Come sapete, una volta all'anno al Visionario di Udine le "Anatomie del cinema" lasciano spazio a un corso "teorico" in 4 puntate, sempre a cura di G.Pl.
Se l'anno scorso abbiamo preso in esame "IL PERSONAGGIO", quest'anno tocca a
IL NARRATORE
ovvero quell'entità invisibile (un teorico francese l'ha battezzato addirittura "il grande mostratore di immagini") che sta dietro all'organizzazione del racconto filmico.
Il corso, ovviamente illustrato con schegge cinematografiche, si terrà al Visionario in 3 puntate a cura di Giorgio Placereani più una a cura di Roberto Calabretto sulla musica, nei seguenti giorni:
giovedì 9 febbraio - mercoledì (nota bene) 15 febbraio - giovedì 23 febbraio - giovedì 1 marzo, sempre alle ore 17.30 - 19.30.
Le date potrebbero essere modificate per impegni scolastici del relatore.
L'iscrizione costa 20 euro - i partecipanti riceveranno l'attestato di partecipazione. Si richiede la tessera della Mediateca (che è gratuita e si può fare sul posto).
Un caro saluto a tutti
martedì 31 gennaio 2012
martedì 24 gennaio 2012
Shame
Steve McQueen
Cosa ha mosso Guy Ritchie per fargli inventare uno Sherlock Holmes giovane e atletico, che non dice “Elementare, Watson” e non porta la mantellina scozzese né il berretto da caccia? Beh, voleva guadagnare molti dollari, ovviamente; ma per farlo voleva evitare il luogo comune.
D'altro canto, il luogo comune non va demonizzato. Ci sono molti buoni film (solitamente di genere) che sono una vera sfilata di luoghi comuni, talché lo spettatore ha modo di salutare ogni figura e ogni sviluppo come se rivedesse un vecchio amico. E tuttavia, se si possono definire buoni film, a redimere la mancanza di originalità compaiono altre qualità positive: una nettezza di esecuzione, o un'intensità di sentimento, o magari una dose di tongue-in-cheek, o all'opposto una stilizzazione estenuata.
Niente di tutto questo si applica al film più sopravvalutato dell'anno, “Shame”, diretto da Steve McQueen e scritto dal regista con Abi Morgan. Qui Brandon (Michael Fassbender), una specie di yuppie d'oggigiorno, è sex crazy, ovvero, più brutalmente, vive per scopare. Perfino mentre cena da solo con una birra e una triste confezione del takeaway cinese guarda video porno sul computer. E' un anempatico (la sorella con tendenze suicide, ben interpretata da Carey Mulligan, tenta ancora una volta il gran salto per colpa sua) e tutta la sua vita è un surfeggiare sull'onda dell'infelicità - fino al crollo. Ma poi riprenderà malinconicamente a correr dietro alle donne.
“Shame” inanella come tappe di questa grigia odissea tutti i luoghi comuni che si possono indovinare: la sua ricercatezza programmatica e arty si stempera nella banalità di uno svolgimento che ha la stessa monotona prevedibilità delle fermate dell'autobus che prendiamo ogni mattina per andare al lavoro. Un film strutturalmente traballante, con personaggi che scompaiono, fili lasciati sospesi (ma a un certo punto Brandon perde il lavoro?), e soprattutto con tutti i simbolismi “significanti” del caso; mai un atomo di deviazione dalla ricetta; manca solo il calcio al barattolo dei vecchi film italiani post-neorealisti. Finale col classico pianto sotto la pioggia: invero persino il vecchio “9 settimane e 1/2”, un film meno lontano da questo di quanto si potrebbe pensare, sapeva organizzare la sua materia in modo più originale.
Parlando di mania sessuale compulsiva (satiriasi), uno si aspetterebbe chissà cosa. Qui (tremate!) il protagonista, dopo aver provocato uno più grosso di lui corteggiando pesantemente la sua donna e aver preso un fracco di botte, a) va in un centro di incontri omosessuali e si fa fare un pompino, b) va a letto con due donne contemporaneamente. A questo punto i buoni cittadini dello Iowa sono convinti di aver visto Sodoma e Gomorra sullo schermo; gli italiani, piuttosto, stanno pensando “Beato lui” (o: “Ma questo mangia pane e Cialis?”). Il bellissimo commento musicale di Harry Escott intende drammatizzare, non nel senso della suspense, alla Bernard Herrmann, ma nel senso di un'ondata ampia e tragica di pietà esistenziale: hélas, la douleur humaine! Solo che, applicandolo alle scene di questo film (per esempio all'inizio in metrò, quando Brandon occhieggia una bionda, o verso la fine, nella scena del sesso a tre), la sproporzione fra scopo e occasione è così ciclopica che non solo il film sprofonda ancora di più nell'abisso della falsità ma trascina con sé la partitura musicale, incolpevole ostaggio.
Un effetto simile si ha per il molto volonteroso Michael Fassbender, che per incarnare questo dannato gira di qua e di là con aria depressa, e vorrebbe avere un'espressione alla Jeremy Irons; non è colpa sua se ricorda piuttosto Franco Franchi che fa la parodia di Marlon Brando in “Ultimo tango a Zagarol”. Il moralismo americano (un paese fondato dai puritani cacciati a pedate dall'Inghilterra) dice: lui fa cose cattive quindi è cattivo quindi è infelice. In realtà, quale emerge dal film, Brandon non è un uomo che si annulla in una spirale perversa: è, più semplicemente, un pirla. Fatto sta che “Shame” (fin dal titolo) vorrebbe illustrarci la prima proposizione mentre quella che appare sullo schermo è la seconda. Il protagonista resterebbe un pirla anche se invece del sesso avesse la mania dei francobolli.
Il problema è che Steve McQueen e Abi Morgan vedono poco cinema. Se fossero andati di più in cineteca, o in videoteca, avrebbero potuto trarre giovamento da vari film: per esempio, “Il cattivo tenente” di Abel Ferrara, che dice esattamente tutto quello che “Shame” vorrebbe e non riesce a dire; magari “Shortbus” di John Cameron Mitchell, che mostra come sulla sessualità si possa andare al di là della loro immaginazione da boy scout; poi, perché no, il citato “9 settimane e 1/2” di Adrian Lyne; forse il “Don Giovanni” di Losey, a proposito di ossessione; e qualsiasi Eastwood per imparare come si scrive e si dirige con efficacia.
Ma non c'è proprio niente da salvare in “Shame”? Vorrei indicare tre scene: in primo luogo, una bellissima versione di “New York, New York” cantata da Carey Mulligan che è il passaggio migliore del film (saggiamente è stata inserita anche nel trailer); in secondo luogo, quando Nicole Beharie si spoglia; in terzo luogo, la scena in cui Brandon viene picchiato a sangue, con legittima soddisfazione dello spettatore - se non fosse che è brevissima e anodina, il che guasta quel momento di autentico piacere.
Cosa ha mosso Guy Ritchie per fargli inventare uno Sherlock Holmes giovane e atletico, che non dice “Elementare, Watson” e non porta la mantellina scozzese né il berretto da caccia? Beh, voleva guadagnare molti dollari, ovviamente; ma per farlo voleva evitare il luogo comune.
D'altro canto, il luogo comune non va demonizzato. Ci sono molti buoni film (solitamente di genere) che sono una vera sfilata di luoghi comuni, talché lo spettatore ha modo di salutare ogni figura e ogni sviluppo come se rivedesse un vecchio amico. E tuttavia, se si possono definire buoni film, a redimere la mancanza di originalità compaiono altre qualità positive: una nettezza di esecuzione, o un'intensità di sentimento, o magari una dose di tongue-in-cheek, o all'opposto una stilizzazione estenuata.
