venerdì 1 marzo 2019

Don Giovanni di Molière

regia teatrale di Valerio Binasco


Appena passato al Teatro Nuovo di Udine, il Don Giovanni di Molière diretto da Valerio Binasco, con Gianluca Gobbi nel ruolo e Sergio Romano come Sganarello, è una messa in scena assai bella che riproduce Molière con fedeltà – i piccoli spiritosi riferimenti contemporanei, come il TSO e gli psicofarmaci quando Don Giovanni si divide freneticamente fra Charlotte e Mathurine cercando di convincere ciascuna che l'altra è pazza, non annacquano l'aderenza al testo ma anzi, come lievi tocchi di humour, la rinforzano. Non è una modernizzazione ma una messa in scena moderna, che è esattamente il contrario.
Dimenticatevi Ruggero Raimondi spettrale in nero nel Don Giovanni di Mozart diretto da Losey. Il concetto di Valerio Binasco, come ha abbondantemente dichiarato, è di proporre una lettura di Don Giovanni diversa dalla “figura vampiresca e tardoromantica” cui siamo abituati. Gianluca Gobbi è anzi felicemente carnale, corpulento e tatuato, ridanciano e chiassoso, e veste come la guardia del corpo di un cravattaro. Il suo Don Giovanni è, come si direbbe a Roma, un impunito.
E' un uomo del qui ed ora, di una golosità egocentrica tutta materiale e immediata. Quel che è toccante è che ha dei brevi momenti d'angoscia, celati all'ingenuo Sganarello ma non agli spettatori; e però li mette da parte come un bambino con uno scuotere di testa e un nuovo pensiero-giocattolo. E ciò non per fermezza d'anima o per un partito preso filosofico “sadiano”. Anzi, se Don Giovanni è il prototipo storico dell'esprit fort, questo Don Giovanni è piuttosto il prototipo dell'esprit faible – l'uomo infantile della nostra epoca. I suoi scherzi crudeli con Sganarello, che porta in fronte e sulla schiena il segno dei colpi del padrone, sono proprio quelli di un bambino prepotente.
La coppia Don Giovanni/Sganarello porta sul palcoscenico una presenza trascinante, un vero balletto dialettico che avrebbe fatto felice Molière, con un delizioso uso del movimento, nel quale il gioco di Sganarello fra sottomissione timorosa e ribellione morale si trasforma a tratti in momenti di esilarante complicità, come davanti alla statua del Commendatore. Più che poli dialettici sono una scintilla continua, un interscambio ininterrotto, due opposte clownerie, una coppia di Vladimiro ed Estragone della morale.
Lo spettacolo, dove le intelligenti scenografie di Guido Fiorato producono la ricchezza visuale tramite un'elegante semplicità, è vivo e trascinante, con numerose belle invenzioni di regia. Anche il fatto che Pierrot parli in napoletano non è un capriccio modernista ma rende il francese contadino usato da Molière nella scena (anche in questo grande precursore). La soluzione di trasformare il falso pentimento di Don Giovanni in una corrispondenza con il padre è un tocco vivace, che rima dal punto di vista spaziale con la scena già citata con Charlotte e Mathurine – anche se così è costretta a rompere quell'unità di tempo che viene riaffermata subito dopo, con effetto un po' spiazzante, dall'apparizione di Don Carlos che reclama il duello. Mentre è da vedere piuttosto come una concessione al femminismo contemporaneo l'esortazione morale di Donna Elvira recitata (con bravura dell'interprete Giordana Faggiano) come un discorsetto imparato a memoria su imposizione dei fratelli.
Anche se la morte di Don Giovanni non ha il consueto carattere di cataclisma, la scena in cui la statua del Commendatore muove la testa dopo l'invito a cena è perfettamente concepita, e con la lentezza e la direzione del movimento restituisce quell'elemento inquietante che noi spettatori di solito non sentiamo, dandolo per scontato come passaggio il più noto del testo. Da notare che subito dopo l'annichilazione di Don Giovanni, lo spettacolo riprende la prima versione molièriana del finale, quello comico con la battuta di Sganarello “La mia paga! La mia paga!”, anziché il breve discorso morale che vi fu sostituito dopo le prime rappresentazioni. E', questo, in linea con un orizzonte tutto terreno dei personaggi – al quale dobbiamo una nuova percezione del burlador de Sevilla rispetto a quella che avevamo.

