chan può ricordare quello di Ann Hui.
Cheong-wing (Anthony Wong), che è paralizzato da anni e riesce a muovere solo le braccia, ha una nuova badante filippina (Crisel Consunji). L'uomo è scorbutico e chiuso in se stesso, ritenendosi un rottame umano. Si crea a poco a poco un rapporto di autentico affetto fra i due, e lui la aiuta a realizzare il suo sogno di divenire una fotografa di successo. A leggerlo può sembrare programmaticamente buonista: ma invece il modo in cui l'esordiente Chan concretizza questa storia sentimentale è estremamente delicato, con una forza realistica della messa in scena e un'autentica concretezza del sentimento. Se Crisel Consunji è bravissima, Anthony Wong – è addirittura monumentale. Tranne una scena di fantasia, recita tutto il film immobile giocando sull'espressione. Ricordo qui che Anthony Wong ha vinto il Gelso d'Oro alla Carriera del FEFF 2019, con la coreana Jeon Do-yeon e la cinese Yao Chen.
Tutto cantonese è A Home with a View di Herman Yau (vedi scheda sotto). Idem per Hotel Soul Good di Yan Pak-wing, uno dei due autori di Vampire Cleanup Department, visto due anni fa. Proprio a proposito di quel film scrivevo che a Hong Kong anche la nostalgia è un atto politico; vale anche per il piccolo e grazioso Hotel Soul Good, commedia di fantasmi piena di volti familiari del cinema hongkonghese come Richard Ng, pervasa di una nostalgia che gli fa rievocare ogni cosa della vecchia Hong Kong di un tempo, compresi gli aerei che atterravano nel mezzo della città quando c'era il vecchio aeroporto.
Idem per il nuovo film dell'enfant terrible Pang Ho-cheung, Missbehavior. Un film disuguale, ma quello che lo salva è – oltre che il risultato complessivo come commedia di riappacificazione, che al finale lascia effettivamente soddisfatti – il coraggio dell'eccesso e della volgarità: che non è certo una novità per l'autore. Pang Ho-cheung si potrebbe veramente definire un Nando Cicero patinato (devo spiegare che questo lo intendo in senso assolutamente positivo). Tutto il film s'incentra sulla ricerca di una bottiglia di breast milk (latte umano): la terribile boss la conservava nel frigo dell'ufficio per allattare il suo bambino e una giovane impiegata l'ha usato per sbaglio per un cappuccino. Per salvarla, si mobilita il suo gruppo di amiche, che una serie di litigi ed equivoci avevano spaccato. La ricerca frenetica dà luogo a una serie di gag esilaranti e anche molto fisiche, che non risparmiano nulla (la scena del gabinetto dell'asilo, anche Nando Cicero avrebbe esitato a girarla!).
Un caso a parte, infine, è Three Husbands, del grande Fruit Chan, già menzionato come produttore di Still Human. C'è un bellissimo film fra thriller e fiabesco di Curtis Harrington, Night Tide, in cui un marinaio incontra una donna che (forse) è una sirena che uccide i suoi amanti. Lo può ricordare il complesso e affascinante Three Husbands, la cui protagonista Mui – una stupefacente interpretazione di Chloe Maayan – è una prostituta ninfomane che lavora su un barcone, ha tre mariti, fra cui suo padre, ed è (probabilmente) una lussuriosa sirena del mare, della stirpe delle misteriose creature marine Lu Ting. E' una fiaba contorta ed erotica nella linea del cinema d'avanguardia ironico e delirante di Fruit Chan (più vicino quindi a Public Toilet che a Made in Hong Kong). Non potrebbe la stessa Mui, che tutti vogliono e che da tutti si lascia possedere, essere una metafora - o più precisamente un'allegoria - della città di Hong Kong? E', questo, un film profondamente satirico rispetto alle politiche di integrazione/appropriazione della Cina continentale verso l'ex colonia dopo la sciagura dell'Handover.

