martedì 4 dicembre 2018

Roma

Alfonso Cuaròn 

Si potrebbe sostenere che esistano due tipi di narrazione cinematografica. Il primo è quello del “vasto fluire”, che si dilata nella pluralità di personaggi e nella dimensione del tempo; il secondo mette in scena una singola avventura concentrata. S'intende che il primo tipo è più vicino al modello romanzesco, e spesso ne proviene (ma non sempre). Quel ch'è certo è che il cinema USA – che pure aveva trionfato nel primo genere di narrazione (basta pensare a Via col vento o alle riduzioni letterarie MGM) – ora tendenzialmente si è ridotto, e si potrebbe dire ristretto, al secondo tipo.
Almeno per quanto riguarda i film singoli: perché può accadere che una saga, sviluppandosi nel tempo, realizzi in vari capitoli (inizialmente neppure previsti) il modello “disteso” romanzesco, com'è accaduto per Star Wars. Invece le serie televisive tendono spesso a dilatare il secondo tipo, sebbene con notevoli eccezioni: per esempio Twin Peaks, che peraltro è riduttivo definire solo una serie televisiva.
Il messicano Roma (che è il quartiere di Città del Messico) di Alfonso Cuarón rientra perfettamente nel primo tipo di narrazione. E' un vasto romanzo che rievoca la vita messicana nel 1970-71. La sua natura è quella dell'affresco, con una vivace pittura ricca di dettagli che suoneranno una campanella particolare nella memoria degli spettatori messicani: i comici televisivi di allora, le riviste sexy dell'epoca (Audaz, Él, Caballero), i film di successo: vediamo sullo schermo citazioni di Tre uomini in fuga e di Marooned (Abbandonati nello spazio) – con la quale, del resto, Cuarón rende omaggio al film ispiratore di quella che probabilmente resta la sua opera migliore, Gravity, un film sulla solitudine dove lo spazio diventa quasi un luogo metafisico.
Qui è bene ricordare che Alfonso Cuarón (che non è un Cukor, per carità!) come regista ha sempre avuto un'impronta letteraria e romanzesca. Costruisce film di struttura “forte”, tradizionale, e non per nulla spesso adatta romanzi classici o contemporanei (sceneggiati più o meno liberamente): La piccola principessa da Frances Hodgson Burnett, Paradiso perduto da Grandi speranze di Dickens, Harry Potter e il prigioniero di Azkaban da J.K. Rowling; anche la distopia I figli degli uomini proviene, però col massimo di libertà, da un romanzo di P.D. James. Ma si può vedere l'importanza di una struttura narrativa forte per Cuarón già nella presenza fondante della voce over nel vecchio Y tu mama también.
Roma mette al centro la vicenda della cameriera india Cleo inserendola in quella della rottura della famiglia borghese presso cui presta servizio, originata dall'abbandono del padre. Cleo viene messa incinta e abbandonata da un giovane cialtrone maniaco delle arti marziali, che finirà a far parte delle squadracce governative partecipando al massacro del Corpus Christi del 1971 (il Cile e l'Argentina, di cui sappiamo tanto, sono anticipati da questo semisconosciuto Messico dei presidenti Diaz Ordaz ed Echeverria).
Abile artigiano, Cuarón si caratterizza per la capacità di messa in scena ravvivata da piccole intelligenti invenzioni. Grazie a queste l'ingegnosa rilettura di Grandi speranze spostato nell'America contemporanea convince sopravvivendo a difetti come l'overacting di Anne Bancroft. Oppure va citata la sua svolta in senso noir, con sottolineature horror, della saga di Harry Potter, che fin dal mutamento di Hogwarts in senso freddo, “polanskiano”, apre alla cupezza che caratterizza gli episodi successivi del ciclo. Di notevole vivezza è poi il plausibile mix di realtà presente e deformazione futura con cui I figli degli uomini dipinge un'Inghilterra fascistizzata in un mondo divenuto sterile.
Le vicende di Roma si svolgono in un Messico catastrofico: le scosse di terremoto, il terrorismo governativo, la guerra tra proprietari e contadini (l'incendio del bosco). A livello più immediato il film è costellato di immagini infauste: il freddo lastricato disseminato disseminato delle merde del cane Borras, la villa degli amici di famiglia con le pareti piene di teste di cane imbalsamate, il bambino che “ricorda” le sue cupe vite precedenti. E naturalmente presagi: messi in scena a volte in modo un po' meccanico, come il bicchiere che cade e s'infrange dopo un brindisi di buon augurio per il parto di Cleo, a volte meno artificioso, come quando il rischiato annegamento di due dei bambini è preannunciato da una frase del fratellino su una sua vita passata.
Con Del Toro, Iñárritu, Rodriguez (texano ma di famiglia messicana), Alfonso Cuarón appartiene a quell'ondata messicana che ha lasciato il suo segno a Hollywood. Fotografato dallo stesso regista in un netto b/n, Roma è il suo ritorno al Messico. La sua calma apparentemente fredda (ma non lo è) corrisponde all'atteggiamento del narratore onnisciente in questo fluire, che senza essere un capolavoro non passa senza lasciare un segno nello spettatore.


