giovedì 14 novembre 2019

Parasite

Bong Joon-ho


Bong Joon-ho nel suo cinema è sempre stato attento all'opposizione fra strati alti e strati bassi della società. Anche nel bel film hollywoodiano del regista coreano, Snowpiercer, il treno è un microcosmo diviso per vagoni in classi sociali; anche un eccellente film di mostri, un kaiju eiga moderno, come The Host contrappone la famiglia di poveracci che vive stentatamente presso il fiume ai potenti mezzi della Corea ufficiale, e sono i poveri a risolvere la situazione. Questa sua attenzione esplode nel folgorante capolavoro che è la commedia nera Parasite.

Il film – fedele al suo titolo – è un lezione sul parassitismo, addirittura in senso etologico. (E qui ci vuole più che mai l'avvertimento che la presente recensione va letta solo dopo averlo visto, a scanso di spoiler). C'è una famiglia di sottoproletari, i Kim, che tirano la cinghia in un misero scantinato. E c'è una famiglia di ricchi alquanto stupidotti, i Park, che vivono in una villa comprata da un architetto trasferitosi a Parigi, dal quale hanno ereditato la cameriera Moon-gwang. Il giovane Kim Ki-woo, il figlio, comincia a introdursi nella famiglia Park come insegnante di rinforzo d'inglese per la loro figlia maggiore – con attestati abilmente falsificati al computer dalla sorella Ki-jung (“Accidenti! Oxford non ha un corso di laurea in falsificazione di documenti?”, dice ammirato il capofamiglia). Poi, esaminata la situazione, Ki-woo riesce a introdurre in casa la sorella sotto mentite spoglie – esilarante pezzo di comedy quando finge di non ricordare bene il nome di questa ragazza che conosce – come esperta di “arteterapia” per il bambino disturbato dei Park (lei poi al fratello: Ho cercato arteterapia su Google e ho improvvisato il resto”). Del resto, che i poveri siano maggiormente attrezzati alla sopravvivenza, per ragioni strettamente darwiniane, emergeva già nel primo incontro di Ki-woo con la figlia dei ricchi col suo discorso sul modo aggressivo di superare un esame.
Sempre mediante imbrogli perfidamente geniali (trappole spietate per liberarsi dei titolari) anche il padre viene introdotto come autista, e infine entra la madre come domestica al posto di Moon-gwang, fatta licenziare con il più crudele e straordinario dei trucchi. E' un vero manuale dell'arte della truffa. Quello della famiglia unita nel crimine è un topos fra i principali della black comedy, ed è molto amato dal cinema coreano (ricordate per esempio The Quiet Family di Kim Jee-woon?). Una truffa che si moltiplica in modo esponenziale secondo il classico schema “a valanga” della commedia – solo che qui la valanga non è l'amplificazione obbligata di una bugia traballante bensì la progressione di un piano lucido per infiltrarsi a uno a uno. Così i Kim (molto più simpatici dei fatui borghesi Park) si piazzano nella casa dei ricchi come gioiosi parassiti. Naturalmente, fra questi finti estranei la complicità si trasforma in ammiccamenti e toccamenti segreti alle spalle dei padroni presenti – il che apre uno scorcio su quella “vita segreta entro la vita quotidiana” che ricorda da vicino il cinema horror. E alle prime il piano funziona brillantemente.

Parasite è un film di un materialismo spietato sul piano dei sentimenti. Siccome i Kim padre e figlio hanno simpatia per i Park, all'osservazione che la signora Park “è ricca eppure gentile” la madre Kim ribatte con una battuta già diventata famosa: “E' gentile perché è ricca. Se solo avessi tutti quei soldi anch'io sarei gentile – anche di più”. Quando poi il padre si preoccupa per un attimo della sorte dell'autista fatto mandar via con l'inganno, la figlia salta su: “Porca puttana! Siamo noi che abbiamo bisogno di aiuto... preoccupatevi di noi!”
Nella polarizzazione tra l'alta borghesia dei Park e il sottoproletariato dei Kim, che riflette un aspetto di polarizzazione sociale estrema presente in Corea e ancor più in Cina, non c'è neppure lo scontro di classe; c'è la non comunicazione assoluta: l'unica comunicazione si svolge attraverso la menzogna, cioè del non-esistente (dal lato opposto il film è anche uno studio sul modo che hanno i ricchi per mantenere educatamente le distanze). L'accoltellamento finale più che un gesto di odio di classe è un gesto di disperata follia.
In questa polarizzazione la differenza fra ricchi e poveri comincia già dall'odore. Il piccolo Park è il primo ad accorgersi che tutti questi impiegati e servitori odorano allo stesso modo (segue un consulto assai divertente fra i Kim che parlano di diversificare sapone e detersivo – al che la figlia ribatte: inutile, è l'odore dello scantinato). La stessa natura è una cosa diversa per i poveri o i ricchi. La pioggia battente è una bella cosa da guardare sorseggiando whisky (lo dicono i Kim festeggiando in casa in assenza dei padroni), e i ricchi si felicitano perché spazza via l'inquinamento – mentre a causa della stessa pioggia le case dei poveri vengono inondate dall'acqua fetida dello straripamento delle fogne.
Che volete farci? I poveri vivono più in basso! Parasite è un film langhiano, interamente giocato sull'opposizione di alto e basso: è una storia di livelli allo stesso modo sociali e spaziali (e metaforici di conseguenza). Ove questa stratificazione non resta immota come un ovvio simbolo ma viene riportata con autentica genialità nel plot e lo muove.

Il piano dei Kim si inceppa e crolla disastrosamente quando i nostri eroi si trovano di fronte a un'amarissima verità: sotto il livello più basso ne esiste uno più basso ancora. Mentre i Kim si danno alla bella vita in assenza dei padroni, arriva improvvisamente Moon-gwang, la domestica licenziata – e si scopre che nella villa esiste, sconosciuto a tutti, un bunker sotto la cantina. La spiegazione: in passato molte famiglie ricche ne avevano uno, “in caso di attacco dalla Corea del Nord – o se arrivano creditori” (una battuta che avrebbe potuto scrivere Preston Sturges). Dunque in questo sistema a piani, sotto il livello del sottoproletariato c'è un ulteriore livello segreto – e qui la struttura verticale dei livelli diventa addirittura psicoanalitica. Nel bunker vive nascosto il marito semipazzo di Moon-gwang, rifugiatosi lì da quattro anni per sfuggire a una banda di strozzini.
L'imbroglio si scopre, i Kim vengono catturati e tenuti sotto controllo con un filmato che li denuncia: l'arma finale che potrebbe farli licenziare (qui Moon-gwang si produce in una parodia esilarante degli annunciatori tv della Corea del Nord); e questa svolta nella situazione porta a un finale sanguinoso. Parasite è una black comedy dalla logica spietata e allucinata. Non è un mix di generi come ha scritto qualcuno: è una commedia nera che arriva alle estreme conseguenze. Doloroso in maniera oggettiva, il film non contempla tocchi di pietas soggettiva – se non in un paio di momenti: uno è la morte di Moon-gwang per commozione cerebrale, che mormora al marito legato “Tesoro... non riesco a vederti”; un altro è quando, nel finale, Ki-woo e la madre sono al cimitero davanti al loculo di Ki-jung, e per la prima volta vediamo la madre piangere.