Niente di tutto questo si applica al film più sopravvalutato dell'anno, “Shame”, diretto da Steve McQueen e scritto dal regista con Abi Morgan. Qui Brandon (Michael Fassbender), una specie di yuppie d'oggigiorno, è sex crazy, ovvero, più brutalmente, vive per scopare. Perfino mentre cena da solo con una birra e una triste confezione del takeaway cinese guarda video porno sul computer. E' un anempatico (la sorella con tendenze suicide, ben interpretata da Carey Mulligan, tenta ancora una volta il gran salto per colpa sua) e tutta la sua vita è un surfeggiare sull'onda dell'infelicità - fino al crollo. Ma poi riprenderà malinconicamente a correr dietro alle donne.
“Shame” inanella come tappe di questa grigia odissea tutti i luoghi comuni che si possono indovinare: la sua ricercatezza programmatica e arty si stempera nella banalità di uno svolgimento che ha la stessa monotona prevedibilità delle fermate dell'autobus che prendiamo ogni mattina per andare al lavoro. Un film strutturalmente traballante, con personaggi che scompaiono, fili lasciati sospesi (ma a un certo punto Brandon perde il lavoro?), e soprattutto con tutti i simbolismi “significanti” del caso; mai un atomo di deviazione dalla ricetta; manca solo il calcio al barattolo dei vecchi film italiani post-neorealisti. Finale col classico pianto sotto la pioggia: invero persino il vecchio “9 settimane e 1/2”, un film meno lontano da questo di quanto si potrebbe pensare, sapeva organizzare la sua materia in modo più originale.
Parlando di mania sessuale compulsiva (satiriasi), uno si aspetterebbe chissà cosa. Qui (tremate!) il protagonista, dopo aver provocato uno più grosso di lui corteggiando pesantemente la sua donna e aver preso un fracco di botte, a) va in un centro di incontri omosessuali e si fa fare un pompino, b) va a letto con due donne contemporaneamente. A questo punto i buoni cittadini dello Iowa sono convinti di aver visto Sodoma e Gomorra sullo schermo; gli italiani, piuttosto, stanno pensando “Beato lui” (o: “Ma questo mangia pane e Cialis?”). Il bellissimo commento musicale di Harry Escott intende drammatizzare, non nel senso della suspense, alla Bernard Herrmann, ma nel senso di un'ondata ampia e tragica di pietà esistenziale: hélas, la douleur humaine! Solo che, applicandolo alle scene di questo film (per esempio all'inizio in metrò, quando Brandon occhieggia una bionda, o verso la fine, nella scena del sesso a tre), la sproporzione fra scopo e occasione è così ciclopica che non solo il film sprofonda ancora di più nell'abisso della falsità ma trascina con sé la partitura musicale, incolpevole ostaggio.
Un effetto simile si ha per il molto volonteroso Michael Fassbender, che per incarnare questo dannato gira di qua e di là con aria depressa, e vorrebbe avere un'espressione alla Jeremy Irons; non è colpa sua se ricorda piuttosto Franco Franchi che fa la parodia di Marlon Brando in “Ultimo tango a Zagarol”. Il moralismo americano (un paese fondato dai puritani cacciati a pedate dall'Inghilterra) dice: lui fa cose cattive quindi è cattivo quindi è infelice. In realtà, quale emerge dal film, Brandon non è un uomo che si annulla in una spirale perversa: è, più semplicemente, un pirla. Fatto sta che “Shame” (fin dal titolo) vorrebbe illustrarci la prima proposizione mentre quella che appare sullo schermo è la seconda. Il protagonista resterebbe un pirla anche se invece del sesso avesse la mania dei francobolli.
Il problema è che Steve McQueen e Abi Morgan vedono poco cinema. Se fossero andati di più in cineteca, o in videoteca, avrebbero potuto trarre giovamento da vari film: per esempio, “Il cattivo tenente” di Abel Ferrara, che dice esattamente tutto quello che “Shame” vorrebbe e non riesce a dire; magari “Shortbus” di John Cameron Mitchell, che mostra come sulla sessualità si possa andare al di là della loro immaginazione da boy scout; poi, perché no, il citato “9 settimane e 1/2” di Adrian Lyne; forse il “Don Giovanni” di Losey, a proposito di ossessione; e qualsiasi Eastwood per imparare come si scrive e si dirige con efficacia.
Ma non c'è proprio niente da salvare in “Shame”? Vorrei indicare tre scene: in primo luogo, una bellissima versione di “New York, New York” cantata da Carey Mulligan che è il passaggio migliore del film (saggiamente è stata inserita anche nel trailer); in secondo luogo, quando Nicole Beharie si spoglia; in terzo luogo, la scena in cui Brandon viene picchiato a sangue, con legittima soddisfazione dello spettatore - se non fosse che è brevissima e anodina, il che guasta quel momento di autentico piacere.
sabato 14 gennaio 2012
J. Edgar
Clint Eastwood
In altre occasioni chi scrive ha spesso paragonato Clint Eastwood a Howard Hawks. Ma vedendo lo sconvolgente “J. Edgar” (la biografia di J. Edgar Hoover, padre padrone del FBI) un altro nome sale con prepotenza alla memoria: ed è, naturalmente, Orson Welles. Davvero “J. Edgar” è il “Citizen Kane” di Eastwood. Non solo per aspetti esteriori, come il lavoro di invecchiamento del protagonista Leonardo Di Caprio, o discorsivi, come i raffinati salti temporali del racconto. Lo è per il suo ritratto shakespeariano di un uomo bigger than life, di fronte al quale - nonostante il film dipinga impietosamente le sue debolezze e il suo tracollo finale - la nostra distanza morale non riesce a tradursi in disprezzo, perché rimane in lui qualcosa di gigantesco e invalicabile; appunto come il Citizen Kane di “Quarto potere”, come Mr. Arkadin, come Quinlan, come tutti i protagonisti wellesiani.
“J. Edgar” non è una storia sociale dell'America, anche se questa emerge con nettezza (e amarezza) dallo sfondo. E' una storia personale di ossessione, di amore omosessuale e di sconfitta. La storia di un maniaco del controllo che tuttavia fallisce anche su questo piano: la sua eterna segretaria Miss Gandy (Naomi Watts) lo trova in lacrime dopo che il nuovo Presidente - un demoniaco Richard Nixon - lo ha messo all'angolo progettando di portagli via la sua macchina informativa per usarla in proprio. Di lì a poco Hoover muore.
Eastwood, sulla scorta di una splendida sceneggiatura di Dustin Lance Black, traccia di Hoover un potente ritratto in cui i piccoli episodi parlano a voce più alta dei grandi fatti storici. Tutti sappiamo che Hoover usava il suo archivio segreto per ricattare i Presidenti, da Roosevelt a Kennedy (vantandosi: “Il Presidente degli Stati Uniti ha paura!”). Ma è più indicativa la scena alla Biblioteca del Congresso, per la quale Hoover ha inventato un sistema di classificazione - e dai libri passa all'ipotesi di schedare tutti gli americani con le impronte digitali. Hoover non nasce poliziotto, nasce catalogatore (“L'informazione è potere”). Un egomaniaco che si identifica totalmente con la sua creatura, lo FBI, e non è mai sfiorato dal dubbio che possa esserci una differenza tra il bene pubblico e il bene del Bureau. Se gli eroi eastwoodiani sono caratterizzati dall'indomabilità e dalla solitudine, J. Edgar Hoover declina la prima di queste caratteristiche nel senso della nevrosi del controllo, e la seconda come prigione in cui si è rinchiuso da solo.
