mercoledì 27 maggio 2020

Alraune

Henrik Galeen

La mandragora officinalis appartiene, si sa, al mondo della botanica reale; ma la forma vagamente umana della sua radice l’ha trasformata nella più importante delle piante fantastiche. Ne scrivono Dioscoride, Plinio, Columella, Flavio Giuseppe, Avicenna, Alberto Magno. Apportatrice di ricchezza, fertilità e fortuna in amore, la radice di mandragola è un essere vivente che cresce in forma pseudoumana. Nasce dalla terra fecondata dallo sperma di un impiccato. Coglierla è pericoloso, perché l’urlo che emette quando viene sradicata fa impazzire o morire; fin dall’antichità si consiglia di farla strappar via da un cane.
In letteratura ne parlano Shakespeare, Grimmelshausen, Machiavelli con la commedia La mandragola, ma soprattutto la mandragola (in tedesco Alraune) trionfa nel romanticismo tedesco, coi fratelli Grimm, Chamisso, de la Motte Fouqué, Achim von Arnim, che le dà un ruolo di primo piano in Isabella von Aegypten. E lascia un segno nella letteratura popolare col febbrile romanzo Alraune (1911) di Hanns Heinz Ewers (1), uno dei migliori testi fantastici della prima metà del secolo. Ewers trasfonde nella Trivialliteratur la tradizione romantica, il bric-à-brac del decadentismo, tracce dello stile di Poe (che aveva tradotto in tedesco), il ricordo del feuilleton. Alraune è attraversato da un elemento di grottesco ai limiti della comicità: un’efferatezza tinta d’ironia già nella propria esagerazione, caratteristica di tutta l’opera di Ewers, nella quale è centrale la figura della donna demoniaca, la donna-mistero, che distrugge l’incauto che va a esplorarlo.
Alraune è un gioiello di erotismo e crudeltà. Istigato dal nipote Frank Braun, l’erudito Jakob ten Brinken - bizzarra sintesi di scienziato e disonesto speculatore finanziario - concretizza la leggenda della mandragola mediante la fecondazione artificiale di una prostituta col seme di un assassino giustiziato. Così nasce Alraune, dotata di uno strano fascino e completamente amorale, causa di rovina per tutti - compreso ten Brinken, il falso padre, che lei seduce e poi abbandona nel momento della rovina, portandolo al suicidio. Innamorata di Frank Braun, Alraune morirà precipitando dal tetto durante una crisi di sonnambulismo.
Nel romanzo è forte l’elemento magico. La prostituta fecondata col seme del morto è esplicitamente assimilata alla madre terra, Alraune è apportatrice di tesori connessi al mondo sotterraneo. Nell’urlo agghiacciante emesso da Alraune nascendo, mentre la madre muore di parto, è evidente il riferimento all’urlo letale della mandragola sradicata. Solo Frank Braun si salva dalla sua forza distruttiva, et pour cause: questo personaggio, protagonista di una trilogia, è a sua volta portatore di morte per le donne che lo amano, come mostrano gli altri due romanzi, uno anteriore, Der Zauberlehrling oder die Teufelsjäger (1909) e uno seguente, Vampir (1921), dove il vampiro è lo stesso Braun.

Nel gennaio 1928 esce in Germania la versione cinematografica di Alraune diretta da Henrik Galeen, prodotta dalla Ama-Film GmbH, appartenente al Konzern UFA. Galeen, sceneggiatore e regista, rilegge liberamente il romanzo di Ewers (del quale era stato segretario); ne attenua parzialmente l’elemento satirico e irrazionale ma realizza nondimeno un film outré. Trovata in Ewers la seduzione di ten Brinken da parte di Alraune, Galeen la dilata sino a farne il centro di gravità del film, focalizzato sui temi della femme fatale e dell’incesto.
Il fascino di Alraune sta anche in una ragione per cui è stato spesso criticato, a partire da Lotte Eisner: è un film di transizione; riproduce al proprio interno il passaggio dalla tradizione classica del cinema fantastico tedesco al nuovo realismo che si diffonde al cambio del decennio, con lo stile distaccato e impersonale della “nuova oggettività”. Il film possiede (somigliante in questo agli eroi del fantastico tedesco) una doppia anima. L’elemento demoniaco al centro - la donna distruttrice, interpretata da Brigitte Helm - passa da semifantastico a melodrammatico e realistico. Sul piano formale il film, splendidamente fotografato da Franz Planer, alterna uno stile dichiaratamente post-espressionista ad uno più freddo e oggettivo. Il polo fantastico prevale nella prima parte, quello melodrammatico/realistico nella seconda, che peraltro a tratti riprende atmosfere “espressionistiche” mediante l’uso delle ombre e l’illuminazione. Ciò è facilitato dalla struttura drammatica del film, costituito da blocchi compatti ma intervallati da forti ellissi, una struttura “tedesca” frequente nelle sceneggiature di Henrik Galeen, compreso Nosferatu di Murnau.
In apertura, viene evocata in didascalia la leggenda medievale della mandragola, illustrata da una composizione di gusto pittorico: un impiccato pende al chiaro di luna fra rocce e alberi scheletrici, una figura umana si avvicina alla forca con una vanga. Stacco alla biblioteca moderna del prof. ten Brinken (Paul Wegener) che parla ai suoi allievi sui caratteri ereditari esaminando “scientificamente” la leggenda della mandragola. Nota però l’evidenza alle sue spalle della finestra, oscurata da rami che sembrano premere sulla stanza, simbolo di un mondo vegetale e notturno che pesa sul razionalismo scientifico. La separazione fra i due mondi salta quando il professore apre la finestra parlando con accenti quasi magici del vento che porta il polline di fiore in fiore. In effetti, possiamo ritrovare nell’opera generale di Galeen un elemento vagamente razionalizzante, che senza negare il fantastico lo incanala entro la concezione di una meta-scienza magico-organicistica alla Paracelso - un nome non ignoto nei circoli esoterici cui appartenevano Galeen ed Ewers (2).
Galeen trasforma la figura di ten Brinken in uno sperimentatore fanatico, che vuole studiare i caratteri ereditari creando un essere in laboratorio: uno stretto parente del dr. Frankenstein (occorre insistere sull’influsso di Paul Wegener, specie con The Magician di Rex Ingram, sul Frankenstein Universal?). Totalmente frankensteiniano (“Tu violi la natura”, “La natura si vendicherà”) è il dialogo con Frank Braun, imborghesito rispetto al romanzo di Ewers e ridotto alla figura canonica del collaboratore spaventato dall’hybris del progetto. Braun porta la prostituta in casa del professore, con scena sadica della donna impaurita nella stanza, che ha una parete dipinta con un demone orientaleggiante e maschere diaboliche orientali appese alle pareti, sottolineate da inquiete soggettive. Qui troviamo una soggettivizzazione dello spazio, una proiezione dell’Io sullo spazio esterno, di matrice espressionista. In un memorabile momento di terrore cinematografico, una porta si apre nella parete dipinta rivelando un gabinetto medico, e il professore in camice da chirurgo avanza verso la donna terrorizzata.
Il secondo blocco narrativo ci porta all’istituto educativo delle suore, con una splendida presentazione del personaggio di Alraune, dove Galeen concentra diverse pagine del romanzo sulla sua crudeltà: vediamo in dettaglio una mosca in precario equilibrio sul bordo di una coppa, Alraune di profilo che la guarda con maligna fissità, il suo dito che fa cadere l’insetto nel liquido. Questa catalisi, come direbbe Barthes, consente attraverso un atto singolo di concretizzare sinteticamente in modo fulminante un tratto del personaggio.
In questo segmento la recitazione stilizzata, unheimliche, di Brigitte Helm le dà qualcosa di inumano, da mantide religiosa. Più tardi, durante un discorso di benigno rimprovero della pia suora (reso da Galeen in forme parodistiche), lei estrae da una scatolina un insetto mostruoso - per la verità, un innocuo cervo volante - e di nascosto glielo mette addosso. Nel dormitorio, Alraune balla sul letto alzandosi la sottoveste sulle gambe, si copre di profumo con esagerazione oscena, ne spruzza le compagne adoranti. La recitazione è eccessiva, isterica, richiama i precetti della recitazione espressionista.
Alraune seduce un giovanotto e lo convince a rubare al proprio stesso padre il denaro affidatogli dalla banca per cui lavora. I due fuggono in treno. Alraune guarda dal finestrino con occhi grandi, freddi, curiosi. Flirta alle spalle del giovane innamorato con un volgare ganimede, illusionista in un circo. Galeen mette in scena questo gioco a tre con un bellissimo uso dello spazio (scompartimento e corridoio della carrozza ferroviaria) e dei riflessi sul vetro. Al circo il giovanotto è ridotto a inserviente, nella classica figura di umiliazione, mentre Alraune è assistente dell’illusionista. Galeen sottolinea la meschinità dell’ambiente svelando con realismo derisorio i piccoli trucchi del mestiere, come la gabbietta attaccata sulla schiena del prestigiatore. Alraune civetta anche col domatore dei leoni (in un’inquadratura di notevole sensualità i due accendono una sigaretta accostando quelle che tengono in bocca, come un bacio). Numerose sono nel segmento le allusioni all’elemento ferino; per bravata Alraune entra anche nella gabbia dei leoni, che non la toccano. Infine ten Brinken convince Alraune a ritornare con lui.