venerdì 22 febbraio 2019

9 doigts - 9 dita

F.J. Ossang

Avete mai pensato che onirico è l'anagramma di ironico? Ce lo ricorda in modo fulminante il film 9 doigts – 9 dita del regista, poeta, scrittore, musicista F.J. Ossang: un piacevolissimo film d'avanguardia che è passato in proiezioni speciali per alcuni cinema selezionati.
Impossibile da riassumere se non per sommi e infedeli capi, 9 doigts si situa sotto i numi tutelari di Jean-Luc Godard e Raul Ruiz. A un certo punto di questo lungometraggio poetico-noir-fantastico viene esibito il romanzo Vampir di Hanns Heinz Ewers (incidentalmente, l'autore de La mandragora e sceneggiatore de Lo studente di Praga); e questo testo un personaggio lo definisce “un romanzo a pezzi e colori”. Ma proprio questo è il film di Ossang! Che è un mosaico non tanto di frammenti narrativi quanto di suggestioni (cinematografiche, letterarie, paraletterarie, eccetera) in forma semi-narrativa. Le brevi scene sono tagliate da stacchi bruschi e improvvisi che sottolineano le battute finali con una perentorietà godardiana (si pensa subito ad Alphaville); né, è chiaro, sarebbe stato possibile un altro tipo di interpunzione. La bella fotografia in b/n, che concretizza l'amore di Ossang per l'espressionismo, è firmata da Simon Roca.
Il film incrocia le forme ben conosciute del noir e del polar per sfociare nel delirio. Inizia sulla misteriosa fuga del protagonista Magloire, con un cappotto dal bavero alzato da personaggio di Wenders (ma nel corso del film par di notare una vaga somiglianza con Jean-Paul Belmondo che rafforza la matrice godardiana). Ed è, questo inizio, ingannevolmente narrativo: la sua fuga sui binari fa pensare all'inizio di Mr. Arkadin di Welles; tanto più che la continuazione della fuga nel tunnel roccioso, con quel falò acceso, ricorda ancora il barocchismo wellesiano, benché spinto verso l'estremismo dei B-movies (il Jesus Franco “wellesiano” del primo periodo ne sarebbe stato fiero).
Catturato in un acquario (ombra di The Lady from Shanghai!) dai suoi inseguitori, Magloire viene arruolato a forza in una folle banda di gangster (un viaggio in auto a un certo punto passa al negativo, come in Nosferatu di Murnau) e finisce su una nave da carico che solca l'oceano portando un velenoso carico di polonio. Le inquadrature di navigazione viste dalla nave ricordano l'Atalante di Jean Vigo; non so se questo abbia un collegamento con una battuta memorabile quando più tardi un ambiguo medico dice a una delle due donne “Le darò delle pillole di Atalanta Fugiens” – ma certamente è divertente vedere l'Atalanta mitologica trasformata in un'erba medicinale.
La nave è pilotata dal capobanda Kurtz; e se uno non avesse colto il riferimento, basterebbe una battuta quando il film si avvia verso la fine, “E Kurtz che crede ancora di poter seguire la mappa!” (del resto risuona anche il korzbskiano “La mappa non è il territorio”). I suoi folli disegni di rotta sono fallaci e/o sabotati. La nave non va verso la sua destinazione ma viene attirata e come fagocitata dalla cupa Nowhereland, un'isola “senza radici” nata dai rifiuti, e simbolo della polluzione. I personaggi si chiedono se non siano capitati su un vascello fantasma; ma concludono che il vero vascello fantasma è la Nowhereland stessa. Come che sia, non per nulla la loro la nave si chiama Marryat. Il capitano Marryat era uno scrittore dell'Ottocento, allora noto e oggi dimenticato, che appunto scrisse un romanzo sul vascello fantasma dell'Olandese Volante... Ma nota (e questo potrebbe essere lo scherzo più nascosto del film) che Marryat scrisse anche uno dei più famosi racconti di lupi mannari del XIX secolo; ed ecco che, in mezzo a immagini ricorrenti della luna piena che corre tra le nuvole, ci vien detto che uno dei gangster si chiama Warner Oland – come l'attore che interpretò il licantropo che contagia il protagonista nel primo film hollywoodiano sull'uomo lupo, The Werewolf of London del 1935 (Lon Chaney jr. verrà dopo).
Questa quantità di riferimenti, che lo spettatore del film si diverte molto a cogliere, non deve far pensare che 9 doigts sia un gioco letterario-cinefilo, una specie di film à clef. I riferimenti nascosti e le citazioni appartengono al procedimento poetico di marca surrealista di Ossang, che vorrei qui paragonare alle deliziose poesie tassellate di citazioni di Marianne Moore. Il film è appunto un'opera poetica (in un passaggio il capitano della nave, in primissimo piano guardando in macchina, recita un grande discorso tratto dai Canti di Maldoror di Lautréamont: “Io ti saluto vecchio oceano”), e attraverso questa una meditazione allegorica politico-ecologica in una dimensione apocalittica.
Un'opera oscura e chiarissima, onirica e ironica, indubbiamente ricca di fascino. Il Pardo d'Argento per la miglior regia al Festival di Locarno per questo film è meritato.

