sabato 19 novembre 2022

Il piacere è tutto mio

Sophie Hyde

Contrariamente a quel che molti pensano, il cinema di dialogo in un ambiente fisso, d’impianto teatrale, può ben funzionare anche quando si tralascia il diffuso artificio di “aprire” con scene in esterni. Ve ne sono tanti esempi ma siccome attualmente gira nei cinema una retrospettiva di Rainer Werner Fassbinder, basterà menzionare lo splendido Le lacrime amare di Petra von Kant. E’ tutta questione di capacità: della regia di vivificare il movimento in un ambiente fisso e degli attori di tener su la tensione scenica. Più d’un gradino sotto Fassbinder, è il caso del discreto Il piacere è tutto mio (stupido titolo italiano per Good Luck to You, Leo Grande – che per la verità è meno ammiccante ma anch'esso irrimediabilmente anodino). Si tratta di un’operina “a due”, scritta dall’attrice e sceneggiatrice Katy Brand e diretta con sensibilità da Sophie Hyde.
La vedova cinquantacinquenne Nancy (Emma Thompson), ex insegnante di religione che ha un rapporto difficile con la propria sessualità, decide di concedersi un incontro di passione – poi saranno più d’uno – con un giovane gigolò, ovvero escort, Leo (Daryl McCormack). Ovviamente questi incontri in camera d’albergo diventano un lungo dialogo. E’ sotteso al film il tema della finzione nei ruoli (“Tu non paghi per la verità, paghi per una fantasia”); e i nomi coi cui si presentano non sono quelli veri. C’è da dire che Leo è un vero psicologo, non solo nel senso dell’empatia ma nel senso proprio della capacità di interrogare e intuire; il che è un po’ artificioso, ma necessario all'impianto del testo. Il dialogo è vivace e anche brillante (“empiricamente sexy”), e le due caratterizzazioni sono vivide, con una passabile profondità nel caso della donna. Senza sorpresa, Emma Thompson è eccezionale, ma anche McCormack è assai bravo.
Di solito questo genere di film si sviluppa come un jeu de massacre nel quale vengono dolorosamente fuori tutti i lati oscuri e segreti della personalità. Nel presente film, altarini, paure e tabù vengono sì rivelati, ma con una sorta di levità. A dire il vero non manca il prevedibile momento di drammone (con la pioggia che batte sui vetri: al cinema nove volte su dieci la pioggia è segno di sventura) – e qui il film è vicino all’andare a rotoli, ma per fortuna recupera con una torsione finale, in una scena che “apre” al bar dell'albergo (introducendo di scorcio l’unico altro personaggio, la cameriera Becky) e torna a un tono medio, fondamentalmente feel good.
Si è parlato molto del famoso nudo di Emma Thompson alla fine, ma invero quello che si fa apprezzare del film è la sua visione positiva della sessualità, rinfrescante in questi tempi di neopuritanesimo e intolleranza.