Questo è il punto di svolta del film; in seguito la tendenza a un’inquadratura e illuminazione di tipo più oggettivo e realistico distingue il film dal “fantastique” iniziale. Nella scenografia, un lusso alto-borghese si sostituisce al romanzesco goticheggiante dell’inizio e a quello pittoresco del circo. Una scena verso la fine sembra dichiarare apertamente - con un filo d’ironia - questa trasformazione, mostrandoci Alraune in una blouse modernissima che fa ginnastica, ripresa in un totale oggettivo, impersonale. Questa scena potrebbe appartenere benissimo a una commedia o a un dramma realistico nella buona società; la sua quotidianità elegante è il contrario del gotico minaccioso dell’inizio.
E’ ambigua la possessività di ten Brinken, il falso padre, che allontana un giovane corteggiatore: si rivolge alla “figlia”, alla giovane donna o all’esperimento scientifico? Dell’esperimento il professore tiene un diario, al quale confida il suo timore che Alraune assomigli alla madre. Lei trova il diario e leggendolo viene a conoscere le sue origini, in una scena dove un magnifico gioco di illuminazione crea nell’inquadratura un conflitto di luce ed ombra. La didascalia esprime la sua vergogna nello scoprirsi un esperimento, figlia del vizio e del delitto. “Dov’è il mio posto fra gli uomini?”.
Nei film tedeschi l’ombra diventa la figura del Destino” (Lotte Eisner). Qui, nel puro stile del cinema fantastico tedesco, le ombre prendono vita. Vediamo Alraune, sconvolta nella sua camera, che proietta una gigantesca ombra contro la parete bianca. Poi sta per uccidere ten Brinken addormentato, e vediamo protendersi l’ombra delle sue mani sul dormiente, in una citazione diretta da Nosferatu.
Io, opera sua, mi vendicherò di lui”. Alraune decide di provocare nel “padre” ingannatore un desiderio erotico che lo porterà alla follia. Il film diventa un estremistico mélo di amore senile e di distruzione dell’uomo da parte della donna, in armonia con l’ossessione delle rivalità familiari e del masochismo maschile presente nei film UFA degli anni ’20; il professor ten Brinken anticipa il professor Rath (Der blaue Engel). Anche se, diversamente che in Ewers, Alraune sa già di non essere figlia del professore, ciò non toglie nulla alla connotazioni incestuose del racconto. Mentre Brigitte Helm tratteggia un fiammeggiante ritratto di sessualità inaccessibile e maligna, Paul Wegener trasforma l’ossessione scientifica dell’inizio in una patetica descrizione di erotismo senile impotente; sui suoi tratti “asiatici” disegna lampi di ottusa speranza, di timore e di mortificata disperazione. Galeen contestualmente al progredire della seduzione ci mostra la decadenza fisica dell’uomo.
Alraune gioca con l’ambiguità del loro rapporto e lo umilia flirtando coi numerosi spasimanti sotto i suoi occhi. Qui troviamo un’inquadratura rimarchevole, lontana dai giochi “espressionisti” di luce e ombra visti in precedenza: dettaglio dello specchietto rotondo da signora che riflette l’occhio di Alraune - lo specchietto, spostato a destra, riflette il viso accigliato di ten Brinken - poi, nuovamente a sinistra, ritorna sull’occhio di lei. Anche di specchi è ricco il fantastico tedesco, ma qui si tratta di un ampliamento descrittivo dei punti di vista, un uso moderno e ammirevole della soggettiva.
Quando ten Brinken è economicamente rovinato Alraune, nell’esaltazione di un gelido trionfo, gli annuncia che lo abbandona. Impazzito, egli tenta di pugnalarla; Alraune fugge via e si allontana con Frank Braun, chiedendogli di darle un cuore nuovo in grado di amare. Scriveva la Lichtbild-Buehne nel 1928: “Non si può sfuggire alla sensazione che qui lo happy ending sia una concessione, forse superflua”. Il tema dell’amore come potenza quasi soprannaturale è presente nell’opera di Galeen, ma qui troviamo soprattutto il romanticismo popolare dei Sensationsfilme: l’amore come rigenerazione spirituale che salva la donna perduta; qui evidenziato dalle didascalie finali come il dono di un’anima ad Alraune, che letteralmente non ce l’ha. La duplicità, l’anima divisa, ben si addice all’interprete di Metropolis!