Nella struttura di classe della coreana i Kim possono vivere con un minimo di sicurezza solo come parassiti (lo anticipa l'inizio dove li vediamo agganciarsi abusivamente ai WiFi altrui). Così, l'animale-simbolo del film è il parassita delle case per eccellenza: lo scarafaggio. Materialmente questo insetto opportunista compare solo una volta all'inizio; ma il concetto viene ribadito continuamente. Quando i Kim hanno il temporaneo possesso della casa perché i padroni sono al campeggio, e si mettono a scherzare su cosa farebbero se all'improvviso entrasse il signor Park, la madre dice al padre: scapperesti e ti nasconderesti come uno scarafaggio (ne nasce quasi una rissa). Dopo la scena assai comica in cui tre dei Kim nascosti sotto il basso tavolo orientale sono costretti ad ascoltare le effusioni erotiche dei coniugi Park sul sofà (non manca nel dialogo un altro riferimento al loro odore), infine i Park si addormentano e i Kim possono strisciare fuori a uno a uno; l'ultimo è il padre... e in quella i Park vengono svegliati da una chiamata del bambino al walkie talkie! Kim resta immobile, coi suoi piedi sporchi che sporgono dalla porta, sperando che non lo vedano – e non è questa “immobilità come difesa” esattamente quella degli insetti quando si accende la luce?
Ma soprattutto l'analogia viene ribadita in una breve scena del terribile finale, quando il padre ha dovuto prendere il posto del marito di Moon-gwang nel bunker segreto. Esce solo di notte, e proprio come uno scarafaggio lo vediamo che si muove scurrying nel buio, sempre con la paura che un domestico dei nuovi proprietari accenda la luce...

Il film si chiude sulla visualizzazione del “piano” di Ki-woo di laurearsi, diventare ricco, comprare la casa dove si nasconde il padre e così farlo uscire... Ma che questo sia solo un sogno ce lo dice già l'ineluttabilità contenuta nel movimento verticale di macchina dall'alto al basso, dalla finestra che si apre sul fondo della strada giù al livello dello scantinato, e come apriva il film, identico, circolarmente, lo chiude.

lunedì 11 novembre 2019

La famosa invasione degli orsi in Sicilia

Lorenzo Mattotti


Dopo anni e anni di lavorazione, finalmente abbiamo La famosa invasione degli orsi in Sicilia di Lorenzo Mattotti, trascrizione filmica del romanzo di Dino Buzzati.
Leggendo il saggio di David Rosenberg nel volume Mattotti / Sconfini, del 2016, c'è da restare stupiti: Rosenberg enumera i temi ricorrenti nelle opere di Mattotti (per evitare l'inciampo di una citazione troppo lunga menziono solo il viaggio iniziatico, ma sono molti); ah, ma sono gli stessi temi che si ritrovano nel romanzo di Buzzati. Il che vale a dire che Buzzati è quello che potremmo chiamare l'“autore naturale” per Mattotti, come ad esempio Ballard lo è stato per Cronenberg in Crash.
La famosa invasione degli orsi in Sicilia di Buzzati è una storia affascinante e malinconica, che sa di foglie morte e di sogni impossibili, di grande speranza e di maggiore delusione, segnata dall'esperienza della guerra mondiale appena finita (la prima versione uscì a puntate nel 1945). Il film ha la bellissima invenzione di una cornice metanarrativa (prima, in una caverna che è un gioco astratto di grigi e di ombre, il cantastorie Gedeone e sua figlia, poi il vecchio orso, cui dà la voce in italiano Andrea Camilleri). Questa cornice traduce l'epos di Buzzati nella dimensione immediata dell'affabulazione realizzando in modo plastico quel senso di leggenda di tempi perduti che Buzzati conseguiva con altri mezzi, e assumendo la dimensione contemporanea dell'insicurezza del racconto. Se già nella sua prima versione il romanzo era stato diviso in due parti, qui, con tocco geniale, il racconto viene diviso in due “valve” che si rispecchiano in modo simmetrico: a un narratore umano segue un narratore ursino, al racconto umano ottimistico il racconto ursino pessimistico, ascesa e caduta, un canto e un controcanto; due racconti di cui il secondo è l'antitesi del primo. Così si mantiene e anzi si sottolinea quel senso di malinconia. Vero è che il film si chiude su una piccola invenzione ottimistica, il segreto rivelato dall'orso che risolleva gli spiriti della bambina; ma esso viene tenuto nascosto al cantastorie come a noi spettatori – quindi, per noi, una mozione di speranza piuttosto vaga.
Per portare sullo schermo la Famosa invasione, un forte lavoro di sceneggiatura (Lorenzo Mattotti, Jean-Luc Fromental e Thomas Bidegain) si è posto il compito di creare una trama maggiormente adatta a un'opera cinematografica. Non solo strutturando maggiormente il plot: per esempio il rapimento di Tonio, figlio di Leonzio, nel disegno di Buzzati è illustrato con una sola tavola di gelida angoscia astratta nella sua logica spaziale impossibile; nel film esso è la logica conclusione di uno sviluppo avventuroso cinematografico (l'orsatto viene trascinato via dal fiume). Prima ancora – poiché il romanzo di Buzzati è, in piccolo, una chanson de geste, in cui i personaggi hanno una continuità aleatoria – gli sceneggiatori sono intervenuti nello “schieramento” dei personaggi e nella loro definizione psicologica. Qui è importante l'introduzione di una figura femminile, doppia e tuttavia unica: la piccola apprendista cantastorie Almerina, che dalla cornice arriva a fondersi con l'Almerina del racconto, l'amica dell'orso Tonio. Un'invenzione che sarebbe piaciuta allo stesso Buzzati se avesse potuto vedere il film – a parte il fatto che Almerina è un omaggio al nome di sua moglie.
Un altro intervento di rilievo è lo sviluppo del personaggio dell'orso Tonio, che diventa un personaggio centrale, caricando su di lui il peso simbolico di questo incontro fra il mondo umano e quello ursino e trasformandolo in un personaggio attivo al confine fra i due mondi. Almerina e Tonio diventano i motori della seconda parte del film, mentre re Leonzio è relegato a un ruolo di sovrano ingannato e manovrato da Salnitro (il villain della situazione). La trama, in una parola, è più intessuta rispetto alla segmentazione aerea e poetica buzzatiana.
Una nota sulla violenza. Nei suoi disegni, che amano (per usare un termine cinematografico) il campo lungo, Buzzati si diletta a riempire il vasto spazio di figurine piccolissime di orsi visti in una quantità differenziata di atteggiamenti; e nella tavola dell'assedio riempie il quadro di combattenti e anche di cadaveri, con una macchia di sangue che si allarga sotto il corpo. Pure nell'illustrazione della banca rapinata non mancano i cadaveri dei guardiani sugli scalini. Il film è molto più pacifico; non solo si muore di meno – il minimo possibile, potremmo dire – ma il sangue è assente, come nei film americani degli anni Trenta. Dopo la morte del gatto mammone, nel film gli orsi inghiottiti saltan fuori trionfalmente dalla sua pancia come Pinocchio dalla balena.
Sul piano grafico, il film risolve brillantemente il suo problema più spinoso: è la versione cartoon indipendente (non è come nel rapporto manga/anime) di un testo illustrato, che deve evitare di essere subordinato all'illustrazione originaria e contemporaneamente vuole evitare di gettarla via per creare un'illustrazione totalmente “altra”. Con la differenza che Buzzati, come illustratore del suo romanzo, ha la possibilità di scegliere il momento perçant da fissare – mentre Mattotti deve lavorare in continuità. Eppure Mattotti crea egualmente un'opera di cui si può dire che ogni inquadratura è un quadro.
Tutta l'opera di Mattotti ha una variata ricchezza, che attinge a una grande cultura figurativa che ingloba suggestioni della storia della pittura, dell'illustrazione e del fumetto. Anche qui, Mattotti non lavora su un “partito preso” grafico – per lui ogni inquadratura è un problema da risolvere in sé – ma su una linea guida di composizione estetica coerente, per cui il grande risultato artistico del film è che tutto si fonde in una composizione unitaria con perfetta fluidità.
Se Buzzati nelle sue illustrazioni per la Famosa invasione usava il pennino anche per le tavole colorate, Mattotti illustra la storia con un flusso di colore puro, una gioia di colori vivacemente accostati. Un declivio erboso è una cascata di pastello verde. Guardate i picchi delle montagne in lontananza: quelli di Buzzati sono rocce aspre, un'esagerazione fiabesca delle montagne del Trentino che lui amava; quelli di Mattotti sono forme arrotondate e fantastiche. Il disegno di Mattotti è essenziale, un gioco raffinato di colori squillanti e ombre. Le fughe prospettiche di Buzzati vengono riprese e amplificate. Un volo di uccelli in questo paesaggio fantastico è bello come in Miyazaki.
E', quello di Mattotti, un tratto pieno, corposo, “tangibile”, vien voglia di dire tridimensionale. Gli orsi sono pesanti e massicci, al pari del cantastorie. Ma ecco il doppio personaggio femminile, che è tutto energia e movimento. Ed ecco – riprendendo Buzzati – il professor De Ambrosis che è un burattino scheletrico, tutte linee strette e spezzate nel gioco di gambe e braccia come un insetto... i suoi nemici lo chiamano, nel film, “cavalletta”, oltre che “scheletro” o “asparago”.
Il Gatto Mammone di Buzzati è, pur con le strisce e i “baffoni” bianchi, un gattaccio randagio magnificato; quello di Mattotti è un inquietante clown fiabesco, quasi un pallone volante, uno Stregatto assassino. Ma gli fa da pendant e alternativa la minuziosa descrizione del Serpenton dei mari che invece, riprendendo Buzzati da vicino, è una creatura realistica, con un movimento (ed effetti sonori) da film di mostri.
Nel film sono incastonati graziosi riferimenti pittorici. Non solo Van Dyck rifatto parodisticamente in un ritratto equestre del perfido Granduca. Nel corpo del racconto ritroviamo velocemente, inaspettatamente, una piazza metafisica dechirichiana (nella fuga di Almerina), i fichi d'india di Guttuso, un gruppo di case che fanno tanto Carlo Carrà. Nonché Buzzati. Il film inserisce nel proprio corpo la riutilizzazione dei disegni di Buzzati della Famosa invasione come dipinti intradiegetici. Per esempio, li vediamo come affreschi nel palazzo e come grandi quadri incorniciati appesi nel suo corridoio d'onore: come una riflessione e una celebrazione degli orsi sulla loro storia. E' ozioso ma affascinante chiedersi quale pittore (uomo od orso?) ne è stato l'autore nell'universo del film. Non si sarà chiamato Buzzati? Sicché Dino Buzzati diventa per via indiretta un personaggio della propria stessa creazione.