sabato 12 novembre 2022

L'ombra di Caravaggio

Michele Placido

Ci dovevano essere dentisti bravissimi nella Roma del Seicento, e anche un sistema molto avanzato di sanità pubblica, perché anche i ceti più poveri esibivano dentature bianche e regolari da fare invidia. Scherzi a parte, prescindendo da questo difetto (peraltro molto comune nei film) nel discreto L'ombra di Caravaggio di Michele Placido la messa in scena è sontuosa, con bei costumi, belle ambientazioni e una buona fotografia che in genere – come stupirsi? – ricerca tagli di luce “caravaggeschi”. Il film segue il tradizionale procedimento dell'inchiesta: su incarico del papa, l’Ombra (Louis Garrel) – un cupo cavaliere fanaticamente cattolico, una sorta di inquisitore non ufficiale – compie una ricerca sulla vita e i peccati di Michelangelo Merisi, il Caravaggio (Riccardo Scamarcio); alla fine incontrandolo, in un colloquio-spiegone finale alquanto pesante, reitera la posizione della Curia per cui il realismo di Caravaggio è inaccettabile e apre la strada al dubbio.
Il limite del film, parzialmente parlato in un bizzarro ma non spiacevole “italiano antico”, è una sceneggiatura apertamente didattica, che insiste in modo ripetitivo sul concetto del Caravaggio che dipinge la realtà; verissimo ma riduttivo; per cui il tentativo di illustrare i suoi dipinti è centrato più sul realismo e sui modelli presi dalla strada che su aspetti non meno importanti quali la composizione e la luce. Va però riconosciuto al film di legare la pittura di Caravaggio non a un generico impegno realistico ma a una posizione “pauperistica” presente nel grande e lacerato dibattito interno al cattolicesimo dell'epoca, anche se non va oltre alcune dichiarazioni, per cui una figura come la marchesa Costanza Colonna (Isabelle Huppert), seppur molto presente, risulta un po’ nebulosa.
Non manca, come in tutte le biografie di personaggi famosi, un po’ di name dropping: Caravaggio frequenta San Filippo Neri e incontra in carcere Giordano Bruno, mentre l’Ombra interroga una Artemisia Gentileschi spaventata e piangente (non molto lusinghiero per una delle donne più coraggiose del suo tempo). Stupirà alcuni spettatori che il film adotti l’ipotesi, avanzata di recente, dell’assassinio di Caravaggio invece che quella tradizionale della morte di malattia, ma a ben vedere essa è già inscritta nella ricerca del gelido inquisitore.
Invero non si può dire che emerga a tutto tondo l’affascinante figura storica di questo genio rissoso tormentato e libertino, complice anche un’interpretazione non del tutto convincente da parte di Scamarcio; meglio i comprimari; è una bella sorpresa vedere Alessandro Haber, con impressionante somiglianza, nel ruolo del vecchio mendicante che servì da modello – con scandalo generale – per la Crocifissione di San Pietro. In ogni modo l’aspetto spettacolare non manca; citiamo il tenebroso inizio a Napoli o la bella sequenza del duello con Ranuccio Tomassoni, con le sue inquadrature perpendicolari e l’ottima trovata del cane che si agita in mezzo ai contendenti.
In sintesi, L’ombra di Caravaggio è un biopic tradizionale e complessivamente dignitoso (il classico film al quale gli insegnanti possono portare in "uscita didattica" le loro classi) – anche se non raggiunge la veridicità e l’intensità dello stupefacente Dante di Pupi Avati.

domenica 6 novembre 2022

La stranezza

Roberto Andò

Il teatro dice bene al cinema italiano. L’anno scorso è uscito il notevole Qui rido io di Mario Martone, con Toni Servillo, su Eduardo Scarpetta, ove la vita del commediografo napoletano e le sue commedie sul palcoscenico si rispecchiavano. Ora Roberto Andò sviluppa ulteriormente il dialogo fra l’invenzione teatrale e la realtà (ove la realtà è quella del racconto cinematografico: ossia una realtà di secondo grado) nell’ottimo La stranezza.
Luigi Pirandello (ancora Servillo, di grande adesione psicologica oltre che somiglianza fisica) è depresso, per i dolori della vita privata e perché non trova il modo di esprimere sul palcoscenico la sua ripulsa della forma teatrale tradizionale, ed è tormentato dai fantasmi dei suoi personaggi, cui “dà udienza” (“Sono molto esigenti”). Incontra, nell’esercizio del loro mestiere, due becchini di provincia (due inediti e notevoli Ficarra e Picone) abituati a muoversi in un ambiente di corruzione (mazzette per i loculi!), i quali sono appassionati di teatro, e mettono in scena una rappresentazione di filodrammatici, alla quale invitano il maestro.
In questa sciagurata rappresentazione vengono a conflitto teatro e vita; la realtà personale fa esplodere comicamente i ruoli prefissati, in seguito a litigi che mandano a gambe all’aria la finzione scenica. Ovvero, involontariamente si ripropone il grande tema del teatro pirandelliano, il rapporto fra il personaggio e l’esistenza. Pirandello osserva; di lì a poco presenterà a Roma, davanti a un pubblico tumultuante, Sei personaggi in cerca d’autore.
Questo mettere in scena il teatro e il suo rispecchiamento nella realtà (tramite la forma cinema) ci fa venire in mente un film ingiustamente dimenticato, La locandiera (1944) di Luigi Chiarini, in cui, nel finale, Carlo Goldoni stesso veniva incoraggiato a un teatro di realtà dall’osservare la vicenda tragicomica (la storia della locandiera!) cui assisteva dal vero.
E c’è qualcosa di più. Già di per sé, e a prescindere dalla rappresentazione teatrale, queste persone (come tutti noi) sono, pirandellianamente, portatori di ruoli e di maschere; la comicità acre e spesso grottesca del film rende bene il concetto. In un gioco di specchi, La stranezza è un film pirandelliano sulla genesi di un’opera di Pirandello, film vivacissimo e intelligente nel suo incrocio di intimismo e comicità. Questo film che si apre con l’immagine terribile, nichilista, della morte è costellato di temi, spunti, allusioni pirandelliane, alle quali porta un suo contributo anche la suggestione dello spettatore (quei due cavalli del carro funebre non si chiameranno mica Fofo e Nero?).
Alla prima romana dei Sei personaggi sono invitati anche i due becchini, ora ex amici. O no? Li vediamo assistere (perplessi)… ma Pirandello ha dimenticato, apprendiamo poi, di far mandare gli inviti. E’ giusto, perché, come i sei personaggi in cerca d’autore alla fine spariscono lasciando in palcoscenico il capocomico (Luigi Lo Cascio) arrabbiato per un giorno perso, così anche Bastiano e Onofrio, becchini e teatranti, sono personaggi: che scompaiono alla fine stendendosi a dormire sui sedili del teatro vuoto. Due personaggi che hanno trovato un autore.

