martedì 20 febbraio 2024

I tre moschettieri - Milady

Martin Bourboulon

Quanti ne abbiamo visti di “Tre Moschettieri”? Da quelli eleganti e piumati di George Sidney del 1948, con Gene Kelly, a quelli scanzonati di Richard Lester del 1973, da quelli “steampunk”, con una macchina volante, del 2011 a quelli parodistici (chi si ricorda del Quartetto Cetra?). Ora Martin Bourboulon, che ci aveva divertiti l’anno scorso con “I tre moschettieri – D’Artagnan”, torna col secondo capitolo (sorpresa: non l’ultimo!), “I tre moschettieri – Milady”. La cattivissima del titolo è una sfavillante Eva Green, il cui busto generosamente esibito fa strabuzzare gli occhi sia al di qua sia al di là dello schermo, tanto ai personaggi quanto agli spettatori.
I moschettieri si trovano impegnati nell'assedio de La Rochelle e D’Artagnan deve ritrovare l'amata Constance, rapita nel film precedente. L’arcinemica Milady è lì per mettere i bastoni fra le ruote. Bourboulon e i suoi sceneggiatori si sono saggiamente attenuti allo spirito, se non alla lettera, del romanzo; i pochi tocchi di modernizzazione (la presenza di un moschettiere nero, peraltro un principe, o un accenno alla bisessualità di Porthos) sono discreti e non offendono. L’ambientazione naturalmente è realistica: un Seicento sporco e fangoso, in cui i duelli diventano risse rotolandosi a terra e i moschettieri – altro che Gene Kelly – vanno in giro con giubbe scure e cappellacci con piume striminzite, mal rasati e poco puliti. Il dialogo è vivace e spiritoso, la regia è convincente. Se Eva Green è brava quanto bella (vedi le scene in cui, ingannevolmente, si confida), Vincent Cassel (Athos) ruba la ribalta con la sua disperazione trattenuta; ma tutti i quattro sono commendevoli. Un filmone di cappa e spada contemporaneo e tradizionale allo stesso tempo. Che potrebbe desiderare di meglio
l'appassionato di Dumas?

(Messaggero Veneto)


giovedì 15 febbraio 2024

Green Border

Agnieszka Holland

Preparate i fazzoletti. "Green Border" di Agnieszka Holland presenta l’odissea dei rifugiati fra Bielorussia e Polonia, seguendo una famiglia siriana, più un’intellettuale afghana con loro, nel 2021. Sono stati attirati in Bielorussia dal dittatore Lukashenko per scaraventarli dentro le frontiere europee, come arma impropria nella guerra mondiale a pezzi contro l’Occidente. Pesantemente maltrattati di qua e di là, vengono spediti in segreto dai bielorussi in Polonia e rispediti in segreto dai polacchi in Bielorussia: povera gente buttata a calci da una parte all'altra, come una palla da tennis. L'"imagerie" del film usa come modello i rastrellamenti e i lager nazisti.
Ultra-didattico, il film non ha grandi meriti artistici, a parte la bella fotografia, ma è decisamente commovente sui patimenti di queste vittime. Vale sempre il verso di Dante: “E se non piangi, di che pianger suoli?” Peraltro Agnieszka Holland rifiuterebbe una valutazione di tipo estetico: il suo è un film militante.
Sul piano narrativo "Green Border" si divide fra i due mondi, i migranti e i polacchi. La parte sui migranti è convincente: personaggi semplici ma credibili, e ben interpretati; si crea un’adesione umana che li fa seguire con partecipazione. Se tutto il film fosse stato narrato dal loro punto di vista ne sarebbe uscito un film di rilievo. Ma quando Holland rappresenta l’altra parte, divisa nettamente in cattivi (una Polonia para-nazista) e buoni (pochi polacchi che fanno resistenza clandestina), tutte le caratterizzazioni diventano prevedibili e stereotipate, non solo dalla parte dei cattivi (normale amministrazione cinematografica) ma anche da quella dei buoni. Agnieszka Holland avrebbe qualcosa da imparare – e parliamo sempre di cinema a forte impronta didattica – dal Ken Loach di "The Old Oak". 