lunedì 4 novembre 2019

Macbettu

regia di Alessandro Serra

Fra tutti i Macbeth possibili, lo splendido Macbettu di Alessandro Serra, parlato in sardo, è particolarmente vicino alla concezione di Orson Welles. Facciamo un passo indietro. Orson Welles pensa a un Macbeth barbarico e primordiale, un mondo in cui le forze soprannaturali si frammischiano ancora strettamente alla vita degli uomini. Così realizza in teatro nel 1938 il suo famoso “Macbeth negro”, interamente interpretato da attori neri e ambientato ad Haiti nel XIX secolo, con riferimenti al voodoo (per inciso, il capo dei tamburi era un autentico stregone). Poi nel 1948 Welles gira il film Macbeth, tornando all’ambientazione scozzese, ma immersa in un universo fangoso, primigenio.
Simile nell'ispirazione mi pare lo spettacolo di Alessandro Serra, questo Macbettu feroce e ossessivo che traspone l'opera di Shakespeare in lingua sarda e utilizza gli elementi della tradizione sarda e del carnevale barbaricino: i costumi, i coltelli, il pane carasau, le pietre accatastate a forma di nuraghe, le maschere tradizionali per l'esercito di Malcolm. E molta polvere, che si alza in una nuvolaglia e che le streghe spazzano con le loro scope.
E' ovvio ma necessario raggiungere che il sardo, con la sua essenzialità e il suo lessico arcaico, ancora vicino al basso latino, conferisce al testo shakespeariano una risonanza potente e spietata. Riscrittura – ma riscrittura che conserva l'impronta dell'originale (viene in mente, pur nella sua differenza, l'esperimento di Kurosawa Akira nel superbo Il trono di sangue). Serra diceva molto giustamente, in un incontro col pubblico, che nel mondo contemporaneo è stato (malauguratamente) reciso il cordone che ci lega alla sfera del soprannaturale. Questo spettacolo lo riporta assai bene sulla scena; e in questo, come già detto, può ricordare – non per la realizzazione ma per una sorta di sintonia d'intenti – il Macbeth di Welles (a differenza per esempio del razionalismo di Roman Polanski nel suo).
Gli attori sono tutti uomini, come al tempo di Shakespeare, ma senza l'intenzione mimetica del teatro elisabettiano, in cui le parti femminile erano recitate da giovanetti. Qui Lady Macbeth è un uomo barbuto dai capelli lunghi. Eppure la magia combinata del testo e della realizzazione fa sì che vediamo effettivamente in lui la tragica signora di Glamis, e quando appare nudo in scena col suo corpo maschio nella scena del suicidio, questo corpo nudo “sta per” la Lady senza impedimenti, fino a ridestare regolarmente “il terrore e la pietà”.
Lascia particolarmente colpiti la gestione della figura collettiva delle streghe. Queste streghe hanno tratti marcatamente clowneschi (mai sottovalutare l'elemento della buffoneria in Shakespeare!) ma allo stesso tempo mantengono una preoccupante alterità. Vediamo l'inferno in terra nella loro irruzione di irrazionalità, nelle loro componenti di astrazione e parodia (e sui rapporti fra il diavolo e la comicità ci sarebbe da scrivere non un articolo ma un volume). Dapprima tre come da copione, poi soggiaciono a una moltiplicazione che coinvolge buona parte della compagnia. Nel loro sgambettare ridicolo e meccanico, curve, piegate, infagottate, quando si moltiplicano ricordano le brulicanti figurine grottesche di Hieronymus Bosch..
La scenografia è minimale, come d'uso – ma qui non avrebbe potuto essere altrimenti. L'azione si svolge in un semibuio persistente e opprimente, nel quale minimi arredi e oggetti di scena hanno un puro ruolo di segno svolgendo diverse funzioni. In uno spettacolo che gioca moltissimo sulla suggestione sonora, le modulazioni ipnotiche della voce e le musiche delle pietre sonore di Pinuccio Sciola, c'è sulla voce un grandissimo lavoro, in particolare da parte dell'eccellente protagonista. Il dialogo qui riporta i sentimenti a un'espressione originaria. E quando il protagonista attraversa il palcoscenico urlando ripetutamente “Macbettu”, sentiamo fisicamente la ferocia.
Curatissimo il movimento. In una coreografia che ha movenze, a tratti, di ballet mécanique i personaggi si confrontano in un incontrarsi e separarsi, ritrovarsi e ritirarsi, abbracciarsi e accoltellarsi... ridere per l'assurdità delle predizioni (Macbettu e Banquo all'inizio) e ridere fra le lacrime per la ferocia degli omicidi (Macbettu alla fine)... che appare perfetto per riportare sul palcoscenico quel senso di assurdità, di vero annullamento del significato, che impronta la tragedia.
Certo, il Macbeth è una tragedia “a lieto fine”, in cui la giustizia trionfa e i diritti dinastici vengono ristabiliti. Ma questa conclusione encomiastica non può annullare l'atmosfera raggelante di capovolgimento degli opposti e perdita del senso che attraversa tutta l'opera. “Fair is foul and foul is fair / [e davvero in questo spettacolo noi spettatori] hover through the fog and filthy air”.