Da Taiwan menziono solo – va da sé, lo dico qui e vale per tutte le nazioni, non sono riuscito a vedere tutti i film del vastissimo programma! – un buon horror di David Chuang, The Devil Fish. E' il terzo episodio della serie Tag-Along ma (a differenza del secondo) regge bene da solo, anche perché come storia non è un seguito degli altri due; solo alla fine un paio di scene inserite nei titoli di coda realizzano un collegamento con il primo. Niente spirito mosien stavolta ma un “arcidemone” che si è liberato; è una storia di possessioni ben realizzata. L'inevitabile côté familiare e commovente non è invasivo e si lega con intelligenza alla storia principale. Va detto che è abbastanza evidente il ricordo di Stranger Things nella pericolosa idea di un paio di ragazzini di prendere un pesce di provenienza demoniaca e allevarlo – tuttavia il film non va oltre, e resta saldamente fondato nella cultura magica cinese.

E siamo alla Cina continentale, che ha rappresentato uno dei punti forti del festival con due film eccellenti. Il “coeniano” A Cool Fish di Rao Xiaozhi è una commedia nera, dove vediamo due storie interlineate (due balordi, Big Head e Bra, fanno una rapina e si rifugiano presso una giovane donna paralizzata; un ex poliziotto, Ma Xianyong, finisce nei guai nei suoi tentativi di rientrare nelle forze ausiliarie) e poi i fili narrativi cominciano a unirsi; man mano che il film va avanti vediamo delinearsi tutta una serie di connessioni fra i vari personaggi, come una ragnatela, finché ci accorgiamo che stiamo vedendo un'unica grande storia che praticamente è il mondo.
La prima parte è follemente buffa, si ride appunto come in una commedia dei fratelli Coen; ampliandosi, il film dipinge – senza perdere in levità – il quadro del dramma personale della donna paralizzata (che si scopre essere la sorella di Ma) e, ancor più in generale, del dolore della vita: tutti i personaggi mostrano sotto la loro buffoneria la loro essenza umana. La bellezza delle interpretazioni (in particolare Ren Suxi, la donna paralizzata) è tale che da sola varrebbe il film.
Non meno importante è Lost, Found di Lü Yue. Feng Xiaogang è produttore esecutivo, e si vede. Formalmente è un thriller su un caso di kidnapping, ma questa è solo la forma narrativa attraverso la quale viene messo in scena un dramma su due donne di classi sociali opposte: la madre della bambina, una ricca avvocatessa, e la bambinaia, una donna povera con una storia di sciagure, che è la rapitrice. Com'è ovvio questo getta anche una luce sulla condizione della donna in Cina. Un racconto teso, con una doppia interpretazione eccellente (Yao Chen è la ricca, Ma Yili è la povera) e una fotografia elegantemente impositiva di Cheng Mazhiyuan. Man mano che emerge la triste vita della bambinaia, il film – senza perdere il suo elemento di suspense – aggiunge un elemento commovente di totale disperazione: la corsa a piedi verso l'ospedale sotto la pioggia con un'altra bambina morente è una pagina di melodramma dickensiano, perfino troppo dolorosa per lo spettatore.
A un livello un po' inferiore a questi due splendidi film, When Love Blossoms di Ye Tian è una storia, forse un po' esile ma assai graziosa, di timido amore (il finale resta aperto, ma probabilmente è amaro) fra un delivery boy e una aspirante donna in carriera – dove, cosa interessante, il perdente nel feroce sistema di classe cinese è lei. L'aspetto maggiormente degno di nota è però il rapporto fra il testo e il teatro: nel film, la storia (la diegesi) ruota intorno alla messa in scena di un dramma (autentico, opera di di Zou Jingzhi) a teatro, dalle prove fino alla sera della prima. Il film e il dramma hanno lo stesso titolo, e si crea per il protagonista maschile una sorta di rispecchiamento fra la storia messa in scena e la propria. Ottimo l'interprete Liu Di, un viso particolarissimo che ricorda il giovane Sam Lee.