(Messaggero Veneto)

giovedì 8 febbraio 2024

Ambin - La roccia e la piuma

Fredo Valla

Il massiccio dell’Ambin, “cuore bianco della Valle di Susa”, tra il Piemonte e la Francia, è protagonista dell’ultimo film di Fredo Valla, il bellissimo documentario Ambin – La roccia e la piuma, che si può vedere in rare fortunate occasioni di proiezione. A Udine è stato presentato al cinema Visionario venerdì 2 febbraio.
Fredo Valla è regista di eccellenti documentari (oltre che sceneggiatore: cito solo Il vento fa il suo giro e Lubo, entrambi di Giorgio Diritti) ma il suo documentarismo è diverso da quello tradizionale. All’istanza ordinatrice autoritaria della voce narrante, Valla preferisce sostituire una pluralità di voci, un mosaico. Il suo metodo è quello del collage di interventi/dichiarazioni, e ciò dà all’opera una particolarissima veridicità. Spesso la sua scelta è quella di ancorarsi a un personaggio che crea una continuità narrativa su cui s’innesta il discorso: come Giorgio Conte in Plus haut que les nuages o Pietro Spirito in Medusa – Storie di uomini sul fondo o, a un livello più complesso, lui stesso come soggetto peregrinante in Bogre – La grande eresia europea. Non in Ambin dove abbiamo solo una ritmata, fascinosa, convincente polifonia di voci che crea la sensazione viva dell’esistenza e della memoria. Tutte queste voci danno l'impressione che l’oggetto di film “si costruisca da sé”. Ovviamente il documentario è sempre uno sguardo non incorporeo sul mondo: è sempre la mediazione di un autore (questo raggiunge la sua reductio ad absurdum nel documentario-pamphlet alla Michael Moore). Peraltro, anche se l’elemento ordinatore dello sguardo autoriale è ineliminabile, in Ambin esso è mediato da una sorta di disponibilità che mette in primo piano la montagna sui due piani, diacronico e sincronico, dell’esistenza.
Di solito i film sulla montagna (senza riandare ai Bergfilme tedeschi, menziono il sottovalutato Grido di pietra di Werner Herzog) tendono alla vetta, punto di arrivo. Certamente, come dice Fredo Valla, questo si lega spesso al concetto della montagna violata, quasi un discorso di stupro come atto simbolico. Ma se il film è il sogno della conquista della vetta, la montagna in sé diventa il luogo di un percorso, il momento della contraddizione: vale principalmente come ostacolo. Invece in Ambin la montagna appare per sé. E la cima (i Denti) non è conquistata se non nel senso ludico del gruppo di highliners alla fine – il che non nega né l’elemento di inevitabile suspense che proviamo sempre davanti a simili spettacoli né l'aspetto incantato che li circonda (l’aurora). Nel loro camminare sul filo sopra l’abisso, o anche stendersi per gioco a fingere di dormire, vediamo realizzarsi quell'antitesi fra il pieno e il vuoto, il massiccio e il volatile, la roccia e la piuma, postulata dal (sotto)titolo.
Un grande lavoro di fotografia, che si avvale anche di riprese col drone e dall’elicottero, rende la bellezza materiale, fisica, “tangibile” della montagna. In molti dettagli, per esempio l’elemento insieme concreto e visionario delle statue di Santi nel buio, si riconosce l’autore di Bogre – La grande eresia europea. Riguardo all’ordine espositivo, il percorso è divagante, poetico, e il montaggio, che ama talvolta i raccordi per contrasto, lo riflette. Lasciando la parola a Valla stesso: “ho cercato… un approccio diverso al tema, vorrei dire più lirico, dove quella sorta di Sahel alpino (complice la siccità) che è il Massiccio d'Ambin, con i pochi ghiacciai rimasti simili a tele di Hartung, attraversati da segni profondi, assumessero un significato diverso (quello dell'antropologo all'inizio del film). Poi, escludendo la voce off che non mi è congeniale, ho voluto che a raccontare il Massiccio e il rapporto con la montagna fosse la gente che ci vive attorno, in una sorta di montaggio che definirei espressionista” (lettera di Fredo Valla a chi scrive).
Gli interventi, sarebbe riduttivo chiamarli interviste, sono sempre interessanti e spesso assai illuminanti, o per l’aspetto scientifico o filosofico (bellissimo per esempio il discorso sul significato delle croci in cima alle montagne), o per la concretezza umana (i due malgari) o per una qualità di “meraviglia” che crea una pagina magica (la visita alla galleria, scavata da un Colombano nel Cinquecento). Anche l’intervento della giovane donna nel rifugio esprime in modo intrigante il concetto “alternativo” di viaggio, come continua conoscenza del percorso, rispetto alla linea retta dell’aereo; si può trovare invece retorico (iper-semplificatorio) il suo discorso, quando prosegue, sull’insensatezza delle frontiere, ma anche questo, come credo dicano i giovani, “ci sta”. La scelta di non mettere le didascalie che permettano di dare un nome alla persona che parla è una scelta radicale ma centrata, perché contribuisce a una fluidità discorsiva che lo apparenta in qualche modo allo scorrere della vita (dove parliamo con centinaia di persone ma non vediamo didascalie). Forse nei titoli di coda sarebbe stato opportuno che i nomi, anziché sul nero, apparissero accanto all'immagine relativa del film, in modo da attivare la memoria dello spettatore.
Sui due assi del presente e della memoria, la forza della storia umana – il senso profondo delle croci alpine, i ricordi del passato, dalla Glorieuse Rentrée dei valdesi nel XVII secolo al vecchio forte italiano bombardato dagli italiani per sperimentare i progressi dell'artiglieria, l'ingegneria umana, la piccola cronaca sugli animali scomparsi – si incrocia con l’altra dimensione del tempo, quella della montagna. Perché, se noi “viviamo la montagna”, la montagna vive come noi – ma questa sua vita si esprime in una dimensione temporale del tutto diversa: ere geologiche contro i nostri brevi anni; e potremmo dire che anche nella dialettica fra la “lentezza” possente della montagna e l'immediatezza transeunte delle vite umane ancora si ritrova l'endiadi del sottotitolo, la roccia e la piuma. Qui la geologia, sulla quale il documentario insiste, entra perfettamente, perché è una descrizione dell’“anatomia dell’Ambin”, fonda quel modo di renderlo personaggio su cui s’impernia il discorso.