C'è anche un altro momento rivelatore nella scena della Biblioteca. Hoover chiede inopinatamente a Miss Mandy, appena conosciuta, di sposarlo; al suo rifiuto, le offre il posto di sua segretaria (Eastwood racconta anche questo sviluppo come una storia d'amore: lei si commuove). Oltre a essere rappresentativa di una certa vena di follia che attraversa il film, questa sequenza è un'anticipazione del rapporto omosessuale sotterraneo che legherà per tutta la vita Hoover e il suo braccio destro Clyde Tolson (un eccezionale Armie Hammer), con cui è stato amore a prima vista. E' un esempio da manuale di spostamento e sublimazione: Hoover, cui è impedito da se stesso prima che dalla morale del tempo di avere un rapporto d'amore con un uomo, sostituisce all'amore la collaborazione lavorativa. I due attraversano il film come una coppia di amanti senza esserlo.
Col che siamo giunti a parlare al punto centrale del film. Eastwood con “J. Edgar” ha realizzato forse il più bel film d'amore omosessuale della storia di Hollywood (l'orrido “Brokeback Mountain” è già dimenticato). Tutto è trasposto, tutto accennato (gli sguardi d'amore che si scambiano Di Caprio e Hammer sono indimenticabili) - salvo esplodere in un lancinante momento di verità quale la rissa nella suite dell'hotel. Essendo un grande regista classico, Eastwood è al suo meglio nel descrivere l'impalpabile verità dei gesti e delle cose: la mano di Hoover che si posa su quella di Tolson nel taxi e lo sguardo inquieto che dal sedile anteriore rivolge loro la madre di Hoover (Judi Dench) che comprende e condanna.
Perché tutta la psiche di Hoover ruota intorno alla figura di questa madre dominante e colpevolizzante (basta pensare al suo commento sull'assassinio del piccolo Lindbergh), in un rapporto che assume tratti quasi incestuosi. Dopo la morte della madre lui si mette i vestiti di lei e si parla allo specchio come se fosse lei - quasi una lontana eco del Norman Bates di “Psycho”.
Il film si basa su una elegantissima intersecazione di piani temporali, con grandi soluzioni di montaggio (Hoover e Tolson che entrano nell'ascensore da vecchi e ne emergono da giovani; un'analoga fusione di due epoche diverse alle corse dei cavalli). Questa intersecazione non è solo narrativa ma rispecchia l'eterno presente di J. Edgar Hoover; fin da quando appare giovanissimo in bicicletta nel 1919 fino al momento della sua morte, non c'è cambiamento se non fisico in lui. Se di solito una biografia è anche un Bildungsroman, questa non lo è perché non c'è alcuna Bildung: Hoover sembra uscito immutabile dal grembo di sua madre (vediamo solo una brevissima scena con lui bambino e la madre che lo istruisce - lo costruisce - e basta).
Eastwood racconta questa dolorosa biografia americana con uno stile intenso e severo. Sappiano che nel cinema alto e virile di Eastwood tutti gli uomini in ultima analisi sono sconfitti, perché sono battuti dal grande vincitore che è la morte. Per questo l'importante è come si è vissuto; ecco ciò che fonda il grande tema eastwoodiano: la responsabilità.
Proprio per questo il film è spietato nel delineare le scelte immorali del protagonista (per dirne una sola, la falsa lettera a Martin Luther King che scandalizza Miss Mandy), la sua insicurezza che si rovescia in aggressività (vede un tradimento personale in qualsiasi opinione critica), la sua piccineria: vuol essere al centro dell'attenzione, è invidioso del successo dei suoi sottoposti, come l'agente Purvis che uccise Dillinger, modifica la realtà quando detta la sua storia (Eastwood lo segue mostrandoci la versione soggettiva per poi rivelarne la falsità alla fine). E tuttavia questo personaggio attinge una cupa grandezza. Nella mirabile conclusione Tolson, subito dopo la morte di Hoover, rilegge pensando a lui una lettera d'amore scritta a Eleanor Roosevelt dalla sua amante. Hoover l'aveva usata per ricattare il Presidente; con un completo rovesciamento di prospettiva, diventa un'elegia per lui. Nella guerra vittoriosa del tempo contro gli uomini, l'amore è quello che resta.
In altre occasioni chi scrive ha spesso paragonato Clint Eastwood a Howard Hawks. Ma vedendo lo sconvolgente “J. Edgar” (la biografia di J. Edgar Hoover, padre padrone del FBI) un altro nome sale con prepotenza alla memoria: ed è, naturalmente, Orson Welles. Davvero “J. Edgar” è il “Citizen Kane” di Eastwood. Non solo per aspetti esteriori, come il lavoro di invecchiamento del protagonista Leonardo Di Caprio, o discorsivi, come i raffinati salti temporali del racconto. Lo è per il suo ritratto shakespeariano di un uomo bigger than life, di fronte al quale - nonostante il film dipinga impietosamente le sue debolezze e il suo tracollo finale - la nostra distanza morale non riesce a tradursi in disprezzo, perché rimane in lui qualcosa di gigantesco e invalicabile; appunto come il Citizen Kane di “Quarto potere”, come Mr. Arkadin, come Quinlan, come tutti i protagonisti wellesiani.
“J. Edgar” non è una storia sociale dell'America, anche se questa emerge con nettezza (e amarezza) dallo sfondo. E' una storia personale di ossessione, di amore omosessuale e di sconfitta. La storia di un maniaco del controllo che tuttavia fallisce anche su questo piano: la sua eterna segretaria Miss Gandy (Naomi Watts) lo trova in lacrime dopo che il nuovo Presidente - un demoniaco Richard Nixon - lo ha messo all'angolo progettando di portagli via la sua macchina informativa per usarla in proprio. Di lì a poco Hoover muore.
Eastwood, sulla scorta di una splendida sceneggiatura di Dustin Lance Black, traccia di Hoover un potente ritratto in cui i piccoli episodi parlano a voce più alta dei grandi fatti storici. Tutti sappiamo che Hoover usava il suo archivio segreto per ricattare i Presidenti, da Roosevelt a Kennedy (vantandosi: “Il Presidente degli Stati Uniti ha paura!”). Ma è più indicativa la scena alla Biblioteca del Congresso, per la quale Hoover ha inventato un sistema di classificazione - e dai libri passa all'ipotesi di schedare tutti gli americani con le impronte digitali. Hoover non nasce poliziotto, nasce catalogatore (“L'informazione è potere”). Un egomaniaco che si identifica totalmente con la sua creatura, lo FBI, e non è mai sfiorato dal dubbio che possa esserci una differenza tra il bene pubblico e il bene del Bureau. Se gli eroi eastwoodiani sono caratterizzati dall'indomabilità e dalla solitudine, J. Edgar Hoover declina la prima di queste caratteristiche nel senso della nevrosi del controllo, e la seconda come prigione in cui si è rinchiuso da solo.
C'è anche un altro momento rivelatore nella scena della Biblioteca. Hoover chiede inopinatamente a Miss Mandy, appena conosciuta, di sposarlo; al suo rifiuto, le offre il posto di sua segretaria (Eastwood racconta anche questo sviluppo come una storia d'amore: lei si commuove). Oltre a essere rappresentativa di una certa vena di follia che attraversa il film, questa sequenza è un'anticipazione del rapporto omosessuale sotterraneo che legherà per tutta la vita Hoover e il suo braccio destro Clyde Tolson (un eccezionale Armie Hammer), con cui è stato amore a prima vista. E' un esempio da manuale di spostamento e sublimazione: Hoover, cui è impedito da se stesso prima che dalla morale del tempo di avere un rapporto d'amore con un uomo, sostituisce all'amore la collaborazione lavorativa. I due attraversano il film come una coppia di amanti senza esserlo.