domenica 3 novembre 2019

Giornate del Cinema Muto di Pordenone 2019


Magnifiche Giornate del Cinema Muto di Pordenone... Quando è stato annunciato che l'edizione 2019 si sarebbe aperta con Chaplin, The Kid, non sarò stato l'unico a pensare “Diavolo, Il monello lo conosco a memoria, il valore aggiunto sarà semplicemente l'orchestra!” e invece avevo torto. Anche se lo conosciamo a memoria rivederlo è sempre un benefico choc.
L'inglese
Chaplin viene da Dickens: gli ambienti poveri, la vita delle strade, la misera soffitta, che peraltro lui stesso aveva conosciuto quando viveva in povertà a Londra. L'accuratezza della messa in scena incontra il rigore dell'esecuzione: Chaplin è geometrico – non nel senso dell'altro gigante, Keaton, ma nel senso del balletto. Non per niente The Kid culmina nella strabiliante coreografia fantastica del "Paese dei sogni". Chaplin è la perfezione del movimento. E anche le parti commoventi – la solitudine della ragazza madre all'inizio e la grande sequenza tragica in cui il bambino viene "Bibbianato" - non rispondono semplicemente al gusto dell'epoca (e dell'autore) per il patetico ma mantengono tuttora una verità umana assoluta.
Lo stesso discorso della notorietà si può fare per il film che ha chiuso il festival, The Lodger di Alfred J. Hitchcock, che abbiamo potuto rivedere in una copia stupenda: un assoluto capolavoro dell'Hitchcock muto. Come dimenticare il dettaglio delle teste-occhi nei finestrini del furgone, idea geniale benché realizzata un po' alla “come viene viene” (la riprenderà in forma perfetta, molti anni dopo, Jacques Tati). Oppure il famoso trucco del soffitto di vetro per rendere visivamente il suono dei passi del misterioso “pensionante” al piano di sopra. Dal memorabile inizio “espressionista” alla prima apparizione di Ivor Novello in puro stile Nosferatu, immediatamente questo film è un “nodo alla gola”.
L'Orchestra San Marco di Pordenone ha provvisto uno splendido accompagnamento per entrambi i film nonché per Oblomok imperii a metà settimana.

Sempre fra i classici restaurati, le Giornate hanno presentato la consueta ricca collana, dal Faust di Murnau a Joan the Woman di De Mille, da Padre Sergio di Protazanov a Chusingura di Shozo Makino, e poi l'introvabile Gardiens de phare di Jean Grémillon (purtroppo presentato a un'ora impossibile per noi pendolari e lo stesso vale per El último malón di Alcides Greca). Vorrei soffermarmi su due film.
Nella “tendenza di sinistra” del cinema cinese degli anni Trenta (di cui sono esempi Le sventure del pesco e del pruno di Ying Yunwei o I bachi da seta di Cheng Bugao), realistica e sociale, rientra il bellissimo Fen Dou (“La lotta”, 1932) di Shi Dongshan, considerato a lungo perduto Basta vedere l'inizio con i suoi raffinati e sicuri movimenti di macchina per capire che siamo nell'ambito del cosiddetto “grande muto”, in cui l'arte cinematografica muta aveva raggiunto la sua massima fioritura. Per questa magnifica regia, a ragione il catalogo delle Giornate allega i nomi di Murnau e Pudovkin. Ma la notevolissima costruzione a piani di Fen Dou, con un edificio (o meglio due) “in sezione” dove la mdp salendo o scendendo in moto verticale segue i personaggi che passano da un piano all'altro, ricorda direttamente un capolavoro del cinema americano del 1927: Settimo cielo di Frank Borzage.
Fridrich Markovič Ermler è uno dei grandi nomi del cinema sovietico, il suo Oblomok imperii, “Frammenti di un impero”, del 1929. Con un inizio alla Dovženko e una prosecuzione in chiave di dramma psicologico ma con dei montages vertiginosi fra Ejzenštejn e Vertov, il film mette in scena una specie di Rip van Winkle sovietico nella persona di un soldato che durante la prima guerra mondiale ha perso la memoria ed è rimasto per anni in una fattoria di campagna. Quando ritrova la memoria parte per la sua città, San Pietroburgo – e quando arriva non riconosce più né gli edifici, ora modernissimi, né i rapporti sociali (ignora che c'è stata la rivoluzione). Ermler narra il suo adattamento alla nuova società, che culmina quando si libera della sua medaglia zarista regalandola a un trovarobato teatrale. Ma c'è ancora molto da cambiare, dice il film, sul piano dei rapporti umani, specie quelli familiari. Oblomok imperii è assai coraggioso per la sua epoca. Basta dire che la figura più negativa e ridicola non è il logoro babau del Nepman, come ci aspetteremmo, ma un viscido burocrate del genere di quelli che stavano completando la loro conquista del potere. Ma il fine umorismo che traspare nelle pieghe della tessitura drammatica non è solo satirico. Voglio menzionare solo la trovata più spassosa. Il protagonista dunque lavora in fabbrica nella Russia comunista. Arriva a visitare la fabbrica una commissione per la sicurezza (protezione) contro gli incidenti sul lavoro – e in russo protezione si dice ochrana. Quando lui sente il nome della commissione pensa subito che sia l'Ochrana, la polizia segreta dell'epoca zarista – e siccome su un mobile c'è una copia della Pravda, si affretta a nasconderla!
Ma hanno diritto al nome di classici anche alcune grandi riscoperte del cinema americano mainstream. Sally, Irene and Mary di Edmund Goulding, del 1925, è il primo film importante di Joan Crawford (Irene), mentre le altre due interpreti sono Constance Bennett (Sally) e la stupefacente Sally O'Neil (Mary). Misto di dramma e di commedia, è un film vivace e commovente sulle ballerine di Broadway, con tre ragazze irlandesi che devono fare i conti con quell'ambiente pericoloso. La morte di una delle protagoniste in un incidente stradale incrociata col testo a pieno schermo di un suo telegramma inviato al teatro, testo che risulta cupamente ominous, è un superbo pezzo di retorica hollywoodiana.
Da notare che, in questo film che si svolge nell'ambiente degli spettacoli, le scenografie sono di Cedric Gibbons (con Merrill Pye) e i costumi delle ballerine sono disegnati addirittura da Erté (non accreditato!). Un elemento che oggi appare ancora più divertente che all'epoca è uno slang popolaresco molto Anni Venti (“I am in awful Dutch”, “Sono nei guai”). In aggiunta al dialogo brillante, il côté comico è provvisto da due madri irlandesi dirimpettaie (le sperimentate caratteriste Aggie Herring e Kate Price) così spassose che si vorrebbe vedere un intero film dedicato a loro.
Il cinema, e prima del cinema il teatro, ha sempre amato la figura della donna travestita da uomo. Mentre l'uomo in vesti femminili viene per lo più usato a scopi comici, la donna in vesti maschili tocca risonanze profonde incarnando il mito dell'androgino. Nella deliziosa commedia “ruritana” Beverly of Graustark di Sidney Franklin (1926), interpretata da quella meravigliosa comedienne che è Marion Davies, gli americani Oscar e Beverly (sua cugina) partono per il reame di Graustark dove Oscar ha ereditato il trono. Ma Oscar resta temporaneamente immobilizzato per un incidente di sci. Non si può rimandare l'arrivo perché il generale Marlanax (Roy D'Arcy) trama con tutta la verve dei migliori "biechi" del cinema, e allora Beverly/Marion Davies deve travestirsi da uomo e spacciarsi per il cugino.
Il guaio è che questa ragazza/uomo si innamora della sua fascinosa guardia del corpo (Antonio Moreno), che frequenta di giorno come principe e di notte come misteriosa dama mascherata. Il giorno e la notte. E il bello è, naturalmente, che durante l'arrischiato rapporto che ha luogo di giorno corre una corrente omosessuale segreta che è la caratteristica e il maggior fascino di tutto questo genere di film.
Non è mancato un interessantissimo Lubitsch, Der Stolz der Firma ("L'orgoglio della ditta"), del 1914, diretto da Carl Wilhelm e interpretato come attore dal giovane Ernst Lubitsch. Questi aveva cominciato interpretando personaggi ebrei (come in Meyer aus Berlin) con quell'atteggiamento auto-denigratorio che è una componente importante dell'umorismo ebraico. Qui il giovane Siegmund, figlio di Solomon, si fa licenziare dalla ditta e scappa a Berlino. Sudicio e malvestito riesce a farsi assumere in una ditta di mode – e contro ogni aspettativa, grazie a un misto di faccia tosta e fiducia in se stesso, fa carriera fino a diventare direttore e sposare la figlia del capo.
Quel che è affascinante è che sembra una regia di Lubitsch senza Lubitsch. Il suo uso dell'
innuendo, il modo di coinvolgere lo spettatore al limite della complicità, l'uso delle barriere alla visione, come qui un tendaggio ricorrente, sono tutti tratti che ritroveremo nei film di Lubitsch del primo periodo e poi, affinati, nella carriera hollywoodiana. Carl Wilhelm aveva già collaborato con Lubitsch, e chiaramente il giovane genio lascia un'impronta sul film ben al di là dell'interpretazione.