E' coinvolgente e ben narrato The Rib di Zhang Wei, in cui un giovane vuole operarsi per diventare donna. Suo padre dà di matto ma alla fine comprenderà. La vicenda è inserita in un ambiente religioso: è una famiglia di cristiani. The Rib (naturalmente è la costola di Adamo) è un film apertamente educational, per intenderci di quelli che si proiettano nelle scuole (non credo in Cina, però, anche se si conclude con una didascalia che vanta la politica liberale del governo cinese rispetto al cambio di sesso). Ma il buon livello della realizzazione riesce a far superare l'impressione di didatticismo. Il film è girato in b/n – bella la fotografia di Lutz Reitmeier – con un'unica macchia di colore, rosso, il vestito da donna che simboleggia il desiderio del protagonista (come aveva fatto Spielberg in Schindler's List).
Da menzionare infine Dying to Survive di Wen Muye, molto piaciuto al pubblico, che trova una forte nota di verità nella descrizione delle sofferenze dei malati di cancro che non possono permettersi una costosissima medicina – per cui il protagonista importa clandestinamente un medicinale analogo dall'India.

Uno sguardo particolare va sempre riservato al magnifico cinema del Giappone. Un film di altissimo livello, forse il migliore di tutto il festival, è Lying to Mom di Nojiri Katsumi. E' proprio della commedia il concetto di un inganno sfacciato che viene continuamente sfidato dalla realtà e così deve diventare sempre più grande... pensate a Good Bye, Lenin! Questo succede in Lying to Mom a livello familiare. Un hikikomori (recluso volontario) si suicida e la madre trovandolo batte la testa ed entra in coma. Al risveglio dopo 49 giorni ha dimenticato tutto. Così i familiari la ingannano facendole credere che nel frattempo il figlio è uscito dalla sua stanza ed è andato in Argentina. La madre è felice ma la finzione (con cartoline e regali) è difficile da mantenere; soprattutto gli altri familiari devono compiere di nascosto l'elaborazione del lutto – il grande tema del film. Splendidamente interpretato, è un film intenso, pieno di dolore, anche se la conclusione procede in modo fluido verso la leggerezza. Con un ossimoro lo si potrebbe definire una commedia dove si piange invece di ridere. Ricorda Kore-eda (e che il regista e sceneggiatore tenga presente Kore-eda si vede bene dall'apparizione del pipistrello alla fine). Nojiri ha una mano sicura e un perfetto senso narrativo; c'è qualcosa di inesorabile nel suo procedere; la conclusione, però, rappresenta un superamento. C'è una moralità senza moralismo e un'adesione al vero – intendo il vero profondo della vita – che trovo ammirevoli.
Un altro film di eccellenza è un debutto, e ha vinto il premio della giuria per le opere prime: Melancholic di Tanaka Seiji (che sul palco del FEFF ha gridato “Voglio vivere a Udine!”).
Sono Pazzi Questi Giapponesi, direbbe Obelix e avranno detto gli spettatori di quest'intelligente, acuta commedia nera dell'assurdo, una sorta di coming of age nel sangue. Al cuore Melancholic ha qualcosa di profondamente nipponico, nella sua freddezza dell'espressione dei sentimenti, che sono da non esprimersi, salvo inevitabili scoppi emotivi. I suoi due inservienti di un bagno pubblico di giorno e killer e/o smaltitori di cadaveri di notte, i magnifici attori Minagawa Yoji e Isozaki Yoshitomo, sono una coppia di figure lunari che sarebbero piaciute ad Angelo Maria Ripellino. In particolare, Minagawa Yoji offre un'interpretazione magistrale nel ruolo dello sfigato: vedi come parla con la ragazza che gli piace, tutto orientato da un lato, sfuggente, con un lavoro attoriale sul corpo ammirevole nella sua naturalezza. L'umorismo freddo e balzano del film diventa vorticoso man mano che va avanti, mantenendo tuttavia un sottile, e quasi perverso legame con la realtà.