Delle precedenti versioni, perdute, Alraune (Austria-Ungheria, Rex, 1918), di Mihaly Kertész (il futuro Michael Curtiz) e Fritz Odon, sceneggiatura di Richard Falk (con Gyula Gal, Jeno Torzs, Margit Lux, Géza Erdély, Kalman Kormendy) si richiama anche ad Achim von Arnim e alla leggenda popolare; Alraune, die Henkerstochter, gennant die rote Hanne (Germania, Neutral Film, 1918) di Eugen Illes, anche sceneggiatore (con Hilde Wolter, Max Auzinger, Friedrich Kuehne, Ernst Rennspies) è più vicino al romanzo di Ewers.
Quasi nulla si sa di Alraune und der Golem di Nils Chrisander (Germania, Deutsche Bioscop GmbH, 1919), tanto che ne è anche stata messa in dubbio l’esistenza. Sopravvive un affiche pubblicitario con i due personaggi eponimi. Fu girato negli studi Bioscop a Neubabelsberg nell’agosto del 1918; la fotografia era di Guido Seeber, figura capitale tanto della cinematografia tedesca in generale quanto del fantastico (basta pensare alla sua associazione con Paul Wegener).
Nel 1930 Brigitte Helm riprende il personaggio per una nuova versione sonora, nella doppia parte di Alraune e della prostituta Alma: Alraune, di Richard Oswald (anche produttore per l’UFA), sceneggiatura di Charlie Roellinghoff, fotografia di Guenther Oskar Krampf, con Albert Basserman (ten Brinken) e Paul Paulsen, Agnes Straub, Liselotte Schaak, Bernhard Goetzke. Oswald è oggi ricordato quasi esclusivamente per i suoi Aufklaerungfilme sui problemi sessuali (all’epoca accusati di pornografia), ma era un abile regista a tutto campo che aveva avuto enorme successo con i suoi film storici; fu anche fra i precursori del cinema fantastico tedesco. In Alraune Oswald mira al realismo; intendendo differenziarsi da Galeen, nonché sfruttare le potenzialità del parlato, introduce lunghi dialoghi di caratterizzazione dei personaggi e impone un’interpretazione più psicologica. Alraune qui è “l’innocenza nata dal male e che lo provoca involontariamente”, come la definisce Brigitte Helm in una intervista alla Lichtbild-Buehne (3): una vittima della circostanze che, venuta a sapere delle sue origini e del suo destino, si suicida.
Nel secondo dopoguerra apparirà ancora un Alraune (Germania Ovest, Carlton, 1952), diretto da Arthur Maria Rabenalt su sceneggiatura di Fritz Rotter, che cerca di modernizzare l’assunto sfruttando il tema dell’inseminazione artificiale. Protagonisti Hildergard Knef ed Erich Von Stroheim (con Karlheinz Boehm, Rolf Henniger, Harry Halm, Hans Cossy). Hildegard Knef dona al personaggio la sua figura androgina, la voce roca e una certa esplicitezza sessuale quando mostra il seno nudo a Erich Von Stroheim. Ma la regia di Rabenalt e il film in generale risultano deludenti.
Menzioniamo en passant il modesto film italiano La mandragola di Alberto Lattuada (1952), con Rosanna Schiaffino, Totò, Philippe Leroy. Ispirato alla commedia di Machiavelli, è una storia di intrighi amorosi nel Rinascimento; una scena notturna illustra l’estrazione della mandragola col sacrificio di un cane.
Certamente questi titoli non esauriscono gli esseri magici pseudo-umani di origine vegetale. Solo tra i film recenti, ha qualcosa di mandragolesco il pezzo di legno di forma umanoide adottato da due coniugi, che cresce fino a diventare un mostro, nel piccolo capolavoro di Jan Svankmajer Otesanek (Repubblica Ceca/Gran Bretagna, 2000); similmente ricorda il mito della mandragola la donna nata da una pianta, bella seduttrice e insieme mostro assassino, dell’horror filippino gradevolmente naïf di Rico Maria Ilarde Ang babaeng putik/Woman of Mud (Filippine, 2000).
La mandragola è sempre viva. Dalla sua nuvoletta in cielo - o più probabilmente da un posto più in basso e più caldo - Hanns Heinz Ewers può sorridere soddisfatto.


  1. Edizione spagnola: La mandragora, trad. di José Rodriguez Ponce, Valdemar, Madrid 1993.
  2. Secondo Luciano Berriatua, Proverbios chinos de F.W. Murnau, i Rosacroce tedeschi, in rapporti con la famosa Golden Dawn britannica.
  3. Riportata in Fantastique et réalisme dans le cinéma allemand, 1912-1933, Musée du Cinéma, Bruxelles 1969.

(pubblicato nel 2002 in traduzione spagnola nel volume Cine fantástico y de terror alemán (1913-1927)Donostia Kultura, San Sebastián) 