venerdì 28 ottobre 2022

Triangle of Sadness

Ruben Östlund

Ruben Östlund, regista-sceneggiatore di ironia fredda e affilata e di tempi dilatati e sfuggenti, dopo Forza maggiore ha raggiunto la fama con The Square, una satira feroce dell’arte contemporanea e contestualmente della società svedese. C’era in quel film una pluralità di linee narrative che si trasformavano l’una nell’altra; lo stesso si ritrova, amplificato, nell’ottimo Triangle of Sadness, vincitore a Cannes: una commedia grottesca (che riprende la fusione di tragico e di comico tipica di tutto il cinema di Östlund) sorprendente nei lucidi zigzag “anticlassici” dello svolgimento. Il film cambia capricciosamente direzione, assumendosi dei rischi – ma funziona. Vediamo dapprima un'apertura che fa a pezzi il mondo dei modelli e della moda, così come The Square faceva coll’arte d’oggi. Ci spostiamo poi a un diverbio – a scrivere e dirigere le discussioni Östlund è sempre geniale – fra Yaya, modella e influencer, e il suo detestabile fidanzato, più giovane e di minor successo, Carl. Litigano sul pagare il conto al ristorante, e sembra scritta da un Woody Allen cannibale.
Poi, con brusca svolta, il film porta Carl e Yaya in crociera su una nave di lusso, popolata di caratterizzazioni perfidamente impagabili, che rappresenta una galleria sarcastica di tardo capitalismo galleggiante. Complice una tempesta, tutto il complesso sistema della nave (tanto sul piano materiale quanto su quello dei rapporti di classe) va a catafascio in una pagina di progressiva distruzione, finendo in vomito scivoloso e liquami che travolgono tutto, come in una perversa parodia del Titanic. Ci aspettiamo il naufragio ma non va proprio così: la mattina dopo, a mare calmo, ci si mettono i pirati. Dopo l'inevitabile naufragio, ecco ancora un cambio di direzione: la società dei pochi sopravvissuti su un’isola viene ristrutturata sulla base della dura necessità elementare/alimentare. E’ un po’ Il signore delle mosche fra adulti (c’è pure l’accenno al ritorno alla preistoria con i graffiti sulla roccia), ma anche una lezione di marxismo applicato – ovvero il contrario del buonismo rousseauiano – il tutto nella luce spettrale dello humour nero.
Esistono nel cinema battute che si assolutizzano come segno di contatto e riconoscimento, dal “Guerrieriii…” di Walter Hill al “Vieni a giocare con noi?” di Kubrick, e aggiungo solo il memorabile grido “Rent-a-neko! Neko neko!” di Ogigami Naoko (Rent-a-Cat). Bene, se questo film avrà sufficiente successo, i cinefili potrebbero comunicare con un “In den Wolken!” declinato in tutti i possibili significati.
Però la vita ha aggiunto un tocco tragico al film: l’interprete di Yaya, Charlbi Dean, è morta a 32 anni per un’improvvisa malattia questo agosto.