martedì 20 novembre 2018

Animali fantastici - I crimini di Grindelwald

David Yates


Tutto è cominciato nel lontano 1997 con La pietra filosofale – e poi quello di Harry Potter, dilatandosi a proporzioni mostruose, è diventato un Potterverse. Ma non è questo il segno del successo nella fiction contemporanea? Una storia diviene un universo in espansione tramite continui ampliamenti attraverso le storie laterali e quelle di prequel (talvolta anche attraverso la fanfiction, come in Star Wars). Nel cinema, si perde il suo carattere conchiuso per omologarsi alle serie televisive. Nel fumetto italiano, anche il roccioso Tex Willer si è arreso, mandando in edicola proprio in questi giorni una serie parallela sulle avventure di Tex da giovane (un lontano antenato di questo concetto si trovava nei fumetti di Superman). Niente di nuovo sotto il sole, naturalmente. Pensiamo alla letteratura ottocentesca di Balzac, che riempie tasselli ed “espande” personaggi nelle varie opere; o, su un piano più popolare e basato su un'arte sopraffina della ripetizione, al novecentesco Wodehouse. Così uno è costretto sempre più a ricorrere a veri e propri dizionari biografici online – ottimo, per il nostro argomento, Harry Potter Wiki.
Ora nuove linee narrative e nuovi sviluppi del Potterverse arrivano en masse dalla serie Animali fantastici, di cui è appena uscito il secondo episodio, Animali fantastici – I crimini di Grindelwald, come il precedente sceneggiato da J.K. Rowling e diretto da David Yates. Conviene dire subito che è un piacere vederlo, e il suo successo lo testimonia, ma è inferiore al precedente Animali fantastici e dove trovarli. Riferendoci alle aggiunte recenti alla saga, non ha la drammatica potenza di Harry Potter e i doni della Morte né l'elegante fantasia del testo teatrale Harry Potter e la maledizione dell'erede. Secondo di una progettata serie, Animali fantastici – I crimini di Grindelwald è un film di transizione, che elabora una pluralità di avvenimenti e peripezie personali (con ben tre storie d'amore intrecciate in aggiunta allo sviluppo di “politica magica”) allo scopo di preparare il terreno per lo scontro futuro. Certo, quanto a trama intricata anche il film precedente  non era uno scherzo; ma questo lo supera. Spero che non venga considerata lesa maestà se affaccio l'ipotesi che la geniale J.K. Rowling ragiona ancora più da romanziera che da sceneggiatrice cinematografica.
La regia di Yates è efficiente come sempre, ed è servita da buone interpretazioni. Contrariamente al titolo della serie, nel presente film gli animali fantastici sono un po' played down, anche se il nuovo arrivato, lo Zouwu, leone-drago cinese, è impressivo, e il più simpatico di tutti, lo snaso, ha un ruolo piccolo ma importante nel finale. Questo è il film di Newt Scamander (Eddie Redmayne) ma più come persona che come magizoologo. Siamo nel 1927 e Scamander è sempre nei guai per il suo carattere ribelle non in sintonia con gli agenti del Ministero della Magia, che mostrano una durezza ai limiti della spietatezza: si mantiene la visione critica verso il potere costituito che caratterizzava gli ultimi Harry Potter. Tuttavia il nemico è anche peggio: come in quei film il mago avversario, che ora è Grindelwald, ha delle evidenti caratteristiche nazisteggianti. Basta vedere qui l'abbigliamento di un membro del servizio d'ordine di Grindelwald nella scena della riunione dei maghi purosangue: non sarebbe stato fuor di posto in una certa birreria di Monaco. Va detto che a Grindelwald (Johnny Depp) manca la potenza demoniaca di Voldemort, l'Oscuro Signore. Peraltro, mentre Voldemort era ictu oculi uno psicopatico pieno di sé, Grindelwald è un demagogo, un abile manipolatore, e quindi, se vogliamo, ancora più pericoloso.
Più ancora di Johnny Depp colpisce però nel film Jude Law nella parte di un Albus Silente più giovane. Possiede la calma autorevolezza, l'umanità non priva di umorismo e anche i tratti fisionomici che ci permettono di connetterlo senza sforzo al Silente vecchio (Richard Harris, Michael Gambon) che conoscevamo nella serie principale. I film di Harry Potter hanno sempre avuto un punto di forza nel casting anche dal semplice punto di vista della logica delle somiglianze.
Oltre che, non occorre dirlo, nelle scenografie. La serie Animali fantastici sembra intenzionata a esibire un bondiano “gusto turistico”... non sarà sfuggito ai potteriani accaniti l'elenco dei vari termini per dire “babbani”, di cui uno sembra aprire all'Italia... e nel presente film troviamo delle bellissime visuali con dettagli assai pittoreschi, come la cripta della famiglia Lestrange al Père-Lachaise oppure la statua animata che cela l'ingresso all'equivalente parigino di Diagon Alley, la via dei maghi (e sarebbe interessante sapere come si chiama).
Soprattutto, rivediamo la vecchia Hogwarts. Siamo cresciuti tutti con Hogwarts (alcuni crescendo materialmente di film in film; altri, già adulti, semplicemente vivendo interiormente questa crescita); quel tuffo al cuore quando la rivediamo è indicativo di come questa lunga saga e questo luogo magico abbiano segnato il nostro animo. Come se l'avessimo frequentato nella realtà, la gioia quando appare sullo schermo è veramente come tornare a casa.

lunedì 19 novembre 2018

The Ballad of Buster Scruggs

Joel & Ethan Coen


E così anche i fratelli Coen hanno saltato lo schermo e sono approdati direttamente su Netflix, dov'è appena uscito The Ballad of Buster Scruggs, dopo un passaggio alla Mostra di Venezia. Questo western a episodi porta sullo schermo alcune storie scritte dai Coen nell'arco di 25 anni. Giustamente trattandosi di una serie di racconti, i Coen recuperano la forma “preistorica” dell'apertura di un libro con illustrazione a colori, che introduce ogni episodio. Come sempre il loro cinema altamente stilizzato riprende e trasfigura materiale (topoi) preesistente.