Oltre all'adorabile Fly Me to the Saitama di Takeuchi Hideki (vedi scheda sotto), molto apprezzato HARD-CORE di Yamashita Nobuhiro. Yamashita è sempre stato un regista di personaggi: di piccole figure bizzarre che si muovono nel mondo come stupefatte, trasognate e quasi (per fare un complimento troppo grosso) beckettiane; e ne dà conto con un cinema della lentezza pieno di sospensioni, come stupefatto anch'esso. Va detto che quel suo tempo sospeso nasconde spesso dei limiti narrativi; ma HARD-CORE è certamente fra i suoi film migliori. E' tratto da un manga e i personaggi sono la quintessenza della bizzarria: non solo i protagonisti, due ultra-sfigati e il loro compagno robot che sembra costruito in cucina con la cassetta degli attrezzi di casa, ma anche le deliranti figure di contorno: il vecchio leader dell'organizzazione di estrema destra, il suo vice che sembra un Kitano perverso, e la figlia ninfomane di quest'ultimo. Per il piacere delle signore (che resterebbe amaramente frustrato se dovesse contentarsi dei due protagonisti) c'è anche un noto idol nel ruolo del fratello opportunista.
Mi spiace di aver perduto, causa un impegno, l'apprezzatissimo Every Day a Good Day di Omori Tatsushi. Se diamo uno sguardo ai film minori (rispetto ai precedenti, intendo, ma tutti rispettabili), ecco Sabu che torna al festival con Jam, un film rappresentativo dei suoi pregi e dei suo difetti. Fulminanti tocchi di originalità e tratti di eccessivo autocompiacimento. Sono tre storie interlineate, di cui quella del cantante enka Hiroshi e della sua “fan numero uno” Masako è di gran lunga la più interessante (vedi l'ottima scena del dibattito all'inizio), solo che risulta un plagio quasi spudorato di Misery non deve morire – sorretto però da due ottime interpretazioni. Quella dell'invincibile picchiatore Tetsuo (il nome è, credo, uno spiritoso tocco ironico) è graziosa per l'esagerazione degli scontri. La terza, quella del “benefattore”, serve solo alla connessione narrativa.
Dare to Stop Us di Shiraishi Kazuya è un'accurata rievocazione dei tempi e dell'ambiente del famoso regista ribelle Wakamatsu Koji. Il suo grave limite è di concentrarsi tutto sull'aspetto politico anziché sull'erotismo rivoluzionario e crudele di Wakamatsu; col che rischia di darne un'immagine un po' falsata. Only the Cat Knows di Kobayasi Syoutarou (a.k.a. Kobayashi Shotaro), autore dell'ottimo Hamon: Yakuza Boogie, tratto da un manga, narra la storia di una crisi coniugale fra due anziani coniugi. Il ritmo è lento e si può sospettare un certo autocompiacimento in questa lentezza. Kobayashi è dotato, ma non è un Hiroki Ryuichi: nella sua descrizione dell'immediatezza del quotidiano c'è grazia, ma non grandezza.

Parlando della Corea, vorrei iniziare con Default di Choi Kook-hee, la storia autentica del fallimento della Corea nel 1997, con i politici che scelgono di affidarsi per un bailout al Fondo Monetario Internazionale, capeggiato da uno spietato Vincent Cassel (l'arrivo dei delegati FMI inquadrati di schiena è puro gangster thriller). Il costo sarà carissimo.
Molto abilmente narrato e sorretto da un ottimo montaggio di Shin Min-gyeong, il film riporta la storia del
default coreano esattamente nelle forme narrative del disaster movie, compreso il frazionamento in storie interlineate; e l'equivalente del classico personaggio della Cassandra ignorata e vilipesa tocca a una dirigente coreana in un'eccellente interpretazione di Kim Hye-soo, attrice molto versatile oltre che molto bella, ben nota al pubblico del FEFF. C'è un discorso agli investitori di un giovane squalo della finanza (col volto familiare di Yoo Ah-in) che è una vera lezione di economia in pillole. Ecco un film che (anche per la sua insistenza sui costi umani) andrebbe non solo visto ma studiato.