venerdì 15 febbraio 2019

Il corriere - The Mule

Clint Eastwood


Il grande Clint Eastwood ha 88 anni. Non è detto che Il corriere – The Mule sia il suo ultimo film; anzi, tutti gli auguriamo di restare vivo e attivo fino a 106 anni come Manoel De Oliveira. Tuttavia, per ragioni più ancora di contenuto che anagrafiche, questo potente capolavoro appare veramente come un film-testamento.
Eastwood viene spesso definito l'ultimo dei classici, e a ragione. Ma forse è il caso di ricordare – davanti a questo film che che ne è la concretizzazione – cosa si intende per cinema classico. Vale nel cinema come nelle altre arti narrative la distinzione fra storia e discorso: “storia” è in astratto ciò che viene raccontato nell'opera; “discorso” è il modo in cui esso viene materializzato nel racconto. Ora, il concetto base del cinema classico consiste nel produrre un'impressione per cui il discorso tende a nascondersi rientrando (illusoriamente) nella struttura della storia, quasi che essa si svolgesse autonomamente sotto i nostri occhi, e quindi come se lo schermo fosse una finestra sul mondo in azione. E' questo che produce quell'effetto di “naturalezza” che lo caratterizza.
Eastwood rientra appieno in questo paradigma. Ha sempre mantenuto un atteggiamento concreto e virile, no-nonsense direbbero in America, nei confronti della narrazione; non per nulla lo si può accostare a un grande classico come Howard Hawks. Non che Eastwood abbia mai fatto un'imitazione pedissequa del cinema del passato; giusto l'anno scorso ha realizzato (non è importante in questa sede discutere dei risultati) un piccolo film quasi sperimentale come Ore 15:17 – Attacco al treno. Basta pensare a come Eastwood ha audacemente lavorato sul tempo in Hereafter, J. Edgar, Sully, oltre che nel già citato Attacco al treno, per capire che in lui la classicità non è formale bensì qualcosa di vivo, che si rinnova e si porta avanti nei film.
Al centro del cinema eastwoodiano sta sempre l'uomo nella sua interezza – e questo spiega come mai Clint Eastwood riesca a commuoverci con personaggi sia al di qua sia al di là della barriera della legge. Decisamente al di là è Earl Stone (Eastwood) ne Il corriere, tratto da una storia vera: un fioraio novantenne che diventa di punto in bianco un corriere della droga per i messicani. Chi potrebbe sospettare di un abuelito, nonnetto, come lo chiamano loro? Ci casca anche la controparte di Eastwood nel film, l'agente antidroga ben interpretato da Bradley Cooper. Nella risoluzione, il rapporto fra i due lascia intendere, appena accennato ma lampante, quel tipo di riconoscimento reciproco su cui Michael Mann ha costruito uno dei suoi capolavori, Heat – La sfida.
Di Earl Stone Eastwood dà col suo classico viso gelato una meravigliosa descrizione sfaccettata – quest'uomo misto di irresponsabilità e gentilezza, di generosità e di egoismo, chiuso nel suo passato di rovina familiare che sembra irreparabile, amico fedele dei suoi ex commilitoni, e nel contempo vecchio puttaniere a dispetto della venerabile età.
Qui parliamo sempre di Eastwood ma, si capisce, non dobbiamo dimenticare di accostare al suo nome quello dello sceneggiatore Nick Schenk che come in Gran Torino riesce a porsi come un perfetto interprete della moralità e della personalità eastwoodiana. Non per nulla il protagonista ricorda quello di Gran Torino nel modo in cui rifiuta la camicia di Nesso del politically correct (grande l'incontro con le Dykes on Bikes, un'associazione di lesbiche motocicliste il cui copyright è riconosciuto nei titoli di coda). Ma se Gran Torino aveva ancora nelle sue pieghe un intento di convincere, Il corriere ci sbatte letteralmente in faccia il suo gigantesco personaggio e ci dice, potrebbe essere il motto di tutto il cinema di Eastwood, “Questo è questo”. E' un film di immediata sincerità. Di qui la vivezza imprevedibile dei suoi movimenti. Clint Eastwood che attacca discorso con Bradley Cooper al bar una mattina presto, ed è sì un contatto col nemico ignaro, quasi una sfida, ma diventa un momento di confidenza personale in cui gli consiglia di non rovinarsi il rapporto con la famiglia come ha fatto lui... questa è la realtà concreta della vita.