Il concetto base dei fratelli Coen, con il loro feroce senso dell'umorismo, si potrebbe concretizzare nell'ossimoro “allegria tragica”. The Ballad of Buster Scruggs non apparterrà alla lista dei capolavori assoluti dei fratelli Coen – ma è una delizia totale. In tutto il loro cinema i Coen hanno bordeggiato sui confini del western (non c'è solo Il Grinta; pensiamo a Non è un paese per vecchi). Il grande tema del loro cinema, che è il non-senso del mondo, il quale trova un punto fermo solo nella morte, si lega molto bene all'universo del West inteso come un mondo magmatico, in formazione. Il West come metafora dell'assurdità dell'esistenza. E in tutti questi episodi la morte e il dolore entrano come un lampo improvviso, intrinsecamente assurdo, quasi un'ingiustizia; ma non c'è giustizia nel cinema dei Coen, come scoprono i suoi personaggi, per esempio il Serious Man dell'omonimo capolavoro. La cosa più importante è che la forma a episodi permette ai Coen non solo di declinare le varie sfumature del loro cinema in una serie di sfaccettature ma anche di sperimentare: l'episodio della carovana ha un inedito respiro hawksiano che non conoscevamo nei due.
Il primo episodio, che dà il titolo al film, ci riporta i fratelli Coen più sfrenati, con un memorabile personaggio di cowboy canterino alla Gene Autry, completo di costume bianco e chitarra (i Coen non rinunciano a una delle loro inquadrature impossibili: da dentro la cassa della chitarra). Classico personaggio interpellatore coeniano, parla agli spettatori lamentandosi con gli spettatori che l'avviso di taglia sulla sua testa lo definisca “misantropo”. Si ricorderà peraltro che un cowboy canterino compariva già nel precedente Ave, Cesare! Non manca il tradizionale sadismo buffonesco coeniano nella scena del duello. E poi – senza fare spoiler – un episodio già folle di suo si allarga in follia metafisica. Questo primo episodio ci ricorda come i Coen amino la forma della parodia; ma in generale per i due fratelli la vita è una parodia in sé.
Il secondo episodio, Near Algodones, pur essendo assai divertente è un nerissimo apologo sull'assurdità che trova nella sua conclusione – una vera gemma del film – uno dei finali più tragici e tuttavia logici di tutto il cinema coeniano. Vien da dire che solo Samuel Fuller al suo meglio sarebbe stato capace di fare altrettanto.
Il terzo, Meal Ticket, è strabiliante e introduce un cambio di atmosfera del film, abbandonando la sua relativa levità. Con quest'episodio i Coen realizzano il loro personale Freaks, non meno doloroso del capolavoro di Browning, su un impresario che gira i luoghi più infimi del West esibendo un giovane privo di braccia e gambe, grottesca bambola umana, che però è un attore meraviglioso, e incanta (o dovrebbe) gli spettatori dei desolati villaggi recitando una compilation di brani che vanno da Shakespeare al discorso di Gettysburg di Lincoln. Va detto per inciso che in un film inzeppato di star (Tim Blake Nelson, James Franco, Liam Neeson, Tom Waits, Zoe Kazan, Brendan Gleeson eccetera) il più stupefacente è Harry Melling, che interpreta quest'attore. A proposito... Harry Melling, chi era costui? Noi lo abbiamo conosciuto, più giovane e completamente diverso, come il cugino Dudley dei film di Harry Potter! E' con questo film che scopriamo non un onesto caratterista ma un attore mirabile.
Il quarto episodio, All Gold Canyon, è bucolico. Si apre in una valle, su un mondo incontaminato (il corvo, il gufo, le farfalle, i pesciolini) come quello che apparve ai primi pionieri americani, e lì colpì talmente che ancor oggi risuona come un'eco nella cultura americana. Qui appare un cercatore d'oro, cantando una canzone popolare che spaventa un cervo. Il film dipinge nella ricerca e nello scavo del filone la materialità del lavoro (anche questo è un elemento ritornante nel cinema dei Coen, sebbene di solito in senso macabro, oppure comico: Burn After Reading). Però anche qui entra a sorpresa la violenza. La conclusione, dopo la partenza del cercatore, riprende esattamente le immagini di natura con cui l'episodio, come un ritorno allo stato precedente. Ma l'immagine del cervo che fiuta la fossa ci avverte: la natura non è tornata incontaminata: se pure esiste un'innocenza primigenia, questa può essere solo prima della contaminazione della presenza dell'uomo.
The Gal Who Got Rattled è il grande e disteso episodio, dal finale tragico, sulla carovana, rispetto al quale parlavo sopra di respiro hawksiano. Le scene riportano perfettamente la grande dimensione narrativa del western, anche dal punto di vista pittorico e visuale. C'è qualcosa di John Ford o Allan Dwan nel suo pudico corteggiamento; ma è tutto Howard Hawks il suo interesse per la professionalità e la dimensione umana del lavoro, per i tocchi di umorismo al suo interno (poiché lo humour hawksiano è diverso dallo humour fordiano; e qui siamo nel campo del secondo), ed anche per il suo carattere impietoso. Possiamo aggiungere che nella coppia di guide della carovana ritroviamo non solo il concetto western di gentiluomo ma anche due incarnazioni di quei “giusti” che fanno capolino sovente nel cinema coeniano, come a equilibrare moralmente la prevalenza del male..
Della storia finale, The Mortal Remains, non si potrebbe assolutamente parlare senza rovinarne la visione agli spettatori; e basterà dire che, pur essendone affatto lontana sul piano narrativo, ricorda molto da vicino il racconto che apriva A Serious Man, quindi in una concezione “todoroviana” del fantastico basato sull'ambiguità. Così con esso la tavolozza coeniana è completa.