Uno degli eroi delle Giornate 2019 è stato Reginald Denny. Le Giornate, dedicandogli una sezione, hanno riportato alla luce questo raffinato attore comico, nato in Inghilterra e trasferitosi in America dopo la prima guerra mondiale. Attore, sì – ma fu anche sceneggiatore, regista, cantante, pugilatore (infatti i suoi primi successi al cinema furono in ruoli di pugile), pilota d'aviazione, nonché inventore: sviluppò un primo esemplare di drone, usato dall'esercito nella seconda guerra mondiale come bersaglio aereo per le esercitazioni.
Il clou della sezione Denny è stato la divertentissima commedia
What Happened to Jones, 1926, diretta da William A. Seiter, che è stato preceduto nella serata dalla superba prima comica insieme di Laurel & Hardy Duck Soup (la stessa idea sarà rifatta anni dopo come Another Fine Mess, con James Finlayson nella parte del padrone di casa). What Happened to Jones – dove Reginald Denny ha una perfetta “spalla” nel grasso Otis Harlan – è una farsa in cui il protagonista, che deve sposarsi l'indomani, deve fuggire assieme al suo amico dall'inseguimento dei poliziotti (sono stati beccati a giocare d'azzardo), con tutta una serie di travestimenti, prima da donna – un must delle farse – e poi da dignitoso vescovo protestante. Nessuna filiazione diretta (e poi la commedia originale è di fine Ottocento) ma come affezionato lettore di Wodehouse mi sono trovato a casa!
Un altro degli eroi è stato il divo dei western William S. Hart, the grim cowboy, come l'ho visto definire in un manifesto d'epoca. Il volto cupo e magnetico di Hart è perfetto per dar vita ai suoi personaggi duri, tormentati, e tutt'altro che morali (sono banditi e via dicendo): l'esatto contrario di Broncho Billy o Tom Mix. Personaggi che si redimono per amore, e a volte trovano una nuova vita grazie a una fuga spericolata (l'emozionante finale di The Narrow Trail) ma altre volte – come alla fine di In the Sage Brush Country – dopo aver salvato la ragazza si allontanano da soli sotto il peso della colpa.

Largo spazio al femminile in questa edizione. C'erano le attrici comiche europee delle origini, le nasty women che abbiamo già apprezzato in passato, coi loro personaggi distruttivi, Léontine, Cunégonde, Rosalie, Lea; ma anche dive degli anni Dieci come Suzanne Grandais e Mistinguett. Come contraltare non è mancata una rassegna dello slapstick maschile europeo e americano, con nomi illustri quali Max Linder e Karl Valentin, e anche con sorprese come il geniale Not Guilty! di Harry Sweet (1926) con Charles Puffy – chi mai lo conosceva?
Anche John M. Stahl è ritornato dopo i fasti dell'anno scorso. Abbiamo visto un frammento della commedia drammatica The Wanters (l'unica bobina sopravvissuta) e The Woman Under Oath. Questo film del 1919, misto di film giudiziario e melodramma, è assai interessante per il contenuto (la prima donna giurato in un processo a New York) e anticipa bizzarramente La parola ai giurati di Sidney Lumet. Tuttavia alcune ingenuità di costruzione arrivano a far pensare che sarebbe stato meglio l'inverso: che possedessimo tutto The Wanters e una bobina di The Woman Under Oath.

Infine Grock dans / Son premier film, del 1926, diretto da Jean Kemm, è un “veicolo”, come si suol dire, per il grandissimo clown Grock (1880-1959). Ma non è una raccolta dei suoi numeri circensi bensì un'autentica commedia, che mette in luce le sue grandi capacità mimiche. Il film di Grock si lega al piccolo realismo francese degli anni Venti, con la sua gentilezza di tocco e il suo uso intenso delle fisionomie. Quando dopo una prima parte rurale Grock si sposta a Parigi (con cane e scimmietta ammaestrata), è molto bella la prima descrizione della città agli occhi di un provinciale smarrito, con notazioni quasi topografiche (“Dopo aver percorso tutto il Lungosenna si trova in Boulevard Sebastopoli”). Col prosieguo questo sguardo “ingenuo” si perde un po', ma in compenso abbiamo una gustosa descrizione semiparodistica del cinema dell'epoca.
Nota in margine: è impossibile che Jacques Tati (la cui carriera in teatro inizia nei primi anni trenta) non abbia imparato molto dal controllo del corpo e dalla mimica di Grock, pur elaborando un personaggio completamente differente; di più, vedo un'interessante anticipazione di
Jour de fête (Tati 1947-48) nella cordiale descrizione della gente di paese all'inizio di Grock dans / Son premier film – e non lo dico perché a un certo punto compare un postino!