domenica 4 febbraio 2024

Prima danza, poi pensa - Alla ricerca di Beckett

James Marsh

Un consiglio agli spettatori: prima di vedere il “biopic” (film biografico) su Samuel Beckett “Prima danza, poi pensa” di James Marsh, conviene guardarsi su YouTube il cortometraggio di 22 minuti “Film” (1962), scritto da Beckett e interpretato dal vecchio Buster Keaton. Mostra in forma di strano apologo il suo mix di conoscenza del dolore, bizzarra saggezza e umorismo nero. Perché? Perché così davanti al film di Marsh capiamo di chi si parla.
Qual è il compito d’un “biopic” su un artista? Dare un'illustrazione della sua vita; portarci (a sommi tratti) dentro la sua opera; possibilmente, mostrare il loro rapporto reciproco. Lo sceneggiatore del presente film, Neil Forsyth, ha scelto di focalizzare il racconto sulla storia privata di Beckett, e questo è legittimo; però manca completamente la seconda esigenza. Vediamo uno scrittore malinconico e le donne della sua vita; ma per quel che il film ci fa capire della sua opera, potrebbe essere chiunque. Il suo genio viene asserito ma non mostrato, salvo citazioni inavvertibili e quattro secondi quando guarda la rappresentazione di una sua pièce. Non a caso il film inizia col conferimento del Premio Nobel: sentir declamare le motivazioni dà allo spettatore una direzione su che cosa deve pensare.
Alla cerimonia del Nobel Beckett entra in una specie di caverna e incontra se stesso; discutendo con se stesso (coscienza? memoria?) per tutto il tempo vede sfilare sotto gli occhi gli episodi della sua vita. Questa trovata “artistica” piuttosto kitsch dialoga con il tono medio, da film televisivo, degli episodi. Fra questi è interessante quello su James Joyce (potenza dei nomi!) ma nel complesso non si va oltre una convenzionalità ben recitata. Samuel Beckett come grande drammaturgo e scrittore aspetta ancora il suo Godot cinematografico.

(Messaggero Veneto)


sabato 27 gennaio 2024

Povere creature!