lunedì 11 maggio 2020

Dizionario del cinema immaginario

di Alberto Anile


C'è un delizioso libro di Alberto Anile che è uscito alla fine dell'anno scorso, e quindi si è trovato subito a impattare con il blocco e la stasi imposti ai lettori dal coronavirus. E' solo giusto, ora, considerarlo come una novità.
Un affascinante sottoprodotto della fantasia narrativa sono gli pseudobiblia. Ovvero i libri inventati che compaiono dentro opere di fantasia. Un solo esempio, forse il più famoso: nella realtà il Necronomicon è stato inventato e usato in vari racconti da H.P. Lovecraft e dalla sua scuola; nella dimensione del racconto è stato scritto nel VIII secolo dall'arabo Abdul Alhazred come Al Azif, è stato poi tradotto in greco dal bizantino Teodoro Fileta, poi in latino da Olaus Wormius e infine in inglese dal Dottor Dee (figura storica com'è noto) in epoca elisabettiana. Orbene, il sogno di ogni amante dei libri, e in particolare di alcuni autori, sarebbe di avere nella propria biblioteca uno scaffale riempito dai vari pseudobiblia, acquistati tramite qualche specie di Amazon inter-dimensionale.
Ah, ma esiste uno spazio simile anche per la nostra personale videoteca. Meno dei libri, certo, ma numerosi film contengono nella loro trama film immaginari: o perché l'azione si svolge in parte su un set, come quello di Vi presento Pamela in Effetto notte di Truffaut, o perché protagonista è un attore o attrice come ne La signora di tutti di Ophuls, o semplicemente perché vengono visti dai personaggi al cinema (qui bisogna distinguere dalla citazione, dove il film visto è esistente), o perché nello svolgimento compare un trailer o un poster, e via dicendo.
Alberto Anile, attento storico del cinema di cui menzionerò solo i lavori su Orson Welles, ha realizzato un'opera tanto impensata quanto meritoria. Il suo Dizionario del cinema immaginario. I film che esistono solo dentro i film (Lindau, 24 ) è, possiamo dire, un “Mereghetti” di questi film d'invenzione, o pseudofilm (Paolo Mereghetti del resto firma la prefazione). Lo conclude un serissimo saggio intitolato In lode del cinema immaginario. Gli appassionati della fantascienza d'antan ci troveranno, e sogneranno, La fine degli uomini gatto (da Il bruto e la bella di Vincente Minnelli) o Mant! (da Matinee di Joe Dante), gli esegeti lynchani The Sylvia North Story (da Mulholland Drive di David Lynch), gli amanti del peplum hollywoodiano Ave, Cesare! (dal film omonimo dei fratelli Coen) – e i fan della commediaccia italiana, come chi scrive, La dottoressa del distretto ogni sera cià il vizietto di portar gli alpini a letto (da Arrivano i gatti di Carlo Vanzina). Naturalmente alla fine di ogni scheda ci sono tre righe intitolate “Dove si vede”; ed è come un risveglio da un sogno cinefilo.
Questa dimensione tra reale e fantastica non manca di vertiginosi incroci. Esempio: dopo che Olmi girò L'albero degli zoccoli nel 1978, Tinto Brass nel film Action (1979) s'inventò un ipotetico L'albero delle zoccole che sta girando Luc Merenda (film doverosamente listato da Anile). Ma nel 1995 Leo Salemi girò veramente un L'albero delle zoccole, che Anile non lista perché è un film vero (vertigine!) – e chiamò a interpretarlo (non per le scene porno) Luigi Ornaghi, lo stesso Batistì che aveva interpretato il film di Olmi. Olmi la prese malissimo.
E ancora: Anile lista tutti gli pseudofilm di cui vediamo il trailer nella versione originale di Grindhouse di Tarantino & Rodriguez (non nella disastrosa versione italiana sdoppiata e mutilata dai distributori), fra i quali non posso non citare Werewolf Women of the S.S.; tutti, dico, tranne uno, Machete: perché in seguito Machete è diventato un film vero, di Robert Rodriguez & Ethan Maniquis, con Danny Trejo. Naturalmente sarei pronto a partecipare a un crowdfunding affinché si possano girare anche gli altri.
Siccome il destino del film-nel-film dipende dalle vicende diegetiche del film-contenitore, questo dizionario contiene una quantità inusuale di film incompiuti o perduti, o di opere ultime a causa di morti sul set o fuori. Nonché, in un paio di casi, di vicende fantastiche, come per La rosa purpurea del Cairo (non il film di Woody Allen ma il film-nel-film omonimo), ritirato dalla circolazione perché un personaggio era uscito dalla pellicola; e compare anche un film girato nel 2505!
Il gioco funziona solo a patto di essere filologico, e Anile lo fa brillantemente. Con un'opera certosina di ricostruzione, dà dei “suoi” pseudofilm solo le notizie reperibile dal film-contenitore (o dal paratesto di esso), e con notevole, ironica abilità “impasta” queste poche notizie in una scheda completa. Un divertimento ulteriore è che Anile scrive le sue schede seguendo strettamente la forma di quelle del Mereghetti, e non solo come forma, ma riprendendo lo stile “aggressivo” delle critiche mereghettiane – per cui il suo Dizionario contiene anche un elemento di sottile parodia. Spiritosissimo quando, a proposito di uno pseudofilm (Face Punch) che vanno a vedere Bella e Jacob in The Twilight Saga: New Moon, la scheda scrive “il grado zero del film di consumo per teenager decerebrati” ed ecco un giudizio elegantemente implicito sui protagonisti della Twilight Saga.
L'impegno filologico si scontra inevitabilmente con un limite oggettivo circa i dati: “Il dizionario li riporta così come sono stati menzionati, senza aggiunte di fantasia” (Anile). Siccome spesso i film-contenitore non forniscono il nome del regista o degli interpreti degli pseudofilm contenuti, e in particolare, spesso gli attori del set fittizio sono nominati solo per nome, nelle voci del Dizionario può capitare di leggere qualcosa come “con Anna, Mike”, mettendo a dura prova la sospensione dell'incredulità. Ma è inevitabile: certo, per dare alle schede un tono di autenticità si sarebbe potuto inventare dei nomi (magari mettendoli fra parentesi quadra); ma ciò avrebbe violato la regola base di fornire solo informazioni presenti nel film-contenitore. Possiamo dire che qui si scontrano, ciascuna con le sue buone ragioni, due filologie opposte.
Peggio ancora, spesso i film-contenitore non ci forniscono il titolo dello pseudofilm. Vale a dire, la storia del cinema immaginario è piena di “militi ignori”, di cui nessuno ha pensato a inventare il titolo. Gran peccato! Riempirebbero un'intera sezione (di un'edizione immaginaria) delle Giornate del Cinema Muto di Pordenone le comiche interpretate da Marion Davies e William Haines in Show People di King Vidor. Evidentemente questi film non possono entrare nel dizionario. Anile dedica una pagina del saggio finale quelli che più rimpiange. Mi permetto un rimpianto personale: da sempre mi sarebbe piaciuto sapere di più di quel film di vampiri, più vicino a Jean Rollin che alla Hammer, che Claudine Auger guarda in una scena di Gioco di massacro di Alain Jessua (1967). Ma tant'è, lo sceneggiatore non ci ha dato il titolo.
Uno potrebbe chiedersi: ma è, quest'opera di Anile, solo un divertissement? L'elemento aereo del divertimento è certamente presente; ma non esaurisce l'operazione. Al di là dell'utilità concreta di poter reperire facilmente le informazioni su un film immaginario contenuto in un film reale (il Dizionario è corredato da un indice dei film-contenitore), questo libro illustra un affascinante gioco di specchi in cui il cinema riflette in varie forme su se stesso. Ma di più: sfogliando queste pagine, ci rendiamo conto che questi pseudofilm (non dico tutti) vorremmo appassionatamente vederli – proprio come appassionatamente vorremmo vedere tanti film progettati e mai realizzati della storia reale (il Cuore di tenebra di Orson Welles e il Jesus di Carl Th. Dreyer per primi). Il libro ci apre uno sguardo impensato su dimensioni vietate perché non esistono. In ultima analisi, il Dizionario di Anile è un caldo omaggio al desiderio.

