domenica 20 settembre 2020

Le sorelle Macaluso

Emma Dante

Malinconica riflessione sul tempo ed elegia della memoria, il notevole Le sorelle Macaluso è la seconda regia di Emma Dante dopo Via Castellana Bandiera, anch'esso tratto da una sua pièce (con la sceneggiatura di Emma Dante, Elena Stancanelli e Giorgio Vasta), ma assai diverso. Mentre Via Castellana Bandiera era strutturato intorno a un episodio, con due protagoniste contrapposte, in unità di tempo, il presente film è collettivo, fluido, ellittico. Non è, questa sua natura, semplicemente questione di stile narrativo: Le sorelle Macaluso è un film di momenti: la narrazione frammentata restituisce un flusso vitale spezzato in lampi di esistenza.
La narrazione consta di tre età, cui ci avviciniamo attraverso tre brevi periodi di tempo. Il primo è la giovinezza delle cinque sorelle orfane, d'età molto diversa fra loro: Lia, Maria, Pinuccia, Katia e Antonella, delineate con mano sicura nelle loro personalità e passioni. Vivono in una vecchia casa con una piccionaia di sopra. Le vediamo in un giorno sereno, tra allegria e piccoli litigi – in cui una malaugurata gita al mare si rovescia in tragedia. La disgrazia, trattata con grande pudore, è la morte della piccola Antonella, il cui modo di verificarsi verrà precisato lungo il film.
Il secondo periodo è la mezza età: sotto la quotidianità, l'impegno di andare avanti, il gusto di ritrovarsi insieme (le paste col kiwi) resta il peso di quella disgrazia che ha segnato la vita delle sorelle e l'ha rovinata; ha aperto sensi di colpa e recriminazioni incancellabili; è facile pensare che il disordine mentale di Lia si sia originato da qui, come il fallimento di Maria che non è diventata ballerina. Il terzo periodo mostra la morte di Lia (nota il tocco grottesco dell'applauso degli astanti alla bara portata giù con un elevatore da traslochi quando tocca terra); ma in questo chiudersi della vita – con l'abbraccio fra le due sorelle superstiti – c’è una sorta di pacificazione. Il film ci parla del flusso implacabile, eppure a suo modo rasserenante, delle cose.
Nel trascorrere solido del racconto entra con naturalezza, senza stupire lo spettatore, la presenza dei morti accanto ai vivi (nel Le sorelle Macaluso teatrale una striscia di scotch sul palcoscenico segnava il labile confine tra i due mondi). La piccola Antonella e più tardi Maria ricompaiono a tratti nella casa, e le vedremo anche insieme alle due sorelle vive davanti alla bara di Lia. Non sono, questi morti, entità fantasmatiche attive, come quelle di Pietrangeli in Fantasmi a Roma (che l'immagine citata fa tornare in mente) o quelle immaginarie di Eduardo; siamo più vicini a Edgar Reitz; i morti che si presentano alle sorelle sono memoria, concrezioni carnali del ricordo. Come tutti i fantasmi, sono fatti di ripetizione (il Kinder dato alla piccola).
Per realizzare questo lavoro, Emma Dante ha compiuto un magnifico lavoro con nove eccellenti attrici che incarnano le differenti età delle sorelle. Occorrevano attrici che, accanto alla scontata bravura interpretativa, potessero per così dire “incastrarsi” l’una nell’altra in modo da garantire la continuità della persona – e non è solo questione, evidentemente, di somiglianza fisica. Il risultato si può definire strabiliante.
Dice Emma Dante che la casa è una protagonista del film, ed è vero. Allo stesso modo che vediamo invecchiare le sorelle, così invecchia questa casa (qui bisogna rendere omaggio al grande lavoro scenografico di Emita Frigato) in modo quasi umano. I mobili e gli arredi mostrano il segno degli anni come un volto; una maniglia che continua a staccarsi lungo il film innesta una sorta di riconoscimento come il tratto abitudinario d'una persona. Alla fine, venduta e sgomberata dai mobili, la casa resta vuota.
E poi i piccioni, così presenti nel film. Hanno una giustificazione diegetica (in origine le sorelle li allevavano per guadagnarsi da vivere); ma il film insiste con un lirismo forse eccessivo sui voli di piccioni bianchi nel cielo. E' anche vero che offrono un momento di “apertura” e di libertà; e probabilmente Emma Dante vuole contrapporre l'immediatezza vitale e i sentimenti poveri dei piccioni al dolore che rode gli umani. Anche sulla scorta di una pagina di A.M. Ortese che sentiamo leggere nel film.
Le sorelle Macaluso è un film fisico, un film di corpi; ma di corpi (e anime) nel tempo. Non è soltanto un’opera sul suo scorrere, che non cela l'evidenza fisica del corpo vecchio – ma anche, dolorosamente, sulla sua irrevocabilità. La cosa più crudele del tempo non è neanche la perdita, è il nostro tormentarci perché non è reversibile. L'incoscienza, nel senso originario di “non pensarci”, è lo stato naturale in cui ci muoviamo (“al piede teso ghiaccio che s'incrina”), o altrimenti dovremmo vivere come se fossimo fatti di vetro; ma quando, una volta su diecimila, ne emerge la tragedia, allora la tortura del “se solo avessi fatto, se solo non avessi fatto” si presenta con evidenza feroce; ma tornare indietro non è possibile. Che questa riflessione sia centrale nel film non solo è implicito nello svolgimento ma è introdotto in modo semplice e assai intelligente prima della tragedia, quando in un dialogo fra amiche/amanti viene evocato, attraverso il racconto della trama, il sogno impossibile di Ritorno al futuro di Zemeckis.
L'inizio del film con le sorelle che scavano un foro nel muro verso l'esterno come una finestra supplementare e segreta (una spia) potrebbe alludere al cinema: la lama di luce in cui danza il pulviscolo sembra veramente quella del proiettore; e sembra una dichiarazione, un riconoscimento cinematografico. Giustamente per Emma Dante, regista teatrale e cinematografica, il cinema non è “la continuazione del teatro con altri mezzi” ma una riformulazione, in cui le sue pièce non vengono “adattate” ma ripensate e riscritte. Anche il momento in cui Maria si ingozza disperatamente dei pasticcini sul vassoio, trasformandoli in poltiglia, prima di confessare alle sorelle la sua malattia, è un momento di espressività teatrale ma tradotta linguisticamente in cinema (il dettaglio, il primissimo piano, lo sguardo in macchina).
La conclusione con l'immagine delle cinque sorelle giovani di spalle che guardano il mare – su quest'immagine riappare il titolo – rappresenta una permanenza dell'esistere nel tempo che solo la memoria su un versante della realtà, l'arte (il teatro e il cinema) sull'altro possono dare.


mercoledì 16 settembre 2020

Wife of a Spy

Kurosawa Kiyoshi

Nel bellissimo Wife of a Spy di Kurosawa Kiyoshi, presentato alla Mostra di Venezia, siamo nel Giappone militarista alla vigilia della seconda guerra mondiale. Yusaku, un ricco commerciante di Kobe (Takahashi Issey), durante un viaggio in Manciuria viene a sapere degli esperimenti di guerra biologica condotti dall'esercito su cavie umane cinesi. Avendone le prove, cerca di farle pervenire all'estero per denunciare il regime militare, con l'aiuto di suo nipote, di cui uno scherzo del destino causa presto l’arresto. La moglie del commerciante, Satoko (Yu Aoi), all'inizio è ignara dell'impresa, poi la scopre ed è ostile, ma poi, convinta, si unisce al marito. Senza sorpresa i due interpreti sono eccellenti, e in particolare Yu è eccezionale. Wife of a Spy è stato scritto dal regista con due suoi ex allievi, Hamaguchi Ryusuke e Nohara Tadashi; in un’intervista a Mark Schilling Kurosawa dice che grosso modo la sceneggiatura finale è per l’80% loro, 20% sua, e precisa di avere inserito nella sceneggiatura un elemento di particolare crudeltà e paura nella descrizione della temuta polizia militare e dei suoi interrogatori sotto tortura. 