Ne Il corriere Eastwood fa i conti con l'opposizione centrale del cinema maschile e individualista, opposizione più che mai viva per un hawksiano come lui: quella tra la famiglia e il lavoro. Da un lato il lavoro è fondamentale per l'uomo eastwoodiano e hawksiano, che è, come si dice, il breadwinner, colui che procura alla famiglia il pane quotidiano. Dall'altro il lavoro lo ingloba e lo trascina. Attraverso il lavoro, e il circuito di amicizie connesso, l'uomo eastwoodiano tende a evadere dalla famiglia senza nemmeno accorgersene – a rischio di perderla. Un pericolo bene espresso ad esempio in American Sniper.
Ma c'è di più. Poiché gioca in questo processo un elemento di egoismo fortemente (e verrebbe da dire naturalmente) maschile, l'allontanamento dalla famiglia si trasforma in vera e propria fuga. Proprio questo elemento ne Il corriere è enucleato e messo a nudo in modo commovente. Il che assimila il film a un eccellente Eastwood meno conosciuto di altri, Gunny (che non a caso viene citato qui nel nome di un locale). Così il tema dell'uomo divenuto estraneo alla propria famiglia si intreccia direttamente con un tema assai presente in tutto il cinema di Clint Eastwood che è quello della responsabilità. Nel momento della vecchiaia, l'età in cui uno guarda indietro senza alibi alla propria vita, quanti eroi eastwoodiani – possiamo ricordare anche Million Dollar Baby o Gran Torino – hanno alle spalle famiglie o figli indifferenti e ostili.
Non occorre essere Herr Doktor Freud per accorgersi che nel personaggio di Earl Stone si può leggere in filigrana una proiezione di Eastwood stesso; e non è certo casuale che nella parte della figlia estraniata (una figura già drammaticamente presente in Million Dollar Baby) Eastwood abbia voluto impiegare la proprio figlia nella realtà, Alison Eastwood (detto per inciso, parlando della famiglia di Earl non si può non menzionare anche Dianne Wiest nel ruolo dell'ex moglie, protagonista di una delle scene di morte più autentiche e commoventi viste di recente al cinema).
Grande individualista, Clint Eastwood è anche un grande umanista. Vale per lui la frase classica: “Homo sum, humani nihil a me alienum puto”. Un dettaglio minore ma significativo: la sorprendente rivelazione quando proprio il più aggressivo dei “cattivi”, quello che pare il più indifferente all'umanità, il messicano barbuto, è toccato quando scopre che Earl è mancato alla consegna della droga perché è andato al funerale della moglie, e cerca in qualche modo di giustificarlo al telefono col capo del cartello; “su esposa”, dice con un'inflessione di voce significativa.
C'è qualcosa dell'individualismo western nella beata incoscienza con cui Earl accetta il suo lavoro di corriere della droga – incoscienza “scandalosa”, e forse ciò aiuta a capire come mai questo film stupendo sia stato totalmente ignorato agli Oscar. Il progressivo inserimento di Earl nel ben pagato “lavoro” nasce in origine da una situazione difficile: il piccolo coltivatore di fiori è rovinato dalla concorrenza dell'e-commerce (suona familiare?). La compromissione peggiora quando lui decide di salvare il locale dove si radunano da anni i reduci di guerra, a rischio chiusura perché l'assicurazione non paga (suona familiare?). In questo senso Il corriere è anche un film politico, anche al di là di alcune fulminanti notazioni sulla dura condizione dei latinos negli States (come dimenticare l'uomo di aspetto latino fermato dalla polizia, che diventa logorroico per la paura).
Ma non è la storia di un benefattore. E', questa, una storia di denaro (lo stupore quasi infantile di Earl davanti alle buste piene di dollari!); è una storia di attrazioni materiali, alle quali Earl è tutt'altro che indifferente; il compiacimento con cui vengono inquadrati i bellissimi derrière delle signore di piccola virtù nella festa del cartello della droga messicano parla chiaro. E tuttavia Earl Stone, pessimo padre e marito, corriere della droga, bugiardo sperimentato (la scena deliziosa dell'incontro col poliziotto e il cane antidroga!), attraversa il film come una specie di puro.
Non è un allegro immoralismo come ci potremmo aspettare da altri autori, metti Tarantino o Rodriguez, per esempio; perché Il corriere è un film profondamente morale. Non si capirebbe altrimenti il finale, che non è un omaggio ai buoni costumi ma è, appunto, una virile accettazione del concetto di responsabilità, verso la legge e verso tutti. In modo audacemente paradossale, proprio la parabola di Earl nell'illegalità porta con sé una riscoperta della famiglia, e un'autocritica rispetto alla propria assenza, e infine una riappacificazione. Quello che conta per Eastwood è sempre l'amore che ci si lascia dietro.