Gli zombie partono all'attacco della Corea in due film. La Corea medievale dell'epoca Joseon in Rampant di Kim Sung-hoon (vedi scheda sotto); la Corea contemporanea in The Odd Family: Zombie on Sale di Lee Min-jae, una commedia horror molto divertente e (nella prima parte) originale. Una famiglia di sfigati che gestiscono un distributore in declino s'imbatte in uno zombie fuggito da un centro ricerche. Questo zombie morde il capofamiglia; dopo il classico periodo di incubazione il padre non diventa zombie ma ringiovanisce! Così tutti i vecchietti del paese vogliono farsi mordere, la famiglia lo trasforma in un business tipo catena di montaggio e fanno i soldi. Nel frattempo, la figlia si innamora di questo giovane zombie, stile Warm Bodies, mentre l'ambizioso figlio minore vuole rapirlo e portarlo a Seoul come esemplare da studiare per l'industria del Viagra. Se la prima parte è più commedia coreana di tipi, la seconda svolta in pura commedia horror, con un'invasione di zombie mostruosi come i loro omologhi degli horror “seri”. Gli appassionati di zombismo cinematografico apprezzeranno le citazioni, da La notte dei morti viventi (il distributore) a La terra dei morti viventi (i fuochi artificiali) a Train to Busan (la galleria, nonché l'intelligente uso di un clip all'inizio).
Le atmosfere “storiche” di Rampant si ritrovano (qualche secolo prima) nel fragoroso e appassionante The Great Battle di Kim Kwang-sik. Come potrebbe mancare al FEFF la magia delle epopee in costume? Mixando storia e ricostruzione di fantasia, il coreano The Great Battle è una super-epica spettacolare che dipinge con grande senso del ritmo un assedio (storicamente avvenuto) in cui pochi coreani difesero una fortezza contro centinaia di migliaia di invasori cinesi. Una sarabanda movimentatissima di astuzie ossidionali, contro-astuzie difensive e combattimenti da sgranare gli occhi.
Abbiamo menzionato di passaggio Train to Busan: grazie alla sua parte in quel film, Ma Deong-seok è diventato una star. Lo ritroviamo in Unstoppable di Kim Min-ho. Interpreta un simpatico tontolone, ex gangster redento, noto in passato per la potenza dei suoi pugni come Toro Scatenato, che è il titolo coreano del film. Quando sua moglie viene rapita da una gang che ruba donne per la prostituzione (un tratto bizzarro è che risarcisce i parenti: e sentiamo che di solito padri e mariti accettano i soldi!), il protagonista – assieme al suo socio e a un comico investigatore privato – rintraccia la banda e fa giustizia. E' una specie di violento thriller avventuroso, molto piacevole, con Ma Deong-seok che mena botte da far impallidire Bud Spencer e con più di un tocco di originalità (assai divertente quando s'introducono sotto mentite spoglie nella stazione di polizia).
Ancor più divertente è Extreme Job di Lee Byoung-heon (strepitoso successo in patria), in cui un gruppo di poliziotti pasticcioni affitta un negozio di pollo fritto fallito per sorvegliare il covo di gangster dirimpetto. Tanto non ha mai clienti... Ma, come in Criminali da strapazzo di Woody Allen, la copertura culinaria salta perché inaspettatamente si rivelano troppo bravi. Di qui un'epopea di sfiga e di botte, molto gustosa, anche se la seconda parte è un'orgia di action che va bene in sé ma non quaglia molto col resto del film.
Menziono di passaggio un paio di thriller riusciti (Believer di Lee Hae-young) o meno (Doorlock di Lee Kwon); meno interessante il drammatico Birthday di Lee Jong-un (anche se è impossibile non commuoversi con un film che è un fiume di lacrime su una tragedia reale); la commedia Intimate Strangers di Lee Jae-gyu, uno dei mille remake di Perfetti sconosciuti che spuntano nel mondo: la recitazione è corretta e il cibo coreano a cena porta una nota attraente.