Con questo film Kurosawa continua quella svolta realistica (senza per questo abbandonare il fantastico in altri film) che caratterizzava Tokyo Sonata del 2008; il quale però conteneva comunque un elemento di irrealtà, nascosto ma presente nella prima parte, scoperto nella seconda parte “alla Kitano”. Wife of a Spy è il primo film in costume di Kurosawa, e già questo rappresenta uno stacco nella sua  filmografia; ma soprattutto, il suo carattere di film spionistico (e mélo) impone dei personaggi “forti”: ecco una differenza rimarchevole rispetto alle figure smarrite, insicure, talvolta addirittura umbratili, cui ci ha abituato il suo cinema (per il quale si potrebbe ben dire “evaporazione dell'uomo”, rubando il titolo a un film di Imamura Shohei).
Questo fatto di essere obbligatoriamente ancorato al terreno del reale non impedisce che la mano di Kurosawa sia molto riconoscibile. Nel film ritroviamo perfino, qui molto diegetizzato, quel tema del viaggio come sogno irrealizzato di liberazione, che è ritornante nel suo cinema.
La regia perfetta di Kurosawa è stata giustamente premiata a Venezia. Ritroviamo nel film il suo amore per il
surcadrage, le eleganti inquadrature geometriche, la centratura, nonché la creazione di un nuovo spazio attraverso la rivelazione di un vano prima non visibile. E’ assolutamente da applausi una breve scena in cui Takahashi Issey vede una colonna soldati marciare per una strada di Kobe, si sposta, seguito in carrellata, davanti a un edificio fino alla strada vicina, e vede gli stessi soldati marciare per questa strada verso la mdp, tutto in piano sequenza; qui s'incontra con Yu Aoi mentre i soldati passano in primo piano davanti a loro.
Inutile aggiungere che viene maneggiato con mano assai sicura il tema col suo carico di suspense. Va assolutamente menzionato l'impiego dichiaratamente alla Hitchcock della scacchiera con dei pezzi sopra che si vede nelle scene relative alla cassaforte.
Stupendo l'uso del cinema (i due coniugi sono regista e attrice dilettanti di un film di fiction, che vediamo proiettato in casa loro). Qui per inciso lo schermo portatile, inquadrato frontalmente, crea una di quelle “finestre” nell'immagine che Kurosawa ama tanto. Ma in primo luogo, il film di spionaggio in b/n che i due hanno girato si rivela poeticamente una
mise en abyme dello stesso Wife of a Spy, sia per quanto riguarda il contenuto spionistico sia per quello melodrammatico. I molti riferimenti al cinema (peraltro è un film anche la prova dei misfatti dei militari) comprendono anche una menzione di Mizoguchi nel dialogo e un omaggio a Yamanaka Sadao (lo sventurato regista amico di Ozu), di cui i coniugi vanno a vedere un film al cinema. Per esplodere nel pre-finale con Yu Aoi davanti allo schermo bianco, in una fusione indimenticabile fra l'eroina della vita e quella del suo film.


sabato 12 settembre 2020

Sto pensando di finirla qui

Charlie Kaufman

Per parlare di un magnifico film criptico e affascinante (e post-lynchano) quale Sto pensando di finirla qui di Charlie Kaufman (I'm Thinking of Ending Things, su Netflix), tratto dal romanzo di Iain Reid... per parlarne conviene partire dal cane Jimmy (il che conferma che i cani sono le creature più utili al mondo). 
Nell'inquietante visita di Jake e Lucy (Jesse Plemons e Jessie Buckley) alla fattoria dei genitori di lui durante una tempesta di neve, prima di incontrare i due genitori (David Thewlis e Toni Collette) Lucy nota che la porta della cantina è graffiata. Jake dice che è stato il cane. Ma perché questo cane di cui si parla non è già venuto ad accoglierli e annusarli? Solo in quel momento lui appare (scuotendosi un po' troppo a lungo perché tutto sembri normale) come se fosse stato evocato. Più tardi lei lo accarezza (ha appena detto “Dov'è Jimmy?”) ma non lo vediamo inquadrato; in compenso lo vediamo in un quadro appeso lì. Ancora più tardi: premesso che Lucy di continuo dice che dovrebbero tornare presto in città e Jake di continuo risponde “Ho le catene”, all'ennesima ripetizione si sente un rumore di catene (l'attributo dei fantasmi!) e vediamo il cane che si scuote, producendo assurdamente quel rumore con il collare. Ce n'è abbastanza per sospettare che Jimmy venga evocato dal pensiero... come tutto quello che vediamo nel film (pure lo spostamento finale al liceo ha luogo, come ci viene sottolineato, su una strada impossibile).
E a questo punto devo pagare un debito rendendo omaggio a una splendida recensione di Virginia Campione su Cinematographe.it, a cui rimando per ulteriori (e più acute) notazioni.

Ora, “evocare” significa etimologicamente “chiamar fuori”, far uscire: ma uscire da dove? In questa istanza, da dentro, vale a dire da Jake. Quando Lucy dice, nella voce over che accompagna il film, “Non so più chi sono in questa storia, dove finisco io e dove inizia Jake”, va presa in modo letterale.
Per questo Lucy possiede una sorta di inconsistenza ontologica. Nel corso del film, senza che né lei né alcuno faccia caso a queste incongruenze, il suo nome cambia più volte (Lucy, Lucia, Louisa... però non accetta Ames). Il suo campo di studio o lavoro cambia egualmente (medicina, fisica, geriatria, critica cinematografica, ma è anche cameriera). Il campo artistico, alla stessa stregua (poetessa, pittrice). Quando lei pensa (voce over) Jake sembra sentire, distrattamente, cosa sta pensando. Viceversa, quando è con Jake alla fattoria e risuona forte il litigio dei due genitori nell'altra stanza, sicché poi il padre ricomparirà incerottato, lei non sembra sentire nulla. Ultimo esempio, pensiamo alla proposta insensata di fermarsi alla gelateria Tulsey Town (puro David Lynch) nel bel mezzo della tormenta: nel dialogo la paternità di questa proposta prima è di Jake, poi era di Lucy, con totale imperturbabilità.
Si è parlato nella critica di Lucy come “proiezione” di Jake, ma il termine mi sembra un po' troppo connotato in senso illusorio per dar conto dell'autonomia del personaggio nel film, fortemente focalizzato su di lei. Perfino inizia con lei, che sta attendendo Jake, e pensa ossessivamente di “finirla qui” con questa relazione. Sarebbe forse meglio parlare di sdoppiamento, o fantasma: Lucy vive dentro Jake come dentro Norman viveva Mrs. Bates. Di questa sua realtà vicaria, si direbbe che sia ignara.
La poesia che lei recita in viaggio, Ossa di cane, parla dell'orrore di tornare a casa (Jake: “E' come se parlasse di me”). Nondimeno – falso passaggio dalla meditazione poetica alla vita quotidiana – per tutto il film lei insiste che tornino presto a casa (Jake, lo sappiamo, risponde che ha le catene). Una volta partiti dalla fattoria, Jake equivoca un paio di volte “casa” nel senso di tornare alla fattoria. Perché la casa è quella dell'infanzia di Jake e tutto nasce dall'evocazione di Jake. Diabolicamente intessuto di un'infinità di riferimenti e citazioni ora enunciati ora nascosti (è un Finnegan's Wake cinematografico), Sto pensando di finirla qui è una distorta e malinconica messa in scena di fantasmi (come è un balletto di fantasmi quello dei loro Doppelgänger giovani nei corridoi del liceo).