lunedì 12 novembre 2018

Menocchio

Alberto Fasulo


Il cinema sull'Inquisizione e le sue vittime, che già aveva un esempio italiano alto in Gostanza da Libbiano di Paolo Benvenuti, si arricchisce di un apporto notevole con Menocchio di Alberto Fasulo. E' quel Menocchio mugnaio eretico del Cinquecento la cui storia è narrata ne Il formaggio e i vermi di Carlo Ginzburg; anche se il film non si riferisce direttamente al libro, supportandosi piuttosto sugli studi di Andrea Del Col.
Nella prima immagine Menocchio (l'eccellente non professionista Alberto Martini) entra dal buio avanzando quasi teatralmente fino al primissimo piano. Non è solo l'affacciarsi alla ribalta del racconto; di più, è l'emergere dal grumo di oscurità che avvolge il personaggio nella sua essenza – un rappresentante delle classi inferiori in un mondo agricolo, storicamente mute (i senzastoria, per dirla con Tito Maniacco), che si prende il diritto non solo di parlare ma di ragionare di quelle cose che l'egemonia della Chiesa arroga a sé. Infatti – e questo è un tratto perfettamente centrato nel film – gli inquisitori ancor più che di sanzionare l'eresia di Menocchio si preoccupano di individuare la fonte del “contagio” (“Chi ti ha detto queste cose?”) quasi ribellandosi all'idea che l'umile mugnaio possa averla elaborata da solo. E' per mantenere la nozione di questa distanza che il film non menziona i libri da cui il Menocchio storico aveva tratto, interpretandoli a suo modo, le basi della sua nebulosa cosmogonia. Ed è, questo atteggiamento mentale degli inquisitori, imparentato con lo stesso sconcerto descritto da Ginzburg in un altro libro famoso, I benandanti, davanti a un fenomeno che non rientra nelle categorie della teologia cattolica e quindi ci verrà fatto rientrare a forza.
Il racconto poi si apre su una stalla, frazionata in dettagli: una donna che prega, uomini e animali, una vacca gravida di cui questo montaggio per dettagli ritaglia il ventre gonfio e gli occhi dolci. Ha un senso, quest'inizio, sul piano della storia. E' la concretezza contadina che sostanzia la visione del mondo di Menocchio; ma c'è di più: un uomo abituato a veder nascere bambini e animali come esperienza quotidiana è il meno propenso a credere alla verginità della Madonna ante partum, post partum et in partu secondo il dogma della Chiesa. “I miei figli li ho fatti nascere io... mia moglie non era vergine dopo”.
Le opinioni di Menocchio ci vengono riferite “come in uno specchio” attraverso il gioco delle domande degli inquisitori, le risposte di Menocchio alle contestazioni fattegli, le risposte impacciate e impaurite dei testimoni. Sfila davanti all'inquisitore un mondo di contadini reticenti. Rimane impressa la vulnerabilità della moglie di Menocchio, sulla quale l'inquisitore cerca di far leva con tecniche psicologiche consumate – che del nostro tempo, invertendo la filiazione, possono ricordare la Stasi e le altre inquisizioni comuniste. Nota che fra questi testimoni a rischio di divenire imputati c'è il parroco del paese. Qui viene appena adombrata, ma con intelligenza, una questione che tormentava la Chiesa, quella del clero di campagna e della sua formazione (è per questo che il Concilio di Trento impose l'istituzione obbligatoria dei seminari).
Il film giustamente insiste poco sulla cosmologia di Menocchio, una sorta di materialismo panteista (solo durante l'abiura finale sentiamo sentiamo l'espressione “a modo di formaggio” che richiama il testo di Ginzburg); mentre non manca di dar conto di come i suoi discorsi contengano un sottofondo di contrapposizione di classe (il dio della ricchezza e quello della povertà) che è proprio di molti movimenti ereticali.
Saggiamente il film non trasforma Menocchio in un santino illuminista ante litteram: il suo interesse è di metterne in risalto la carica di ribellione intellettuale e morale. Tutto questo è scritto nel suo viso barbuto, cupo, roccioso, che esprime una volontà indomabile. Nella scena finale in cui recita coram populo la sua abiura, Menocchio alza la voce quasi gridando quando elenca le proposizioni eretiche che deve condannare, come a riaffermarle.
Per questo Menocchio si trova contro contro un potere più grande di quanto lui stesso si immaginasse – un dominio sulle anime come sui corpi. In una scena vagamente brechtiana vediamo l'inizio della costruzione di una chiesa con i contadini che lavorano visti in opposizione al frate che, da mosca cocchiera, sbraita autoritarie esortazioni (alla fine dell'erezione della grande croce uno di loro commenta: “Adesso ha finito di gridare anche il prete”). C'è una bellissima pagina in cui Menocchio, portato al processo, è lasciato da solo in una stanza riccamente affrescata con immagini di vescovi e re. Sono la manifestazione visibile del potere, amplificato dalla meraviglia del mugnaio che vede qualcosa che non aveva mai visto prima. Il film inserisce una serie di primissimi piani dei personaggi affrescati che – come fosse un'interpellazione – guardano “in macchina” verso di lui in una logica di campo/controcampo.
Menocchio è un film della soggettività. Il cinema di Fasulo è sempre stato un cinema della concretezza, dell' immediatezza dell'esperienza – qui, per Menocchio, per gli altri personaggi, fra cui spicca la moglie, per gli stessi inquisitori. Il film si articola su due percorsi: da un lato quello degli inquisitori, preoccupati o scandalizzati di fronte a questo soggetto incognito; dall'altro quello di Menocchio, sempre meno in grado di difendersi e tuttavia ostinatamente ribelle, sempre più vicino al momento della scelta fra il rogo e l'abiura. E' a questo punto che entra il suo incubo, con suggestioni goyesche, in cui si vede messo al rogo da figure demoniache con le maschere dei Krampus che scandiscono in coro “Menocchio non parla più”. Una scena precedente, la macellazione della vacca, col muso insanguinato tirato su da Menocchio davanti alla propria faccia, gli offre ora il materiale inconscio per la maschera-teschio bovino nell'incubo.
Così Menocchio abiura – ma, così nella realtà storica come nel racconto del film attraverso le didascalie finali, dopo un periodo di imprigionamento, tornato al paese, continuerà a esprimere le sue idee, sicché anni dopo perirà sul rogo come eretico relapso.
Non dico niente di originale se dico che Menocchio è un film olmiano. La lezione di Ermanno Olmi è presente nella narrazione, che riesce a fondere la concretezza materiale con un elemento di astrazione; ed è presente nell'autenticità assoluta dei visi, così concreti e terragni, dai quali Fasulo fa emergere una forte verità. E anzi, una battuta di Menocchio su Dio che si nasconde per vergogna degli uomini richiama – non volutamente, penso, ma è un cortocircuito interessante – un passaggio di dialogo nel capolavoro di Olmi Torneranno i prati.
Allo scopo di garantire l'immedesimazione degli interpreti, il film è stato girato in sequenza cronologica, e Fasulo ha fatto recitare gli attori senza fornir loro in anticipo un copione dei dialoghi, in modo da portare allo scoperto le loro emozioni. Non manca l'uso del dialetto, friulano e veneto, in contrapposizione all'italiano (le esortazioni del figlio ad abiurare: “Salviti, parivif, parino pues vioditi murì cumò... no par man di lôr, dai predis”). Nella raffinata fotografia, dello stesso Fasulo, sono evidenti le suggestioni pittoriche: Rembrandt in questo buio d'inchiostro, tangibile, che avvolge Menocchio imprigionato; Caravaggio un certi tagli di luce, come una porta a sbarre illuminata da dietro; e naturalmente Goya, non solo nella scena dell'incubo. Potrebbe essere un caso, ma anche l'inquadratura di Menocchio nudo alla tortura ricorda con segno rovesciato il Colosso.
Il film è attento sul piano storico (notevole l'esplorazione della logica del carcere: la candela in cella a spese di Menocchio, l'elenco delle proibizioni che comprende sputare e tossire), ma intende essere universale; tanto che non stridono un paio di leggeri anacronismi linguistici (“ideologie” in senso moderno, “fulminanz”, ossia fiammiferi, l'improbabile uso colto dell'avverbio “ne” che sentiamo in bocca a uno dei testimoni all'inizio). Bisogna ricordare che Alberto Fasulo tende in tutto il suo cinema “antispettacolare” a raggiungere attraverso il realismo una sorta di dimensione atemporale, con l'esperienza umana al centro – e anche questo è un tratto olmiano.