venerdì 27 marzo 2020

Rileggere Edmund Crispin



Siccome in questo periodo molti staranno andando a frugare fra i vecchi gialli, ecco il momento adatto per rileggere Edmund Crispin. Crispin (Robert Bruce Montgomery, 1921-1978) era un raffinato scrittore e poeta (Il negozio fantasma è dedicato al suo amico Philip Larkin), nonché compositore. I suoi gialli affascinanti e inglesissimi si possono definire enigmi alla John Dickson Carr pervasi di uno humour alla Wodehouse. Crispin scrive con aerea leggerezza ed è il più colto dei giallisti inglesi, assieme naturalmente a Dorothy Sayers; i suoi gialli sono pieni di riferimenti letterari e musicali, con gustosi tocchi metanarrativi. Non per nulla il suo investigatore Gervase Fen è professore di letteratura a Oxford. Proprio nella (ex) patria della cultura britannica è ambientato più d'un romanzo. Se il primo, il piacevolissimo, Il negozio fantasma, vira un po' sul farsesco, lo splendido La mosca dorata è un capolavoro. Ma come non menzionare anche Il canto del cigno, ambientato nel mondo dell'opera lirica, o Il diavolo nella cattedrale (Holy Disorders), che si svolge nel milieu del clero, o quella deliziosa satira della politica che è Ritornello di morte, o Il manoscritto perduto, in cui rispunta la famosa possibile commedia perduta di Shakespeare, Love's Labour's Won? E' ne La mosca dorata che Gervase Fen esprime la memorabile opinione che i gialli sono l'unica forma di narrativa che continua la grande tradizione del romanzo inglese.

mercoledì 12 febbraio 2020

Claire Brétecher ci ha lasciati


Il 10 febbraio ci ha lasciati a 79 anni una grandissima autrice del fumetto francese, Claire Brétecher.
Con la sua serie I frustrati Brétecher ha mostrato una capacità satirica e psicologica da far impallidire Woody Allen nel descrivere in brevi episodi fulminanti la comicità intrinseca dei piccoli drammi della borghesia colta metropolitana: disastri della vita privata, litigi familiari, amori fallimentari, e la stupidità in tutte le sue variazioni. La sua satira a largo raggio investiva prima di tutto noi stessi (nei suoi fumetti, quando li leggiamo ridendo, sentiamo risuonare “De te fabula narratur”) – e poi, restringendo il campo, i borghesi radical chic (ancora non si diceva BoBo) di Parigi con le loro ossessioni e la loro saccenteria. Prendersi troppo sul serio: ecco qual era, per Claire Brétecher, il difetto imperdonabile che scatenava la sua satira.
I suoi personaggi con grossi nasi, corpi infagottati, occhi e dentoni che si protrudono nell'ira, sono assolutamente inconfondibili, riconoscibili al primo sguardo come quelli, diciamo, di Matt Groening o di Leo Ortolani. E il suo umorismo è straordinario. Nessuno riuscirà più a rivoltarsi troppo in quella voluttà masochistica che è l'autocompiangersi per amore dopo aver letto una delle storie che Brétecher vi ha dedicato.
Mentre Agrippina appartiene all'universo contemporaneo dei Frustrati, non mancano nell'opera di Brétecher proficue evasioni in altri spazi che il nostro: penso all'impagabile pagina su Giovanna d'Arco sorda che non riesce a sentire gli angeli, o al divertissement medievale della principessa Cellulite; e il suo pennino non trascurò neppure Santa Teresa d'Avila.
Claire Brétecher condivideva il suo “terreno di caccia” satirico con un altro gigante, il defunto Gérard Lauzier; ma mentre Lauzier è feroce, s'intuisce benissimo che odia i suoi bersagli, Brétecher narra le sue microstorie con l'ombra (o più) di un sorriso di comprensione. Certo, la ferocia non le manca; per esempio nell'immortale racconto su due avvocatesse femministe specializzate in casi di stupro che si rivelano iene dei mass media; ma al fondo lei ha un atteggiamento umanista. Figlia di Montaigne, Claire Brétecher lancia su tutti noi frustrati uno sguardo partecipe.

mercoledì 22 gennaio 2020

Richard Jewell

Clint Eastwood

Solo nome e cognome. Il bellissimo film di Clint Eastwood da una storia vera avrebbe potuto mutuare per il titolo il sensazionalismo dei Quaranta/Cinquanta (Framed!), il didatticismo dei Sessanta/Settanta (The Richard Jewell Story), il moralismo dei nuovi anni Dieci (Truth) – ma si intitola semplicemente Richard Jewell (ciò ricorda Sully storia vera anche quella). E' il più antiteatrale, il più essenziale, il più sobrio e trattenuto dei film di Eastwood. Lo stile è totalmente interno al racconto.

Gli eroi son tutti giovani e belli”, canta Francesco Guccini nella sua elegia su un atto di terrorismo mancato. Richard Jewell non è né l'uno né l'altro (beh, giovane lo sarebbe, ma riesce difficile pensarlo tale). E' grasso e un po' ridicolo (nota come un'inquadratura in contre-plongée, forma solitamente usata per magnificare, qui serva a mettere in risalto la sua pancia); è insistente, sembra tonto, è considerato petulante dai colleghi; è un maniaco del controllo, sogna di fare il poliziotto ma non c'è riuscito, adora le armi (un suo fotoritratto in divisa kaki appeso in casa è effettivamente un po' inquietante!). Non paga le tasse da due anni; per non dire che – orrore supremo per i liberals – è un cacciatore iscritto alla National Rifle Association. Ma questa incarnazione dell'antieroe diventa un eroe nazionale, quando è addetto alla sicurezza in un concerto per le Olimpiadi di Atlanta e un mix di intuizione e cocciutaggine lo porta a insistere perché siano chiamati gli artificieri e sgomberato il terreno attorno a uno zaino sospetto. La bomba causerà due morti e oltre cento feriti ma sarebbe stata una strage dieci volte maggiore.
Richard non resta un eroe a lungo. L'FBI non sa che pesci pigliare, e si rifugia nella solita logica dei “profili”: un ciccione bizzarro che vive con la madre... un tipo strambo già licenziato altre volte... non sarà stato lui? Cominciano a sospettarlo, una giornalista d'assalto ottiene la soffiata – andando a letto con l'agente FBI che guida le indagini – ed esce la notizia sulla stampa. Prima che facciate in tempo a dire “Josef Goebbels”, l'eroe diventa il bombarolo agli occhi del pubblico americano.
Nella sua odissea Richard Jewell si trova contro (parole del suo avvocato Watson Bryant) le due forze più potenti al mondo: il governo americano e i mass media. Paul Walter Hauser è stupefacente nei panni dell'ingenuo gigante che ha un totale candore patriottico e sociale, per cui, quando si trova contro quell'America che riteneva indiscutibile, ha negli occhi uno sguardo letteralmente ferito. Sam Rockwell come avvocato Bryant (fisicamente diverso dall'originale) è una figuretta scattante che imposta un perfetto (e divertente) gioco a due con P.W. Hauser. Kathy Bates porta al ruolo – difficile perché facile – della madre di Richard una carica di umanità che le è valsa la nomination come miglior attrice non protagonista agli Oscar.