Per questo tutto il film è attraversato da un senso di smarrimento e di minaccia. Già fin dall'inizio, nonostante la sua ostentata gentilezza, il massiccio Jake appare oscuramente minaccioso, per effetto della continua riflessione di Lucy sul fatto di volere rompere la relazione. Nel prosieguo mostra una carica nascosta di violenza sempre pronta a esplodere (nota anche come le gelataie del Tulsey Town abbiano paura di lui). Ancor più, nella visita alla fattoria un elemento di minaccia, di realtà distorta e isterica, accompagna i due bizzarri e amichevoli genitori – tanto da far pensare alle famiglie folli di Tobe Hooper come in The Texas Chain Saw Massacre (Non aprite quella porta). Non manca la paura di scendere in cantina, che è un luogo deputato dell'horror, bene sintetizzata nell'inquadratura di Lucy in controluce al sommo delle scale. Spero non sia troppo freudiano (anche se nel film Lucy parla con disprezzo di “Freudian crap”) rievocare la tradizionale analogia anche filmica della cantina con l'inconscio. Poi, dopo un periodo che definirei di “realismo malato”, costellato di segni ambigui e perturbanti, comincia la distorsione temporale. Il primo indizio, quasi inavvertibile, è quando il padre con un singhiozzo dice della madre lì presente “Mi manca tanto!” In seguito i due genitori appaiono e riappaiono in differenti età. Il tempo si torce e ritorna su se stesso.
Bisogna dire che il film non è allusivo, anzi esplicita nel dialogo il proprio fondamento “filosofico” (che, inutile dirlo, si può collegare a tutta la filmografia di Charlie Kaufman). L'assurdità di questi incroci temporali trova una base nella meditazione di Lucy sul tempo: noi non ci muoviamo avanti nel tempo come si pensa; al contrario, “siamo immobili... e il tempo ci attraversa”, come un vento gelido che ci lascia congelati. E ancora (Jake): non esiste la realtà oggettiva, come non esistono fuori dal nostro cervello il tempo o i colori. Esiste la morte – ed è per questo che l'uomo ha inventato la speranza (un concetto vagamente leopardiano).

Non ce ne rendiamo conto fino alla fine, ma stiamo assistendo ai pensieri, alle fantasie e ai ricordi di un uomo morente – cosicché, con un colossale shifting di focalizzazione del film, ci rendiamo conto che il protagonista non è Lucy ma Jake. Il vecchio bidello (Guy Boyd) che si aggira per i corridoi vuoti del liceo è il Jake fallito della realtà. E Lucy è un incontro del passato che non si è mai concretizzato in un rapporto. Jake si è creato una fantasia. Al contrario di Se mi lasci, ti cancello (sceneggiato da Kaufman), qui è “Se mi lasci, ti ricreo”.
Si potrebbe anche supporre che le varie occupazioni di Lucy rappresentino desideri falliti di Jake giovane per la vita futura. Lui da giovane dipingeva; si intende di cinema e legge Pauline Kael (evidenza del libro in camera sua, ed è della Kael il discorso su Gena Rowlands che sentiamo da Lucy); ama la poesia (Ossa di cane proviene in realtà da un libro in camera sua); alla fine del film il maiale parlante gli dice “tu che sei un fisico”, il che corrisponde a Lucy in una delle sue “incarnazioni”.
Così, il film è una triste riflessione non sull'accaduto ma sull'accaduto mancato. Lo enuncia il folle colloquio di Lucy col bidello: lei gli parla del suo boyfriend appena entrato nel liceo ma non sa descriverlo, perché “è stato tanto tempo fa”; parla del loro primo incontro dicendo che non ha avuto un seguito (“non-interazioni”). Gli incontri romantici felici avvengono solo al cinema: nel film “di Robert Zemeckis” guardato dal bidello in una scena.

Il doppio immaginario di Jake da giovane viene ucciso dal se stesso vecchio in uno scontro al coltello che fa pensare a West Side Story ma che si risolve in forme simboliche reminiscenti del teatro kabuki (i fazzoletti rossi che simboleggiano il sangue). Poi il vecchio bidello sembra morire nella sua auto – “Vieni, seguimi”, gli dice il clown cartoonistico della pubblicità della catena Tulsey Town – e il maiale fantasma lo accompagna, nudo come alla nascita, in un auditorium. Qui Jake (ma ora non è Guy Boyd, è Jesse Plemons, truccato da vecchio in modo grottesco) fa il suo discorso di accettazione di un premio mai ricevuto e canta la sua canzone davanti a una platea di zombi, fra i quali spicca una vecchia Lucy. Peraltro anche il suo discorso finale e la sua canzone sono frutto di un'introiezione di esperienze di spettacolo, A Beautiful Mind e Oklahoma.
Tutto questo è una costellazione di pensieri in una mente arrivata alla fine. Noi siamo soli davanti al mare di nebbia del mondo, come il Viandante di David Caspar Friedrich di cui, come si vede all'inizio, Lucy tiene una riproduzione in una casa mai esistita.


giovedì 27 agosto 2020

Tenet

 Christopher Nolan

Tenet”, come sanno tutti, è una parola palindroma (si legge ugualmente dai due lati); e inoltre occupa il posto centrale in una formula palindroma, il famoso “quadrato magico” SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS. Significa “Il seminatore col suo carro governa le ruote” e a TENET la posizione centrale dà il ruolo di perno: una parola di potere. Nell'ottimo Tenet di Christopher Nolan, la parola “tenet” viene usata come parola in codice (ambigua com'è tutto ambiguo nell'impianto spionistico del film); due volte viene citata all'interno di frasi latine nella speranza di mandare un messaggio. 
Con molto humour, Christopher Nolan inserisce nella propria sceneggiatura anche le altre parole della formula esoterica. Per SATOR, il villain della situazione è il russo Andrei Sator (Kenneth Branagh); AREPO è il cognome di un falsario spagnolo, Tomas Arepo, autore di un disegno che ha un ruolo nel film; ROTAS è una grande impresa edile. E OPERA? Ah, ma il film comincia con un attentato all'Opera di Kiev!

Alla base di Tenet c'è il tempo, ovvero qualcosa su cui Nolan ha sempre riflettuto nel suo cinema. Già il suo secondo film, Memento, presentava un tempo spezzettato in segmenti distinti come se ricominciasse continuamente, tanto a livello della storia (è un disturbo di cui soffre il protagonista in seguito a un incidente) quanto a livello del discorso (la regia di Nolan). Nota in margine: poiché ho nominato il secondo film, merita aggiungere che il primo, The Following, conteneva temi (il ricatto e la vendetta) anch'essi presenti in Tenet
Proprio come “tenet” è una parola palindroma, Tenet si basa sull'idea di un tempo reversibile – cioè, un tempo palindromo, che a un certo punto può cominciare a scorrere all'indietro; e questa è la grande minaccia che bisogna sventare (morirebbero tutte le creature viventi). A scanso di spoiler, diciamo solo che nella nostra realtà compaiono degli oggetti, provenienti dal futuro, la cui entropia è invertita: ovvero, per dirlo in modo terra terra, il loro tempo scorre all'indietro. Se noi lasciamo cadere sul tavolo una pallottola, essa va dalla nostra mano al tavolo; ma una pallottola invertita andrà su dal tavolo alla nostra mano. In questa guerra fredda tra il passato (cioè noi) e il futuro, che ha l'ausilio di un traditore nel presente, esistono dei “tornelli” che permettono anche a un essere umano tale inversione dell'entropia. Egli vedrà il mondo (per esempio, la gente che cammina) muoversi “all'incontrario”. 
Ora, vi sono molte scene del genere nel film, dalle auto ribaltate che “si raddrizzano” alle pozzanghere calpestate che si riformano, e così via. Prendiamone una, quella del gabbiano che dopo essere atterrato passa a volare “all'indietro”. Domanda: come ha realizzato Nolan quest'inquadratura? Diavolerie in CGI? Evidentemente no, basta inserire una ripresa proiettata all'inverso. Questo semplice esempio ci fa comprendere la più semplice delle verità: il cinema è l'arte palindroma per eccellenza. Il cinema può scorrere egualmente in avanti come all'indietro – e questo lo avevano già capito i fratelli Lumière, che presentano già nel 1896 Démolition d'un mur: in cui vediamo dei muratori che abbattono un muro a picconate e poi il “senso di marcia temporale” s'inverte e il muro “si riforma”, come se balzasse su sotto i nostri occhi. 
Il film di Nolan amplifica mostruosamente quella trovata memorabile, mettendo in scena le più complesse acrobazie logico-visuali; fino a esplodere in una delirante battaglia che si svolge su due diverse linee temporali compresenti (e sì, c'è anche la Démolition d'un mur!). E' la “nebbia della battaglia” al suo zenit. Ovvio poi che in Tenet venga sviluppato più volte, come una agudeza barocca, il paradosso di incontrare se stesso. Sarà un destino che ogni volta che s'incontra se stessi non ci si riconosce? 
Occorrerà appena aggiungere che il fascino del film sul piano visivo non si limita alle attrazioni del tempo invertito. Anche nei suoi film meno riusciti (e ve ne sono), Nolan ha sempre offerto immagini di grande bellezza visuale. In Tenet, per fare un solo esempio, il mare con i grandi mulini a vento ecologici che spuntano dalle onde ha la stessa bellezza aliena e desolata di certe inquadrature di Interstellar.
Il concetto base di tempo invertito ha un'ovvia applicazione spettacolare ma fondamentalmente pone problemi filosofico-morali. Nolan ha buon gioco a far entrare nelle pieghe della trama una serie di problematiche: l'alea, il libero arbitrio, il paradosso (salta fuori anche il famoso “paradosso del nonno”, pane quotidiano degli appassionati di fantascienza, per la verità non verbalizzato nella maniera più efficace), la responsabilità della scienza (l'aneddoto su Oppenheimer) e infine il messaggio ecologico, che per una volta non è predicatorio o appiccicato ma rappresenta una rotella coerente e decisiva del plot.