Yorgos Lanthimos

Il Frankenstein di Mary Wollstonecraft Shelley (1818, ripubblicato modificato 1831) non è semplicemente la storia di un mostro. Influenzato da Rousseau, nella vicenda del dottor Frankenstein e della sua creatura il romanzo dipinge in forma tragica la formazione intellettuale e morale di un uomo artificiale, tabula rasa, precipitato adulto nel mondo senza passare per l’apprendimento dell’infanzia (e rinnegato dal suo creatore per il suo aspetto mostruoso). Yorgos Lanthimos è sempre stato affascinato dal tema delle modifiche del/sul corpo umano, ma anche da quello del linguaggio. Così non stupisce il suo incontro col mito di Frankenstein; ce ne dà una riscrittura postmoderna con Povere creature! (Poor Things, sceneggiato da Tony McNamara dal romanzo di Alasdair Gray), che mette in risalto il doppio processo parallelo e in ultima analisi coincidente dell’acquisizione del linguaggio e della formazione dell'autocoscienza.

Entra in scena il dottor Godwin Baxter (Willem Dafoe), il “dottor Frankenstein” della situazione, dal volto pieno di cicatrici. I suoi studenti lo chiamano “il mostro”, ma nel film ci si riferisce a lui col non innocente diminutivo God (Dio). Quando Bella, la creatura, dirà nel film cose come “God my father” il doppio senso è evidente; questo si perde in traduzione, ed ecco un motivo (in aggiunta a quelli canonici) per vedere il film nella versione originale sottotitolata. Il gusto per il grottesco di Lanthimos (la cui cifra è una "sacra dismisura") si esplicita anche nello zoo frankensteiniano, capitanato da un’oca a quattro zampe – precedenti esperimenti del dottore – che compare nel film. Godwin Baxter porta in viso e sul corpo i segni degli esperimenti sadico-scientifici di suo padre, uno scienziato pazzo: come dire, è anche lui una sorta di mostro di Frankenstein, come se attraesse su di sé la carica di mostruosità del mito. Infatti la sua creatura Bella (Emma Stone, nell'interpretazione della sua carriera), non è un mostro bensì una donna bellissima, anche se ha una backstory particolarmente macabra.
Scopriamo Bella con gli occhi dell’ingenuo assistente dottor McCandless (Ramy Youssef); nel film ritorna per bocca di lei il bisticcio con Candles (candele), ironica allusione alla luce della conoscenza. Lo shock della scena del rospo mostra il grande tema narrativo del film, che si sviluppa a poco a poco: la formazione della coscienza nella creatura; in questo senso, fra tanti Frankenstein cinematografici, fra tante versioni e riscritture del mito, quella di Lanthimos è probabilmente l’opera cinematografica che lo ha meglio compreso. Se da Mary Shelley in poi lo scopo delle varie versioni è stato di delineare (certo, spesso per sommi capi) il modo di pensare del mostro, qui il film crea una cronaca rigorosa e credibile del suo svuiluppo; quello che appare più geniale, innovativo e psicologicamente plausibile è di dipingere uno sviluppo ineguale, a tratti, per cui le preoccupazioni illuministe di Mary Shelley vengono riprese e concretizzate – anche se in un modo che l’avrebbe scandalizzata.
Bella viene dal nulla”, dice God. Il suo sviluppo mentale parte da uno stadio iniziale tutto aggressività e infantilismo, dal linguaggio più che elementare, con una golosità sessuale del tutto opposta alle regole della morale vittoriana (e non solo): “Bella scoperto gioco gradevole”, annuncia tutta lieta a tavola (le citazioni sono dai sottotitoli della proiezione a Venezia). Lanthimos ha notoriamente uno sguardo piuttosto freddo, pur con tocchi di pietas, sulle emozioni umane. Ma Bella, creatura di laboratorio partita da zero, non è umana in senso stretto – o per meglio dire, è più umana degli altri. Proprio come Tod Browning, Lanthimos ha simpatia per i “mostri”.