Tutto questo è solo una parte del bagaglio di novità delle Giornate 2019 (una menzione in extremis per il cinema dell'Estonia). Insomma, quando arriva la prossima edizione?

giovedì 10 ottobre 2019

Le verità

Kore-eda Hirokazu


Il grande Kore-eda Hirokazu va in trasferta in Francia con La Vérité (che passa al plurale, Le verità, nell'edizione italiana) – il che, quando il film è stato presentato alla Mostra di Venezia, ha portato qualche bonhomme a sostenere che è un film distante dalla sua produzione giapponese. Non si potrebbe prendere abbaglio maggiore: poiché La Vérité (peraltro tratto da una pièce dell'autore) è un film iper-koreediano. Con grazia francese, con un superbo gioco d'interpretazione fra Catherine Deneuve e Juliette Binoche, dà corpo ai temi classici di Kore-eda: la famiglia e la percezione degli altri.
La Vérité è il titolo dell'autobiografia appena pubblicata della famosa attrice Fabienne Dangeville (Deneuve). Ah, ma non è affatto la verità, protesta arrabbiatissima sua figlia Lumir, sceneggiatrice che vive a Hollywood ed è tornata in visita col marito (Ethan Hawke) e la figlia bambina (Clémentine Grenier). Fabienne: “Sono un'attrice. Non posso dire la nuda verità. La verità non appassiona”.
Rancori e verità nascoste vengono alla luce. Molto “koreedianamente”, attraverso lo svolgersi della vita quotidiana il film ci mostra la guerra neanche tanto sotterranea fra madre e figlia, legata al passato (Lumir si sentiva trascurata) e al fantasma ingombrante di Sarah, un'attrice rivale, che ha fatto per Lumir da madre sostitutiva. Una guerra punteggiata di riconciliazioni a singhiozzo (“L'hai perdonata?” - “Solo per oggi”). Fabienne è una sublime manipolatrice – ma senza ammetterlo anche lei deve fare i conti con il passato. Sicché la via per la pacificazione passa per il personaggio della giovane attrice Ludivine (Ludivine Sagnier) nella quale simbolicamente si reincarna Sarah.
Questo è un punto nodale del cinema del maestro giapponese: la concezione di come il passato sia irrevocabile, come il tempo dolorosamente modelli le nostre vite in modo diverso dai progetti iniziali, e tuttavia come la nostra visione degli altri cambi nel tempo – e sia necessario “fissare” nei rapporti la nuova comprensione, che sola ci permette di crescere: un nuovo equilibrio. Precario? Ma certamente! Come tutte le cose della vita.
Se Juliette Binoche è bravissima, Catherine Deneuve è sensazionale. In un'interpretazione non priva di tratti autobiografici, porta quella sua natura algida a un livello di elegante superiorità (“Non è una colpa essere forti”, dice Fabienne) fino a una sorta di elegante cattiveria impagabile. “Nulla d'importante, è mia figlia con la sua famiglia” dice al giovane intervistatore quando li vede arrivare con le valigie dalla finestra della villa. E quando il regista del film che sta girando le dice che la sua scena va bene ma la vorrebbe più corta: “Stiamo girando una pubblicità?” Fa già parte della storia del cinema la sua espressione quando sente nominare Brigitte Bardot.
E', Fabienne, una sorta di irresistibile strega (non per nulla la sua villa viene paragonata a un castello) che tutti noi vorremmo avere come nonna (se non come madre) – al pari della bambina del film. C'è tutto lo humour di Kore-eda nel loro dialogo sull'amichetta méchante da trasformare in un animale, o quando Fabienne le racconta che la grossa tartaruga in giardino è nonno Pierre, trasformato perché scocciava. La cosa affascinante è che, quando riappare Pierre nel film, la tartaruga è sparita; e quando se ne va, toh, ecco che la tartaruga compare di nuovo. Ritroviamo il “timbro” di Kore-eda: gli animali magici.
Kore-eda è un maestro dello scorcio narrativo. Sempre nel suo cinema c'è dietro ogni personaggio una storia che vorremmo vedere in un film completo. Cito solo quella del marito di Lumir (eccellente Ethan Hawke), attore di serie televisive minori con un problema di alcool, ma vale anche per gli altri personaggi della grande casa. Colpisce in particolare l'uso che fa Kore-eda della mise en abyme. Questa è presente (ma non solo) nel film-nel-film, che Fabienne sta girando a Epinay sotto gli occhi della famiglia: un film di fantascienza psicologica alla Christopher Nolan, in cui una figlia (Fabienne) invecchia mentre la madre (Ludivine) resta giovane – perché vive nello spazio con rare visite sulla Terra – per cui le loro età finiscono per invertirsi; ed è una storia di abbandono e di confronti dolorosi, con un bizzarro scambio fra Fabienne e Lumir. Quel ch'è notevole è che Kore-eda, per evitare che la mise en abyme produca un'idea di simbolismo troppo “pensato”, si diverte molto a depotenziarla: di continuo i personaggi la notano e la commentano... laddove al cinema la mise en abyme dovrebbe essere sempre “silenziosa”, lasciata alla comprensione del solo spettatore.
La Vérité è un film incantevole, divertente, intelligente e poetico. “La poesia è necessaria al cinema”, dice Fabienne in una scena, facendo da portavoce a Kore-eda. Siamo d'accordo con lui.

sabato 21 settembre 2019

C'era una volta a... Hollywood

Quentin Tarantino


Disclaimer: questa recensione è piena di spoiler (Tarantino direbbe of fucking spoilers) e chi voglia leggerla è caldamente consigliato di farlo solo dopo aver visto il film.