lunedì 29 ottobre 2018

Giornate del Cinema Muto di Pordenone 2018



Le Giornate del Cinema Muto di Pordenone sono un ricostituente. Ogni anno ne usciamo non soltanto più informati (vale anche per Venezia) e non soltanto più felici (vale anche per Venezia? Dipende) ma più colti. Da trentasette anni le Giornate ridefiniscono la storia del cinema.
Partendo dalle occasioni più spettacolari, vorrei ricordare due grandissimi film nella sezione “Riscoperte e restauri”. Riscoperta assoluta è Judaspengar (1915), un film di Victor Sjöström ritrovato solo due anni fa. Film di profonda umanità, dove il realismo non si muta mai in naturalismo; ma quel che più colpisce è l'eccezionale uso di porte e finestre come estensioni dello spazio filmico. L'inizio è su una finestra inquadrata dall'esterno – e quando il protagonista da dentro la apre l'effetto è di apertura della storia; tanto più che la macchina da presa entra audacemente nella stanza attraverso quella finestra. Il secondo film è il restauro di Forbidden Paradise di Ernst Lubitsch, finalmente ricostruito in un'edizione prossima a quella originale. Nel suo gioco sull'implicito, nell'ironico lasciare allo spettatore di trarre le conclusioni, nel suo finale agrodolce, nel sorridente cinismo, è Lubitsch al quadrato (e non mancano per nulla le sue famose porte!). Anche il gustoso, e ben noto, Tokkan Kozo di Ozu Yasujiro si è potuto vedere in una versione leggermente integrata rispetto a quella che conosciamo. Ancora, nel campo delle opere famose ma che è sempre bene rivedere, menziono lo sconvolgente Il carretto fantasma di Sjöström; The Last of the Mohicans di Maurice Tourneur e Clarence Brown, felicissimo incontro fra la capacità di astrazione del primo e il gusto drammatico panoramico del secondo; lo scatenato Le avventure di Mister West nel paese dei bolscevichi di Lev Kulešov. Si è rivisto L'Atlantide di Jacques Feyder e non mancava l'Assunta Spina di Gustavo Serena, co-regista uncredited la protagonista Francesca Bertini.
Inoltre una sezione speciale ha presentato alcuni grandi film in omaggio a Kevin Brownlow. Ecco il western del 1923 The Covered Wagon di James Cruze, trascinante epica dei pionieri (la lunga linea bianca dei carri Conestoga offre l'occasione di bellissime inquadrature in profondità) – dove, se dovessi scegliere una gemma, segnalerei la grande pagina dell'attraversamento del fiume Platte, splendidamente girata e montata. Fra gli interpreti di contorno troviamo lo “stroheimiano” Tully Marshall, il quale compare anche nel bellissimo Smouldering Fires di Clarence Brown: un film che comincia in tono di commedia e si sviluppa e conclude come melodramma puro – chiudendosi in modo indimenticabile sull'immagine dei tre protagonisti riuniti in tableau, dove il viso della protagonista Pauline Frederick congelato in una smorfia di dolore segreta, ignota agli altri due, stampa sullo schermo la realtà tragica del suo sacrificio. E infine The Enemy, di Fred Niblo, con la sempre meravigliosa Lillian Gish: un film del 1927 ambientato all'epoca della prima guerra mondiale, notevole per il suo pacifismo totale (anche se un assurdo lieto fine aggiunto dalla produzione fa il possibile per rovinarlo); dove l'importanza, come sempre, non viene dal messaggio ma dal livello artistico della realizzazione.
Due film di apertura e chiusura con l'orchestra, un highlight di Pordenone, è stato una bella sorpresa Captain Salvation di John S. Robertson, che incrocia un dramma morale anti-puritano con l'avventura di mare (lo scontro a due in cima agli alberi della nave, fra vele e sartie, è forse il migliore che abbia mai visto). Testo coraggioso e ottima messa in scena, che raggiunge vertici di espressività nel montaggio frenetico dei visi ghignanti dei forzati. Ma questa capacità di narrazione “eccessiva” di Robertson risaltava già dal suo Dr. Jekyll and Mr. Hyde del 1920, e anche almeno in parte da Annie Laurie – un regista da studiare. Meno importante il film di chiusura, Le jouer d'échecs di Raymond Bernard, piacevole ma non di grande levatura, spettacolare a tratti ma incapace di sfruttare le suggestioni browninghiane del soggetto. Francamente, Lubitsch (sarebbe stato il secondo anno consecutivo, ma di Lubitsch non ce n'è mai abbastanza) o Sjöström o I promessi sposi di Bonnard o In Old Kentucky di Stahl sarebbero stati una scelta migliore.
John M. Stahl, appunto. Questo grande del mélo americano, che il largo pubblico conosce praticamente solo per Femmina folle, mostra nei suoi film muti un'umanità profonda, un estremismo dell'intreccio (come del resto è regola del mélo), una perizia registica prodigiosa, nonché l'emergere di un interesse verso la commedia sofisticata. In Old Kentucky è un magnifico esempio di melodramma più cinema sportivo più commedia di sottofondo – dove Stahl mostra, nel quadro della consueta abilità di regia, la capacità di esplorare imprevedibili rapporti e analogie fra la classe superiore bianca e la servitù negra.
Nel ciclo dedicato a Mario Bonnard, I promessi sposi (1922) è stato un clou delle Giornate. Si è visto in una versione di due ore e dieci, ridotta rispetto alla lunghissima prima versione, ma che “si tiene”, sicché solo raramente s'indovina lo iato. I personaggi sono perfettamente resi, a partire dai due protagonisti Domenico Serra e Emilia Vidali. Ovviamente l'esigenza cui doveva far fronte qualsiasi versione filmica del capolavoro di Manzoni, prima della nostra epoca più libera (o forse sciagurata), era di doversi attenere al testo, pena l'accusa di lesa maestà letteraria, e nel contempo vivacizzare ove possibile; l'intelligente trascrizione di Bonnard centra l'obiettivo appieno. Restituisce fedelmente il testo manzoniano; anche le didascalie lo utilizzano spesso, ma pure quelle “funzionali” non stridono. E tuttavia Manzoni non viene ricalcato piattamente, anzi, il suo testo è sottolineato con notazioni vivaci. Questo non impedisce al film di allargarsi in scene (i saccheggi e la battaglia) che, pur d'invenzione, entrano bene nel contesto. L'ottima fotografia di Giuseppe Paolo Vitrotti tiene presente la lezione del grande muto internazionale (vedi la bellissima inquadratura di presentazione di Lucia, che fa pensare ad Abel Gance) e negli esterni si distingue per un eccellente uso degli elementi architettonici in primo piano.
Si parla sempre – e giustamente – di Dickens come padre putativo del cinema, tramite Griffith naturalmente. Ma ci volevano le Giornate per farci riflettere su quanto il cinema fin dalle origini debba a Balzac. Nella consistente rassegna di film a lui dedicati (e naturalmente costretto a limitarmi a quelli visti) lo spazio mi consente di menzionarne solo alcuni. Primo lungometraggio di Jean Epstein, L'auberge rouge (1923) è un esempio perfetto di quel “grande stile francese”, spesso chiamato impressionista, che si distingue dallo stile americano poi definito classico. Con il suo impiego particolare del montaggio e del primissimo piano, in accordo con la riflessione di Epstein sulla “fotogenia”, L'auberge rouge non solo porta a un diapason drammatico il suo svolgimento, di per sé angoscioso, con mezzi puramente cinematografici, ma è una vera realizzazione di "cinema del pensiero”. Il capolavoro di Marcel L'Herbier L'homme du large,1920, si accoppia idealmente a Epstein nel testimoniare il "grande stile francese", con forti primissimi piani, sovrimpressioni simboliche, bizzarre tendine e mascherini, e uno stile affascinante nelle didascalie. Questa storia di un padre che vizia il figlio Michel trasformandolo in un debole scioperato, ambientata nel potente paesaggio bretone, è realistica ma nell'apertura e nel finale sfuma quasi nel metafisico.(Noticina in margine: se Marcel L'Herbier avesse saputo che un secolo dopo si sarebbe vista una società che si dà da fare per trasformare i propri giovani in altrettanti Michel, gli sarebbe venuto un colpo!). Liebe di Paul Czinner è un po' freddo e accademico, pur elevandosi a un potente livello melodrammatico nella scena dell'appuntamento mancato. E' una bellissima sorpresa La cousine Bette di Max de Rieux, ottimo film francese d'impianto dichiaratamente romanzesco che rende con forza il testo balzachiano e v'introduce una vena quasi horror, provvista dall'avvelenatore Nell Haroun dal viso truccato che è un incrocio fra un Pierrot maligno e un dandy vampiresco; anche se, parlando di attori, bisogna menzionare in primo luogo l'interpretazione monumentale di Alice Tissot.
Ancora una volta le Giornate hanno esplorato il cinema scandinavo. Fra i molti film – sempre caratterizzati da quel tipico “senso vasto” della natura, ora drammatico, ora semplicemente pittoresco, ma sempre arioso – ne menziono uno solo, su cui non occorre spendere parole: il meraviglioso Prästänkan di Carl Theodor Dreyer (però anche Victor Sjöström, presente in altre sezioni, giocava coi colori del Nord). Ed un altro paese verso il quale le Giornate sono felicemente parziali è il Giappone. Ho già accennato a Tokkan Kozo, ma abbiamo visto in una rassegna di saundo-ban – cioè film parzialmente sonorizzati – il sublime Orizuru Osen di Mizoguchi Kenji (che invero del saundo può anche fare a meno) e il grazioso Tokyo ondo di Nomura Hotei, che invece come film semi-musicale non s'immagina senza la sonorizzazione.
E ancora, non ho detto di John H. Collins, un regista che forse sarebbe oggi ricordato fra i maggiori se non fosse morto giovane nella famosa epidemia di influenza del 1918, quest'anno ricordato con i suoi primi film, fra cui cito The Slavey Student; della novità di quest'anno, la rassegna di film pubblicitari d'epoca, dove segnalo come particolarmente grazioso quello realizzato per il sapone Nivea dalla grande Lotte Reiniger, animatrice di figure in silhouette; dei corti delle origini e di quelli successivi (come non si può adorare Clara Kimball Young, ragazzaccia terribile in When Mary Grew Up?). Fra questi c'era Our Pet, un ennesimo cortometraggio recuperato dell'attrice bambina Baby Peggy, un film comico che a occhi odierni sembra particolarmente audace, in cui la seienne Peggy fa l'imitazione di una signora della buona società circondata da un a coorte di amanti. Ma lo menziono anche perché, per combinazione, il giorno stesso in cui scrivo e pubblico quest'articolo l'attrice compie cento anni. Auguri, Baby Peggy!