La sceneggiatura di Bill Ray è perfettamente “eastwoodiana”. Clint Eastwood ha una morale western (sintetizzando con questo aggettivo tutta una serie di tratti della cultura americana che non si esauriscono nel West, e anzi cominciano a definirsi già prima della guerra d'indipendenza). L'importante non è essere cool o socialmente rispettato, ma essere una persona degna, di cui si possa dire, come l'avvocato e vecchio conoscente “I believe him”.
La fedeltà di Eastwood a questa morale nel corso di una lunga filmografia gli dà il diritto della severità. Così, divide gli uomini e le donne del presente film in due categorie nette: uomini e vermi (fra cui il professore ipocrita che denuncia Richard). In questa logica, è per puro disprezzo che il finale fa cadere il nome del vero attentatore quasi en passant (c'era un disprezzo simile, in diversa forma, per la combattente sleale in Million Dollar Baby). Supremamente politically incorrect, il film è feroce sui due principali responsabili: l'agente FBI Shaw, pronto a usare tutti i trucchetti sporchi per incastrare Richard, e la giornalista Kathy Scruggs, che si procura lo scoop grazie a favori sessuali. Per la morale di Eastwood questa donna è una prostituta, e il regista integra visualmente la sceneggiatura con uno scherzo nascosto. Nella scena in cui Kathy si infiltra nell'auto dell'avvocato Bryant e lui la caccia fuori, quando esce – sera, campo medio-lungo – vediamo per un attimo l'interprete Olivia Wilde atteggiarsi in una posizione che ricorda una prostituta di strada. Ciò solo come segno iconografico: poiché per Eastwood, cantore libertario della gente semplice, le prostitute di strada possono essere persone per bene che devono pur vivere, mentre questa è un'arrivista ambiziosa.
E' solo onesto aggiungere circa la vera Kathy Scruggs (non necessariamente quella dipinta nel film: i favori sessuali non furono provati) che se non altro fu una donna leale: rifiutò sempre di rivelare la sua fonte.

Come si suol dire, c'è sempre un giudice a Berlino. L'FBI, tramite Shaw, gioca sporco con Richard in tutti i modi, ma alla fine è costretto a riconoscere di non essere in grado di provare la sua colpevolezza e a dichiarare pubblicamente che lui non è più sospettato (se Richard Jewell fosse finito in pasto ai magistrati italiani, sarebbe finito all'ergastolo). Ma ciò accade solo grazie alla grinta dell'avvocato – e del protagonista alla fine. E' indicativa una battuta dell'avvocato a Richard quando si recano al confronto finale con l'FBI. L'ingenuo Richard dice timidamente “Sono pur sempre il governo americano” – Bryant risponde: “No... Sono solo tre stronzi che lavorano per il governo americano”.
Questa distinzione è importante anche perché illumina un punto centrale della concretezza di Eastwood: Richard Jewell non è affatto un film kafkiano. La persecuzione di Richard non appare mai come una forza oscura e incomprensibile. E' una forza potente, ma messa in moto da individui precisi... un branco di assholes, per citare lo sboccatissimo avvocato Bryant. In fondo, sta tutto nell'ammonimento che Bryant rivolge a Richard all'inizio, quando questi gli dice che ha trovato un lavoro nella sicurezza: “Basta un po' di potere per fare di una persona un mostro”.
Il libertarismo americano di Eastwood è l'erede di una lunga tradizione che si può far risalire a John Locke: un governo è necessario  ma faremmo bene a non fidarcene troppo. Quando arriva la prima notizia del rovesciamento di situazione di Richard, la segretaria immigrata Nadya dice a Bryant: “Da dove vengo io, se il governo dice che uno è colpevole vuol dire che è innocente. E' diverso qui?”
Il grande film di Clint Eastwood potrebbe far pensare a Fritz Lang per il modo secco e perentorio in cui lancia un monito morale e sociale raccontando una storia. Un monito tanto più valido oggi che la stupidità diffusa del web ha moltiplicato a dismisura i pericoli che Richard Jewell denuncia parlando del lontano 1996.

lunedì 13 gennaio 2020

Dracula

serie tv di Mark Gatiss e Steven Moffat


Quando uscì, nel 1966, La Bibbia di John Huston, gli spettatori commentarono all'unisono: è meglio il libro. La stessa cosa si può ripetere adesso dopo la visione dello sciocco Dracula revisionista della BBC (trasmesso da Netflix), realizzato e sceneggiato da Mark Gatiss e Steven Moffat in tre episodi della lunghezza di un film. Molti fili sciolti denunciano il progetto di una seconda stagione. 
I due sono gli autori, com'è noto, dello Sherlock Holmes televisivo in abiti moderni. Stavolta, con meno successo, applicano la formula a un altro caposaldo dell'immaginario vittoriano: anche se è solo il terzo episodio a essere ambientato nella nostra epoca, tutto il loro Dracula vuol essere una trasposizione del romanzo di Bram Stoker (1897) sotto il segno della contemporaneità. Gatiss e Moffat hanno letto il loro Stoker (troviamo frammenti familiari a tutti i lettori di Dracula come il termine bloofer lady nel pessimo terzo episodio) ma si divertono a stravolgerlo.