Senza che Godwin si preoccupi di fermarla, Bella fugge a Lisbona col libertino Duncan (Mark Ruffalo). Il film ci scaraventa in un coloratissimo delirio steampunk (un tardo Ottocento con decisi elementi futuristici) che raggiungerà i tratti più folli nel disegno di Alessandria, una delle tappe del lungo viaggio. Quello spazio-tempo irreale che Lanthimos aveva creato coi grandangoli ne La favorita, qui è dato dall’ambientazione steampunk attraverso la CGI.
A Lisbona e in seguito, Bella si dedica con innocenza primigenia alla gioia del sesso e alla scoperta del mondo. Delizioso il modo in cui il suo linguaggio diventa sempre più preciso ma mantiene un elemento alieno e straniato (è l’aspetto più divertente del film, che senza essere una comedy è tuttavia gustosissimo). Questa creatura uscita da un laboratorio, magari si impaccia sulla sintassi ma ha un modo tutto suo di introdurre nel proprio discorso precisi termini medico-scientifici e concetti come “empirico”. Bella non comprende le metafore e intende tutto in modo referenziale (quando dopo un’assenza Duncan la rimprovera “Sei sparita”, lei: “No. Non si può sparire”). Più oltre nell’apprendimento, Bella prende a usare una sfilza di sinonimi attaccati, come se ciascuno portasse una sfumatura di significato per cui solo l’insieme riesce a trasmettere l’idea. Soprattutto, Bella non comprende le norme sociali che presiedono al linguaggio; non sa mentire: la sua innocenza è quella dell’herzoghiano Kaspar Hauser. Conseguente disperazione dell’innamorato Duncan – per la sua totale ignoranza del background di Bella, la figura di Duncan integra la classica “condizione ironica” : ovvero, soffre di una mancanza di competence rispetto agli spettatori.
Conveniva accennarne separatamente, ma contestualmente allo sviluppo linguistico di Bella Povere creature! (scandito in capitoli che sono altrettante tappe di un percorso sia materiale che interiore) ne traccia il completo sviluppo intellettuale, morale, anche politico. È insieme una satira sociale, un manifesto femminista-libertario e una riflessione sul libero arbitrio (anche questo si può riferire alla riflessione di Mary Shelley). Bella cresce come autocoscienza in stadi progressivi, imparando via via, ma sempre mantenendo un’alterità pressoché anarchica rispetto alle convenzioni della società, come Gulliver nei suoi mondi alieni; passando dalla scoperta orrificata della povertà estrema in Alessandria (“Il denaro è una malattia – e anche la sua assenza”) alla vita alla vita in un bordello a Parigi, che è un’affascinante riflessione sul sesso, fino al ritorno a Londra, per un capitolo finale, forse fattore di minore equilibrio nella tessitura del film ma comunque necessario allo sviluppo narrativo, completando la backstory e aprendo alla conclusione. Una conclusione di trionfale liberazione, in un frankensteiniano giardino incantato, dove Bella decide di diventare la prima donna laureata in medicina d'Inghilterra. Non è anche questo – agli occhi del maschilismo vittoriano – (sanamente) “mostruoso”?

venerdì 26 gennaio 2024

I dipinti di Antonella Peresson in mostra alla Einaudi-Gaspari

 

I dipinti di Antonella Peresson non sono mai superfici lisce. Fin dagli inizi, in cui si vedeva l’influenza di Guttuso, ha sempre posseduto una pennellata densa, pastosa, sensuale: una spessa materialità del tratto che dà un’evidenza tattile all’immagine e al gioco ricco del colore. La sua mostra dal titolo “Tracce – Storia di un percorso di pittura” alla Libreria Einaudi-Gaspari in via Vittorio Veneto 49 a Udine ripercorre una carriera pittorica che si muove con disinvoltura dal figurativo all'informale.
Parte dal figurativo, con la bellezza e l’esuberanza dei suoi nudi femminili o l’inondazione di una luce calda e meridionale nelle sue marine; è una vera pittura degli elementi, dove le figure non si inseriscono nel paesaggio ma vi si fondono, diventano terreno, acqua, roccia, in una percezione pánica e sempre fluente dell’universo. Però questa pittrice carnale e solare possiede un lato nerissimo che emerge nei dipinti raggruppati sotto l’ironico titolo “Cuore di mamma”, che esplorano l’elemento di orrore implicito (e costantemente negato) presente nella gravidanza. Quella ricchezza della materia, quella natura “lavica” del tratto, viene incanalata nella cupezza del tema, eppure persiste, in una sorta di barbarica ricchezza.
Col tempo la pittura di Antonella Peresson si avvia sempre più verso forme espressioniste, testimoniate dai più recenti nudi e marine. Amante dei cicli tematici, mantiene volentieri l’aggancio al referente, ora in forma nettamente figurativa (la serie sulla malattia e guarigione) ora facendolo deflagrare in un’esplosione di luce e colore, come nei dipinti sulla Divina Commedia. Infine l’approdo all'informale le consente di articolare in forme di pura energia il suo eterno innamoramento del colore, fino alla ricerca metafisica della serie “Polvere di pensiero”.


