sabato 16 gennaio 2021

Eat Local - A cena coi vampiri

Jason Flemyng 

I vampiri d'Inghilterra, nella loro riunione cinquantennale, sono irritati col Consiglio (dei vampiri) d'Europa che impone le quote di vittime concesse. Il più cattivo, Boniface, sbotta: “Fanculo il Consiglio. Le possiamo stabilire noi le nostre quote”. E qui lo spettatore ha un soprassalto divertito: non basta la Brexit, gli inglesi vogliono la Vampexit.
Questo tocco satirico è uno dei momenti felici della commedia horror Eat Local – A cena coi vampiri di Jason Flemyng. Nota che c'è una differenza in italiano rispetto al titolo originale: in originale, a Eat Local una manina malandrina ha aggiunto una esse, per cui il titolo del film risulta Eat Locals.
Si chiama “Eat Local” la fattoria dove si sono riuniti gli otto vampiri inglesi, facendo prigionieri i proprietari, i tutt'altro che innocenti coniugi Thatcher (inutile dire che il nome fa parte dell'apparato satirico del film, per cui Mrs. Thatcher è un bersaglio predefinito). Attirato lì con la promessa di una notte di sesso, il giovane mortale Sebastian è candidato a sua insaputa a diventare l'ottavo vampiro del gruppo, al posto di un membro giustiziato per aver infranto le regole. Siccome però manca l'unanimità sulla proposta, i vampiri decidono invece di consumarlo come cena. Ma sul più bello la fattoria viene attaccata da un gruppo paramilitare di cacciatori di vampiri – e Sebastian si trova fra due fuochi.
Eat Local non mantiene tutto quello che promette ma è abbastanza piacevole, sebbene si abbia l'impressione che ora il regista ora il protagonista Billy Cook avrebbero potuto fare di più. Quale commedia horror, sul piano commedia genere “vita da vampiri” non è divertente come What We Do in Shadows, sul piano horror genere “soldati contro mostri” non è emozionante come Dog Soldiers. Ha qualcosa di frenato: eppure Jason Flemyng, attore nei primi film dello scatenato Guy Ritchie, avrà certo avuto modo di osservarlo e imparare. Forse Billy Crook non è abbastanza sfacciato come comedian quanto sarebbe stato necessario (nel suo ruolo ci voleva qualcosa come una versione giovane, ovviamente inglese, di Eddie Murphy). Tuttavia il film si lascia vedere volentieri, possiede una sorta di amabilità, e la conclusione (niente spoiler!) è spiritosa, anche sul piano del linguaggio. Gli effetti speciali sono buoni, e usati con lodevole sobrietà.
In fondo la cosa più divertente di tutte le storie di vampiri sono gli squarci di “cultura vampirica” che esse ci fanno intravedere di scorcio; per questi poveri vampiri inglesi l'epoca attuale segna un periodo di decadenza (ne fanno fede i sorrisi ironici che accolgono il discorso di Boniface: “Moccioso, io ho oltre duemila anni...”). Certamente i vampiri assediati sono i personaggi più interessanti – talché lo spettatore finisce per tenere per loro, anche se sono più sanguinari degli (insopportabili) vampiri buonisti e vegani di Twilight. E' un raduno di buoni attori che si divertono nella parte, come Tony Curran, Freema Agyeman, Eve Myles, Charlie Cox; nel gruppo spicca per simpatia Annette Crosbie, attrice veterana dal ricco curriculum (che comprende aver dato voce all'elfo Galadriel nel Signore degli Anelli a cartoni animati di Ralph Bakshi). Qui è una deliziosa vecchietta vampiro con l'abitudine di sferruzzare, e con scarsa dimestichezza con la tecnologia moderna (grande l'aria orgogliosa con cui dice “Io so usare il videoregistratore”). Ma come mostra il film, chi si fida dell'aria mite di una vecchietta rischia la pelle.