L'idea più centrata è lo sviluppo del personaggio di suor Agatha, che in Stoker è solo nominato di passaggio; qui è Agatha Van Helsing (e poi la sua discendente Zoe), avversaria di Dracula, e il personaggio più saldo nella traballante scrittura della miniserie. Va segnalato che la storia si caratterizza per un doppio livello di realtà, poiché porta la vittima dentro la mente del vampiro, in una dimensione allucinatoria causata dal morso (nel secondo episodio ciò porta all'unico vero momento di brivido dell'intera miniserie, la rivelazione di chi è l'inquilino della cabina 9).
Il concetto generale è questo: a) Dracula è un buongustaio del sangue, con tutti gli abusati doppi sensi su bottiglie e inviti a pranzo; b) attraverso il sangue si impossessa delle conoscenze delle vittime (per cui, “Blood is lives” e non life). Ecco un esempio un po' alla Mel Brooks: conversando sulla nave con una granduchessa, nel secondo episodio, si accorge che il suo tedesco è un po' arrugginito, esce un attimo, va a bersi un marinaio bavarese e poi torna che è perfettamente fluente.
Ma la caratteristica che rimane principalmente impressa è che Dracula (Claes Bang) è un battutista inveterato – e parallelamente anche suor Agatha (Dolly Wells) ha una lingua che taglia e cuce. Bisogna ammettere che si può trovare qua e là qualche battuta divertente (la madre superiora: “Perché le forze oscure dovrebbero attaccare un convento?” – suor Agatha: “Forse sono sensibili alle critiche”). Tuttavia il risultato complessivo è goffo: quando Dracula, minacciando il terrorizzato Jonathan Harker perché scriva le lettere, fa il ragazzo allegro (“Johnny... Johnny...”) col tono ironico che userebbe un giovane gangster di Martin Scorsese, viene voglia di piantare un paletto di frassino nel televisore.
Nota bene, anche il Dracula di Bram Stoker non è privo di un sardonico humour (basta pensare al terribile scherzo dei lupi). Nelle principali trascrizioni filmiche, Bela Lugosi e Gary Oldman hanno suggerito anche questo aspetto, Christopher Lee, Jack Palance e Klaus Kinski no. Qui però Dracula risulta grossolanamente appiattito. La questione non è che parla tanto (anche il Dracula del fumetto Marvel Tomb of Dracula è enfatico e logorroico, e ciò non lo danneggia). Bisogna rovesciare la questione: le sue battute non sono la causa della sua diminutio bensì l'effetto. Questo è un Dracula che manca di grandezza. Non senza una dose di abilità mal impiegata, Gatiss e Moffat hanno voluto privare questa figura archetipica di tutta la sua dimensione mitica – fino a concludere il terzo episodio con un tentativo di psicoanalizzare Dracula (un mix di incongruenze e banalità pomposamente venduto come rivoluzione euristica) facendolo risultare un credulone impigliato nella propria leggenda.
Così, cosa resta di Dracula? Un villain che sa atteggiarsi a uomo di mondo. Il modello è chiaro: i cattivissimi di James Bond – i quali ci riportano, tout se tient, al Moriarty holmesiano. Ora, i vari Blofeld, Goldfinger, Scaramanga, Mr. Big, Le Chiffre sono indubbiamente più o meno odiosi, ma non fanno paura. Non vorremmo incontrarli nella vita reale, sono pericolosi, ma siamo lontani da quel frisson che è sempre stato l'appannaggio del vampiro. Analogamente questo Dracula stand-up comedian (vedi la scena alla porta del convento) è sempre molto crudele, ma ha perso l'aura, diventando un Auric Goldfinger qualsiasi (nemmeno un Blofeld, che invero possiede una certa maestà).

Il primo episodio, diretto da Johnny Campbell, copre l'esperienza di Jonathan Harker al castello di Dracula; ha se non altro l'interesse della scoperta, ma vi si palesa subito il modo abborracciato con cui Gatiss e Moffat hanno voluto impastare tutto e il contrario di tutto, l'horror e la commedia, il dramma e la parodia, lo stereotipo e il dialogo hip. Un postmoderno che è la parodia di se stesso. L'elemento di omosessualità (Harker viene nominato “sposa di Dracula”!) presente qui come in tutta la serie è più un principio modaiolo che la volontà di seguire una suggestione effettivamente presente in Stoker.
Il secondo episodio, di Damon Thomas, narra il viaggio del conte vampiro sulla nave Demeter. Con un Dracula sempre spiritosone ma che tende meno a strafare, è il meno peggio dei tre. L'organizzazione narrativa segue un filo logico più stringente, e la progressiva scomparsa dei passeggeri porta una reminiscenza di giallo classico alla Dieci piccoli indiani. Vero è che il film non si pone il minimo tentativo di replicare il modo di pensare vittoriano (una gentildonna non userebbe mai il verbo retch, vomitare, specie con uno sconosciuto) ma questo non può essere imputato a Gatiss e Moffat, essendo un tratto comune a tutto il moderno cinema in costume, che fa pensare i suoi personaggi come contemporanei.
Il terzo episodio, di Paul McGuigan, sulla vampirizzazione di Lucy Westenra, è il peggiore, e riesce ad essere banale e insensato nello stesso tempo. A differenza degli altri, si segnala in negativo anche per alcune goffaggini di regia e messa in scena. Quando la morta Lucy ritorna come vampiro (è un cadavere bruciato ma non lo sa, poiché nello specchio si vede giovane e bella), ha senso che dapprima compaia ai nostri occhi riflesso sul piano lucido del tavolo – ma l'insistenza troppo prolungata su questo fa capire in anticipo la rivelazione della sua realtà oggettiva. Parimenti, ha senso che il suo innamorato Jack si sia portato un paletto per darle la pace, ma il modo in cui lo tiene dietro la schiena è da commedia più che da horror. Peggio ancora, l'insulsa sceneggiatura trasforma il personaggio di Lucy in un'oca assoluta; il che non sarebbe illecito, se il film non volesse farne l'oggetto privilegiato di desiderio di Dracula in 500 anni di vita (parole sue). La miniserie non riesce assolutamente a far capire cosa ci trovi il conte in questo personaggio stereotipato di scemetta contemporanea; cerca faticosamente di spiegare che Dracula la vede come “innamorata della morte”, ma questo tratto di Lucy sembra, per com'è realizzato, più stupidità giovanile che spirito romantico. Non si pensi peraltro che questa caratterizzazione sia tutta farina del sacco di Gatiss e Moffat: in realtà qui i due plagiano, e rovinano caricandola mostruosamente, un'intuizione di F.F. Coppola in Bram Stoker's Dracula. L'influsso mal digerito del film di Coppola è rintracciabile in più di un aspetto della serie.

La trascrizione filmica di un'opera letteraria non ha un dovere di fedeltà ma ha – potremmo dire – un dovere di efficacia. Un'opera mediocre tratta da un testo di valore sarà sentita non solo come un tradimento delle nostre aspettative di spettatori ma anche, inevitabilmente, come un tradimento della potenza intrinseca al testo.
Tirando le somme, non è dunque un problema di “leso Bram Stoker” ma di fallimento narrativo e artistico. Questo Dracula della BBC è privo di sentimenti: non il personaggio ma il film. E' un male del cinema occidentale contemporaneo l'incapacità di rendere i sentimenti (perché se ne vergogna) – laddove anche nel più deteriore Z-movie di una volta (metti, Dracula's Castle di Al Adamson) c'era almeno un tentativo di prenderli sul serio, pur con tutta l'ironia del caso. Questa miniserie artificiosa e superficiale postula un cinema di pupazzi ridotti a puro segno. Ed è, questo tipo di cinema, lo specchio di una civilizzazione che ha paura della complessità e della profondità. Per questo è mille volte meglio il cinema orientale. 

mercoledì 25 dicembre 2019

Star Wars - Episodio IX: L'ascesa di Skywalker

J.J. Abrams

(warning: contiene gravi spoiler)

I morti parlano”. Questa è la prima frase della tradizionale scritta “a sciame di astronavi” che apre ogni episodio di Star Wars: frase che va al di là della contingenza di quanto direttamente enuncia, ossia il ritorno dell'imperatore Palpatine. Infatti in Star Wars – Episodio IX: L'ascesa di Skywalker di J.J. Abrams i grandi caduti della trilogia, Han Solo, Luke Skywalker, Leia Organa, ricompaiono sullo schermo: i cavalieri Jedi morti intervengono per consigliare e guidare. Malgrado il suo svolgimento mosso, spesso frenetico, L'ascesa di Skywalker è un film maestoso. Sarà l'episodio definitivo? Certo ha un senso solenne di finale. Dopo l'episodio malinconico e quasi disperato di Rian Johnson, Gli ultimi Jedi, gli sceneggiatori J.J. Abrams e Chris Terrio si sono fortemente impegnati per wrap up, riordinare e concludere, non solo la trilogia ma tutta la saga.