C'era una volta a... Hollywood, com'è giusto per un film di Quentin Tarantino, è un film di corpi. Corpi segnati di cicatrici come lo stuntman Cliff Booth (Brad Pitt); corpi logori con occhiaie di preoccupazione e stanchezza come l'attore in declino e bevitore Rick Dalton (Leonardo DiCaprio); corpi che russano pesantemente quando dormono come due belle donne nel film; corpi sporchi come le hippies che rovistano come ratti nella spazzatura; corpi che sanguinano.
Al fondo di questo bellissimo film giace un concetto: la fragilità dei corpi degli attori (l'alcoolismo, l'invecchiamento, le delusioni che segnano il viso) in contrapposizione all'eternità im/materiale dei corpi filmici sulla pellicola. Il cinema è immortale, i corpi degli attori no.
E siccome i vicini di casa di Rick sono Roman Polanski e Sharon Tate, ci aspettiamo che questo concetto sfoci dolorosamente nel suo assassinio per mano della banda Manson. Tanto più che Tarantino – in uno dei suoi improvvisi momenti di poesia –sottolinea l'innocenza di Sharon Tate (interpretata da Margot Robbie) mostrandocela che va al cinema a rivedere Missione compiuta stop. Bacioni Matt Helm dove appare in un ruolo secondario, e nella sua ingenua felicità è commovente quanto Audrey Hepburn. Non solo il suo assassinio fa parte dell'enciclopedia” dello spettatore ma il film, quando il momento si avvicina, sembra prepararlo con la freddezza cronachistica della ricostruzione storica: didascalie di tempo incalzanti (quindi drammatizzanti) e presenza narrante della voce over. Questa non è mai soggettiva nel film ma è materializzazione dell'istanza narrante del racconto (vedi l'elemento di complicità, quando compare per la prima volta a inizio film, per un precisazione completa del consueto fucking tarantiniano): in base alle convenzioni del cinema possiede uno statuto di indiscutibilità.
Ma... ma quando si arriva al dénouement la storia si rovescia. Tarantino riscrive il passato: i tre hippies assassini non entrano nella villa dove c'è l'indifesa Sharon Tate coi suoi amici, bensì in quella accanto, dove stanno i protagonisti Rick e Cliff (l'uno sbronzo, l'altro fatto di LSD) e il pitbull Brandy – e mal gliene incoglie. E' un vero godimento vedere i tre bastardi morire di mala morte. Tarantino fa fuori le carogne hippie come aveva fatto fuori le carogne naziste in Inglorious Basterds (chi è cresciuto come lui guardando vecchi film e vecchie serie tv, c'è poco da fare, è cresciuto con una morale). La storia fattuale – in Basterds la grande storia, qui la cronaca nera – può venire corretta: come sempre per Tarantino il cinema è il luogo dove l'immaginario può riparare illusoriamente (“C'era una volta...”) alle colpe della realtà.
Si potrebbe osservare che c'è uno iato fra la prima e la seconda parte del film, del resto esplicitato anche da un lungo “nero” cui segue la didascalia “Sei mesi dopo”: quasi due film, o se preferiamo, un film e il suo seguito, satiricamente pessimista il primo, fiabescamente ottimista il secondo. E', questo iato indubbiamente spiazzante, una discrasia, un difetto dell'opera? Non mi pare: Tarantino ama la “forma doppia”: penso non solo a Dal tramonto all'alba (che è un prodotto Tarantino-Rodriguez anche se lo firma il secondo) ma a Grindhouse (altro prodotto dei due) nella sua concezione originale massacrata dai distributori italiani, o al doppio andamento della coppia Kill Bill, o ai due tempi, voluti dall'autore più che imposti dalla lunghezza, di The Hateful Eight.

Questa ampia e nostalgica rievocazione della Hollywood degli anni Sessanta tra realtà e fantasia, è un film buddy-buddy, di amicizia virile, quasi hawksiano nella concezione dei due protagonisti, Rick e la sua controfigura Cliff (Tarantino, lo sappiamo, ama gli stuntman), e del loro rapporto ineguale ma solido. Due figure segnate da una doppia sconfitta. Rick sta andando giù dopo aver rovinato la propria carriera lasciando la serie televisiva di successo Bounty Law per cercare di affermarsi sul grande schermo (mentre tutti, compresi gli assassini!, continuano a ricordarlo per il suo personaggio in quella vecchia serie). Cliff non trova lavoro a Hollywood perché gira la voce che abbia ucciso la moglie (nel flashback in barca con lei che stra-rompe, l'ellissi provvista dal fine flashback è vivamente ironica) riuscendo a cavarsela. Rick è piuttosto infantile, beve troppo e si piange addosso; la leggera balbuzie che emerge ogni tanto denuncia la sua insicurezza. Cliff – usato dall'altro come autista e uomo di fatica – nel film appare come il “vero uomo” del cinema western: forza e dignità. Infatti è puro western la sua entrata nello Spahn Ranch, il covo degli hippies di Charles Manson, dove in assenza del capo regna un'inquietante Dakota Fanning. La bellissima inquadratura degli hippies che entrano silenziosi in campo di spalle seguendo Cliff pertiene però all'horror.
Nelle figure dei due protagonisti Tarantino, secondo il suo modo usuale, rifonde e concentra una quantità di ricordi storici e suggestioni. Ciò gli offre l'occasione di un'affascinante serie di scherzi cinefili che incrociano riferimenti autentici e reinvenzioni (questo è un film che andrebbe visto almeno due volte per apprezzarne la ricchezza), con Rick che appare in serie tv realmente esistenti (esclusa Bounty Law) e Cliff che litiga e si batte con Bruce Lee, ben interpretato fra citazionismo e parodia da Mike Moh. Tarantino reinventa la storia del cinema, con quell'acribia filologica che possiede; per esempio, il passaggio sui “western spaghetti” interpretati da Rick in Italia è di una giustezza fenomenale – non dico per gli (pseudo)film attribuiti a Corbucci, Margheriti e Ferroni, ma chi altri avrebbe pensato a mettercene uno del grande Joaquin Romero Marchent?
Sono una delizia le clip dei film e telefilm interpretati da Rick che costellano il film, coi loro colori segnati dal tempo stile Grindhouse, come il film di guerra con Rick/McCluskey che arrostisce i nazi col lanciafiamme (il nome del personaggio è ovviamente un omaggio a McKlusky, metà uomo metà odio di Joseph Sargent). Il più eccezionale è però un film mai realizzato nemmeno nell'universo immaginario di C'era una volta a... Hollywood: vediamo una scena ipotetica de La grande fuga di John Sturges, che Rick aveva sperato di interpretare quando Steve McQueen si era ammalato, e la vediamo con Leonardo DiCaprio inserito digitalmente al posto di Steve McQueen.
Quando Tarantino si diverte e si dilunga a mostrarci le riprese del pilot della serie tv Lancer, interpretato da Rick nella parte del cattivo, regia di Sam Wanamaker, si fa notare un passaggio. Rick dimentica le battute e deve ovviamente riprendere da un punto prima; sentiamo la voce off del regista ma senza “Cut!”, non c'è una reale interruzione, non vediamo il dispositivo (cineprese eccetera); ovvero, siamo a metà strada fra il cinema e la realtà: la scena ci dice come per Tarantino il cinema sia realtà assoluta.

E' sul set di Lancer che Rick incontra la figura memorabile della bambina geniale (la piccola attrice, Julia Butters, deve avere qualcosa in comune col suo personaggio!), chiacchiera con lei ottenendo una lezione di recitazione che gli servirà, ma poi piange perché il romanzo western che sta leggendo su un domatore di cavalli in declino rispecchia la sua storia; l'incontro fra i due si sviluppa quasi in un mini-film commovente. Ecco di nuovo il gusto narrativo tarantiniano per le linee digressive. Quasi rossellinianamente in Tarantino l'inessenziale diventa essenziale.
A tale proposito: Tarantino è sempre l'uomo dei dialoghi fulminanti e vagamente filosofici, che non mandano avanti l'azione ma sono gemme del film. Qui forse sono meno filosofici ma spassosi come sempre – per esempio la tirata di Al Pacino, agente cinematografico, sui ruoli di cattivo come indice di decadenza di un attore (conclusa da un'esilarante parodia della serie tv Batman), o l'impagabile discussione fra Cliff e il vecchio Spahn (Bruce Dern).
Così abbiamo menzionato qualche nome supplementare di attore. Senza togliere nulla al gigantesco Leonardo DiCaprio e agli eccellenti Brad Pitt e Margot Robbie, ricordiamo che uno dei punti forti di Tarantino è la capacità “sinfonica” di ottenere una grande recitazione collettiva. In questo quadro val la pena di menzionare la giovane Margaret Qualley (figlia di Andie McDowell) nel ruolo di Pussycat – che esibisce un'ammirevole abilità di mimo.
E poi – ça va sans dire – in un film di Quentin Tarantino non può mancare il feticismo dei piedi femminili, che è una specie di firma, e qui trionfa in più bellezze diverse – a partire da Margot Robbie, dal cui bel piede nudo inizia la panoramica sul suo corpo mentre dorme a letto, più Margaret Qualley, e anche Lorenza Izzo (Francesca, la nuova moglie italiana di Rick). Ma stavolta c'è qualcosa in più. Come già accennato, sia Sharon Tate nella scena citata sia Francesca sull'aereo russano tutt'altro che dolcemente. Eh sì: anche le belle possono russare forte – e Tarantino ha il coraggio di mostrarlo.