venerdì 8 gennaio 2021

The Midnight Sky

George Clooney

Buon attore, George Clooney è un regista di livello alquanto modesto, e come tale dipende fortemente dal valore della sceneggiatura che si trova in mano. Non per nulla il suo film migliore, Suburbicon, era basato su una bella sceneggiatura dei fratelli Coen (ed era infatti molto coeniano). The Midnight Sky, da lui diretto e interpretato, è attualmente molto visto su Netflix ma è francamente mediocre. In primo luogo appunto per colpa della debole sceneggiatura di Mark L. Smith; poi sembra che ci siano stati anche problemi di post-produzione. Quel ch'è certo è che George Clooney per dimagrire di tredici chili per la parte si è ammalato di pancreatite.
Siamo nel 2049. Una catastrofe imprecisata, ma che riguarda l'aria, ha distrutto la civiltà costringendo l'umanità a rifugiarsi sottoterra; in una base artica è rimasto, da solo, lo scienziato Augustine Lofthouse (Clooney con una gran barba incolta), ammalato di cancro. Tuttavia ben presto trova lì una misteriosa bambina che non parla; il film suggerisce che potrebbe essere stata dimenticata. C'è da dire che, in un film dove la recitazione di alcuni comprimari lascia a desiderare, la piccola Caoilinn Springall è efficace: ha un volto interessante, coi suoi occhi penetranti. Nel frattempo una nave spaziale (le prime immagini ricordano 2001: Odissea nello spazio) sta ritornando dopo una missione di due anni da una luna di Giove colonizzabile; a causa della mancanza di comunicazioni i cinque dell'equipaggio sono all'oscuro del disastro.
Il film procede fra alti e bassi: gli interludi con Augustine giovane sono la parte peggiore, mentre la sequenza della riparazione della nave spaziale nello spazio esterno è prevedibile ma efficace, a mezza strada fra (ancora) 2001 e Gravity (nonché Sunshine di Danny Boyle). Senz'altro interessante la scena in cui l'esistenza di una ferita è rivelata dall'apparizione del sangue nel casco, in assenza di gravità, come piccole bolle.
La costruzione di The Midnight Sky è ambiziosa ma sbilenca. Un problema non indifferente del film è che in questa storia doppia le due “valve” non arrivano mai a ricongiungersi in modo incisivo, sicché sembra di vedere due mezzi film al posto di uno intero. La cosa bizzarra è che in realtà un rapporto che avrebbe potuto cementare la loro unione esiste: è la connessione simbolica grazie a un legame di sangue che verrà rivelato alla fine, ed è tenuto segreto lungo il film perché è funzionale alla big surprise finale, che qui non rivelerò.
Questa scelta è discutibile, perché così il film ci perde più di quanto guadagna. Peraltro un modo alternativo ed elegante per legare le due parti senza compromettere la sorpresa ci sarebbe stato. Infatti il racconto contiene un doppio parallelismo nel presente (Augustine e i cosmonauti) ma anche in teoria un doppio parallelismo nel passato: il passato di Augustine in flashback e il passato prossimo dei cosmonauti che si materializza nelle stanze olografiche. Il film avrebbe potuto sviluppare questa struttura a chiasmo – ma è troppo debole per farlo.
Una scena in cui Clooney finisce sott'acqua nel mare ghiacciato dell'Artico e ne esce senza neanche un raffreddore aggiunge un tocco imbarazzante di comicità involontaria. Va detto però che il film mira a sovrapporre all'aspetto avventuroso quello riflessivo psicologico e poetico. Ma anche su questo piano rimane nel limbo di un'inspiegabile vacuità.