Quello però che ha inevitabilmente messo in ombra la selezione coreana, e non solo, è la stupenda retrospettiva intitolata “I Choose Evil” – Lawbreakers Under the Military Dictatorship, curata da Darcy Paquet (al quale deve andare un grande ringraziamento). Si tratta di otto film incentrati su personaggi che violano la legge in varie forme, girati durante i trent'anni di dittatura militare in Corea (1961-1993): otto film veramente eccezionali, opera di registi già noti al pubblico del FEFF (Lee Man-hee, Im Kwon-taek, Kim Ki-young) o no (Jo Keung-ha, Lee Doo-yong, Jang Sun-woo), ma tutti affascinanti, da non dimenticare per le future esplorazioni. La rassegna è accompagnata da un bel volume a cura di Darcy Paquet.

Dalle Filippine arriva la deliziosa commedia sentimentale di Dan Villegas Heaven's Waiting. Non è casuale la connessione del titolo con Heaven Can Wait di Lubitsch. Mette in scena un aldilà burocratico, che ha l'aspetto di un albergo decaduto gestito da premurosi “guardiani”, dove i morti aspettano di andare in paradiso – come nel magnifico After Life di Kore-eda Horozaku. Qui si rincontrano gli anziani Manolo e Lisang (Eddie Garcia e Gina Pareño). Erano stati amanti in gioventù, poi si erano lasciati, sposando altri – ma senza ammetterlo sono ancora innamorati tra loro. Il film mette a nudo le verità della loro storia passata e descrive il loro riavvicinamento; così, l'invenzione divertentissima di questo aldilà con tutte le sue regole si rivela essere lo sfondo per una descrizione elegiaca dell'amore da vecchi. Dal tono di comedy iniziale si passa, in modo ben calibrato, a una commedia drammatica sentimentale – con una conclusione commovente quanto Ghost. I due interpreti sono fenomenali. Eddie Garcia è Eddie Garcia, e non si discute; ma forse ancor di più colpisce Gina Pareño: la sua interpretazione, tutta nuances psicologiche rese attraverso la mimica del volto, è indimenticabile.
Mikhail Red con Eerie ci offre un bell'horror di ambientazione cattolica (vedi scheda sotto). Chito S. Roño, un regular del FEFF, ritorna con il notevole Signal Rock, che forse ha all'inizio uno sviluppo un po' indeciso ma in seguito cresce molto. E' la storia di Intoy, un ragazzo servizievole (“amico di tutti e nemico di nessuno”) di famiglia poverissima, in un villaggio. Bisogna fingere che la sorella Vicky, che ha mollato il convivente manesco in Finlandia, sia ricca – altrimenti rischia di perdere l'affidamento della sua bambina. Così Intoy organizza una grande cospirazione coinvolgendo tutto il paese.
Il tema generale del film è la povertà che fa sì che le ragazze vadano via dal villaggio nella speranza di sistemarsi, abbandonando i giovani locali. La sequenza del rincontro di Intoy con Rachel, la sua ex fidanzata che ha dovuto andare a Manila, e il loro triste addio davanti alla corriera, è un pezzo di grande cinema. L'imbroglio avrà successo; ma la conclusione, a differenza di quanto avverrebbe nel cinema americano, è una sorpresa che chiude il film su una nota triste senza essere tragica.
Miss Granny di Joyce Bernal, remake di un grande successo coreano, è più modesto rispetto alle sue esplosive commedie come Mr. Suave e Kimmy Dora – ma là c'era l'elemento demenziale, mentre qui la logica del remake impone quello sentimentale. Brava Sarah Geronimo, attrice e cantante in questo film che è quasi un musical.

La Thailandia era presente con due buoni horror. Krasue: Inhuman Kiss di Sittisiri Mongkolsiri (sceneggiato da Chookiat Sakveerakul, non ignoto al FEFF) mette in scena la krasue – che, come tutti sanno, di giorno è una donna normale, mentre di notte la sua testa e le sue viscere si staccano dal corpo e volano via in cerca di preda. Il film è però anche una storia d'amore; possiamo definiarlo un melodramma horror. Con la storia di Sai (che senza sua colpa è una krasue) e dei suoi due innamorati, è un film di star-crossed lovers, attraversato da un senso di destino spietato e invincibile come The Curse of the Werewolf (L'implacabile condanna) di Terence Fisher. Tanto l'aspetto melodrammatico quanto quello orrorifico sono gestiti con competenza.