martedì 5 febbraio 2019

Il primo re

Matteo Rovere

Spero che molti spettatori vadano a vedere Il primo re di Matteo Rovere; in primo luogo perché si divertiranno; e poi perché questo film meriterebbe d'incassare milioni fosse solo per il coraggio che dimostra. In un paese grezzone che non ama i film in originale sottotitolato, Il primo re è interamente parlato in latino arcaico con sottotitoli italiani – che per la storia di Romolo e Remo cade a fagiolo.
Latino arcaico, a cura – leggiamo nei credits – del linguista Luca Alfieri. Quindi, in aggiunta alla pronuncia corretta con le C e le G dure valida anche per l'epoca classica, sentiamo terminazioni come ignim anziché ignem, divosom anziché divorum, e contrazioni come vivust (che si ritrovano ancora in Plauto).
Nel quadro di uno svolgimento avventuroso-spettacolare che è la sua caratteristica base (non siamo davanti all'Alba dell'uomo di Kubrick!), Il primo re è un film intelligente e intrigante. Forse è perché viviamo in un'epoca di tragico declino dell'Occidente, ma nel cinema e nelle serie televisive (non che distinguere abbia ormai senso) proviamo una particolare fascinazione per le epoche primitive e barbariche. Il primo re mette in scena una comunità più vicina alla preistoria de La guerra del fuoco che alla civiltà organizzata di Romolo e Remo di Sergio Corbucci (1961). Siamo in una protostoria selvaggia – Alba(longa) è un villaggio di capanne circolari che sembra un panorama africano – che in verità sembra cadere anche prima dello stadio arcaico testimoniato dal latino del film. La religiosità illustrata ne Il primo re è arcaica anche per il 753 a.C.: gli dei sono entità numinose e innominate (per questo, detto per inciso, suona strana in un passaggio l'imprecazione mehercle, per Ercole). E' un mondo di elementi primari, l'acqua, la terra e il fango, il fuoco-dio, il sangue. Questa materialità terrestre e primeva è bene espressa nell'evidenza fisica dei corpi sporchi e delle ferite aperte, del combattimento nella sua forma più cruda e brutale, comprendente le dita negli occhi e i morsi in faccia, e in un senso del soprannaturale che pesa su tutto. La bella fotografia di Daniele Ciprì rende assai bene questo universo tenebroso e profondamente magico, dagli sciami di faville ai pollini al fumo e alla nebbia.
La temuta foresta dove i fuggitivi guidati da Remo si addentrano è una foresta da horror, popolata di strani rumori e pericoli invisibili: di uno sciocco che vi si avventura da solo sarà ritrovato solo mezzo corpo, appeso a un albero. E anche se il film non è un fantasy, è molto forte al suo interno la presenza del divino – un divino primordiale, spietato e incomprensibile – e del presagio. Questo è un film di forze oscure. La maledizione della vestale con sacrata verba, parole maledette, contro chi violerà il suo cerchio di fuoco ha una potenza che fa correre un brivido per la schiena non solo ai membri di questo gruppo di fuggiaschi.
La bella pagina dell'aruspicina leggendo il fegato dell'animale sacrificato ha un senso di verità arcana che era già perduto in epoca classica (quando Cicerone celiava dicendo di non comprendere come mai un aruspice non ridesse quando incontrava un altro aruspice). Del resto, è ovvio in un film su Romolo e Remo il futuro “prema” sui suoi protagonisti. “Tremate – questa è Roma” è la frase che conclude il film. Inevitabilmente, anche nel razionalistico Romolo e Remo di Corbucci la predizione trovava il suo ruolo e l'ultima parola era “Roma”.
E' molto interessante che nel presente film lo scontro mortale fra Romolo e Remo avvenga, sì, in seguito alla violazione di un limite sacro, ma che questo limite non sia il famoso solco tracciato con l'aratro per la fondazione della città bensì quello che circonda i cadaveri dei caduti. Così il limite viene ricondotto a una sacralità che precede quella sociale e civile, ovvero al culto dei morti, e cioè alle origini stesse della civilizzazione.
Siccome buona parte del film si svolge con Romolo gravemente ferito e assente dall'azione, questo lascia spazio a Remo che è il vero protagonista del film. Attraverso un percorso che nasce dalla disperazione quando i due fratelli sono resi schiavi – Soli sumus, “gli dei non si curano di noi” – e culmina nel rifiuto di uccidere Romolo dopo la profezia che il fratello ucciderà il fratello, Remo afferma un rifiuto degli dei rivendicando una fiducia esclusiva nella forza, che diviene via via più feroce. E' tristemente paradossale che tutto ciò nasca dall'amore fraterno per svilupparsi come dispotismo. Nella parabola di Remo possiamo leggere tutta la storia della tirannia come hybris.
In un gruppo di attori che affronta entusiasticamente una condizione estrema, spicca Alessandro Borghi, notevole nel ruolo di Remo. Nella parte finale del film, quando è incerto e schiacciato dal peso dei suoi errori e delle sue colpe, i suoi occhi febbrili sono davvero quelli di Macbeth. Alessio Lapice è Romolo. Ma bisogna menzionare anche l'eccellente Tania Garribba nella parte della sacerdotessa vestale, il cui viso smagrito e i cui occhi sottolineati dal trucco primitivo e sacrale esprimono in maniera impressionante la posizione di confine fra l'uomo e il dio.

mercoledì 30 gennaio 2019

Da Maria regina di Scozia a La favorita

Josie Rourke, Yorgos Lanthimos


Il caso ha voluto che uscissero contemporaneamente due sontuosi film in costume su regine inglesi e su una guerra fra due donne: Maria regina di Scozia di Josie Rourke e La favorita di Yorgos Lanthimos. Nel primo, si battono Elisabetta I e Maria Stuarda (Margot Robbie e Saoirse Ronan); nel secondo due Ladies, Sarah Churchill duchessa di Marlborough e Abigail Masham (Rachel Weisz e Emma Stone), combattono per il favore della regina Anna (Olivia Colman). Ma c'è un altro fattore comune sul quale fondare una comparazione che altrimenti sarebbe oziosa, ed è quello espresso da Yorgos Lanthimos in un'intervista: “Ho introdotto elementi che potessero continuamente contraddire il fatto che fosse un'opera storica” (questo peraltro nei film “storici” si è sempre dato: ma non come progetto).