domenica 23 settembre 2018

Un affare di famiglia

Kore-eda Hirozaku


Un affare di famiglia è un titolo un po' anodino per Shoplifters (“I taccheggiatori”) ma, come è stato osservato, ha il merito – voluto o casuale che sia – di riprendere il termine “famiglia” presente nel titolo originale giapponese Manbiki kazoku (“Una famiglia di taccheggiatori”); e così riporta alla luce il tema cardine di Kore-eda Hirozaku, la famiglia appunto. Su di essa Kore-eda riflette in tutto il suo cinema, dal bellissimo Little Sister al meno bello Father and Son, dai due grandi “film gemelli” Still Walking e Ritratto di famiglia con tempesta allo sconvolgente Nobody Knows.
Che cos'è la famiglia? Come funziona e come la si può definire? Per Kore-eda la famiglia è una tessitura di rapporti umani cementata dall'interazione e dalla memoria, più che dalla consanguineità; e più che mai in questo ultimo film Kore-eda ci dice con assoluta radicalità che la famiglia è una scelta. Qui si parla (va da sé che la presente recensione va letta dopo la visione) di una famiglia che vive nell'illegalità: integrano la pensione della nonna – da continuare a riscuotere anche dopo che è morta – e il magro stipendio della madre Nobuyo con i furtarelli nei negozi compiuti dal padre Osamu e dal bambino Shota (la figlia maggiore Aki ha come mestiere di “scuotere le tette” in un locale erotico ma i suoi guadagni sono per lei). Solo alla fine del film ci viene rivelato che in realtà questi personaggi non sono imparentati; e tuttavia “fanno famiglia” molto più di tanti altri. “Se sei stato tu a scegliere – sentiamo – il legame è più forte”. Per inciso, ho avuto la fortuna di poter vedere il film in originale sottotitolato, sfuggendo alla deprecabile pratica del doppiaggio.
Dunque al centro c'è l'opposizione fra due realtà: l'ufficialità “anagrafica”, che può contenere, come nel presente film, la freddezza e l'abuso, e il calore di un comunità formatasi per il gioco del caso e della scelta (non è dissimile il problema che angosciava i protagonisti di Father and Son). Più ancora che di famiglia formale e famiglia sostanziale, potremmo parlare, con una terminologia di tipo religioso, di famiglia morta e famiglia vivente.
In questo film quietamente drammatico è la prima a trionfare mentre la seconda resta, peggio che negata, sconosciuta a tutti. Vedi le figure dei due giovani poliziotti che già dalla fisionomia comprendiamo essere profondamente umani – eppure senza saperlo sono agenti del male mentre sono convinti di essere agenti del bene. Nota in margine: già nel superbo The Third Murder, inedito in Italia, avevamo intuito in Kore-eda un sottile elemento dostoevskiano.
Al cuore del film sta la descrizione “impressionistica”, a calde pennellate, della famiglia vivente. Guardiamo la scena in cui Osamu e Shota trovano la piccola Juri lasciata da sola in un appartamento e impietositi la portano via: dopo il campo/controcampo in soggettiva attraverso la finestra dell'appartamento (lo sguardo è imprigionato e costretto in inquadrature pesantemente incorniciate dalle imposte), si passa alla libertà dell'occhio nella casa disordinata e affollata della famiglia. Dove l'accumulo di oggetti e persone non è solo un dato “sociologico” ma rappresenta plasticamente quella condizione di calore umano rappresentato (e, inutile dirlo, si contrappone all'ordine spaziale più “astratto”, con un maggiore ordine e una prevalenza del vuoto, che siamo abituati a vedere nelle case del cinema giapponese).
Desideravo mostrare la poesia degli esseri umani”, ha detto Kore-eda; come del resto tutto il suo cinema, Un affare di famiglia sviluppa una narrazione di commovente autenticità e sensibilità. Non che naturalistico, Kore-eda è addirittura pudico nell'esprimere la condizione di bambina abusata di Juri attraverso il dialogo e altre spie indirette (il modo in cui all'inizio ripete ossessivamente Gomen nasai, “Chiedo scusa”). C'è il solito umorismo gentile in filigrana; e si può notare una maggiore franchezza sul piano sessuale (anche correlata a questa situazione di affollamento senza privacy). Inutile dirlo, sono splendide le interpretazioni. Citando solo i più famosi: la sublime Ando Sakura (Nobuyo), Lily Franky (Osamu) e Kiki Kirin, recentemente scomparsa, che illumina il ruolo della nonna.
In correlazione al tema della famiglia, Kore-eda è un regista della memoria. Riflette su come la nostra percezione degli altri, in particolare dei familiari, si fissi in base alla nostra storia, che pesa sulle nostre emozioni e su come ci rapportiamo al mondo (“Se uno cresce pensando di non essere stato voluto, non può diventare una persona amorevole”). In questo senso, nella famiglia del film gli adulti sono più sicuri, una personalità già fissata li indirizza e li dirige. Chi si inserisce facilmente è la bambina di cinque anni, Juri/Yuri/Rin (la pluralità di nomi rispecchia la sua condizione mutevole), perché la sua memoria è più plastica: può mettere da parte gli abusi sofferti dalla famiglia “vera” e lasciare che si annullino nel flusso del presente; è il presente che nella sua felicità è creatore di memoria (il disegno della gita al mare). Mentre il personaggio più angosciato è il ragazzino Shota, che attraversa quel periodo preadolescenziale – anche sessualmente, con le prime erezioni e i primi desideri – in cui si forma la personalità.
La narrazione di Kore-eda è, qui come altrove, di tipo carsico, con autentiche emersioni del racconto. Delle battute assumono il loro vero significato magari molto più tardi nel film. Ovviamente tutti i film hanno una backstory destinata a esplicitarsi nello svolgimento; sempre, in questo grande autore, ma in particolare in Un affare di famiglia il modo in cui essa emerge è un capolavoro. Sotto ogni personaggio del film c'è una storia che ne richiederebbe un altro; anche quella di personaggi in teoria minori, come la giovane Aki, ci viene rivelata di scorcio con effetto indimenticabile.
Nella maggior parte dei suoi film recenti Kore-eda è (definizione un po' meccanica ma non ne trovo un'altra) non-drammaturgico. Il quieto agire dei personaggi, l'accumularsi di fatti quotidiani in un nocciolo di tempo: Kore-eda delinea la fluidità della vita quotidiana senza preoccuparsi della classica struttura drammatica per cui a una crisi segue uno sviluppo nello svolgimento (altro motivo per non connetterlo a Ozu, come spesso si fa, bensì a Naruse). In Un affare di famiglia, questi “noccioli di tempo” corrispondono al momento centrale, e prevalente, del film; mentre si ritrova l'elemento della svolta drammaturgica, parzialmente all'inizio (la decisione di prendere con sé la bambina) ma soprattutto nella soluzione, che rappresenta il classico punto di crisi (aperto dalla fuga di Shota) da cui procede il dénouement. Così, Un affare di famiglia si avvicina più a Nobody Knows (che era basato su un fatto di cronaca) che a Little Sister.
E' una crisi destinata a una ricomposizione? Kore-eda ama le conclusioni aperte, che del resto procedono come una necessità dal suo modo di fare cinema. Questo però può forse essere valido per il bambino Shota ma non lo è rispetto alla piccola Rin – il cui primissimo piano finale, con l'impassibile segretezza infantile sul volto, possiede una disperata oggettività per la quale ci si sente di richiamare il rosselliniano Germania anno zero.