Col che siamo giunti a parlare al punto centrale del film. Eastwood con “J. Edgar” ha realizzato forse il più bel film d'amore omosessuale della storia di Hollywood (l'orrido “Brokeback Mountain” è già dimenticato). Tutto è trasposto, tutto accennato (gli sguardi d'amore che si scambiano Di Caprio e Hammer sono indimenticabili) - salvo esplodere in un lancinante momento di verità quale la rissa nella suite dell'hotel. Essendo un grande regista classico, Eastwood è al suo meglio nel descrivere l'impalpabile verità dei gesti e delle cose: la mano di Hoover che si posa su quella di Tolson nel taxi e lo sguardo inquieto che dal sedile anteriore rivolge loro la madre di Hoover (Judi Dench) che comprende e condanna.
Perché tutta la psiche di Hoover ruota intorno alla figura di questa madre dominante e colpevolizzante (basta pensare al suo commento sull'assassinio del piccolo Lindbergh), in un rapporto che assume tratti quasi incestuosi. Dopo la morte della madre lui si mette i vestiti di lei e si parla allo specchio come se fosse lei - quasi una lontana eco del Norman Bates di “Psycho”.
Il film si basa su una elegantissima intersecazione di piani temporali, con grandi soluzioni di montaggio (Hoover e Tolson che entrano nell'ascensore da vecchi e ne emergono da giovani; un'analoga fusione di due epoche diverse alle corse dei cavalli). Questa intersecazione non è solo narrativa ma rispecchia l'eterno presente di J. Edgar Hoover; fin da quando appare giovanissimo in bicicletta nel 1919 fino al momento della sua morte, non c'è cambiamento se non fisico in lui. Se di solito una biografia è anche un Bildungsroman, questa non lo è perché non c'è alcuna Bildung: Hoover sembra uscito immutabile dal grembo di sua madre (vediamo solo una brevissima scena con lui bambino e la madre che lo istruisce - lo costruisce - e basta).
Eastwood racconta questa dolorosa biografia americana con uno stile intenso e severo. Sappiano che nel cinema alto e virile di Eastwood tutti gli uomini in ultima analisi sono sconfitti, perché sono battuti dal grande vincitore che è la morte. Per questo l'importante è come si è vissuto; ecco ciò che fonda il grande tema eastwoodiano: la responsabilità.
Proprio per questo il film è spietato nel delineare le scelte immorali del protagonista (per dirne una sola, la falsa lettera a Martin Luther King che scandalizza Miss Mandy), la sua insicurezza che si rovescia in aggressività (vede un tradimento personale in qualsiasi opinione critica), la sua piccineria: vuol essere al centro dell'attenzione, è invidioso del successo dei suoi sottoposti, come l'agente Purvis che uccise Dillinger, modifica la realtà quando detta la sua storia (Eastwood lo segue mostrandoci la versione soggettiva per poi rivelarne la falsità alla fine). E tuttavia questo personaggio attinge una cupa grandezza. Nella mirabile conclusione Tolson, subito dopo la morte di Hoover, rilegge pensando a lui una lettera d'amore scritta a Eleanor Roosevelt dalla sua amante. Hoover l'aveva usata per ricattare il Presidente; con un completo rovesciamento di prospettiva, diventa un'elegia per lui. Nella guerra vittoriosa del tempo contro gli uomini, l'amore è quello che resta.
sabato 31 dicembre 2011
The Artist
Michel Hazanavicius
Il cinema nell'era del sonoro si è dilettato raramente di ripescare la forma del muto. Potremmo citare “Silent Movie” (“L'ultima follia”) di Mel Brooks e “Juha” di Aki Kaurismäki. Ora il bellissimo “The Artist”, scritto e diretto da Michel Hazanavicius, ha avuto un buon successo, al quale evidentemente non è estranea la curiosità (potesse innestare un revival del muto! Ma questa è utopia).
L'argomento, ovviamente, è d'epoca. Negli anni '20 George Valentin (Jean Dujardin) è una grande star, con una vita di successo e un matrimonio in crisi. Viene fotografato casualmente con una bella ragazza aspirante attrice, Peppy Miller (Bérénice Bejo), e ciò lancia la ragazza nel mondo del cinema. Il guaio è che di lì a poco il cinema inizia a parlare (to talk). Mentre Peppy - che è segretamente innamorata di lui - diventa in breve una diva, George vede la sua carriera rovinata (come nella realtà successe a John Gilbert e molti altri); ma l'orgoglio gli impedisce di fare i conti con la vita. Di qui una storia di caduta e redenzione, misto di deliziosa commedia e autentico dramma; avvalendosi di splendide interpretazioni, Hazanavicius la racconta in bianco e nero, con un formato che ricorda le vecchie pellicole mute (ma non è lo stesso come qualcuno ha scritto) e naturalmente muto. L'unico momento in cui sentiamo i rumori, a parte il finale, è nell'interessante sequenza dell'incubo di Valentin. Detto fra parentesi, si crea un piccolo problema espressivo perché vediamo muti anche i frammenti dei film parlati di Peppy, ma non si poteva fare altrimenti.
Michel Hazanavicius comprende perfettamente il concetto del muto. Il cinema muto non era il cinema sonoro senza il suono. L'impossibilità di dialogo continuato o di voce narrante comportava un modo particolare di caricare di significato le immagini: il cinema muto si basava su un'idea totalmente visiva (e infatti quando venne inventato il sonoro diversi teorici del cinema si preoccuparono, non a torto, che andasse persa questa concezione visuale e il cinema si trovasse risospinto verso il teatro). In “The Artist” è un eccellente esempio di questa concentrazione di significato nel visivo l'immagine della locandina del film fallito di George caduta a terra sotto la pioggia e calpestata dai passanti. Oppure il frac di Valentin nella vetrina del monte dei pegni, sopra il colletto del quale vediamo, riflessa nella vetrina, la testa del suo ex proprietario che lo guarda tristemente. O anche lo stupendo gioco “chapliniano” di Peppy col frac di George, nel camerino di quest'ultimo.
Lo stesso vale per il rapporto della didascalia con l'immagine. Il suono di un colpo di pistola e quello di un'auto che va a finire contro un albero sono diversi, ma ambedue si esprimono graficamente con un “Bang!” - solo il cinema muto poteva permettersi di giocare su di questo mediante una didascalia ambigua (ci aspettiamo il primo significato e vediamo il secondo): in modo da produrre la sorpresa, e il sollievo, che proviamo in una scena cruciale di “The Artist”.
Tutto il film ha un valore storico/filologico nella messa in scena. I vari film-nel-film sono in pieno stile dell'epoca: lo mostrano non tanto le ombre e le inquadrature sghembe della scena di tortura nel primo (perché questo è ovvio) ma piuttosto il modo in cui nel secondo, mentre George e Peppy danzano, l'inquadratura esalta il profilo dell'attore. Oppure si guardi come in entrambi i film di cappa e spada interpretati da George Jean Dujardin fa il verso a Douglas Fairbanks. E nel finale la scenografia ricorda perfettamente i numeri di Fred Astaire.
In “The Artist” ritorna nelle scene più drammatiche un'enfasi linguistica (le inquadrature angolate) che ricorda il cinema americano “classico” fine anni '20/anni '40, con l'ottima score di Ludovic Bource “in stile”. Il riferimento è già dichiarato nei bei titoli di testa. Si può notare anche l'uso - però troppo limitato per essere davvero rilevante - di segni d'interpunzione d'epoca come iridi e tendine.
Questa è un'indubbia dimostrazione di capacità, ma Hazanavicius non si limita a comporre semplicemente un abile pastiche: mette in opera un autentico talento. “The Artist” ne dà numerose prove. Per fare qualche esempio: la bella scena del balletto fra George e la sconosciuta di cui si vedono solo le gambe, di qua e di là di un fondale; l'apparizione a George ubriaco dei personaggi del suo ultimo film, lillipuziani, sul bancone del bar; il dialogo di George con la sua ombra (che se ne via via sprezzante!) nel quadro di luce vuoto del proiettore. Da notare l'uso dei poster di film - naturalmente d'invenzione - che compaiono nella narrazione in funzione di commento interno alla vicenda stessa, come un accenno di mise en abyme: “The Thief of Her Heart” quando Peppy parla con George in camerino e lui le aggiunge a matita sul labbro quel neo che farà la sua fortuna; “Lonely Star” quando George si allontana tristemente dopo aver messo all'asta i suoi bene; in modo più vago, “Guardian Angel” è il titolo del film di Peppy che George ormai rovinato va a vedere. Solo che George è troppo orgoglioso per accettare un angelo custode.