In Reside di Wisit Sasanatieng (The Unseeable) torna il classico concetto del gruppo assediato in un luogo claustrofobico: possono essere gli arabi ribelli attorno a Fort Zinderneuf nei vecchi film sulla Legione, l'assassino misterioso sull'isola in Dieci piccoli indiani, gli zombi attorno alla vecchia casa ne La notte dei morti viventi, o gli spiriti pronti a possederti che si aggirano in una villa come nel presente film; in ogni caso, questo assedio, questa costrizione in un luogo chiuso, ha la possibilità di far uscir fuori le psicologie e la backstory. Come in una gigantesca dissolvenza incrociata, sotto l'attacco degli spiriti in cerca di un corpo si delinea la complessa rete di rapporti, di verità nascoste, e anche di colpe, che lega i personaggi. Va da sé che ciò porta in scena un concetto che giace sotto la maggior parte degli horror , cioè che più che i fantasmi fanno paura la malvagità e il dolore umano. Reside è bello; si sente abbastanza chiaramente l'influsso di Sam Raimi ma comunque è mantenuta l'autonomia del racconto.

Passiamo alla Malaysia con tre buoni film. Siamo ancora in zona horror con Two Sisters di James Lee. La Kuman (la casa produttrice) si chiama così in onore di Roger Corman, il che la rende subito simpatica. Two Sisters non corrisponde alla nostra solita idea di film malaysiano ed è piuttosto un film cinese: è parlato in mandarino e interamente interpretato da attori di questa lingua, perfino quando le due sorelle che vivono in una villa di campagna devono chiamare un fabbro per forzare una doppia serratura. Questa potrebbe essere una soluzione per vendere meglio il film nei territori come Hong Kong o Taiwan, ma anche dà l'idea di una comunità molto separata. E' un piccolo, elegante film di fantasmi e paranoia, la cui soluzione (attenzione, spoiler!) lo accomuna a tutta una serie di film come Allucinazione perversa di Adrian Lyne o Shadow di Federico Zampaglione.
In Fly by Night di Zahir Omar, una famiglia compie piccole estorsioni (p.es. riscatti per finti rapimenti) approfittando del loro lavoro di tassisti. Il fratello minore e il suo amico – una delle coppie di scemi nati più sciagurati del cinema (tanto che è un piacere vederli prendere un sacco di botte nel film) – combinano un tale guaio da portare la famiglia al disastro. Si capisce che gli autori si sono guardati bene il cinema di Michael Mann, anche se ovviamente sono lontani dal raggiungerlo. Non è un capolavoro, ma un thriller piacevole, fluido, che non annoia mai. Bei visi, ritmo veloce, la giusta dose di violenza, e perfino un certo interesse per i destini di questa famiglia e anche per l'investigazione del poliziotto Kamal (una spiritosa interpretazione di un bravo attore noto al FEFF, Bront Palarae).
In Motif di Nadiah Hamzah, una donna ispettore di polizia, Dewi, viene mandata dalla città a investigare sulla scomparsa della figlia di un pezzo grosso nella campagna malaysiana, e naturalmente non trova grande appoggio nella polizia locale. Ma essendo una dura va avanti nonostante le intimidazioni.
Diretto da una donna, il film è molto attento al difficile ruolo femminile nella società maschilista islamica. In particolare tocca la barbara usanza che consente ai soli maschi di avere più mogli; e ciò, tanto nella descrizione della vita personale di Dewi, che è in questa situazione (lo sentiamo nelle sue conversazioni telefoniche) quanto – a sorpresa – nella soluzione del mistero.