lunedì 10 settembre 2018

The Other Side of the Wind

Orson Welles


Riemerso dalle sabbie del tempo, The Other Side of the Wind di Orson Welles (il regalo e vorrei dire il film numero uno della Mostra di Venezia 2018) è un'opera sconvolgente anche per la carica di novità che porta nel panorama wellesiano. Com'è noto, il film, rimasto incompiuto, fu girato da Welles a pezzi e bocconi fra il 1970 e il 1976, ed era rimasto invisibile (salvo poche immagini) per un complicato problema
di diritti. Ora esce in un restauro curato da Frank Marshall e F.J. Rymsza, con Bob Murawski a capo del montaggio.

Sceneggiato da Welles con Oja Kodar, sua compagna e collaboratrice, The Other Side of the Wind ci appare come un film-testamento, che ci costringe a ridefinire l'immagine di Welles e che nello stesso tempo è assolutamente suo.
Racconta l'ultima giornata di vita del regista Jack Hannaford (interpretato da John Huston), un macho donnaiolo e bevitore, che ha una pulsione omosessuale nei confronti di un giovane attore suo protetto (Bob Random), il quale lo ha abbandonato lasciando il set del suo ultimo film. Definitivamente respinto, Hannaford muore schiantandosi con l'auto, forse suicidio, forse incidente.
L'apertura riprende immediatamente il classico concetto wellesiano dell'inchiesta, la ricerca della verità su un morto, da Quarto potere in poi, incrociandolo in modo fulminante con il ricordo della morte di James Dean (foto dell'auto sfasciata; voce narrante: “That's the car”). Vediamo quest'ultima giornata, il cui clou è una festa alcoolica in una villa, in parallelo con la proiezione di frammenti del film di Hannaford, che s'intitola anch'esso The Other Side of the Wind. E' interessante che Hannaford sia una figura di regista molto americana, parodia del machismo alla Hemingway di vari registi fra cui Huston stesso, mentre il film-nel-film è di ambientazione americana ma di estetismo europeo.
Non mancano molti addentellati autobiografici relativi a Welles stesso (anche se lui si prendeva la pena di smentirlo). Non solo la situazione precaria di Hannaford nel panorama hollywoodiano rimanda a quella di Welles, ma anche molti tratti del carattere. Il lato omosessuale di Hannaford invece non sembra pertinente alla vita di Welles, se non nei limiti di quell'elemento di omofilia presente nel rapporto giovane/vecchio e maestro/allievo (non voglio dire con questo che Falstaff pensasse di portarsi a letto il principe Hal!); Welles è conscio di come il machismo presenti un sottofondo omosessuale.
E' facile riconoscere in The Other Side of the Wind, specie nella parte della festa alla villa (che – testimonianza di Oja Kodar – fu realizzata con mezzi minimi) quell'elemento di astrazione che trasforma la mancanza di mezzi in autosufficienza artistica, che ben conoscevamo per esempio dal televisivo Fountain of Youth ma anche da Storia immortale.
Su entrambi i piani dell'opera ritorna il barocchismo di Welles. Nel film, basta pensare alla presenza dei nani ubriachi e sghignazzanti; nel film-nel-film, all'inquadratura del trio con le maschere antigas che si voltano all'unisono a osservare, simili a grandi insetti (come usa le maschere Welles, da Mr. Arkadin al frammentario Il mercante di Venezia!).

Di fronte al “risorto” The Other Side of the Wind si pone naturalmente un problema filologico, dove la questione principale è quella del montaggio. Nella scena del caotico, isterico viaggio di varie auto e un pullman verso la villa dove si terrà la festa, il montaggio estremamente frazionato, “a lampi”, dissolve la struttura narrativa in pennellate, tasselli, come un puzzle, ben diversamente da quanto conoscevamo del tardo periodo di Welles, nei frammenti degli incompiuti The Deep e The Dreamers. Il lavoro di ricostruzione del film è stato compiuto su un migliaio di bobine di girato. Ora, per l'altro grande film incompiuto di Welles, il Don Quixote, si sa che le indicazioni di Welles sulle bobine delle riprese erano estremamente criptiche; sarebbe interessante sapere com'erano quelle del presente film. D'altro canto, il bel documentario (anch'esso visto a Venezia) They'll Love Me When I'm Dead di Morgan Neville, dedicato appunto al tentativo di Welles di realizzare The Other Side of the Wind, avvalora l'ipotesi che questo montaggio sia una scelta effettiva del regista (testimonianza che tagliava la pellicola in pezzi sempre più piccoli). Il concetto è di dissolvere la realtà nella mancanza di un punto di vista oggettivo: “attraverso tutti quegli obiettivi”, come sentiamo nel film, vediamo solo ciò che è filmato dai giornalisti. Tutto l'impianto di The Other Side of the Wind avvalora l'idea di un partito preso di Welles per rivoluzionare anche l'immagine di se stesso, con questo film che voleva essere il suo comeback in una Hollywood pronta ad ammirarlo a gran voce ma assai meno ad aprire i cordoni della borsa (c'è un noto aneddoto su Spielberg, di cui l'uomo dovrebbe vergognarsi finché campa).
Per questi motivi, anche se evidentemente non sapremo mai come Welles avrebbe montato definitivamente il film, e anche se siamo tuttora in attesa di studi storico-filologici che certo non mancheranno, possiamo assumere che anche per la parte del viaggio verso la villa la presente versione di The Other Side of the Wind sia sostanzialmente fedele alla concezione wellesiana.
Vale la pena di aggiungere una considerazione. The Other Side of the Wind è attraversato da un elemento ironico, che riguarda sicuramente il film-nel-film, ma che ci stimola a ipotizzare che Welles avesse voluto mettere in scena un elemento di imitazione non scevra d'ironia anche rispetto al giovane cinema americano. Tanto più che The Other Side of the Wind è, fra l'altro, anche una spiritosa riflessione del vecchio Welles sul montaggio – cosa che lo accomuna, paradossalmente, a F for Fake e a Filming Othello.