Il brutto Maria regina di Scozia – che crede di rendere il passato solo perché i personaggi dicono “aye” invece di “yes”, e che non ha la minima idea della prossemica della regalità (Elisabetta che bacia la mano di Leicester in pubblico!) attua questa disinvoltura storica mettendo in scena un attore nero doverosamente abbigliato da gentiluomo elisabettiano nel ruolo di Melville, l'ambasciatore di Elisabetta in Scozia; Davide Rizzio è visibilmente sudamericano; vediamo anche un nero, con l'aria di chi fa finta di niente, marciare fra le guardie del corpo di Maria Stuarda. Non è soltanto la mania americana della correttezza politica spinta fino a costo di rendere improbabile la messa in scena. Josie Rourke è una regista di teatro, e il film tende verso un'impostazione irrealistica, o se si preferisce astratta, di tipo teatrale. Basta notare che, mentre per Elisabetta il tempo passa, Maria rimane sempre giovane e uguale fino alla sua decapitazione (nella realtà storica, quando il boia sollevò la testa troncata, la parrucca cadde rivelando il viso di una donna invecchiata con corti capelli grigi).
E' un difetto tutto ciò? Per nulla; a patto che si mantenga la coerenza. Se irrealismo dev'essere, deve applicarsi a tutta l'opera, stile Romeo + Juliet. Invece Maria regina di Scozia cerca un po' ingenuamente di incrociare questi tocchi irreali alla volontà di riagganciarsi alla lussuosa mise en scène dei film storici, per esempio nei costumi (esagerando però l'aspetto selvaggio dei gentiluomini scozzesi come il conte di Moray: basta guardare i suoi ritratti); e l'effetto è di renderlo contraddittorio.
Tuttavia non è per questo che il film fa rimpiangere non solo il follemente romantico Maria di Scozia di John Ford del 1936 (Katharine Hepburn contro Florence Eldridge) ma anche il vivace Maria Stuarda, regina di Scozia di Charles Jarrott del 1971 (Vanessa Redgrave contro Glenda Jackson). Il fatto è che la tragedia storica, come quella letteraria, impone una responsabilità artistica. Se l'autore, di fronte ad essa, ne abbandona i tratti possenti e tragici per ridurla a un piccolo dramma personale, si assume una grossa responsabilità sul piano estetico. Nel presente film, non solo perdiamo l'amour fou di Maria Stuarda – una donna grande anche nella sua passione – per Bothwell, un amore che arriva fino al delitto (non per dire che Darnley non meritasse di saltare in aria, e questo è un fatto); molto peggio, perdiamo una lotta di potere e di sublime ipocrisia reciproca fra queste due grandi regnanti, in cambio di... che cosa? Di un interminabile litigio fra due donne maltrattate e/o manovrate dagli uomini, donne che altrimenti avrebbero dovuto volersi bene, in salsa femminista. “Come sono crudeli gli uomini”, dice tristemente Elisabetta in una scena – lei, una che gli uomini se li mangiava a colazione. La mediocrità sospirosa e didattica del loro rapporto quale lo vediamo qui si avvicina pericolosamente a una telenovela risciacquata nelle acque del politically correct. Basato su un ossessivo montaggio parallelo fra le due regine, e molto confidente nella bellezza dei paesaggi scozzesi, Maria regina di Scozia sostituisce la forza espressiva di cui manca (se non in rare scene) con la pomposità della fotografia e del montaggio.