sabato 22 ottobre 2022

Il colibrì

Francesca Archibugi

Questo colibrì non vola. Il romanzo di Sandro Veronesi si caratterizza per un continuo passare da un tempo all’altro, mescolando gli stili; nel film Il colibrì Francesca Archibugi ha mantenuto questa pluralità di linee temporali saltando continuamente fra i periodi della vita della vita del protagonista Pierfrancesco Favino, e dei personaggi che gli ruotano intorno. Il progetto è ingegnoso e (nella seconda ora, quando il film comincia un minimo a funzionare) perfino maestoso. Purtroppo s’infrange a causa di una serie di inabilità.
La prima: il film non riesce a costruire una narrazione convincente, neppure sul piano dell’interlinearsi dei tempi: il montaggio ha un'eleganza di raccordo in alcuni passaggi (come un’uscita di scena/l’aprirsi di una porta molti anni dopo) ma più spesso lascia un’impressione di freddezza. In generale, si sente nel film una mancanza di nerbo, nonostante l’urlare delle attrici. Il peggio è l’apparizione di Massimo Ceccherini, col suo cappellaccio da zingaro in mezzo alle comparse in frac, che trasporta il film su un piano narrativo grottesco altrimenti assente (è vero che abbiamo già incontrato il personaggio da giovane: ma non con questa pesantezza).
La seconda, correlata, è appunto l’incapacità di costruire personaggi forti sul piano drammaturgico, ossia con uno spessore umano agli occhi degli spettatori (un film drammatico dove sembrano tutti matti o è Qualcuno volò sul nido del cuculo o è scritto male). La terza sta nella direzione degli attori, con molte interpretazioni che variano dall'inconsistente all’eccessivo. Pierfrancesco Favino è misurato – anche troppo – e resta il migliore in campo (assieme a Bérénice Bejo, che però è francese, altra classe). Nanni Moretti sorprende: come attore, Moretti fa sempre Moretti, ma dopo una pessima prima apparizione in cui tocca la comicità involontaria assume una concretezza (buona in particolare la scena del tennis).
L’aspetto più strano e meno convincente di tutto il film è che questi personaggi, esponenti di un’alta borghesia colta e ricca, vivono la loro vita in una sorta di vuoto pneumatico. Non c’è la religione, qui nemmeno negata ma superata tout court, ignorata (salvo una battuta) come una di quelle cose defunte cui non si pensa più; non c'è la politica; ma nemmeno quella spiacevole impicciona che si intromette e ci sovrasta, che è la Storia. Al di là di un paio di riferimenti alle mode veramente minimi, in questa storia non entra la Storiao solo in una fuggevole sequenza, quando il protagonista alla frontiera è misteriosamente scambiato per un terrorista. Coil film ricorda quel cinema muto italiano d’anteguerra chiuso in una bolla di “lusso e fasto” dove
le attrici si attaccavano alle tende.

domenica 9 ottobre 2022

Dante

Pupi Avati

Un famoso dipinto del 1883 del preraffaellita Henry Holiday mostra Dante che vede passare Beatrice in riva dell’Arno. E’ tutto pulizia, ordine, lussuose vesti fluttuanti delle donne. Il poeta, col copricapo dell’iconografia tradizionale, tiene la mano sul cuore; lo immaginiamo nell’atto di declamare “Tanto gentile e tanto onesta pare” subito dopo.
Sta all’opposto il magnifico Dante di Pupi Avati, che toglie ogni aspetto di celebrazione astratta e ci presenta un Dante giovane, concreto e carnale, com’è tutto attorno a lui. Da sempre maestro nella rievocazione storica, Avati ha girato un film audace, che disintegra quell’effetto di “museo delle cere” che hanno di solito i biopic, ma che allo stesso tempo non cade nella volgarità contemporanea della demitizzazione.
Il film presenta la vita di Dante, con preponderanza della giovinezza, in flashback interlineati col racconto del viaggio che, dopo la morte del poeta, il suo grande ammiratore e difensore Giovanni Boccaccio fa per incontrare la figlia di Dante, suor Beatrice, a Ravenna, e consegnarle un risarcimento da parte della città di Firenze (ma soprattutto conoscerla come tramite con la figura del poeta venerato). Un Boccaccio malinconico, con frusti abiti da viaggio, malato di scabbia, le mani fasciate. Dante è un film materiale in cui si mangia, si defeca, si fa sesso, si dorme nudi, si muore – con il volto massacrato dalla guerra o deformato dalla malattia. E’ un mondo povero, affamato e crudele, in cui l’odio non ha riposo e la guerra è spietata (l’episodio dei cadaveri portati in chiesa); un mondo in cui la morte è sempre presente come costituente dell’esistenza: è un momento memorabile quando Dante bambino bacia la madre morta, secondo l’uso, e poi si pulisce la bocca (quei gesti significativi di cui Avati ha il magistero). O ancora, sempre connessi alla morte, la paura della bambina Violante quando le viene regalata la “bambola nuziale” appartenuta a Beatrice, oppure la scena impressionante della danza di Beatrice con le altre giovani sotto i tuoni. Pupi Avati è un maestro dell’horror italiano, e di questo recano splendida traccia alcune scene (la morta Beatrice che allucinatoriamente volge il viso a guardare verso Dante durante un suo rapporto carnale con una donna), ma sarebbe sbagliato leggere tutto il suo film secondo quest’ottica. Piuttosto la sua caratteristica va indicata nella carnalità.
Il giovane Dante è un ragazzo con cui si rinnova un tema ritornante nel cinema di Pupi Avati, quello dell'amore timido e impossibile  qui per ragioni di classe e ricchezza. Dopo una prima visione di Beatrice a nove anni, in accordo con la Vita nova, il loro secondo incontro con un semplice "Vi saluto" trasferisce il "Quand'ella altrui saluta" su un piano fortemente personale e reale. In tutto il film la poesia di Dante nasce dalla concretezza: Dante ascolta la storia di Paolo e Francesca a un bivacco di guerra; vuole incontrare la figlia del conte Ugolino per farsi raccontare i particolari della morte del padre; trova ispirazione nei mosaici di Ravenna alla luce dell'alba per i versi del Paradiso. E' con questa concretezza che vediamo il giovane Dante nudo sul letto recitare commosso ed emozionato "Tanto gentile e tanto onesta pare"  il che non esclude momenti lirici, come quando il sonetto è recitato da lui e dall'assente Beatrice a due voci, sul piano, molto presente nel film, della visione impossibile.