Ma se parliamo di ironia bisogna intendersi. Tutto è doppio in questo film sul piano dell'adesione, ossia del punto di vista dell'autore. Voglio dire che nel film-nel-film c'è la sottile parodia di un modo di girare che è quello del cinema d'arte europeo (in primis si può fare il nome di Antonioni, che poi viene sbeffeggiato nel dialogo insieme ad altri registi e uomini di cinema – e conviene ricordare qui il trait d'union di Antonioni con l'America che è Zabriskie Point); ma non è parodia volgare che si chiude in se stessa. Il film-nel-film è anche la concretizzazione di grumi, ossessioni e
terrori wellesiani; c'è un gusto e una necessità del girare che non è solo satira. A costo di scandalizzare qualcuno, mi sento di paragonare il procedimento a quello de Lo straniero: voluto fumettismo (“puro Dick Tracy” , diceva Welles) e insieme adesione divertita allo stesso. Welles, autore eminentemente barocco, è dialettico nella sua ironia. Nelle belle immagini del film-nel-film – un interminabile inseguimento amoroso fra Oja Kodar e Bob Random – ritorna con forza il tema profondamente wellesiano del movimento cieco, quel tema del labirinto (qui ideale e non spaziale) che informa tutto il cinema di Welles fin da prima che andasse a Hollywood, nell'esperimento giocoso pre-hollywoodiano di The Hearts of Age del 1934 e poi nell'operazione intermediale di Too Much Johnson del 1938.
Certo l'ironia di Welles in questo film non perdona a nessuno (tanto da richiamare alla memoria il suo romanzo satirico Une grosse légume, uscito solo in francese). The Other Side of the Wind è un Giudizio Universale. Sul cinema, come si è detto; sui produttori hollywoodiani, con un riferimento diretto e personale che non era fatto per attirargli amicizie; sui critici cinematografici, in modo particolarmente spietato, nel folle viaggio verso la villa; e anche sui propri amici. Come il fedele sodale Peter Bogdanovich, autore del fondamentale libro-intervista Io, Orson Welles, che coraggiosamente si auto-interpreta sotto il nome di Otterlake e viene chiamato “Otterlake, il registratore umano” – al che lui con amarezza: “Quello io sono”. Non manca – dobbiamo l'informazione al già citato They'll Love Me When I'm Dead – una beffa alquanto feroce rispetto al suo legame con l'attrice Cybill Shepherd. Nella scena del viaggio, poi, uno degli intervistatori viene messo giù dall'auto senza troppi complimenti – ed è interpretato da Joseph McBride, un altro dei grandi estimatori di Welles: altro esempio di ironia sadomasochista.

La relazione amorosa di Welles con la giovane Oja Kodar lo portò a una più franca apertura alla sessualità, di cui già offrono testimonianza The Deep e F for Fake e in modo definitivo questo film (nel modo in cui in The Other Side of the Wind Welles esibisce la splendida nudità di Oja Kodar è facile vedere l'orgoglio dell'innamorato). Non stupisce quindi l'elemento apertamente erotico: basta citare la grande scena di sesso nell'auto fra Oja Kodar e Bob Random; o la ragazzina che succhia il ghiaccio attraverso il frammento di vestito che Oja Kodar le ha tirato e che si è messa in faccia – immagine molto erotica ma in modo inquietante, come in Balthus.
Si crea un interessante doppio livello fra la felicità della relazione di Welles con questa bellissima donna nella vita e quel tema dell'irraggiungibilità della donna che attraversa tutto il suo cinema, di cui è manifesto La signora di Shanghai, e che ritorna anche qui.
Infatti si ritrovano in The Other Side of the Wind tutte le ossessioni wellesiane, e in primo luogo la connotazione minacciosa della donna. Oja Kodar (che nel film non ha nome) è, tanto nel film quanto nel film-nel-film, un'indiana americana, portatrice di una femminilità primitiva e irraggiungibile, connotata in modo aggressivo sia nel film (le fucilate) sia in tutto il film-nel-film (le forbici); l'angoscia di castrazione che caratterizzata qui il suo personaggio la accomuna all'eterna schiera delle donne pericolose di Welles. Idem, in modo più sfumato, per la diva Zarah Valeska (interpretata da Lilli Palmer), che compare come istanza giudicante, e in un certo senso immagine della morte. Mentre invece ciò non vale per un altro personaggio femminile, la “famosa critica” Juliet Rich (Susan Strasberg), parodia della detestata critica Pauline Kael, perché questo è un regolamento di conti wellesiano (completo di sberla) che la rende solo ridicola.
E' centrale in The Other Side of the Wind il tema del tradimento del giovane verso il vecchio, un caposaldo di Welles (pensiamo solo a Falstaff); né manca un discorso sul rapporto schiavo-padrone, altro tema wellesiano (ombra di Quarto potere!). Ma anche quello, simmetrico e contrapposto, del padre divoratore. Hannaford è un Falstaff capace di diventare Macbeth; e, come si è detto, in questo panorama psichico aggrovigliato possiamo inserire un tradimento, esterno al film, del padre contro il figlio con la parodia di Peter Bogdanovich.
Parimenti The Other Side of the Wind presenta in filigrana le angosce di Welles su se stesso. Quelle relative all'incompiutezza di cui veniva spesso accusato, nei problemi di Hannaford: “Non è la prima volta che non finisco in tempo” (siamo in piena autobiografia wellesiana). Hannaford gira troppo materiale, sentiamo, e va avanti all'impronta senza sceneggiatura. E' un'accusa che feriva Welles, e che lui respingeva – ma è tipico di Welles mettere in scena nei suoi film, quasi inconsciamente, la sua parte oscura e i suoi sensi di colpa: vedi, per fare un solo esempio, come si proietta nel protagonista (Tim Holt) de L'orgoglio degli Amberson.
E poi la difficoltà nel rapportarsi agli altri, al di là dell'innegabile fascino. Dice di Hannaford la critica Juliet Rich: “Ciò che crea, distrugge”. Hannaford tiene un'autentica corte attorno a sé e da essa viene abbandonato nel finale. La caduta del regno di Hannaford! Non dimentichiamo che Welles, attore e regista shakespeariano per eccellenza, della caduta dei regni ben se ne intende.
Ritorna in modo impressionante in The Other Side of the Wind quella pulsione di morte che caratterizza il cinema di Welles. Occorre ricordare come spesso i suoi film partano “a ritroso” dalla sua morte, da Quarto potere all'aereo vuoto di Mr. Arkadin all'aggiunta muta a Shakespeare in Otello? O ancora, come sia una sua costante quella di invecchiarsi nei film, che inizia fin da The Hearts of Age quando aveva diciannove anni?

E al cuore di The Other Side of the Wind sta l'ossessione principale di Welles: il senso del cinema, il senso del filmare. Ecco allora che la sua militanza shakespeariana di tutta la vita gli fa riprendere con citazione esplicita (“Il nostro spettacolo ora è finito”) il personaggio di Prospero, un Prospero stanco e decaduto. In relazione alla battuta shakespeariana “This rough magic I abiure”, Hannaford chiede scherzosamente a Otterlake che ha fatto il college il significato di abiure, e lui offre give up, rinunciare. Il regista è uno stregone che produce immagini che durano solo un breve spazio di tempo (Welles avrebbe voluto continuare a montare e rimontare continuamente i suoi film).
Ed ecco allora la splendida conclusione, con le immagini del film che il sole del mattino rende invisibili sullo schermo del drive-in vuoto.