Il film ruota intorno alla parola talk. C'è un doppio senso simbolico fra il cinema parlato (talking) e il to talk della moglie, che sta per lasciarlo, nelle battute “Dobbiamo parlare, George” e “Perché ti rifiuti di parlare?” (più tardi, anche Peppy in una triste visita: “Volevo parlare con te”). Perché il problema di George Valentin è che non riesce a parlare con gli altri. Il suo rifiuto di comunicare con chi lo ama e il suo rifiuto del cinema sonoro si unificano nel doppio uso di talk - pertanto la storia del passaggio dal muto al sonoro si riflette nella sua vicenda personale non solo a livello diegetico ma attraverso un'intelligente invenzione linguistica. Così, di un happy ending che non occorre rivelare si può dire questo: non solo il cinema ma anche George Valentin ha imparato a parlare.
Il cinema nell'era del sonoro si è dilettato raramente di ripescare la forma del muto. Potremmo citare “Silent Movie” (“L'ultima follia”) di Mel Brooks e “Juha” di Aki Kaurismäki. Ora il bellissimo “The Artist”, scritto e diretto da Michel Hazanavicius, ha avuto un buon successo, al quale evidentemente non è estranea la curiosità (potesse innestare un revival del muto! Ma questa è utopia).
L'argomento, ovviamente, è d'epoca. Negli anni '20 George Valentin (Jean Dujardin) è una grande star, con una vita di successo e un matrimonio in crisi. Viene fotografato casualmente con una bella ragazza aspirante attrice, Peppy Miller (Bérénice Bejo), e ciò lancia la ragazza nel mondo del cinema. Il guaio è che di lì a poco il cinema inizia a parlare (to talk). Mentre Peppy - che è segretamente innamorata di lui - diventa in breve una diva, George vede la sua carriera rovinata (come nella realtà successe a John Gilbert e molti altri); ma l'orgoglio gli impedisce di fare i conti con la vita. Di qui una storia di caduta e redenzione, misto di deliziosa commedia e autentico dramma; avvalendosi di splendide interpretazioni, Hazanavicius la racconta in bianco e nero, con un formato che ricorda le vecchie pellicole mute (ma non è lo stesso come qualcuno ha scritto) e naturalmente muto. L'unico momento in cui sentiamo i rumori, a parte il finale, è nell'interessante sequenza dell'incubo di Valentin. Detto fra parentesi, si crea un piccolo problema espressivo perché vediamo muti anche i frammenti dei film parlati di Peppy, ma non si poteva fare altrimenti.
Michel Hazanavicius comprende perfettamente il concetto del muto. Il cinema muto non era il cinema sonoro senza il suono. L'impossibilità di dialogo continuato o di voce narrante comportava un modo particolare di caricare di significato le immagini: il cinema muto si basava su un'idea totalmente visiva (e infatti quando venne inventato il sonoro diversi teorici del cinema si preoccuparono, non a torto, che andasse persa questa concezione visuale e il cinema si trovasse risospinto verso il teatro). In “The Artist” è un eccellente esempio di questa concentrazione di significato nel visivo l'immagine della locandina del film fallito di George caduta a terra sotto la pioggia e calpestata dai passanti. Oppure il frac di Valentin nella vetrina del monte dei pegni, sopra il colletto del quale vediamo, riflessa nella vetrina, la testa del suo ex proprietario che lo guarda tristemente. O anche lo stupendo gioco “chapliniano” di Peppy col frac di George, nel camerino di quest'ultimo.
Lo stesso vale per il rapporto della didascalia con l'immagine. Il suono di un colpo di pistola e quello di un'auto che va a finire contro un albero sono diversi, ma ambedue si esprimono graficamente con un “Bang!” - solo il cinema muto poteva permettersi di giocare su di questo mediante una didascalia ambigua (ci aspettiamo il primo significato e vediamo il secondo): in modo da produrre la sorpresa, e il sollievo, che proviamo in una scena cruciale di “The Artist”.
Tutto il film ha un valore storico/filologico nella messa in scena. I vari film-nel-film sono in pieno stile dell'epoca: lo mostrano non tanto le ombre e le inquadrature sghembe della scena di tortura nel primo (perché questo è ovvio) ma piuttosto il modo in cui nel secondo, mentre George e Peppy danzano, l'inquadratura esalta il profilo dell'attore. Oppure si guardi come in entrambi i film di cappa e spada interpretati da George Jean Dujardin fa il verso a Douglas Fairbanks. E nel finale la scenografia ricorda perfettamente i numeri di Fred Astaire.
In “The Artist” ritorna nelle scene più drammatiche un'enfasi linguistica (le inquadrature angolate) che ricorda il cinema americano “classico” fine anni '20/anni '40, con l'ottima score di Ludovic Bource “in stile”. Il riferimento è già dichiarato nei bei titoli di testa. Si può notare anche l'uso - però troppo limitato per essere davvero rilevante - di segni d'interpunzione d'epoca come iridi e tendine.
Questa è un'indubbia dimostrazione di capacità, ma Hazanavicius non si limita a comporre semplicemente un abile pastiche: mette in opera un autentico talento. “The Artist” ne dà numerose prove. Per fare qualche esempio: la bella scena del balletto fra George e la sconosciuta di cui si vedono solo le gambe, di qua e di là di un fondale; l'apparizione a George ubriaco dei personaggi del suo ultimo film, lillipuziani, sul bancone del bar; il dialogo di George con la sua ombra (che se ne via via sprezzante!) nel quadro di luce vuoto del proiettore. Da notare l'uso dei poster di film - naturalmente d'invenzione - che compaiono nella narrazione in funzione di commento interno alla vicenda stessa, come un accenno di mise en abyme: “The Thief of Her Heart” quando Peppy parla con George in camerino e lui le aggiunge a matita sul labbro quel neo che farà la sua fortuna; “Lonely Star” quando George si allontana tristemente dopo aver messo all'asta i suoi bene; in modo più vago, “Guardian Angel” è il titolo del film di Peppy che George ormai rovinato va a vedere. Solo che George è troppo orgoglioso per accettare un angelo custode.
Il film ruota intorno alla parola talk. C'è un doppio senso simbolico fra il cinema parlato (talking) e il to talk della moglie, che sta per lasciarlo, nelle battute “Dobbiamo parlare, George” e “Perché ti rifiuti di parlare?” (più tardi, anche Peppy in una triste visita: “Volevo parlare con te”). Perché il problema di George Valentin è che non riesce a parlare con gli altri. Il suo rifiuto di comunicare con chi lo ama e il suo rifiuto del cinema sonoro si unificano nel doppio uso di talk - pertanto la storia del passaggio dal muto al sonoro si riflette nella sua vicenda personale non solo a livello diegetico ma attraverso un'intelligente invenzione linguistica. Così, di un happy ending che non occorre rivelare si può dire questo: non solo il cinema ma anche George Valentin ha imparato a parlare.
giovedì 29 dicembre 2011
Sherlock Holmes - Gioco di ombre
Guy Ritchie
Se il primo “Sherlock Holmes” di Guy Ritchie aveva introdotto una lettura “revisionista”, eterodossa ma tutt'altro che campata in aria, del mito creato da Sir Arthur Conan Doyle, il secondo episodio della serie - “Sherlock Holmes - Gioco di ombre” - è anche migliore del primo. E' scritto da Michele e Kieran Mulroney, con un cambio di sceneggiatori rispetto al film precedente.