venerdì 25 dicembre 2020

The Old Guard

 Gina Prince-Bythewood

Un gruppo di supereroi senza mantellina e costumi super-kitsch è sempre uno spettacolo rinfrescante. Li incontriamo nel film di Gina Prince-Bythewood The Old Guard, che è tratto da una serie a fumetti scritta da Greg Rucka (anche sceneggiatore del film) e disegnata con ottime scene di battaglia da Leandro Fernandez. Il film mette in scena un percorso di scoperta progressiva, con l'apertura che vellica la curiosità degli spettatori mostrando i protagonisti tutti morti, ammazzati in un agguato. Non che lo restino a lungo: poiché si tratta di un piccolo gruppo di guerrieri immortali, che ipso facto ritornano in vita. Bella, in particolare, la resurrezione della leader del gruppo, Andy (Charlize Theron): l'occhio sbarrato del cadavere è riflesso nel pavimento lucido, vediamo la pupilla che si contrae, dopo di che lei si rialza e assieme ai suoi compagni fa polpette degli “uccisori”. A questa versatile attrice, che si esibisce in vivaci scene di combattimento, spetta il ruolo di protagonista: Andy è Andromaca di Scizia, ha 6000 anni, e la sua storia millenaria si è trascolorata in leggenda (e sì, fra l'altro è proprio l'Andromaca di Racine). Il guaio è che vuole catturarli – per vivisezionarli alla ricerca di un rimedio contro invecchiamento e malattie – un pezzo grosso di “Big Pharma” (che è poco popolare di questi tempi, ma fra tanti peccati questo non ce l'eravamo immaginato).
Lo sguardo di scoperta dello spettatore si fonde con quello soggettivo della co-protagonista Nile (Kiki Layne), una sottufficiale dei Marines che muore sgozzata in Afghanistan – e poi nell'infermeria si risveglia dalla morte di botto come un vampiro. Il film rende bene il suo smarrimento e l'isolamento in cui si ritrova (gli sguardi impauriti e ostili dei commilitoni, a partire dalle sue compagne più strette). Viene “recuperata”, con le cattive maniere, dal gruppo degli immortali; e qui compare una delle differenze ineliminabili tra i film e la vita reale. In entrambi, in una situazione simile uno avrebbe diritto a una spiegazione: ma in un film non si può dire “Adesso, figliola, sediamoci con calma e ti spiego tutto. Ci vorranno solo dieci minuti”. Ne morirebbe il ritmo, e si rovinerebbe la necessaria ignoranza degli spettatori, che amano essere edotti a tappe. Per questo nei film del genere i detentori della verità parlano in modo ellittico e criptico da Sibilla Cumana.
Quando il quadro si precisa, non manca il discorso su come un immortale debba soffrire nel veder invecchiare e morire le persone amate (questo viene da Highlander, che naturalmente era più incisivo e poetico). Così Nile entra, un po' riluttante, nella compagnia. Invero in questa parte lei spara alcune stupidaggini pacifiste/nonviolente che ci fanno temere che il film vada a rotoli, ma per fortuna quest'atteggiamento dura poco. Al contrario, la morale che attraversa il film è puramente western: “Let's get the motherfucker!”
Privo di intenti autoriali alla Nolan ma realizzato con professionalità, il film è piacevole e si giova di una buona caratterizzazione dei personaggi, dalla cupa Andy/Andromaca alla sconvolta neofita Nile ai due amanti gay reduci delle Crociate: un moro (Marwan Kenzari), che sentiamo fare una bella dichiarazione d'amore debitrice della poesia araba, e un italiano (Luca Marinelli, che sarà Diabolik nel prossimo film dei Manetti Bros.). Naturalmente qui siamo nel campo dell'action, ben messa in scena (benché non si raggiunga la bravura di Michael Bay nel memorabile 6 Underground), con sparatorie e mazzate e un bel dialogo “da duri”; ma un certo approfondimento psicologico non guasta. Il finale dice, anzi grida “State pronti per un secondo episodio” e lo si può attendere con piacere.