Christopher Nolan usa il cinema di genere per ridefinirlo alla luce delle sue scelte stilistiche e preoccupazioni filosofiche (che è, a pensarci, la stessa cosa che hanno fatto i mavericks della New Hollywood negli anni Settanta). Pensiamo solo alla superba rivisitazione della fantascienza in Interstellar. Con Tenet non tocca alla fantascienza, sebbene il concetto – per fortuna, potremmo dire – sia indubbiamente fantascientifico: Nolan struttura il suo film rivisitando i codici del film spionistico d'azione. Si potrebbe dire che Tenet è un James Bond per il ventunesimo secolo. Ossia introduce nell'epica spionistica, dai moderni Bond ai Mission: Impossible e via dicendo, la complessità filosofica. 
I termini del cinema di spionaggio, con particolare insistenza nelle opere moderne, sono l'ambiguità, l'ignoranza del quadro complessivo, il tradimento. Tutto ciò è ottimo per il cinema ossessivo di Nolan, il quale nei suoi film si è sempre interrogato sul concetto di realtà; e con Tenet l'autore costruisce un perfetto quadro “escheriano” (verrebbe da dire, anche ricordando Inception) di una realtà multipla e mutevole. 
La struttura narrativa e l'azione spettacolare che la riflette sono un unicum ma si muovono su due piani interlineati: il primo mette in scena il mondo quale lo conosciamo (al cinema), il secondo il mondo modificato dall'inversione del tempo. Anche sul primo, dove il tempo invertito non c'entra, Nolan com'era prevedibile gioca perfettamente. Basta menzionare la pagina tesissima del furto del plutonio dal camion che lo sta trasportando. Da notare che rientra nella tradizione del cinema spionistico una certa vena di humour a livello dei dialoghi, con la sfacciataggine “bondiana” del protagonista nei confronti della gelosia di Sator (“Dimmi se sei andato a letto con mia moglie” – “Non ancora”). Proseguendo su questa linea, Nolan introduce una satira dello snobismo dei vecchi film di James Bond in varie battute (il che giustifica una scena, che altrimenti sarebbe stata un cameo inutile, con Michael Caine). 
Mentre tutti i personaggi hanno un nome, il protagonista (John David Washington) ne è privo, pur essendo abbastanza caratterizzato e non senza sentimenti (al punto di rendere il proprio comportamento poco professionale per un agente segreto). Questa natura anonima riflette il suo “essere fuori”: a differenza del suo collega Neil (una bella interpretazione di Robert Pattinson), dal viso furbo e vissuto, il protagonista ignora il grande quadro, che verrà rivelato alla fine del film come una ulteriore ridefinizione del contesto. Solo qui la sua presenza passa dal coraggio della pura performance alla sicurezza della conoscenza, che può fargli dire in chiusura “I'm the Protagonist” – e che consente un delizioso (e logicissimo!) rovesciamento della battuta finale di Casablanca.

martedì 25 agosto 2020

Il grande passo

 Antonio Padovan

C'è un bellissimo racconto di Giuseppe Berto dei primi anni Sessanta, La luna è nostra, in cui un meccanico italiano che è una sorta di reincarnazione di don Chisciotte costruisce un razzo per raggiungere la Luna (senza sorpresa, il razzo ha nome Dulcinea). Uno spirito molto simile pervade il bel film di Antonio Padovan Il grande passo, che segna un grosso miglioramento rispetto al precedente Finché c'è Prosecco c'è speranza. E’ un film di ossessioni collegate in una costellazione psicologica coerente che fonde il rapporto con un padre assente, la mitologia individualista del fare e del sognare, la volontà di andarsene da un mondo disprezzato e naturalmente lei, il nostro argenteo satellite, la Luna in cielo, da raggiungere con un razzo fatto in casa. 
Due fratellastri egualmente corpulenti e barbuti vivono ai due estremi sociologici d’Italia. Dario (Giuseppe Battiston), il veneto, rischia di essere sottoposto a TSO perché ha incendiato un campo con il fallimento del suo primo tentativo di decollo col razzo. Mario (Stefano Fresi), il romano, si spinge fino al suo paese per convincerlo a entrare volontariamente in un istituto. Naturalmente all'antipatia reciproca tra i fratelli seguirà il reciproco riconoscimento, fino alla complicità, tant'è vero che alla fine (attenzione, spoiler!) il film mette in scena un raddoppiamento che rappresenta una sorta di fusione. 
Certamente l’effetto di questa scelta di casting è di raddoppiare il richiamo del film nella penisola, ma è funzionale all'opera. Mentre Battiston è bravissimo nel far emergere sotto il personaggio dell'eremita rustico e mattoide un tratto di evidenza drammatica, Fresi rende bene il senso di spaesamento del romano catapultato in mezzo al nulla – il posto si chiama Quattrotronchi – a vedersela tanto col fratello incazzoso e rissoso quanto con la freddezza locale (quegli sguardi che lo trapassano all'arrivo!). Un posto che è la negazione dei sogni – non per nulla un cretino al bar si fa portatore della teoria secondo cui lo sbarco di Armstrong sulla Luna il 20 luglio 1969 era una finzione girata a Hollywood.
C’è una dichiarata sintonia col cinema di Carlo Mazzacurati, tanto che Padovan costruisce l'inquadratura dell'arrivo di Mario in paese come citazione-omaggio al regista scomparso; però Il grande passo sembra anche debitore, in piccolo, della lezione felliniana: non penso al poeticismo troppo insistito de La voce della Luna ma al bozzettismo vivace di Amarcord. In effetti Antonio Padovan mira a costruire (già si vedeva in Finché c'è Prosecco c'è speranza) una collezione di volti e figurette di sapore locale (anche avvalendosi di volti ritornanti come, oltre a Battiston, Roberto Citran, Teco Celio, Vitaliano Trevisan). Se alcune figure sono un po' didattiche, altre sono veramente riuscite: cito in particolare Adamo, il rompiscatole interpretato da Teco Celio. Il loro adunarsi sorridenti nel finale ha quasi il sapore di una chiamata alla ribalta. 
Si notano diversi bei tocchi registici. Per esempio quel pesce rosso in una piccolissima boccia sulla scrivania dell'avvocato nell'incontro con Mario, che rappresenta metaforicamente in un raddoppiamento simbolico la condizione di chiusura che si sta stringendo attorno a Dario. Oppure l'inquadratura di Dario quando biascica controvoglia le sue scuse al vicino, in primissimo piano con alle spalle un videogioco sul megaschermo, come se ne facesse parte. Graziosa anche l’apertura del film con una replica ingannevole dell'orma del primo uomo sulla Luna, che tornerà circolarmente nel finale. 
Nell'ambito del “realismo magico”, come bene è stato detto del film, c'è dietro una concezione eroica del viaggio spaziale. “Riuscire a staccarsi da questo cazzo di pianeta”, dice Dario, parlando della gravità ma con una portata metaforica maggiore: è assai significativo che il punto scelto per l'atterraggio sulla Luna sia il Mare della Tranquillità. La Luna ne Il grande passo è un Altrove mitico – il cui alone fantastico si origina (per Dario bambino) e si rifrange (per gli spettatori quando vedono la clip) nella famosa trasmissione in b/n dello sbarco sulla Luna del 1969, ripresa nel film in un flashback del piccolo Dario affascinato. 
Detto in margine: chi ha vissuto quel momento televisivo ricorda con la stessa pregnanza il “grande passo” di Armstrong e il battibecco fra Tito Stagno in studio e Ruggero Orlando dall'America (“Ha toccato” – “Non ha toccato”): un indimenticabile anticlimax surreale, che è sintomatico venga eliso nel film di Padovan: perché, mi piace pensare, non sarebbe rientrato nel tono elegiaco del flashback, potenziato dalla musica suggestiva di Pino Donaggio. 
Continuamente aleggia sulla storia il fantasma del padre, un falso eroe di cui Dario non vuole intendere la falsità segnalata dal fratello. La pagina dell'incontro rivelatorio con lui invecchiato (ultima apparizione cinematografica di Flavio Bucci) presenta un momento di devastazione – più morale che fisica – dove la sceneggiatura raggiunge un punto alto. Tuttavia, nonostante la delusione, lo spirito di don Chisciotte rimane vivo; la rivendicazione del sogno sfocia in un gran finale che col suo massimalismo poetico-narrativo allontana definitivamente il film dalla dimensione di piccolezza programmatica di tanto cinema italiano.