Avendo già spianato il terreno con la sorpresa di una coppia Holmes-Watson giovani e atletici (e un Watson decisamente meno eterodiretto di quello tradizionale), Guy Ritchie può dedicarsi interamente tutto al racconto, cosa che gli va benissimo, giacché il regista inglese è un affabulatore compulsivo, innamorato della narrazione per il gusto della narrazione, sempre pronto a perdersi in particolari e in digressioni. Certo, una serie hollywoodiana di forte impegno produttivo come questa non gli permette di esercitare a suo piacere il suo sguardo “laterale” (nota però la bellezza di qualche dettaglio buttato lì, come quel cane bianco interessatissimo durante lo scontro fra Sherlock Holmes e il cosacco); tuttavia, per fare una buona narrazione c'è bisogno esattamente di uno spirito simile, cosa che ignorano molti giovani “pragmatici” americani. Ritchie ama sfoggiare l'onnipotenza del cinema. La visualizzazione dei piani d'attacco di Holmes, oltre a quella dei ragionamenti, unita alla fattura elegante dei flashback e dei momenti di enfatizzazione mediante il ralenti (la fuga nel bosco) manifestano lo stile sciolto e fantasioso del regista.
Nel presente film Holmes se la vede col suo arcinemico ufficiale, il professor Moriarty: il film sfocia in una trascrizione del famoso racconto di Conan Doyle “Il problema finale”, quello delle cascate del Reichenbach. E il Moriarty di Jared Harris è il migliore che ci sia capitato di vedere sullo schermo (accanto a Leo McKern ne “il fratello più furbo di Sherlock Holmes”, d'accordo, ma quella era una parodia). Inoltre il film, che già si regge sull'eccellente coppia Robert Downey jr. e Jude Law, presenta anche un magnifico Mycroft Holmes nell'interpretazione di Stephen Fry (“Wilde”); la scena in cui compare a colazione completamente nudo, sconvolgendo la signora Watson, è da antologia.
Non bisogna dimenticare che è un film d'azione, al che provvede generosamente (volendo cercare il pelo nell'uovo si potrebbe osservare che la scena di mega-azione migliore è praticamente la prima, quella sul treno, mentre la scena madre nella fabbrica d'armi appare un po' lunga). Ma non è solo un action pepato con humour. Era ovvio che inserisse con abilità il classico lavoro di deduzione (dove Watson mostra di avere imparato bene la lezione di Holmes, a differenza di quello dei romanzi e di molte sue incarnazioni sullo schermo); in aggiunta, dà più spazio del primo film a un veloce gioco di rimpallo di battute tra Holmes e Watson che è gustosissimo, commedia screwball della più bell'acqua.
Soprattutto, il film adombra con delizioso umorismo l'elemento omosessuale insito nel rapporto Holmes-Watson (“la nostra relazione atipica”, lo chiama Holmes, urtando il vittoriano Watson che preferisce il termine “collaborazione”). Se il pretesto narrativo è quello di salvare i neo-coniugi Watson dalla vendetta di Moriarty, è esilarante vedere come durante il loro viaggio di nozze Holmes (che appare travestito da donna) si liberi della moglie di Watson buttandola dal treno; e quando subito dopo arruola il marito per una missione a Parigi dicendogli che è “la destinazione più ragionevole per una luna di miele”, non occorre essere il dottor Freud per vederci chiaro. Del resto, nella stessa sequenza, il suo “Dovrà giacere con me, Watson” stendendosi sul pavimento del vagone (per salvarsi dalle raffiche di mitragliatrice, certo, che credevate?) val più di una seduta dallo psicoanalista. Se Sir Arthur Conan Doyle vedesse questo film ne rimarrebbe passabilmente sconvolto: come lo specchio del dottor Jekyll, gli mostrerebbe un'insospettata verità.
Se il primo “Sherlock Holmes” di Guy Ritchie aveva introdotto una lettura “revisionista”, eterodossa ma tutt'altro che campata in aria, del mito creato da Sir Arthur Conan Doyle, il secondo episodio della serie - “Sherlock Holmes - Gioco di ombre” - è anche migliore del primo. E' scritto da Michele e Kieran Mulroney, con un cambio di sceneggiatori rispetto al film precedente.
Avendo già spianato il terreno con la sorpresa di una coppia Holmes-Watson giovani e atletici (e un Watson decisamente meno eterodiretto di quello tradizionale), Guy Ritchie può dedicarsi interamente tutto al racconto, cosa che gli va benissimo, giacché il regista inglese è un affabulatore compulsivo, innamorato della narrazione per il gusto della narrazione, sempre pronto a perdersi in particolari e in digressioni. Certo, una serie hollywoodiana di forte impegno produttivo come questa non gli permette di esercitare a suo piacere il suo sguardo “laterale” (nota però la bellezza di qualche dettaglio buttato lì, come quel cane bianco interessatissimo durante lo scontro fra Sherlock Holmes e il cosacco); tuttavia, per fare una buona narrazione c'è bisogno esattamente di uno spirito simile, cosa che ignorano molti giovani “pragmatici” americani. Ritchie ama sfoggiare l'onnipotenza del cinema. La visualizzazione dei piani d'attacco di Holmes, oltre a quella dei ragionamenti, unita alla fattura elegante dei flashback e dei momenti di enfatizzazione mediante il ralenti (la fuga nel bosco) manifestano lo stile sciolto e fantasioso del regista.
Nel presente film Holmes se la vede col suo arcinemico ufficiale, il professor Moriarty: il film sfocia in una trascrizione del famoso racconto di Conan Doyle “Il problema finale”, quello delle cascate del Reichenbach. E il Moriarty di Jared Harris è il migliore che ci sia capitato di vedere sullo schermo (accanto a Leo McKern ne “il fratello più furbo di Sherlock Holmes”, d'accordo, ma quella era una parodia). Inoltre il film, che già si regge sull'eccellente coppia Robert Downey jr. e Jude Law, presenta anche un magnifico Mycroft Holmes nell'interpretazione di Stephen Fry (“Wilde”); la scena in cui compare a colazione completamente nudo, sconvolgendo la signora Watson, è da antologia.
Non bisogna dimenticare che è un film d'azione, al che provvede generosamente (volendo cercare il pelo nell'uovo si potrebbe osservare che la scena di mega-azione migliore è praticamente la prima, quella sul treno, mentre la scena madre nella fabbrica d'armi appare un po' lunga). Ma non è solo un action pepato con humour. Era ovvio che inserisse con abilità il classico lavoro di deduzione (dove Watson mostra di avere imparato bene la lezione di Holmes, a differenza di quello dei romanzi e di molte sue incarnazioni sullo schermo); in aggiunta, dà più spazio del primo film a un veloce gioco di rimpallo di battute tra Holmes e Watson che è gustosissimo, commedia screwball della più bell'acqua.
Soprattutto, il film adombra con delizioso umorismo l'elemento omosessuale insito nel rapporto Holmes-Watson (“la nostra relazione atipica”, lo chiama Holmes, urtando il vittoriano Watson che preferisce il termine “collaborazione”). Se il pretesto narrativo è quello di salvare i neo-coniugi Watson dalla vendetta di Moriarty, è esilarante vedere come durante il loro viaggio di nozze Holmes (che appare travestito da donna) si liberi della moglie di Watson buttandola dal treno; e quando subito dopo arruola il marito per una missione a Parigi dicendogli che è “la destinazione più ragionevole per una luna di miele”, non occorre essere il dottor Freud per vederci chiaro. Del resto, nella stessa sequenza, il suo “Dovrà giacere con me, Watson” stendendosi sul pavimento del vagone (per salvarsi dalle raffiche di mitragliatrice, certo, che credevate?) val più di una seduta dallo psicoanalista. Se Sir Arthur Conan Doyle vedesse questo film ne rimarrebbe passabilmente sconvolto: come lo specchio del dottor Jekyll, gli mostrerebbe un'insospettata verità.