Senza sorpresa, La favorita di Lanthimos è di levatura assai maggiore. Quell'atteggiamento disinvolto nei confronti della ricostruzione storica è assai più articolate e sfumato (in questo il film può ricordare il notevole Marie Antoinette di Sofia Coppola). Così Lanthimos cala la sua tendenza all'astrazione fantastica e metaforica nella concretezza del passato; e introduce nel suo nichilismo una particolare ironia descrivendo il suo gioco perverso.
Questo non significa che nel film sia assente la dimensione del grottesco. Ma i dettagli grotteschi (dal ciccione nudo con la parrucca bersagliato di arance al bordello dove finisce Lady Sarah dopo essere stata trascinata dal cavallo imbizzarrito) rientrano perfettamente nel quadro storico generale; ed esplodono nel particolare straziante dei conigli che la regina alleva come “figli” sostitutivi dei suoi diciassette figli perduti.
Un eccellente uso delle ombre, dell'illuminazione espressiva, delle fonti di luce naturali, fa pensare a Kubrick, naturalmente (del resto, Kubrick è un caposaldo del cinema di Lanthimos) – ma a un Kubrick impazzito. Molte inquadrature usano un grandangolo esagerato, quasi un fisheye – in un passaggio, anche nel movimento di macchina – che crea uno spazio-tempo irreale, deforme e inquietante.
A differenza di Josie Rourke, Lanthimos ha una percezione autentica del potere e delle sue battaglie; non solo nella rievocazione storico-politica ma nella vita quotidiana: penso alle bellissime scene in cui Sarah e Abigail si esercitano a sparare. Alla visione, vien subito da pensare che il bel dialogo vivace (la sceneggiatura è di Deborah Davis e Tony McNamara) sembra ispirato a Congreve, Wycherley e tutto il teatro della Restaurazione. Ma un'ulteriore riflessione fa ipotizzare che questo riferimento non sia limitato al solo gioco linguistico. L'elegante pessimismo e immoralismo delle commedie della Restaurazione informa di sé tutto lo svolgimento. Questa gara di cattiveria, magnifico gioco di potere e di astuzia fra le due dame sulla pelle della debole regina, diventa un gioco raffinato e, osiamo dirlo, assai divertente, cui si assiste come a una sfida sportiva (del resto, il film presenta anche una scena d'amore come un incontro di rugby). Lo sguardo freddo di Lanthimos sulle emozioni umane trova così una base forte su cui articolarsi senza bisogno di invenzioni metafisiche.
L'arma principale delle due Ladies nella loro lotta (senza escludere la calunnia, l'avvelenamento e il ricatto) è il sesso omosessuale. Il film mette al suo centro la guerra lesbica per influenzare la regina (con la quale il rapporto omosessuale è storicamente non provato, ma in effetti sospettato). Se per Abigail il rapporto con la regina è il mezzo per un'ascesa sociale che coincide anche con la propria sopravvivenza, per Lady Marlborough, moglie del più grande generale inglese, è qualcosa di più: è un'arma nella lotta politica per sostenere le politiche del partito Whig di Lord Godolphin e del marito contro il partito Tory di Robert Harley – che nel film appare particolarmente vampiresco e crudele col suo viso imbellettato. La regina, con la sua malattia, la sua nevrosi che arriva fino a tendenza suicide, il suo senso di inferiorità, è la posta di una guerra che unifica la lotta sociale e la lotta politica, con il suo prolungamento bellico nella guerra con la Francia.
Sono tre ritratti di donna mai gratuiti o retorici, o peggio didattici, concretizzati in tre stupefacenti interpretazioni continuamente mutevoli fra spietatezza e vulnerabilità. Tre ritratti partecipi e sfaccettati, in cui la regina Anna è il lato più doloroso e perdente. Alla fine del film, in una audace tripla sovrimpressione, i conigli della regina invadono sempre più lo schermo fino a cancellare i volti umani, fino a diventare l'unica cosa distinguibile, come una materializzazione di disperazione e dolore.

domenica 27 gennaio 2019

Winston vs Churchill



Non è per nulla che rispunta Shakespeare nel Winston vs Churchill magnificamente interpretato da Giuseppe Battiston al Palamostre di Udine per Teatro Contatto (tratto da Churchill, il vizio della democrazia di Carlo Gabardini), per la regia di Paolo Rota. Anche se non fosse citato, basterebbe il testo a richiamarlo: incentrato com'è sulla shakespeariana contraddizione irriducibile fra i grandi uomini e i piccoli (cui dà voce con bravura Maria Roveran nel ruolo dell'infermiera). Val la pena di ricordare che Battiston è stato nel 2013 un memorabile Macbeth.
Ecco Churchill alla fine della sua vita: fisicamente fragile ma più che mai imponente (il modo in cui si staglia davanti al pubblico nella sua vestaglia rossa!); ora acido della petulanza sarcastica dei vecchi, ora gigantesco e solenne; Churchill che nasconde i sigari, proibiti dal medico, nel bastone cavo come Charles Laughton in Testimone d'accusa e che litiga con l'infermiera, prima su piccolezze, poi mostrandoci in modo accecante il fossato che esiste fra la vita quotidiana e la Storia; che si confronta col suo passato fra orgoglio, dolore e rabbia. Ora cresce a una grandezza fisica monumentale, nel rievocare i suoi grandi momenti, quando come Atlante sorresse sulle spalle la nostra civiltà (e sì, risentiamo anche il discorso delle “lacrime e sangue”), ma anche nel rispolverare fieramente le sue battutacce feroci – anche queste autentiche (“E' vero, io sono ubriaco. E tu sei brutta. Ma domattina io sarò sobrio”). Ora si ingobbisce e piange sotto l'attacco dei propri demoni, nel ricordare i disastrosi fallimenti, come Gallipoli nella prima guerra mondiale, e le tragedie familiari come il suicidio di una figlia.
Un uomo soverchiante cui può dare corpo solo un attore soverchiante, un Orson Welles – o un Giuseppe Battiston (che peraltro ha interpretato proprio Welles in un monologo teatrale di qualche anno fa). In un'interpretazione potentissima, che dà la sintesi profonda di un carattere con una ricchezza travolgente di sfumature e variazioni, con un'articolazione perfetta di corpo e di voce, Battiston s'impadronisce del pubblico e lo conquista in modo violento; prende in mano un testo non sempre risolutivo e lo trasforma in carne e sangue. In una parola, diventa Churchill; e a spettacolo finito, quando si presenta al proscenio per raccogliere gli applausi del pubblico, abbiamo l'impressione che sia ancora Winston Churchill che abbiamo davanti.