martedì 21 luglio 2020

Watanabe Forever! La scoperta del Watanabeverse



La grande scoperta che il 22° FEFF ha offerto ai suoi spettatori, con quattro film, è il geniale Watanabe Hirobumi. Nato a Otawara (prefettura di Tochigi) nel 1982, ha fondato col fratello Yuji, compositore di musica per film, la casa di produzione Foolish Piggies Films nel 2013. Va detto subito che Yuji oltre che co-produttore è autore della colonna sonora di questi film: dire delle musiche sarebbe giusto ma riduttivo, poiché tutti i film dei fratelli Watanabe hanno un accuratissimo montaggio del suono.
Nella cittadina agricola di Otawara sono sempre ambientati i film di Watanabe, e questo senso filmico del genius loci è il primo elemento che contribuisce a creare – potremmo – il Watanabeverse. Da film a film ritornano i luoghi (cito solo una strada di campagna, teatro nei suoi film di interminabili camminate); le inquadrature filmate; e naturalmente i volti. Watanabe ama usare lo stesso gruppo di non professionisti, suoi amici e collaboratori, a volte col loro nome autentico, a volte no. Fra di essi, la nonna centenaria Hirayama Misao (scomparsa di recente a 102 anni) e la bambina Hisatsugu Riko, che assurge a protagonista dell'ultimo film, I'm Really Good (2020). E naturalmente c'è il regista, che interpreta i propri film come una sorta di se stesso visto in uno specchio un po' deformante.

Per dare un’idea a chi non ha visto questi film: pensate a Jim Jarmusch incrociato col David Lynch di Una storia vera – ma il regista dichiara anche altri numi tutelari, da Wenders ad Allen a Kaurismäki. In una parola, Watanabe Hirobumi è un poeta del quotidiano.
Parlando in generale, un film ha di solito uno sviluppo drammatico, ossia contempla un avvenimento “diverso” (comico o tragico che sia) che irrompe nella vita quotidiana e lo spinge lungo un nuovo percorso che desta la nostra meraviglia: peripezia.
Watanabe invece trova la meraviglia nella vita di ogni giorno. C'è qualcosa di arcano nel modo in cui i suoi film riescono a rendere appassionante la quotidianità più immediata e uneventful. I suoi piccoli avvenimenti ordinari (guardati attraverso la lente di una splendida fotografia in bianco e nero, firmata da Bang Woo-hyun) assumono un senso nuovo, una quieta emozione, una pregnanza: il calmo fluire della realtà si trasforma in cosa mirabile. Nella grande divisione del cinema fra una linea Lumière e una linea Méliès, i fratelli Watanabe (fratelli come i Lumière) si situano nella prima. Non fotografano semplicemente la realtà – non sono documentaristi – ma trovano nello svolgersi della realtà, non nella peripezia che la rompe, la meraviglia e la poesia.
I film di Watanabe si fondano quindi su un'estetica della ripetizione; dentro il film, ma anche da film a film. Perché la ripetizione è la base della nostra vita – ma il cinema è nato per eliderla; e invece Watanabe la porta in primo piano. Si direbbe che lui sì riesca a concretizzare il vacuo programma del rumoroso Zavattini. Certo, c'è dietro un accorto lavoro di preparazione: i film di Watanabe sono piccoli gioielli accuratamente sfaccettati. Dove l'attenzione al mondo naturale (per esempio le ricorrenti inquadrature delle nuvole) non offusca il fatto che il grande elemento di esplorazione alla base di tutto il suo cinema è l'uomo.
La voce over della radio accompagna vari film come una colonna sonora laterale. In Poolside Man (2016) attenta alla sanità mentale del protagonista con le notizie ossessive di un mondo sconvolto da guerre e terrorismo. In Party 'Round the Globe (2018) mantiene questo aspetto inquietante ma incrociandolo con l'evento felice della visita di Paul McCartney in Giappone. In I'm Really Good consente – come vedremo – una specie di allusione politica.
La cosa più importante: sono, questi film, attraversati da un bizzarro senso dell'umorismo, che raggiunge il suo vertice nelle folli tirate polemiche di Watanabe (la vita, la politica, il rock, gli anime, il cinema) in auto, seduto vicino a uno stoico guidatore che ascolta impassibile e perpetuamente muto (Poolside Man, Party 'Round the Globe, Life Finds a Way [2018]). Ciò non impedisce che in Poolside Man, dopo uno dei suoi monologhi, il personaggio di Watanabe lo elogi dicendo che è uno con cui si può discutere.

Andiamo ora a vedere brevemente i quattro film di Watanabe presentati dal FEFF. Il bellissimo Party 'Round the Globe (dove il globe è un mappamondo che compare più volte e il party è quello per i cento anni della nonna che conclude il film) si potrebbe definire: vita quotidiana di due bizzarri fan dei Beatles. Si apre con i disegni a colori di un libro per bambini (per inciso, l'autore è il padre del protagonista Imamura Gaku). Come in Poolside Man, e con lo stesso protagonista, Imamura, il film racconta la routine quotidiana di un personaggio tampinato da un collega irruento (Watanabe). In questo caso, il collega è un appassionato dei Beatles e i due finiscono al concerto di Paul McCartney a Tokyo.
Fra l'altro il film trova modo di rispondere a una domanda che ci siamo sempre posti: sognano i cani? Qui il cane del protagonista Honda (Imamura), che appropriatamente si chiama Ringo, sogna in flashback una passeggiata in campagna con lui, e una donna e una bambina (che sono la piccola Riko, regular watanabiana, e sua madre). Ma qual è il rapporto fra Honda e le due? Sembra davvero una famiglia – ma lui nel film vive una vita solitaria col cane. Cos'è successo? Non lo sapremo mai – e questo introduce una sottile drammaticità.

Life Finds a Way invece è l'Otto e mezzo di Watanabe. Lui, pienamente nel ruolo di se stesso, sta preparando un film ma è in crisi creativa – e così non risponde alle telefonate, dorme, guarda i Mondiali, pesca gamberi con la piccola Riko, si fa ammonire invano dalla dottoressa che vorrebbe metterlo a dieta, fa una spudorata scena di paura dalla dentista, si fa cazziare in biblioteca perché è rumoroso, e naturalmente fa polemici e lamentosi monologhi in auto con lo stoico aiutante Kurosaki, altra “spalla” impassibile e divertentissima.
Il film è superbo nel suo sense of humour. La lettera di una non-ammiratrice (quale progressio ad infinitum in questo attaccone!); l'incontro del regista col sindaco di Otawara, cui chiede un finanziamento di due milioni di yen; la preghiera al Dio della Montagna al tempio, con la richiesta di non dare idee ai suoi rivali – sono pagine assolutamente esilaranti.
A un certo punto, verso la fine del film, Watanabe si avvicina a Godard (nella sezione intitolata Interview), e forse la seconda metà di questa sezione (Interview Part II) mostra un'ombra di eccessiva consapevolezza – ma temperata dalla simpatia personale e dall'umorismo del regista.