Ora alcuni “pezzi unici” da paesi che quest'anno hanno partecipato con un solo film. L'Indonesia con 212 Warrior (pronuncia two-one-two): un fantasy storico di arti marziali deliziosamente silly. L'eroe Wiro Sableng (Wiro il Pazzo, protagonista di una serie di romanzi in patria) ha un atteggiamento esilarante, mezzo gay mezzo svitato, e abbondano le citazioni tongue-in-cheek, da Conan il barbaro al quadro del Viandante davanti a un mare di nebbia di David Caspar Friedrich, da una sfera di energia che sembra uscita da Dragon Ball a un uomo-maiale che occhieggia al Viaggio in Occidente (un testo classico cinese che sta alla base di innumerevoli film).
Da Singapore arriva il sottovalutato Konpaku di Remi M Sali. Pur avendo un paio di momenti di paura (e concludendosi con un esorcismo musulmano), non è un horror nel senso più immediato, di genere, dell'espressione. Per fare un paragone con un film di livello ovviamente molto più alto, è come L'esorcista di Friedkin: parte da una base horror per mirare a una riflessione più generale, “filosofica”, sui rapporti umani. Konpaku in giapponese significa anima.
Il trentenne disoccupato Haqim, un musulmano Malay, vive con la madre e passa le giornate con un gruppo di amici (la descrizione di questi autentici vitelloni Malay è simpatica). Corteggia una ragazza giapponese, Midori (la brava attrice Lizzie V), anche intrigato dalla sua franchezza in opposizione alla repressione sessuale del suo ambiente. Il guaio è che Midori non è umana, è una specie di demone succubo, e ne nasce una autentica possessione che si sviluppa – questo è originale – attraverso un rapporto tramite smartphone. Nota in margine: posso benissimo comprendere Haqim, perché questa Midori è, come si dice, una bellezza spaziale.
Infine, dal Vietnam arriva Furie di Le Van Kiet. Nei film di mazzate, è sempre una variazione piacevole quando lo spaccaossa della situazione è una donna. Qui Phuon (Veronica Ngo), ex malavitosa, si è ritirata in campagna per allevare sua figlia. Quando la bambina viene rapita da trafficanti d'organi, li segue a Saigon e scatena il finimondo. Furie è un film molto agile (no pun intended) che nella sua semplicità riesce a tenere in tensione lo spettatore per tutta la sua ora e mezza. Il merito è di un buon montaggio e soprattutto di Veronica Ngo, che non solo trasmette con una buona interpretazione sentimenti ovvii ma veraci ma se la cava molto bene nelle scene di combattimento. Non per niente nel dialogo viene paragonata a una tigre cui sono stati rapiti i cuccioli. Grande lo zoom finale sul suo volto – che incarna quella ferocia senza la quale non esiste giustizia.

Della retrospettiva principale abbiamo parlato. Non sono poi mancati due bei restauri, i documentari, la rassegna Ten Years (il futuro dieci anni a questa parte in tre film a episodi di tre paesi) e una mini-rassegna, che mi spiace d'aver perso, sulle commedie indipendenti coreane. Davvero la Corea ha fatto la parte del leone quest'anno! Ed è giusto, perché festeggia i 100 anni dal suo primo film.
Ma in chiusura vorrei menzionare un'idea eccellente, a cura di Roger Garcia, che spero si replicherà: The Odd Couples, in cui vengono proiettati insieme un film orientale e uno occidentale legati da un rapporto di remake o comunque di ispirazione. Così abbiamo rivisto su grande schermo – con vero godimento – City on Fire di Ringo Lam e Le iene di Quentin Tarantino, nonché Il mondo di Suzie Wong e il rarissimo My Name Ain't Suzie (1985) di Angie Chen che è la “risposta” hongkonghese al film di Richard Quine. My Name Ain't Suzie è è un grande quadro di trent'anni della vita di una prostituta, coraggiosa e volitiva, a partire dal 1958; ed ha, nel suo svolgimento misto di storia e melodramma, somiglianze non indifferenti con le epiche storiche di Francis Ford Coppola. Vederlo è stato un privilegio.
Così, su Hong Kong si è aperto questo lungo articolo e su Hong Kong si chiude.