venerdì 11 dicembre 2020

Mank

David Fincher 

Dai giornali del 7 dicembre: Netflix ha rifiutato di aggiungere un disclaimer, com'era stato chiesto, alla serie tv The Crown: “Siamo sicuri che i nostri abbonati capiscono che la serie è un'opera di fiction basata su avvenimenti storici”. Esattamente lo stesso si può dire di Mank di David Fincher, che mette in scena – da una vecchia sceneggiatura di suo padre Jack Fincher – quel periodo nel 1940 in cui lo sceneggiatore Hermann Mankiewicz, alcoolizzato e costretto a letto da un incidente, sta scrivendo per Orson Welles quello che diventerà Citizen Kane (Quarto potere), con molti flashback sulla Hollywood degli anni Trenta.
Da che esistono i film di fiction esiste la guerra fra sceneggiatori e registi per rivendicarne la paternità. Chi è il vero autore di Quarto potere? Nel 1971 la critica Pauline Kael scrisse un saggio che prendeva posizione per Mankiewicz contro Welles (senza sorpresa Welles la detestava, e ne fa una parodia spietata in The Other Side of the Wind). E' fondamentalmente la stessa posizione che ritroviamo in Mank – dove Orson Welles appare pressoché come uno dei numerosi villains del film.
Chiariamo: la tesi della Kael era già debole all'epoca e oggi è ampiamente svalutata. E' vero che Mankiewicz scrisse il grosso della sceneggiatura, inventando il travestimento di William Randolph Hearst e Marion Davies nelle figure di Charles Foster e Susan Kane (e quindi è altrettanto vero che si rese responsabile di un basso tradimento verso la sua amica Marion Davies); ma Quarto potere è Quarto potere grazie a Welles, non a Mankiewicz. Altri dettagli storici in Mank sono ancora meno fondati. Tuttavia, Mank è – torniamo al discorso del mancato disclaimer – un'opera di finzione, e come tale va giudicata, non un saggio storico (poi gli spettatori penseranno di aver visto la vera storia di Hollywood, ma succede sempre così).
Il problema del (pur attraente) film di Fincher è un altro: non la falsità del presupposto ma le caratterizzazioni dei personaggi (in massima parte storici), che sono molto stereotipati e a volte sfiorano la caricatura. Vale per i cattivissimi (Louis B. Mayer, Irvin Thalberg e, ça va sans dire, W.R. Hearst) e ancor di più per gli “ambigui”: il fratello Joseph Mankiewicz (il futuro grande regista) e peggio di tutti John Houseman, una caratterizzazione di assoluta vacuità. La scoperta di Mank è che questi uomini erano avidi, avevano più pelo sullo stomaco di un grizzly, ed erano repubblicani – anzi, capaci di far girare un cinegiornale di fake news per sabotare l'elezione del socialista Upton Sinclair a governatore della California. Big deal.
Nota in margine. In Myra Breckinridge di Gore Vidal, ironicamente ma neanche tanto, si paragona la Hollywood classica all'Atene di Pericle. Quello che sarebbe stato più interessante era chiedersi non se Hollywood era una fabbrica di illusioni (lo era) ma come mai produceva capolavori dell'illusione (ovvero: il funzionamento della macchina e il fiuto per dirigerla). Su questo Mank fallisce nell'unica scena che poteva darne un barlume – la riunione con David O. Selznick a proposito di un film di Frankenstein – che è la più goffa del film.
Gli interpreti, a partire da un Gary Oldman quasi naturalistico, fortunatamente sono buoni, e fanno il possibile per render vivo il loro personaggio. Una menzione particolare a Charles Dance che riesce a dare una profondità a Hearst attraverso l'espressione (sarebbe sleale annotare che tutto ciò è una pallida ombra rispetto, non solo a Kane/Hearst, ma a qualsiasi personaggio di Quarto potere). Va anche ricordato l'Orson Welles di Tom Burke per il suo eccellente lavoro sulla voce: quella che sentiamo nel film è proprio la voce calda di Welles che abbiamo sentito mille volte, dal cinema alla radio (nelle registrazioni) alla pubblicità. Ed è ottima Amanda Seyfried nei panni di una dolente Marion Davies, vittima predestinata – non per nulla la sua prima comparsa nel film è su un rogo alla Giovanna d'Arco. 
Una contraddizione rispetto al didatticismo delle caratterizzazioni è che nel film le necessarie didascalie di tempo e luogo appaiono nella classica forma delle note di sceneggiatura battute a macchina – non solo, si presume, per adattarsi all'argomento, che è il lavoro di uno sceneggiatore, ma per marcare il carattere di fiction proprio del cinema.
Quel che è vivo in Mank è l'abilità della messa in scena e della regia di Fincher. Ci sono nel film varie pagine ricche di fascino. Bello L.B. Mayer che (è il suo momento più corposo) piangendo lacrime di coccodrillo va a chiedere ad attori e maestranze di ridursi la paga, e ci riesce. Bello quel night club dalle luci vagamente espressioniste dove (con un momento di frenetico montage inusuale nel film) un tabellone sancisce la sconfitta di Upton Sinclair. Bella la malinconica passeggiata di Marion Davies in compagnia di Mankiewicz fuori dal palazzo gigantesco, dove può entrare anche il vago fellinismo di Marion Davies sul bordo della fontana.
Con una scelta che potrebbe apparire schizofrenica, Fincher – dopo avere spezzato una foresta di lance in favore di Mankiewicz – rende omaggio a Welles sul piano della realizzazione. Il film (naturalmente in b/n) riproduce stilemi dichiaratamente wellesiani, dai grandangoli alle famose inquadrature dal basso che comprendono il soffitto. Naturalmente anche la struttura a flashback fa pensare a Quarto potere, benché senza la sua genialità. In effetti è evidente che Fincher si sta confrontando con l'ingombrante figura di Welles: non lo usa solo come personaggio ma mira a realizzare una sorta di Quarto potere di Quarto potere. Vedi la scena in cui Hearst e Mankiewicz totalmente ubriaco si aggirano per Xanadu... ovvero San Simeon, che di Xanadu fu il modello.
Il cinema di David Fincher è un cinema di isolamento e di panorami di sopraffazione. Non solo la condizione del protagonista, bloccato in mezzo al deserto, ma tutta la Hollywood di David Fincher (malgrado i difetti di cui sopra) rientra perfettamente nei suoi angosciosi labirinti esistenziali, onde questo film si inserisce pienamente nella sua filmografia. Appare difficile tuttavia dire che ne rappresenti uno dei vertici.