Cry si distacca alquanto dagli ultimi film della Foolish Piggies, riprendendo come concetto il vecchio 7 Days: là si trattava di un allevamento di mucche, qui di maiali. Girato in uno stupendo b/n contrastato, è un film privo di dialoghi, ma con un grande lavoro sul suono. Cry è scandito da cartelli che annunciano i giorni della settimana ed è una tranche de vie – che nel ripetersi delle azioni ritorna continuamente su se stessa – di un personaggio anonimo (chiamiamolo X) cui dà volto Watanabe.
X dunque lavora in un allevamento di maiali. In una ossessiva ripetizione di immagini vediamo i maiali che si accalcano nei recinti, X che li nutre e dà loro da bere oppure pulisce i corridoi tra i recinti, X che cammina inquadrato di schiena lungo una strada o un viottolo erboso. Tutto questo è intervallato da scene in cui X mangia in silenzio, in un triste panorama con sul fondo una fila di tralicci, col rumore dei teli di plastica sbattuti dal vento; e la sera cena con la nonna, ripresi in un'inquadratura sempre identica “all'altezza del tatami” alla Ozu; poi lava i piatti e la dentiera della nonna, poi aspetta di addormentarsi.
Le azioni si svolgono in brani di tempo reale – e, come sappiamo, è una caratteristica del cinema che il tempo reale si trasformi automaticamente in un tempo sospeso e dilatato. In questa quotidianità malinconica, sempre uguale a se stessa, X ci appare prigioniero quanto i maiali nei loro recinti. Anzi, si potrebbe osservare che questi maiali luridi nei recinti sovrappopolati portano nel film un elemento di individualità e di movimento (le loro azioni, il loro nervosismo, la stessa differenza di età, dagli adulti ai lattonzoli) che è assente nella ripetizione congelata delle azioni di X. A un certo punto la loro cacofonia di grugniti sembra elevarsi a un canto suino.
E' vero che in una delle giornate vediamo X cambiare luogo e andare al cinema. Ma il film cui assiste nella sala vuota è – grande tocco di umorismo – uno di quelli di Watanabe (per la precisione I'm Really Good), e nel contesto sembra contenere lo stesso senso di astrazione della vita quotidiana di Cry. Ad ogni buon conto, X si addormenta. Il giorno seguente riprende il moto perpetuo sempre uguale.
Cry non è documentaristico. Il documentario cerca di presentare un “qui ed ora” e sottintende una sorta di spiegazione. Qui abbiamo una ripetizione di atti identici che implica di per sé una sorta di cupa astrazione – e sembra postulare una coazione a ripetere che fa pensare a una rassegnazione davanti alla grande macchina della vita.

I'm Really Good è il più recente film di Watanabe, che ha voluto presentarlo al FEFF in prima mondiale. E' dedicato alla bambina Riko. Sempre girato in uno splendido b/n (ma il regista stesso ha sostituito Bang Woo-hyun alla mdp), si apre con un prologo a colori girato con lo smartphone, su di lei – una forza della natura – che buffoneggia (“Come state tutti? Io sto benissimo!”).
Poi I'm Really Good racconta in un'ora di durata una semplice giornata della bambina. E' piccola vita quotidiana: Riko dorme, si sveglia, si lava, va a scuola con la sua migliore amica Nanaka e il fratello Keita; i tre giocano a un gioco di parole (è la scena che il protagonista guardava al cinema in Cry); vediamo la scuola, i giochi in cortile, i compiti a casa, vicino al fratello e a un memorabile gatto bianco. Siccome per sbaglio ha il quaderno di Nanaka, Riko fa la lunga camminata fino a casa sua, non la trova, torna indietro (in inquadrature identiche); a casa sente che Nanaka è passata, così ritorna da lei; gioca con lei in casa e fuori; poi a cena in casa con la madre, mentre il padre poliziotto è al lavoro, Riko ride delle buffonerie di Keita, cerca di convincere la madre a non farle finire il piatto, si lava i denti, va a dormire. L'unico evento non quotidiano del film è la visita in entrambe le case di un venditore ambulante di libri scolastici piuttosto losco (interpretato da Watanabe) che trovandole da sole cerca di spennarle, ma se la fila quando sente che Riko è figlia di un poliziotto, e idem quando se la ritrova in casa di Nanaka.
Nel corso del film sentiamo da una radio o tv fuori campo un polemico dibattito con il primo ministro giapponese Abe Shinzo sulle pensioni; e ciò volutamente non può non farci a pensare a quale sarà il lontano futuro di questi bambini. Questo modo pacato e indiretto di introdurre il tema politico è ammirevole.
Mi sono dilungato sulla trama per dare un'idea della mancanza assoluta di sviluppo drammatico – i bambini sono impersonati da loro stessi, al pari della madre – che potrebbe dare l'idea di un film vuoto; mentre invece è vivace, intenso, pervaso di un calmo fluire della realtà che crea – tocca ripeterrsi – un autentico effetto di quieta emozione. Anche queste lunghe camminate sono belle e significative quanto le inquadrature vuote di Ozu. Si può dire che questo film illustra al massimo grado il concetto giapponese di wabi (sobrietà).

venerdì 17 luglio 2020

Far East Film 2020


Fra i tanti danni (per non parlare dei dolori umani) di quest'anno innominabile va annoverato il disastro caduto sui festival cinematografici. Anche il FEFF ha passato la sua “ora più buia”. Ma se n'è tirato fuori brillantemente, non solo riuscendo a realizzare il festival online (in collaborazione con Mymovies.it) ma presentando una lineup di tutto rispetto.

Partendo col Giappone, la miglior cinematografia asiatica assieme alla Corea, molti sono i film notevoli che hanno impreziosito il FEFF. Schede a parte per A Beloved Wife, My Sweet Grappa Remedies, Romance Doll e il magnifico Labyrinth of Cinema di Obayashi. Eccoci sul terreno del musical con il piacevole Dance with Me di Yaguchi Shinobu, dove una donna ipnotizzata non può resistere all'impulso di lanciarsi in numeri alla Gene Kelly ogni volta che sente la musica, con risultati disastrosi per l'ambiente circostante. Nota bene: la protagonista Miyoshi Ayaka è molto brava, ma quella che fa innamorare a prima vista è Yashiro Yu nei panni della compagna di viaggio entusiasta, grassa, non bellissima. Una presenza schermica degna della leggendaria Eugene Domingo!
Restiamo nel campo del musical col gustoso Wotakoi: Love Is Hard for Otaku di Fukuda Yuichi, trionfo della cultura otaku (anche sul piano del linguaggio cinematografico), versione live-action di un anime televisivo tratto da un manga di Fujita Kazuhiro, con due otaku di tribù diverse che sul lavoro nascondono di esserle e si innamorano. Ancor più che le canzoni e coreografie (la migliore è quella al bar John Doe, un luogo reale, ma quella che si fa notare di più è il balletto a Shibuya), il suo punto di forza sono le interpretazioni. La protagonista Takahata Mitsuki (Narumi) è eccezionale: è cute ed espressiva come Audrey Tatou, ma più spiritosa. Se il suo co-protagonista Yamazaki Kento (Hirotaka) appare un po' legato (ma è il suo personaggio), si resta colpiti dalla comicità di Kaku Kento (Sakamoto, il collega di Hirotaka) e da quell'eccezionale figura di barista del John Doe incarnata da Muro Tsuyoshi, che comparirà per cinque minuti in tutto, ma cinque minuti che mandano alle stelle il film.
Più trascurabile il film sportivo-adolescenziale #HandballStrive di Matsui Daigo (l'autore di Afro Tanaka); mentre mi spiace di aver perso Minori, on the Brink di Ninomiya Ryutaro e One Night di Shiraishi Kazuya, autore dell'eccezionale The Blood of Wolves d'un paio di anni fa.