martedì 4 dicembre 2018

Roma

Alfonso Cuaròn 

Si potrebbe sostenere che esistano due tipi di narrazione cinematografica. Il primo è quello del “vasto fluire”, che si dilata nella pluralità di personaggi e nella dimensione del tempo; il secondo mette in scena una singola avventura concentrata. S'intende che il primo tipo è più vicino al modello romanzesco, e spesso ne proviene (ma non sempre). Quel ch'è certo è che il cinema USA – che pure aveva trionfato nel primo genere di narrazione (basta pensare a Via col vento o alle riduzioni letterarie MGM) – ora tendenzialmente si è ridotto, e si potrebbe dire ristretto, al secondo tipo.
Almeno per quanto riguarda i film singoli: perché può accadere che una saga, sviluppandosi nel tempo, realizzi in vari capitoli (inizialmente neppure previsti) il modello “disteso” romanzesco, com'è accaduto per Star Wars. Invece le serie televisive tendono spesso a dilatare il secondo tipo, sebbene con notevoli eccezioni: per esempio Twin Peaks, che peraltro è riduttivo definire solo una serie televisiva.
Il messicano Roma (che è il quartiere di Città del Messico) di Alfonso Cuarón rientra perfettamente nel primo tipo di narrazione. E' un vasto romanzo che rievoca la vita messicana nel 1970-71. La sua natura è quella dell'affresco, con una vivace pittura ricca di dettagli che suoneranno una campanella particolare nella memoria degli spettatori messicani: i comici televisivi di allora, le riviste sexy dell'epoca (Audaz, Él, Caballero), i film di successo: vediamo sullo schermo citazioni di Tre uomini in fuga e di Marooned (Abbandonati nello spazio) – con la quale, del resto, Cuarón rende omaggio al film ispiratore di quella che probabilmente resta la sua opera migliore, Gravity, un film sulla solitudine dove lo spazio diventa quasi un luogo metafisico.
Qui è bene ricordare che Alfonso Cuarón (che non è un Cukor, per carità!) come regista ha sempre avuto un'impronta letteraria e romanzesca. Costruisce film di struttura “forte”, tradizionale, e non per nulla spesso adatta romanzi classici o contemporanei (sceneggiati più o meno liberamente): La piccola principessa da Frances Hodgson Burnett, Paradiso perduto da Grandi speranze di Dickens, Harry Potter e il prigioniero di Azkaban da J.K. Rowling; anche la distopia I figli degli uomini proviene, però col massimo di libertà, da un romanzo di P.D. James. Ma si può vedere l'importanza di una struttura narrativa forte per Cuarón già nella presenza fondante della voce over nel vecchio Y tu mama también.
Roma mette al centro la vicenda della cameriera india Cleo inserendola in quella della rottura della famiglia borghese presso cui presta servizio, originata dall'abbandono del padre. Cleo viene messa incinta e abbandonata da un giovane cialtrone maniaco delle arti marziali, che finirà a far parte delle squadracce governative partecipando al massacro del Corpus Christi del 1971 (il Cile e l'Argentina, di cui sappiamo tanto, sono anticipati da questo semisconosciuto Messico dei presidenti Diaz Ordaz ed Echeverria).
Abile artigiano, Cuarón si caratterizza per la capacità di messa in scena ravvivata da piccole intelligenti invenzioni. Grazie a queste l'ingegnosa rilettura di Grandi speranze spostato nell'America contemporanea convince sopravvivendo a difetti come l'overacting di Anne Bancroft. Oppure va citata la sua svolta in senso noir, con sottolineature horror, della saga di Harry Potter, che fin dal mutamento di Hogwarts in senso freddo, “polanskiano”, apre alla cupezza che caratterizza gli episodi successivi del ciclo. Di notevole vivezza è poi il plausibile mix di realtà presente e deformazione futura con cui I figli degli uomini dipinge un'Inghilterra fascistizzata in un mondo divenuto sterile.
Le vicende di Roma si svolgono in un Messico catastrofico: le scosse di terremoto, il terrorismo governativo, la guerra tra proprietari e contadini (l'incendio del bosco). A livello più immediato il film è costellato di immagini infauste: il freddo lastricato disseminato disseminato delle merde del cane Borras, la villa degli amici di famiglia con le pareti piene di teste di cane imbalsamate, il bambino che “ricorda” le sue cupe vite precedenti. E naturalmente presagi: messi in scena a volte in modo un po' meccanico, come il bicchiere che cade e s'infrange dopo un brindisi di buon augurio per il parto di Cleo, a volte meno artificioso, come quando il rischiato annegamento di due dei bambini è preannunciato da una frase del fratellino su una sua vita passata.
Con Del Toro, Iñárritu, Rodriguez (texano ma di famiglia messicana), Alfonso Cuarón appartiene a quell'ondata messicana che ha lasciato il suo segno a Hollywood. Fotografato dallo stesso regista in un netto b/n, Roma è il suo ritorno al Messico. La sua calma apparentemente fredda (ma non lo è) corrisponde all'atteggiamento del narratore onnisciente in questo fluire, che senza essere un capolavoro non passa senza lasciare un segno nello spettatore.