sabato 1 ottobre 2022

Don't Worry Darling

Olivia Wilde

Quando Don’t Worry Darling è inspiegabilmente approdato alla Mostra del Cinema di Venezia, al festival non si sentiva discorrere tanto del film quanto delle liti connesse, con la protagonista Florence Pugh e la regista Olivia Wilde che non si parlavano, Shia LaBeouf che non è chiaro se uscito o cacciato, e il giallo di un asserito sputo dell'interprete Harry Styles verso il collega Chris Pine. Ma è giusto, perché questo contorno gossip è più avvincente del film stesso.
Don’t Worry Darling si svolge in un’atmosfera anni Cinquanta in un lussuoso villaggio nel deserto dove gli impiegati del “Progetto Victory” e le loro mogli vivono una vita irreale, corrispondente al concetto di felicità familiare che si ritrova nella pubblicità dell’epoca; ed è una satira implicita della coeva “mistica della femminilità”, con le donne occupate ad aspettare giulive il ritorno del marito preparando l'arrosto. Ma ovviamente, come scopre Alice (Florence Pugh), moglie di Jack (Harry Styles), c'è il verme nella mela. Ne è simbolo e anticipazione (un raro bel tocco del film) la citazione del cartone animato disneyano Skeleton Dance che appare in televisione all'inizio.
Chris Pine è Frank(enstein?), il creatore del progetto e boss di questo mondo di impiegati felici; ove fa parte della costruzione irreale, ce ne accorgiamo dopo, l'enorme quantità di alcool consumata da tutti nel film. Ebbene, ai tempi del dottor Faust (attenzione, è un’analogia, non uno spoiler) le anime si vendevano a miglior prezzo. Adesso questi si accontentano di far carriera in ditta, sbronzarsi e – come massimo della trasgressione – una festa con un casto striptease di Dita von Teese, con questo cretino di Frank che continua a berciare al microfono “How about that?!”
Naturalmente anche questa è satira; ma quando la satira è così piatta e telegrafata, perde di vista il suo obiettivo e quindi diventa una cartuccia bagnata. E’ già un po’ meglio quella sulla vita “rilassata” delle mogli.
In sé Don’t Worry Darling è un modesto fanta-thriller, a metà tra La fabbrica delle mogli e Total Recall, e infatti la mezzora finale (quando il film letargico si dà una mossa) avrebbe quel minimo d’interesse ch’è sempre connesso alle fughe e al car chasing, se non portasse a una conclusione del tutto insoddisfacente. Lo svolgimento è forzato e faticoso; tutto suona falso, e non perché stiamo vedendo un film su una vita falsa ma per incapacità del racconto di rendersi vivo e concreto. Mentre Florence Pugh cammina sul sentiero percorso da una pletora di attrici prima di lei (“Non sono pazza!”), il film non è capace di usare il suo materiale per costruire una reale ambiguità e tensione. A renderlo irritante è l'intellettualismo pretenzioso della regista Olivia Wilde, che mira al film “raffinato” con poche idee, e nessuna nuova. Tra Florence Pugh e il legnoso Harry Styles non c’è alchimia; ma lui piace molto alle sue fan, e su questo si reggono le speranze commerciali del film.