Breaking Dawn - Parte 1
Bill Condon
In “Breaking Dawn - Parte 1” Edward racconta a Bella di quando andava ancora a caccia di esseri umani (come vittime da dissanguare sceglieva solo criminali; ci sarebbe da rimpiangere che non abbia continuato). La sequenza in flashback è ambientata evidentemente nel 1935, giacché presenta Edward al cinema che vede “The Bride of Frankenstein” di James Whale, uscito quell'anno. E questo è un grazioso inner joke: il regista del presente film, Bill Condon, ne ha diretto nel 1998 uno, assai superiore, dal titolo “Uomini e dei” che raccontava gli ultimi giorni del regista Whale e, in flashback, metteva in scena proprio la realizzazione di “The Bride of Frankenstein”.
Molto grazioso, appunto - e unica cosa degna di nota di “Breaking Dawn”. La saga di “Twilight” è arrivata con questo a quattro episodi, tutti mediocri con l'eccezione del terzo, “Eclipse”, di David Slade; ma questo è sicuramente il peggiore di tutti. C'è da stupirsi di Bill Condon, ma anche della sceneggiatrice Melissa Rosenberg. Se “Eclipse” era riuscito a iniettare un po' di linfa vitale nelle vene esangui della serie (anche per merito dei flashback che lo costellavano), “Breaking Dawn” è una causa persa. Non vi ritroviamo niente che possa dare interesse, né le crisi nervose di Jacob (questo Amleto dei lupi mannari) né il dramma di Bella che si vede crescere dentro un feto mostruoso ma è contro l'aborto, anche quello terapeutico. Il plot è ridicolo, ma attenzione: anche il cinema horror spagnolo di serie B degli anni '60/'70, per fare un esempio, presentava spesso trame quasi altrettanto ridicole, ma resta una delizia naïve. Impossibilitati dalla corposità della produzione a essere tali, Condon & Rosenberg avrebbero potuto essere camp: non hanno osato. Avrebbero potuto essere (un po') horror, come “Eclipse”: non hanno voluto. Se hanno mirato al melodramma eccessivo, nessuno se n'è accorto. Si ha piuttosto l'impressione della plumbea realizzazione burocratica di un copione già infelice di suo; perfino il versante trucco è inferiore alle aspettative.
Robert Pattinson e Taylor Lautner sono già abbastanza legnosi per conto loro, ma Kristen Stewart raggiunge in questo film nuovi livelli di inespressività. Il suo viso assume un po' di drammaticità, se non di espressione, solo quando è scavato perché il feto che porta in grembo le sta succhiando la vita - ma è tutto merito del makeup (infatti si può dire che recita meglio da morta che da viva). Se Kristen Stewart è un'attrice, i Volturi sono il Telefono Azzurro.
Già, i Volturi. Dobbiamo a loro gli unici momenti un po' interessanti a parte lo scherzo sopra citato: l'incubo di Bella all'inizio e la conclusione che anticipa la parte 2 (e che certi multisala proiettano a luci accese perché viene in mezzo ai credits di coda). Poiché questi vampiri cattivissimi, capitanati dal bravo Michael Sheen, sanno fare il loro mestiere. E' più di quanto si possa dire del resto del film.
In “Breaking Dawn - Parte 1” Edward racconta a Bella di quando andava ancora a caccia di esseri umani (come vittime da dissanguare sceglieva solo criminali; ci sarebbe da rimpiangere che non abbia continuato). La sequenza in flashback è ambientata evidentemente nel 1935, giacché presenta Edward al cinema che vede “The Bride of Frankenstein” di James Whale, uscito quell'anno. E questo è un grazioso inner joke: il regista del presente film, Bill Condon, ne ha diretto nel 1998 uno, assai superiore, dal titolo “Uomini e dei” che raccontava gli ultimi giorni del regista Whale e, in flashback, metteva in scena proprio la realizzazione di “The Bride of Frankenstein”.
Molto grazioso, appunto - e unica cosa degna di nota di “Breaking Dawn”. La saga di “Twilight” è arrivata con questo a quattro episodi, tutti mediocri con l'eccezione del terzo, “Eclipse”, di David Slade; ma questo è sicuramente il peggiore di tutti. C'è da stupirsi di Bill Condon, ma anche della sceneggiatrice Melissa Rosenberg. Se “Eclipse” era riuscito a iniettare un po' di linfa vitale nelle vene esangui della serie (anche per merito dei flashback che lo costellavano), “Breaking Dawn” è una causa persa. Non vi ritroviamo niente che possa dare interesse, né le crisi nervose di Jacob (questo Amleto dei lupi mannari) né il dramma di Bella che si vede crescere dentro un feto mostruoso ma è contro l'aborto, anche quello terapeutico. Il plot è ridicolo, ma attenzione: anche il cinema horror spagnolo di serie B degli anni '60/'70, per fare un esempio, presentava spesso trame quasi altrettanto ridicole, ma resta una delizia naïve. Impossibilitati dalla corposità della produzione a essere tali, Condon & Rosenberg avrebbero potuto essere camp: non hanno osato. Avrebbero potuto essere (un po') horror, come “Eclipse”: non hanno voluto. Se hanno mirato al melodramma eccessivo, nessuno se n'è accorto. Si ha piuttosto l'impressione della plumbea realizzazione burocratica di un copione già infelice di suo; perfino il versante trucco è inferiore alle aspettative.
Robert Pattinson e Taylor Lautner sono già abbastanza legnosi per conto loro, ma Kristen Stewart raggiunge in questo film nuovi livelli di inespressività. Il suo viso assume un po' di drammaticità, se non di espressione, solo quando è scavato perché il feto che porta in grembo le sta succhiando la vita - ma è tutto merito del makeup (infatti si può dire che recita meglio da morta che da viva). Se Kristen Stewart è un'attrice, i Volturi sono il Telefono Azzurro.
Già, i Volturi. Dobbiamo a loro gli unici momenti un po' interessanti a parte lo scherzo sopra citato: l'incubo di Bella all'inizio e la conclusione che anticipa la parte 2 (e che certi multisala proiettano a luci accese perché viene in mezzo ai credits di coda). Poiché questi vampiri cattivissimi, capitanati dal bravo Michael Sheen, sanno fare il loro mestiere. E' più di quanto si possa dire del resto del film.
lunedì 12 dicembre 2011
Midnight in Paris
Woody Allen
Proverbio di nuovo conio: l'epoca del vicino è sempre più verde. Quel che è geniale nell'ultimo film di Woody Allen non è l'invenzione che Gil (Owen Wilson) - uno scrittore americano in visita a Parigi con la fidanzata e i futuri suoceri, che non ama questi tempi piatti e sogna la Parigi degli anni '20 - venga trasportato magicamente ogni mezzanotte proprio in quella Parigi, dove incontra Francis Scott Fitzgerald e Zelda, Hemingway e T.S. Eliot, Salvador Dalí e Luis Buñuel, e così via. Quel che è geniale è che vi incontra l'intelligente modella Adriana (Marion Cotillard), la quale ritiene piatti gli anni '20 e sogna la Parigi della Belle Epoque. Ed ecco che per magia Gil e Adriana sono trasportati proprio là, e conoscono Toulouse-Lautrec, Degas e Gauguin - i quali pensano che la loro epoca è piatta, e sognano il Rinascimento...