Passiamo in Corea. Schede a parte per Ashfall, Beasts Clawing at Straws e The Closet. Se Ashfall (di Lee Hae-jun e Kim Byung-seo) è un disaster movie vivace e intelligente, Exit dell'esordiente Lee Sang-geun si colloca un gradino sotto, specie per un mix piuttosto incerto di comedy e drammaticità (ma non tutti possono essere il Bong Joon-ho di The Host!). Si lascia guardare, comunque, e gli interpreti sono simpatici (in particolare, è molto spiritosa l'attrice e cantante Im Yoon-ah).
Il commovente The House of Us di Yoon Ga-eun è un “film per famiglie”, come si diceva una volta, che all'inizio sembra un po' prevedibile ma “cresce” molto durante la visione. Anche perché, c'è poco da fare, i bambini al cinema avvincono sempre, e qui le tre protagoniste – una ragazzina, una bambina e una bambina piccola – sono eccezionali. Hana, la ragazzina, vive una vita difficile: i suoi genitori litigano sempre e sono decisi a divorziare; il fratello maggiore, da buon adolescente, non serve a nulla se non a mugugnare. Hana fa amicizia con le sorelle Yoo-mi e Yoo-jin, che hanno anche loro i loro guai: i genitori sono partiti per lavoro lasciandole sole e pare che vogliano vendere la casa (le due bambine hanno alle spalle una lunga serie di trasferimenti). E' un film caldo, triste nel contenuto ma leggero nello svolgimento. Potremmo pensare a Nobody Knows di Kore-eda Hirokazu a un livello meno drammatico, e naturalmente non allo stesso livello artistico.
Lucky Chan-sil di Kim Cho-hee potrebbe essere il film migliore della selezione coreana. Tranche de vie di una produttrice, Lee Chan-sil, di film d'essai che si ritrova disoccupata dopo che il suo regista è morto improvvisamente, conquista fin dai titoli di testa in stile Ozu. La descrizione del mondo del cinema coreano serve da quadro per i problemi personali di Chan-sil, una donna che ha rinunciato a tutto per il cinema e ora se ne ritrova fuori. Con la complicazione di una cotta per un gentile insegnante di francese più giovane – che la vede come una sorella maggiore. C'è un urgente percorso di introspezione da fare; e in questo fa da stimolo un'umanissima figura di padrona di casa – l'anziana attrice Youn Yuh-jung – e soprattutto c'è un Virgilio nei panni (ridotti: canottiera e calzoncini anche se è inverno) del fantasma di Leslie Cheung! Lucky Chan-sil è una riflessione dolce e malinconica sull'importanza di vivere, credere e resistere. Siamo dalle parti di Hong Sang-soo (il quale, guarda caso, usa anche lui titoli alla Ozu), con cui la regista Kim ha collaborato. Ottimamente interpretata da Gang Mal-geum, Chan-sil è una figura che non si dimentica.
Il FEFF ha molto opportunamente unito due film dedicati all'assassinio del presidente-dittatore Park Chun-hee nel 1979 da parte del capo della KCIA (la CIA coreana): The Man Standing Next di Woo Min-ho, che è di quest'anno e The President's Last Bang di Im Sang-soo, che è del 2005 ed è già un piccolo classico (restaurato nel 2019).
Al di là della forza della narrazione, The President's Last Bang si fa notare per l'eleganza estrema dei movimenti di macchina, fra i più belli di tutto il cinema coreano del nuovo millennio (superba la carrellata multipla interno-esterno nel rifugio presidenziale!). Ma anche per l'umorismo nero che attraversa il racconto; cito solo la scena alla Il dottor Stranamore in cui il Capo di Stato Maggiore dell'esercito non viene riconosciuti dai giovani soldati di sentinella, che lo mandano a remengo.
Il bellissimo The Man Standing Next, che arriva all'uccisione dai 40 giorni precedenti, assume una scelta stilistica tanto inusuale da risultare quasi rivoluzionaria nel panorama del cinema d'oggi e ancor più in quello del cinema coreano. Rinuncia del tutto a giochi d'inquadratura, montaggio frenetico ed enfasi recitativa; ricorda in qualche maniera i vecchi film di spionaggio non-James Bond, come quelli tratti da Le Carrè. Anche sul piano della recitazione, come accennato, l'espressione delle emozioni è per lo più trattenuta e come in ghiaccio. Ciò finisce per produrre un'impressione come di astrazione, una sorta di concentrazione emotiva, che si rovescia in un'impressione di realismo paradossalmente maggiore di quella che avremmo se assistessimo alla stessa storia raccontata nel modo isterico che va di moda oggi.
Ovviamente, per gli stessi motivi, questa scelta stilistica esalta i momenti di violenza (molto bella la fuga dell'uomo rapito dai sicari) e quelli di “picco emotivo”: la scena in cui, spiato dal suo futuro assassino Kim (Lee Byung-hun), il presidente Park (Lee Sung-min) è rimasto per un attimo da solo nella stanza e canta a mezza voce una canzone enka di spirito buddhista sulla futilità della vita (la stessa canzone torna tre volte nel film, venendo anche cantata da due intrattenitrici al banchetto subito prima dell'uccisione)... ebbene, questa scena è un momento quasi tanto bello quanto la canzone del signore feudale che apprende la morte del suo nemico in Kagemusha di Kurosawa. Magnifica l'interpretazione di Lee Byung-hun (visto in un ruolo diversissimo anche in Ashfall) nel ruolo del capo della KCIA. Nel suo viso gelato si legge la disperazione dell'abbandono ma restano da interpretarsi per lo spettatore le motivazioni. The Man Standing Next è dichiaratamente shakespeariano: perché i personaggi di Shakespeare hanno una loro ambiguità (in senso poetico) che li rende irriducibili a una sola spiegazione del loro agire.

Hong Kong purtroppo ha attirato la nostra attenzione quest'anno per ben altro che per il cinema, con la sua eroica resistenza contro la Cina. Scheda a parte per la coproduzione hongkonghese-cinese Chasing Dream di Johnnie To. Mi spiace di avere perso My Prince Edward di Norris Wong e Suk Suk di Ray Yeung.
Ip Man 4: The Finale di Wilson Yip porta a conclusione la saga di Ip Man, ben interpretato da Donnie Yen, stavolta negli USA su invito di Bruce Lee (che però poi praticamente scompare dal film) e alle prese con i razzisti americani. A dispetto di una sceneggiatura piuttosto goffa, il film trasmette adeguatamente l'umanità di Ip Man e la sua indefettibile onorabilità.
Line Walker 2: Invisible Spy di Jazz Boon rientra nella miglior avventura classica hongkonghese e consegna pienamente quello che promette: adeguata suspense, ottimi attori, grande azione e soddisfacente morte dei villains ghignanti. Se la storia in alcuni momenti impone una particolare attenzione per seguirla, muovendosi fra “racconto primo” e flashback, anche chi si perdesse, in primo luogo verrà poi recuperato dalla narrazione, in secondo luogo non si annoierà, guardando l'azione martellante del film (l'action director è Chin Ka Lok). E la conclusione, con la trovata – di evidente derivazione bondiana – di ambientare il climax nella “corsa dei tori” a Pamplona non offre semplicemente al film la possibilità di un'angolatura inedita ma anche quella di sbizzarrirsi in alcune delle scene più folli che non si siano viste sul grande schermo del Teatro Nuovo Giovanni da Udine (rimpianto...).
Un gradino più sotto è The White Storn 2: Drug Lords di Herman Yau, che però, oltre al consueto bel gioco di attori (anche qui c'è Louis Koo!), contiene almeno una sequenza memorabile, quella finale nella metropolitana.

Taiwan ci ha dato quello che a parere di chi scrive (ma ripeto di non averli visti tutti) è il miglior film dell'intera competizione, I WeirDO di Liao Ming-yi (scheda a parte). C'è poi Detention, di John Hsu: in parte un horror (ragazzi in fuga, inseguiti da mostri, in una scuola infestata), in parte un film politico-metaforico che usa gli stilemi dell'horror. Si parla del “Terrore bianco” a Taiwan negli anni '50, con la feroce persecuzione di chi leggeva libri “sovversivi” (un concetto che comprendeva anche Tagore e perfino Padri e figli di Turgenev). Un gruppo di studenti e insegnanti ha creato un “club del libro” clandestino ma vengono scoperti, torturati e uccisi perché qualcuno ha tradito. A rispondere alla domanda chi abbia tradito serve tutta la parte irreale, appropriatamente intitolata “incubo”. Fra i riferimenti c'è in primo luogo il J-Horror per l'ambientazione nella scuola in rovina, ma si potrebbero nominare anche David Cronenberg (il libro estratto dalla ferita), Pink Floyd: The Wall (il mostro), Fahrenheit 451 (i libri copiati a mano), e naturalmente The Others per la situazione dei morti che non sanno di essere morti.
Sotto questo aspetto di “fusione” Detention è indubbiamente un esperimento interessante, anche se non direi completamente riuscito perché il film avrebbe dovuto essere asciugato un poco: questa serie di vagabondaggi fantasmatici diventa un po' ripetitiva. Il film è ispirato a un videogioco e questo si vede. In effetti la parte realistica è più apprezzabile dell'altra.
Ho perso We Are Champions di Chang Jung-chi. Ma appartiene a Taiwan anche un nuovo restauro offerto dal FEFF, Cheerful Wind (1982), il secondo film di Hou Hsiao-hsien. So che è banale tirar fuori la Nouvelle Vague. Ma c'è una freschezza, in questo film dichiaratamente commerciale, un gusto delle cose, dei sapori, degli odori, dell'immediatezza della vita, dell'innocenza orecchiabile delle canzoni, che non consente di passar oltre quell'ovvio riferimento.