(Messaggero Veneto)


domenica 21 gennaio 2024

Il maestro giardiniere

Paul Schrader

Torna Paul Schrader! La stella del regista di Hardcore, American Gigolo, Il bacio della pantera, nonché sceneggiatore (ai limiti del coautore) di quattro film di Martin Scorsese, si è – a torto – alquanto offuscata nell’ultimo ventennio, anche per la sua coerenza e la sua irriducibilità alle tendenze. Il suo ultimo film, Il maestro giardiniere, è passato alla Mostra di Venezia nel 2022 ma solo quest’inverno è uscito, un po’ alla spicciolata, sugli schermi italiani.
Se nel precedente Il collezionista di carte si coglieva una difficoltà a unificare le varie linee, pur se l’insieme produceva comunque un film ammirevole, Il maestro giardiniere richiama, nella sua tessitura poetica e coerente, lo Schrader migliore. Paul Schrader ci parla sempre di solitudine e redenzione, o crocifissione; i suoi personaggi devono traversare il deserto del passato e della colpa. È un percorso bressoniano, e ricordiamo l’amore del regista per Pickpocket, citato esplicitamente nel finale di American Gigolo. Narvel Roth, il maestro giardiniere eponimo (Joel Edgerton), è un uomo solitario, segretamente segnato (non solo nell'anima: porta il suo passato tatuato sulla schiena), che cura con competenza il grande giardino di proprietà di una milionaria (Sigourney Weaver) che è anche la sua amante. L’arrivo di Maya, una giovane apprendista con problemi di droga alle spalle (Quintessa Swindell, provoca una crisi tanto fra le persone quanto in relazione alla sopravvivenza stessa del giardino.
L'artificio del diario consente un’entrata non invasiva della voce narrante; ecco l’elemento di consapevolezza di molti personaggi schraderiani: è produttivo riflettersi in uno scritto. Nel rapporto di Narvel Roth con Maya – dapprima didattico e amicale, poi amoroso – c’è una strana connessione di paternità e sessualità: un tema, quello del padre, centrale in Schrader. Giocato sul peso della memoria, Il maestro giardiniere è un film psicologico ma teso, non privo di un lato di suspense e violenza (la “visita” di Roth agli spacciatori riporta un concetto di moralità western: oltre che Bresson, Schrader ama John Ford). Detto in margine, non manca l’interesse di Schrader per il cinema – che, sul piano biografico, scoprì tardissimo – e i meccanismi della riproduzione (pensiamo ad Auto Focus). C’è anche, in una corsa in auto nella notte, un’entrata improvvisa di CGI nel film: lungo i bordi della strada, fiori e piante sbocciano e fioriscono; poi tutta la strada diventa un prato.
Schrader ci introduce alla filosofia dei giardini: temperare il caos con l'armonia ma anche introdurre un po’ di disordine dove occorre, temperare gli opposti. “I giardinieri estirpano le erbacce”: questa semplice nozione è il concetto base: un faticoso miglioramento sia nello spazio esterno sia nello spazio interiore, in un giardino che è insieme molto concreto e molto metaforico. Anzi, dall’estirpare la malerba alla lotta agli afidi, dal ruolo del concime alla fioritura delle piante nello stesso momento (alcune vanno d'accordo, altre si sopportano a malapena), ricorda la poetica barocca il modo in cui tutta l’attività del giardiniere e e tutta la vita del giardino trovano una puntuale corrispondenza a livello di metafora (plurimetaforico, visto che in un’intervista Schrader ha menzionato il Guardino dell'Eden). Mette conto, qui, ricordare la grande costruzione architettonica del capolavoro Adam Resurrected, dove ogni passo, ogni figura, ogni movimento attiva il riconoscimento di correspondances. Schrader ama la metafora. La sua educazione calvinista, e quindi biblica, lo ha formato; il suo cinema assume sempre la forma della parabola. Il maestro 
giardiniere è insieme un manuale di giardinaggio e un manuale dell’anima.