  

 

domenica 6 dicembre 2020

Elegia americana

Ron Howard

Elegia americana in originale è Hillbilly Elegy, che specifica l'ambientazione fra i bianchi poveri del Nordest (si svolge nel Kentucky). Saltando di continuo fra il 1997 e il 2011, il film è un romanzo di formazione sulla vita del futuro avvocato J.D. Vance (tratto dalla sua autobiografia). Da ragazzo vive in povertà tra una madre psichicamente borderline (Amy Adams) e una nonna (Glenn Close) saggia e super-determinata – la scena in cui mette a posto gli amici stronzetti del nipote è gustosissima, e ha un barlume di Clint Eastwoood. Cresciuto e in procinto di intraprendere la carriera legale, J.D. ritorna provvisoriamente a casa – chiamato dalla sorella maggiore – per una crisi della madre, caduta nella droga, che è andata in overdose ed è in ospedale. Il montatore si danna l'anima per inventarsi raccordi che diano forza a questo spostarsi fra un'epoca e l'altra (per esempio, telecomando/cellulare), e non sempre ci riesce.
Questo film ha fatto andare fuori dai gangheri molta critica americana, che lo ha attaccato con una veemenza come se fosse stato diretto da Donald Trump (con gli intellettuali americani si va sempre a finire lì). Ma è così brutto? No. E' il peggior film d Ron Howard? No (non dimentichiamo che Ron Howard ha girato Inferno). E' un'opera un po' vecchio stampo, un drammone familiare che avrebbe potuto essere realizzato (con qualche parolaccia in meno) nel 1958, con Bette Davis nella parte della nonna e Olivia De Havilland in quella della madre. All'antica sono anche i suoi valori, fondati sui buoni sentimenti e sulla perseveranza (mai arrendersi, mai autocompiangersi), che purtroppo oggi sono fuori moda all'epoca della “cultura del piagnisteo” (Robert Hughes). A pensar male (Andreotti diceva che si fa peccato ma ci si coglie), sono proprio questi che hanno fatto arrabbiare i critici.
Certo, la descrizione dei bianchi poveri del Kentucky non ha affatto la forza e la drammaticità che avrebbe potuto: il film è più Elegy che Hillbilly. Solo all'inizio si coglie il senso di povertà diffusa, mentre nel resto del film sembra piuttosto un fatto individuale. Ma Ron Howard (regista artigianale per eccellenza, legato alla sceneggiatura) non è Paul Thomas Anderson; e del resto, non manca di spuntare qua e là qualche tocco indovinato, come l'inizio già citato, o il funerale del nonno, dove tutti al passare delle auto si scoprono, e la nonna spiega a J.D: “Siamo gente di montagna, tesoro. Rispettiamo i nostri morti”. Alcuni buoni dettagli accadono di scorcio – per esempio un flashback, narrazione della dalla sorella, che ridefinisce la figura del nonno come il protagonista la conosceva.
Le due attrici sono in gara con la classica interpretazione mirata all'Oscar. Se Glenn Close (umanissima vecchia malandata, sigaretta in bocca e linguaggio sboccato) è indiscutibile, di Amy Adams è stato detto che carica troppo la sua interpretazione: ma si ha l'impressione che questa critica confonda l'attrice con il personaggio. Semmai il problema di questi film “di mostri sacri” è che essi rischiano di oscurare gli altri protagonisti. Anche qui, Gabriel Basso (J.D. adulto) risulta alquanto sbiadito; come prevedibile, è più convincente Owen Asztalos (J.D. ragazzino), che rende bene il mix di disperazione e incoscienza di chi vive quella situazione a quell'età.