Innamorato del passato (sta scrivendo un romanzo su un negozio di modernariato, cioè di nostalgia), Gil è infelice perché detesta i suoceri e perché la fidanzata Ines è, per esprimerci in termini lacaniani, una stronza maiuscola; inoltre è visibilmente affascinata da Paul, un giovane professore americano loro compagno, che è un so-tutto e lo fa pesare. Come molti personaggi di Woody Allen, Gil si sente schiacciato perché vive nell'inautenticità. Il problema del film è che questa parte introduttiva è piuttosto vacua. Non vi risplende l'umorismo satirico di Woody (cosa non avrebbe fatto un tempo con simili personaggi!); perfino la descrizione dell'intellettuale pedante manca della giusta ironia. Siccome poi Allen trae parte dei finanziamenti dalle città dove ambienta i film, e quindi deve esibirle, apre “Midnight in Paris” con una serie di immagini di Parigi, belle ma dall'ovvio effetto cartolina, quasi a dire “Togliamoci subito il pensiero”; questo prologo appesantisce il film.
Woody - e non solo il suo protagonista - rinasce quando si sposta nel passato. La descrizione dell'epoca attraverso il suo sguardo di scoperta sconvolta è gustosissima, e Owen Wilson rende molto bene lo shock temporale (per cui piace ad Adriana che gli trova un'aria “smarrita”). Fra i personaggi che incontra, risultano fondamentali Hemingway (Corey Stoll) e Gertrude Stein (Kathy Bates), maestri di morale letteraria e non, poiché leggono il manoscritto del suo romanzo (per inciso, è anacronistico che Gertrude Stein parli di fantascienza, anche se è per accorciare: in quegli anni si sarebbe detto piuttosto “narrativa di anticipazione alla Wells”). Nel cinema di Allen è sempre stata forte la concezione dell'arte e della cultura come una mitologia che serve da guida (ricordiamo il valore pedagogico del cinema classico rivendicato in “Crimini e misfatti”). Qui questa mitologia si incarna in figure fisiche grazie al trasferimento nel passato.
C'è una scena sublime quando Gil (ormai tranquillizzatosi) incontra il giovane Luis Buñuel e vuole sfruttare la sua conoscenza del futuro regalandogli come idea per un film la trama de “L'angelo sterminatore” - e Buñuel non la capisce! I convitati non possono uscire: “Y porqué?”, “Pero no entiendo: porqué non possono lasciare la stanza?”. Questo è stupendo: un barbaglio del miglior Woody Allen del passato.
Più in generale, è delizioso un paradosso morale: quando scopriamo che mezzo mondo vorrebbe vivere in un tempo anteriore idealizzato, la cosa buffa è che ciò dà ragione all'antipaticissimo Paul, che enunciava quest'idea, non in modo elogiativo, all'inizio del film. Alla fine (attenzione, spoiler!) Gil rompe con la fidanzata ma incontra la sua vera donna, una francesina che lo capisce, nella Parigi 2010 e lo vediamo allontanarsi con lei. Ha accettato il presente.
Woody dunque mette in scena felicemente la “festa mobile” della Parigi anni '20, e questa grazia si trasmette al resto del film, anche se il suo fiacco inizio fa rimpiangere, diciamo, anche l'Allen relativamente recente del sottovalutato “Vicky Cristina Barcelona”. Ma il succo di “Midnight in Paris” sta nella sua “moralità” (nel senso di racconto a sfondo morale) sul desiderio e il sogno; e qui Woody coglie il bersaglio. Non stupisce: perché al di là dello humour e del divertimento, tutti i suoi film sono delle moralità.
Proverbio di nuovo conio: l'epoca del vicino è sempre più verde. Quel che è geniale nell'ultimo film di Woody Allen non è l'invenzione che Gil (Owen Wilson) - uno scrittore americano in visita a Parigi con la fidanzata e i futuri suoceri, che non ama questi tempi piatti e sogna la Parigi degli anni '20 - venga trasportato magicamente ogni mezzanotte proprio in quella Parigi, dove incontra Francis Scott Fitzgerald e Zelda, Hemingway e T.S. Eliot, Salvador Dalí e Luis Buñuel, e così via. Quel che è geniale è che vi incontra l'intelligente modella Adriana (Marion Cotillard), la quale ritiene piatti gli anni '20 e sogna la Parigi della Belle Epoque. Ed ecco che per magia Gil e Adriana sono trasportati proprio là, e conoscono Toulouse-Lautrec, Degas e Gauguin - i quali pensano che la loro epoca è piatta, e sognano il Rinascimento...
Innamorato del passato (sta scrivendo un romanzo su un negozio di modernariato, cioè di nostalgia), Gil è infelice perché detesta i suoceri e perché la fidanzata Ines è, per esprimerci in termini lacaniani, una stronza maiuscola; inoltre è visibilmente affascinata da Paul, un giovane professore americano loro compagno, che è un so-tutto e lo fa pesare. Come molti personaggi di Woody Allen, Gil si sente schiacciato perché vive nell'inautenticità. Il problema del film è che questa parte introduttiva è piuttosto vacua. Non vi risplende l'umorismo satirico di Woody (cosa non avrebbe fatto un tempo con simili personaggi!); perfino la descrizione dell'intellettuale pedante manca della giusta ironia. Siccome poi Allen trae parte dei finanziamenti dalle città dove ambienta i film, e quindi deve esibirle, apre “Midnight in Paris” con una serie di immagini di Parigi, belle ma dall'ovvio effetto cartolina, quasi a dire “Togliamoci subito il pensiero”; questo prologo appesantisce il film.
Woody - e non solo il suo protagonista - rinasce quando si sposta nel passato. La descrizione dell'epoca attraverso il suo sguardo di scoperta sconvolta è gustosissima, e Owen Wilson rende molto bene lo shock temporale (per cui piace ad Adriana che gli trova un'aria “smarrita”). Fra i personaggi che incontra, risultano fondamentali Hemingway (Corey Stoll) e Gertrude Stein (Kathy Bates), maestri di morale letteraria e non, poiché leggono il manoscritto del suo romanzo (per inciso, è anacronistico che Gertrude Stein parli di fantascienza, anche se è per accorciare: in quegli anni si sarebbe detto piuttosto “narrativa di anticipazione alla Wells”). Nel cinema di Allen è sempre stata forte la concezione dell'arte e della cultura come una mitologia che serve da guida (ricordiamo il valore pedagogico del cinema classico rivendicato in “Crimini e misfatti”). Qui questa mitologia si incarna in figure fisiche grazie al trasferimento nel passato.
C'è una scena sublime quando Gil (ormai tranquillizzatosi) incontra il giovane Luis Buñuel e vuole sfruttare la sua conoscenza del futuro regalandogli come idea per un film la trama de “L'angelo sterminatore” - e Buñuel non la capisce! I convitati non possono uscire: “Y porqué?”, “Pero no entiendo: porqué non possono lasciare la stanza?”. Questo è stupendo: un barbaglio del miglior Woody Allen del passato.
Più in generale, è delizioso un paradosso morale: quando scopriamo che mezzo mondo vorrebbe vivere in un tempo anteriore idealizzato, la cosa buffa è che ciò dà ragione all'antipaticissimo Paul, che enunciava quest'idea, non in modo elogiativo, all'inizio del film. Alla fine (attenzione, spoiler!) Gil rompe con la fidanzata ma incontra la sua vera donna, una francesina che lo capisce, nella Parigi 2010 e lo vediamo allontanarsi con lei. Ha accettato il presente.
Woody dunque mette in scena felicemente la “festa mobile” della Parigi anni '20, e questa grazia si trasmette al resto del film, anche se il suo fiacco inizio fa rimpiangere, diciamo, anche l'Allen relativamente recente del sottovalutato “Vicky Cristina Barcelona”. Ma il succo di “Midnight in Paris” sta nella sua “moralità” (nel senso di racconto a sfondo morale) sul desiderio e il sogno; e qui Woody coglie il bersaglio. Non stupisce: perché al di là dello humour e del divertimento, tutti i suoi film sono delle moralità.
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