Parlo di saga e non di serie perché a Star Wars meglio si confà il primo termine. Una serie chiunque può farla: è un'aggiunta lineare di episodi; una saga è una costruzione organica ove tutti gli episodi si fondono come in un enorme mega-film. Con qualche inevitabile sbavatura, ciò è quanto i film di Star Wars sono riusciti a fare (sebbene George Lucas non sia rimasto soddisfatto degli sviluppi della sua creazione): una notevole realizzazione narrativa e artistica, che non era affatto garantita, stante il cambiamento avvenuto non solo al timone della saga ma nella stessa Hollywood che l'ha prodotto. A questo punto poco importa la differenza evidente fra la regia concitata di J.J. Abrams nell'ultimo episodio e quella classicheggiante di George Lucas nel primo; il substrato mitico, dal quale deriva l'integrità artistica della saga, è riuscito a mantenersi. In questo, L'ascesa di Skywalker è un apporto decisivo.
La scena in cui Rey si sta esercitando riporta sullo schermo un “remoto” come quello con cui si esercitava Luke sotto la guida di Obi-wan Kenobi in Guerre stellari. Il nono episodio riprende oggetti, luoghi, topoi di tutta la serie e si riconnette in particolare alla trilogia originaria. Non è un caso che riappaia il relitto della Morte Nera come sfondo per una scena cruciale. Nello stesso contesto rientra la ricomparsa dell'imperatore Palpatine – e questo morto vivente con gli occhi bianchi dei film horror, agganciato a un meccanismo che lo sostiene a un metro dal suolo, è un'immagine che ricorda il secondo episodio di Hellraiser (una saga anche questa, detto per inciso, ma che al contrario di Star Wars ha sofferto di una degenerazione progressiva, pur mantenendo la sua pregnanza visuale).

Anche nel presente film, come in precedenza, si fa notare l'influsso della cultura cinematografica orientale. Che è dichiarata visivamente all'inizio: dopo che Kylo Ren si è battuto da solo con la spada laser contro degli avversari, l'inquadratura di fine scena ce lo mostra in primo piano con alle spalle in fuga prospettica una serie smisurata di nemici morti fra gli alberi che bruciano: un'inquadratura che è puro wuxiapian di Hong Kong. Allo stesso modo, sapevamo che i Jedi e i Sith possono volare, ma il combattimento fra Rey e Kylo Ren sul relitto della Morte Nera circondato da un oceano tempestoso, con quei folli balzi in alto o anche all'indietro, ricorda molto King Hu.
Filtrato attraverso la cultura popolare americana della space opera, alla base di Star Wars dal punto di vista mitico c'è Richard Wagner – una presenza dichiarata ma non esaurita nell'uso apertamente wagneriano dei Leitmotive nel commento musicale di John Williams. Come ennealogia wagneriana la saga trova i suoi temi nei miti del sangue e dell'eredità, dell'ombra dell'incesto, della seduzione del potere, della caduta e della redenzione (accanto all'Anello del Nibelungo viene in mente il Parsifal).
Alla fine del lungo percorso possiamo vedere che il tema principale che attraversa la storia è quello della tentazione. Proprio com'era accaduto a Luke Skywalker (“Luke... Luke... Io sono tuo padre”), e prima di lui ad Anakin Skywalker, così capita a Rey, e prima di lei a Kylo Ren. La storia di redenzione di Ben/Kylo Ren riecheggia quella di Anakin/Darth Vader alla fine de Il ritorno dello Jedi. Una simmetria ammirevole (e non importa che sia evidentemente costruita di episodio in episodio).

Quanti ce ne hanno portati via. Ora portiamo a loro la guerra” (sono le parole dei membri della Resistenza prima di scatenare l'attacco). Ecco un punto in cui Star Wars si differenzia (fin dal titolo, potremmo aggiungere) dall'altra grande saga di fantascienza spaziale del nostro tempo, ovvero Star Trek. Non parlo qui dello sciagurato reboot di quest'ultima. Voglio dire che al vago pacifismo di Star Trek, che è figlia dell'epoca kennediana, Star Wars oppone una visione più drammatica e realistica, per cui la guerra è una realtà ineluttabile, e possibilmente eterna. Nel finale de L'ascesa di Skywalker, le grandi astronavi nemiche – i Destroyer della flotta dei Sith – esplodono in fiamme e precipitano dal cielo come maligne stelle cadenti.
I riferimenti al nazismo, già presenti nel primissimo Guerre stellari, sono ripresi nell'ultimo episodio (vedi la perquisizione delle case sul pianeta occupato) a ricordarci che qualsiasi prospettiva di pace va difesa con le armi e la ribellione armata può sempre presentarsi come una cruda necessità. Qui viene pronunciato il classico discorso sul numero e sull'unione dei ribelli (“Non siamo soli”). Un po' retorico nella sua enunciazione verbale? Certo – ma togliete la retorica a qualsiasi discorso ispirato, e cosa resta? Eppoi questa retorica è necessaria a preparare la grande scena della comparsa in extremis di un nugolo di astronavi ribelli (ed è la stessa retorica che presiede alla scena analoga, purtroppo non così ben realizzata, di Dunkirk di Christopher Nolan).

Tutto finisce su Tatooine, dove tutto era cominciato. Giunta alla fine del suo cammino di scoperta di se stessa – occorre ricordare che la forma ricorrente dei film di Star Wars è il viaggio iniziatico? – Rey seppellisce le spade laser di Luke e Leia nel terreno (ma attenzione, ciò che è sepolto può sempre ricomparire). Preannunciato dal titolo dell'episodio, il finale in cui Rey rinuncia con un atto di puro volontarismo (ratificato dai due Jedi morti che assistono) alla sua eredità del sangue e assume il nome di Skywalker è il sigillo morale e narrativo dell'intera saga: taglia di un colpo il nodo gordiano che l'ha sostenuta (l'eredità e il tradimento del sangue) per attestare uno stato di purezza finalmente conquistata. La saga di Star Wars si è venuta strutturando come un'amara ripetizione del ciclo dell'eterno ritorno. Il finale pone un momento di pausa in questo “eterno dolore”.