sabato 28 novembre 2020

Gauguin

Edouard Deluc 

Gauguin di Edouard Deluc, con Vincent Cassel, ha un vantaggio: può usare autentici panorami polinesiani nella sua biografia (un po' “ripulita”) del grande pittore, limitata in pratica al suo primo soggiorno in Polinesia. Uscito in Francia nel 2017, da noi è arrivato in ritardo finendo vittima del Covid, e si vede solo online. Tuttavia, anche se è pensato per il grande schermo, questo modesto film tiene qualcosa della fiction televisiva.
Come introduzione all'arte di Gauguin tocca affidarsi a due parole di Theo, il mercante d'arte che all'inizio spiega qualcosa a una signora (e al pubblico). Non viene esplicitato ma è Theo Van Gogh, il fratello e mecenate di Vincent. Ci sono degli accenni didattici buttati qua e là per lo spettatore; per esempio, mostrare una riproduzione de La grande onda di Kanagawa di Hokusai appesa nella capanna di Gauguin serve a significare l'influsso dell'arte giapponese (lo japonisme) su tutta la cultura artistica del tardo Ottocento; ma fondamentalmente è poca roba. In realtà Gauguin si concentra sulla vita e non sull'arte. Ci sono la povertà di Gauguin, la cattiva salute, il suo odio per i missionari, per ovvie ragioni un po' meno la sessualità; ma paradossalmente la pittura è la grande assente del film (certo, vediamo Gauguin comprare colori e dipingere, e con questo? Potrebbe anche essere un pittore della domenica). Questo perché il film si sofferma sulla suggestione psicologica che detta i dipinti piuttosto che sul processo creativo vero e proprio. La scena migliore è quella che dà origine al quadro Manao tupapao – Lo spirito dei morti veglia, con l'amante tahitiana Tehura distesa bocconi sul letto, nuda e spaventata (“Erano finite le candele... Sono venuti gli spiriti”): solo qui sentiamo un brivido di riconoscimento che congiunge l'occasione e l'opera.
Bisogna aggiungere che il film tiene da parte “i Gauguin”, i dipinti finiti e oggi famosi, per i titoli di coda, dove li vediamo enunciati uno dopo l'altro, e così lo spettatore “ricostruisce” mentalmente l'unione della narrazione con il risultato. Però quest'esilio nei credits li sminuisce: perché lo spazio dei titoli di coda implica una separazione rispetto al racconto. Semmai, un regista più dotato avrebbe fatto sfilare questa progressione di capolavori prima dei titoli, come climax alla fine del film.
Invero, la chiave per penetrare la verità di Gauguin e la sua esperienza umana è proprio la sua pittura. Per questo il film rimane piuttosto vuoto; e la profondità della tensione di Gauguin verso l'innocenza tahitiana rimane circoscritta a qualche enunciazione verbale. Mostrare in modo convincente la pittura nel suo farsi è difficile, se uno non è, per esempio, Martin Scorsese (Lezioni di vero, in New York Stories). Ma si può sempre ottenere della buona divulgazione, da Moulin Rouge di John Huston a Brama di vivere di Vincente Minnelli – che accanto a Van Gogh presentava un Gauguin (Anthony Quinn) che certo ricorderemo più di Vincent Cassel.