Per le Filippine, vedi scheda a parte su Sunod di Carlo Ledesma (ho perso Edward di Thop Nazareno); e per la Malaysia, vedi scheda a parte su Soul di Emir Ezwan, mentre ho perso Victim(s) di Layla Ji.
L'Indonesia aveva la peculiarità di essere presente al festival con due film dello stesso regista, Joko Anwar (di cui ricordiamo l'horror Satan's Slaves). Anche Impetigore è un notevole horror, che s'impone fin dalla bella apertura sul casello autostradale, dove i colori verdi e rossi che bagnano le due cabine anticipa l'uso, nel corso del film, di una luce rossa innaturale in cui si immergono i personaggi (noi italiani non possiamo non pensare a Mario Bava). Spostandosi dall'ambiente urbano a un villaggio nella foresta, Impetigore è un film molto atmosferico. Il mercato coperto vuoto nella notte, popolato di manichini in chador; la corriera notturna durante il viaggio, tra sonno, stanchezza e fantasmi; e naturalmente il villaggio maledetto col suo carico di segreti e la distesa opprimente della giungla... Ha una particolare importanza nel film il wayang kulit, il teatro d'ombre giavanese con burattini – non solo per ragioni diegetiche: è vero che questo teatro di animazione dietro uno schermo ha un ruolo centrale nel racconto, ma Joko Anwar lo riprende anche come allusione: come un'uccisione che vediamo attraverso lo schermo come in una macabra copia umana del wayang, oppure nell'episodio delle bambine spettrali che quando vengono “liberate” svaniscono ma lasciano per un attimo ancora, come quelle sullo schermo, la loro ombra.
Due degli interpreti principali del film, Tara Basro e Ario Bayu, compaiono anche in Gundala, versione live-action del fumetto indonesiano di supereroi creato da Hasni. Un film di supereroi che comincia con una manifestazione politica non si vede tutti i giorni; e questo film racconta le origini del supereroe eponimo a partire da una situazione di estrema povertà e ingiustizia sociale. La stessa da cui emerge come forza del male il villain Pengkor; e questo elemento politico si mantiene lungo tutto il film, con riferimenti alla struttura di classe e alla corruzione nel Paese. Il film si pone come primo capitolo di una serie in prospettiva (nel finale appare solennemente un'altra supereroina dell'universo di Hasni) – anche se va detto che, a sorpresa, Impetigore lo ha battuto sul piano degli incassi in patria.

In chiusura, ecco la Cina continentale. Scheda a parte per Changfeng Town, il film migliore della selezione cinese. Bisogna poi menzionare il notevole An Insignificant Affair di Ning Yuanyuan, figlia d'arte che più non si potrebbe (suo padre è il grande regista Zhang Yuan, sua madre la sceneggiatrice Ning Dai). Orbene, c'è un film cecoslovacco di Jaromil Jireš che s'intitola Lo scherzo, in cui al tempo dello stalinismo un piccolo scherzo su una cartolina rovina tutta la vita di un giovane; ed è una delle più impressionanti descrizioni del totalitarismo che si possano vedere, proprio per la materia piccola da cui nasce lo svolgimento. In qualche modo questo film di Ning Yuanyuan lo può ricordare. In una scuola superiore cinese un ragazzo e una ragazza che si piacciono sono sorpresi dalla preside – una fanatica – a tenersi le mani, e da questa piccolezza nasce un caso che coinvolge tutta la scuola e cambia le loro vite (in questo film, lo svolgimento è malinconico, non tragico). Il film ruota intorno (non senza umorismo) alla lettera di autocritica che i due dovrebbero scrivere e che continuamente viene riscritta. Ma non finisce qui con la Cecoslovacchia: perché tutto il film ricorda molto la nova vlna ceca. In particolare (ma non solo) nella caratterizzazione del protagonista Xiaoshi, con quella sua ironia e quel senso ribelle. L'interprete, Dong Bowen, ha una faccia da impunito che incanta! Xiaoyu, la ragazza, è interpretata dalla stessa regista Ning Yuanyuan: che stupisce, oltre che per la bravura, perché sembra veramente una sedicenne. La sua interpretazione è tutta trattenuta, fatta di nuances, e si lega molto bene a quella più estroversa del partner.
Anche Better Days, il film vincitore del premio del pubblico, è diretto da un figlio d'arte, Derek Tsang, figlio del grande attore hongkonghese Eric Tsang (premio alla carriera al FEFF alcuni anni fa). Derek Tsang ha stoffa e per esempio rende molto bene all'inizio l'atmosfera di minaccia, ancora indefinita, che la protagonista sente fra i compagni di studio. Better Days ci porta nella piaga del bullismo scolastico. La protagonista sta vivendo il periodo che prelude ai severissimi esami di ammissione all'università; assiste al suicidio di una compagna bullizzata e finisce anche lei vittima di bullismo femminile istigato da una ragazza ricca. Non trova aiuto nelle istituzioni ma lo trova in una specie di teppista di buon cuore che la protegge – e questo legame fra i due “soli contro il mondo” può ben ricordare An Insignificant Affair.
Tutto questo non è fatto per far piacere alla censura di regime. Lo stress psicologico degli esami, il bullismo e l'incertezza delle istituzioni in merito, lo sguardo positivo su un giovane fuorilegge (in Cina queste figure possono apparire al cinema solo se muoiono o vengono punite alla fine)... Il film doveva partecipare al festival di Berlino quando è stato improvvisamente ritirato e poi è uscito in una versione pesantemente rieditata – con avvisi nei titoli di coda circa l'impegno del governo contro il bullismo e con la figura positiva di un giovane poliziotto.
Il filmone “ufficiale” patriottico-nazionalista è The Captain, un film ben riuscito che possiamo definire la risposta cinese a Sully di Clint Eastwood. Anche qui, un incidente di volo realmente avvenuto: durante un volo da Chongqing a Lhasa, sopra le montagne, una turbolenza fa volare via un finestrino della cabina di pilotaggio (minacciando di trascinarsi dietro il co-pilota, che finisce mezzo fuori dall'abitacolo). Anche qui, l'intelligenza e la determinazione del capitano Liu Changjang e dell'equipaggio salvano aereo e passeggeri. Diretto dall'hongkonghese Andrew Lau, il film è emozionante. Gli spettatori del FEFF ben conoscono lo stile di Andrew Lau e qui il suo estremismo, ovvero la sua retorica della visione, è al suo meglio (non succede così in tutti i suoi film). I voli della mdp intorno all'aereo in avaria, o l'apparizione “esplosiva” dell'aereo che salta fuori in volo da dietro un crinale innevato, sono spettacolari.
E' particolarmente interessante la diversità non semplicemente di approccio ma, a livello più profondo, di cultura che si può ritrovare fra i due film, quello di Eastwood e questo. Dei due capitani, Sully è il maverick, l'individualista, che produce il salvataggio seguendo il proprio intuito e la propria abilità, anche sfidando le autorità esterne. Liu è – potremmo dire – il dirigente, che coordina, dando l'esempio in prima persona, un equipaggio perfettamente disciplinato che agisce come un sol uomo. “Seguire le procedure!”, dice nel dramma.
Individualismo americano e organicismo orientale (non solo cinese) a specchio.