All'inizio del film Rick esprimeva a Cliff come un sogno irrealizzabile la fantasia che essere vicino di casa di Roman Polanski lo portasse a fare un film con lui. Alla fine del film scopriamo che Sharon Tate è una sua ammiratrice... sempre per quella serie tv! Lo invita a casa propria – e l'apertura del grande cancello ha un valore simbolico perfetto. Un delizioso movimento in gru sale in verticale, passa sopra le piante e inquadra lo spiazzo davanti alla villa con Sharon Tate che abbraccia Rick. Su questo appare il titolo, dove il riferimento a Sergio Leone si trasforma nel finale di soddisfazione delle fiabe: Once Upon a Time in... Hollywood.

martedì 17 settembre 2019

Burning

Lee Chang-dong


Com'è noto Burning di Lee Chang-dong è tratto dal racconto di Murakami Haruki Granai incendiati (ne L'elefante scomparso e altri racconti, Einaudi 2017), ambientandolo in Corea e sostituendo ai granai le serre. Siccome ogni progetto nasce da uno stimolo, vien da chiedersi se il suo ideale “Big Bang”, il passaggio che ha ispirato il regista per il film, non sia quello in cui si dice che, fumando della buona marijuana, “la qualità dei ricordi... cambia” (Murakami, p. 34). Perché solo apparentemente questo film lento e sospeso, fatto di pause e di silenzi, è realistico; in una parola lo potremmo definire un thriller filosofico.
In apparenza tutto torna, nella storia del triangolo fra il protagonista Jong-su, aspirante scrittore, Hae-mi, la ragazza di cui è timidamente innamorato, e il ricco egomane Ben, che è un incendiario e forse un assassino; ma tra ambiguità, contraddizioni, microfratture questa realtà si sfalda; sotto la fattualità quotidiana non si perviene esattamente a determinare la “cosa in sé”. Verso la fine Jong-su confessa che non riesce a scrivere perché “per me il mondo è un mistero”. Potrebbe anche essere il racconto (se non il romanzo!) di un'ossessione – e allora si capisce come mai il film instauri una focalizzazione così rigida sul protagonista.
Il simbolo di Burning potrebbe essere il gatto di Hae-mi, Boiler, che Jong-su è incaricato di nutrire in assenza di lei. Ma dentro il piccolissimo appartamento il gatto non si lascia vedere. “Non è che anche Boiler esiste solo nella tua immaginazione?” – tanto più che più tardi apprendiamo che nel condominio non è permesso tenere animali. Però questa non è mera questione di veridicità o meno (il buon vecchio “A non è non-A”) della proposizione “Io ho un gatto”. Perché nell'appartamento il gatto è invisibile ma Jong-su vede le sue deiezioni nella cassetta... Ecco un'interessante versione cinematografica del gatto di Schrödinger.
La dichiarazione d'intenti del film sta nel discorso iniziale (ripreso dal racconto) di Hae-mi, che studia mimo e ne dà dimostrazione mangiando un mandarino immaginario: “Non si tratta tanto di far finta che ci siano i mandarini, ma di dimenticare che non ci sono” (Murakami, p. 27). Si capisce così il senso di quanto dice Hae-mi sui boscimani del Kalahari che distinguono la piccola fame degli affamati fisici e la grande fame di coloro che hanno fame del significato della vita, e su come nella danza la prima si trasformi nella seconda. Nulla nel film è fissato. Se abbiamo un gatto fantasma, abbiamo pure un pozzo fantasma (nel quale Hae-mi afferma di esser cascata da piccola e che forse esiste e forse no). E la serra “vicinissima” che Ben sostiene di aver incendiata dov'è – o cos'è? La scomparsa di Hae-mi indirizza il malessere conoscitivo in direzione della tragedia.
Una forte soggettività nell'approccio al reale è sempre stata una caratteristica del cinema di Lee Chang-dong (parallela al racconto in Oasis, teorizzata sul piano artistico in Poetry). Se in Peppermint Candy il tempo invertito del racconto marcava l'ineluttabilità della rovina, qui non è meno angosciosa questa nebbia della comprensione. E' un mondo senza un ubi consistam. Non lo offre la chiesa cattolica, il cui rito Jong-su spia indicativamente dall'esterno, da una posizione di estraneità (del resto, ricordiamo lo sguardo satirico di Lee Chang-dong sulla religione in Secret Sunshine). Non lo offrono le figure familiari, qui figure dell'assenza: il padre di Jong-su è visto solo nei processi per aggressione che lo riguardano; la madre di Jong-su lo incontra dopo anni per blaterare di uomini in nero che la perseguitano; la sorella con figli è solo menzionata nel film. Invero l'unico che ha genitori cui rivolgersi per aiuto è il vitello nella canzone comica che Jong-su canta mentre lo accudisce.
Bisogna aggiungere qualcosa su questa sorella di Jong-su. Priva di un ruolo nella diegesi, viene menzionata nel film, eppure, contrariamente a tutte le regole di sceneggiatura, non vi compare mai neppure con una telefonata – ma allora perché menzionarla? Precisamente come presenza/assenza; sospensione... la sorella invisibile come il gatto fantasma? Questo per dire che Burning contiene una forma di ironia metacinematografica onde la sceneggiatura – un po' come Ben dà fuoco alle serre – dà fuoco alle regole stesse della pièce bien faite: la logicità, la combinazione, le coincidenze esplicative, e nel caso in esempio il comandamento “Non menzionerai un personaggio invano”. Oppure pensiamo alle scene quasi parodistiche di pedinamento in auto quando Jong-su segue col suo scassato camioncino la Porsche di Ben rimanendo completamente visibile.
Resta da dire che questa realtà nebulosa non è sospesa nel vuoto ma è la Corea d'oggi – con l'alienazione metropolitana, con la propaganda nordcoreana che risuona all'orizzonte, con le differenze di classe (la ricchezza misteriosa di Ben, che viene paragonato al grande Gatsby; ampliando Murakami Jong-su commenta “Ci sono così tanti Gatsby in Corea”) e con le barriere di genere: il bizzarro discorso della ragazza bionda che lo conclude col “detto” (parole sue) “Non è un paese per donne”, e pensi subito ai fratelli Coen.
In questo mondo incerto e mutevole Jong-su gira perplesso e dolente, con un'impassibilità quasi keatoniana, e con una rabbia repressa che si accumula silenziosamente (burning), ed è un tratto di famiglia, secondo quel che sappiamo di suo padre – fino a esplodere. Si muove come stupefatto in un mondo irreale. Jong-su nel Paese delle Meraviglie? Anche Lewis Carroll parlava di gatti...