giovedì 26 novembre 2020

Alive

Cho Il-hyung

Si sa che l'Asia è particolarmente attiva nell'attuale voga internazionale dei rifacimenti locali di un film di successo (nella ventina di remake di Perfetti sconosciuti ce n'è uno indiano, uno coreano, uno vietnamita, uno cinese). Ma resta rimarchevole che un film americano del 2020 goda di una versione coreana lo stesso anno. L'americano è Alone di Johnny Martin (si è potuto vedere online al Trieste Science+Fiction Festival) e il suo rifacimento asiatico, dichiarato fin dalla somiglianza dei titoli, è Alive di Cho Il-hyung (visibile su Netflix). Alla base di entrambi c'è la sceneggiatura del 2019 di Matt Naylor, sceneggiatore del film americano e co-sceneggiatore con Cho del film asiatico.
Raccontando la storia di come un giovane vive, isolato nel suo appartamento, un'esplosione di epidemia che trasforma la gente in zombi e come si lega a una ragazza sopravvissuta nell'appartamento dirimpetto, i due film hanno un'identità di svolgimento che non si limita al plot e agli incidenti principali, come in un comune remake, ma si spinge fino ai particolari minori (dalla morte dei familiari sentita “in diretta” in un messaggio vocale al cellulare allo zombi che si arrampica come uno scalatore verso il balcone della ragazza). Ciò li rende di per sé interessanti quale bizzarro esempio di gemelli cinematografici. Ma è bene aggiungere che si tratta di due buoni film, anche se non trascendentali.
Lo zombie movie dal punto di vista di chi è prigioniero. Questo riesce naturale per il genere, perché la paura degli zombi è la paura della folla. Al contrario del vampiro classico, che viene dall'esterno e s'introduce pian piano dentro la casa, avvelenandola, nel cinema degli zombi la casa è la fortezza, il rifugio contro il mondo esterno. Siamo nel campo della pura agorafobia. Gli zombi agiscono come una malefica entità collettiva; un aspetto ben reso qui nel loro movimento all'unisono quando sentono un rumore e si girano di scatto ruggendo. Pertanto qualsiasi film di zombi è, in tutto o in parte, un racconto di assedio; e questi due film (o doppio film?) portano in primo piano proprio il tema della solitudine e dell'angoscia dell'assediato. Come già scrivevo nella scheda di Alone, alla base di tutto c'è naturalmente il grande romanzo di Richard Matheson Io sono leggenda.
Per inciso, sarebbe molto interessante (ma forse uscirebbe dalle coordinate del cinema di genere) un film che sviluppasse esclusivamente quest'aspetto dell'assedio per tutta la sua durata. Un horror Kammerspiel! Invece è giocoforza sul piano dello spettacolo che a un certo punto il protagonista dei due film si avventuri fuori, non fosse altro per cercare da mangiare (per inciso, in Alive c'è anche un omaggio alla Nutella).
La differenza principale fra i due film sta negli di zombi messi in scena. In entrambi questi non sono morti viventi ma persone vive colpite da una specie di rabbia (nel film americano sono chiamati screamers). Pur condividendo la stessa natura, quelli di Alone conservano maggiormente le tracce esteriori dell'umanità, e appaiono come uomini e donne impazziti. Quelli di Alive ripropongono la figura ormai classica dello zombie nel cinema coreano, vivo o morto che sia: facce inumane stralunate e insanguinate e ruggiti (come nell'eccellente serie tv Kingdom) e quei movimenti convulsi (specie quando si trasformano) resi popolari da Train to Busan. Spettacolarmente efficaci, senza dubbio; memorabile lo zombi senza occhi che vaga scompostamente per i corridoi. Il prezzo da pagare è la rinuncia a un aspetto originale del film americano, il fatto che gli screamers ripetano ossessivamente le ultime parole che hanno detto o sentito prima di degenerare.
E' un vero piacere comparativo osservare le piccole differenze nei due film. Per esempio lo zombi già menzionato che si arrampica all'appartamento della ragazza; in Alone è . Nel film americano è solo più abile abile degli altri (maggiori competenze motorie conservate nel cervello degenerato) mentre in Alive la sua tuta ci dice che un'attitudine del genere fa parte del suo antico mestiere (salvo errore la protezione civile). Però questa “arrampicata” consente, nel film coreano, una trovata geniale. Mentre lo zombi si arrampica salendo per una corda che la ragazza ha sciaguratamente lasciato pendere, il protagonista cerca di disturbarlo facendogli volare attorno il suo drone – ed ecco un'immagine eccezionale di questo zombi che dà rabbiose manate cercando di colpire il piccolo velivolo: riproduce volutamente un King Kong alla rovescia.
Ancora più importante paragonare la definizione delle due coppie. Nel film americano la ragazza, per quanto intelligente, finisce per assumere il classico ruolo di damsel in distress un po' aggiornato. Il film coreano è più radicale. Il protagonista (Yoo Ah-in) è un simpatico scioccone mentre la ragazza (Parl Shin-hye) non solo ha più cervello ma è l'elemento vincente della coppia, quel tipo di ragazza durissima che discende “per li rami” dall'aggressività di My Sassy Girl. “Chi è in realtà?” borbotta stupefatto il protagonista quando la vede scendere a basso e farsi strada fra gli zombi massacrandoli ferocemente con la determinazione e l'abilità di una supereroina. Non stupisce che, nel rapporto fra i due, abbiano più importanza i tocchi sentimentali nel film americano, quelli di humour nel film coreano. E sarebbe interessante parlare del finale – ma questo non si fa.