sabato 25 giugno 2022

Sanremo

Miroslav Mandić

C’è una metafora alla base del commovente film sloveno sull'Alzheimer Sanremo di Miroslav Mandić, coproduzione del 2020 con l’Italia: ed è l’acqua, paragonata alla vita della mente. Il film mette a contrasto il fiume, la cascata, il mare, acqua viva in movimento, con l’acqua ghiacciata e immobile, come pietrificata, nella cascata gelata del finale. E forse nuoce al film (scritto dal regista) una certa tendenza “gnomica” nei dialoghi, ridondante rispetto a questa metafora che poteva tranquillamente essere affidata alle sole immagini.
In generale Mandić fa largo uso della metafora: la ritroviamo nella nebbia che invade lo schermo nella parte iniziale, con il protagonista Bruno che si aggira senza meta per tornare a casa, ma anche negli alberi abbattuti alla fine, con il dettaglio di uno scoiattolo smarrito. In modo minimale, senza spettacolarizzazione alla The Father, il film ci porta nella vita e nella mente confusa di Bruno, al quale l’Alzheimer ha rubato il flusso del ricordo e degli affetti. Ospite di una casa di riposo per anziani, rustica e accogliente, fra i boschi, Bruno non riconosce la figlia quando viene a trovarlo; vive in un mondo di vecchi ricordi pietrificati; crede che la moglie e il suo cane, morti da tempo, siano ancora vivi e lo aspettino a casa. Bruno mostra nel suo modo chiuso una tenerezza verso un’altra ospite, l’ex cantante Duša: un amore inespresso che si perde ogni giorno; la malattia può solo trasformare i sentimenti in accenni embrionali. Dice Duša: “Ogni giorno è un nuovo giorno. Ci alziamo la mattina e ricominciamo da capo”. Se per noi la vita è un flusso continuo, o appunto un fiume, è centrale in queste esistenze il concetto di blocco.
Sanremo è proprio nel senso del festival, presente nei ricordi di Bruno degli anni sessanta (“Noi aspettavamo ogni anno il festival di Sanremo. Quella era musica!”) – e “Non ho l’età” di Gigliola Cinquetti, la canzone amata da Duša, è un elemento ricorrente nel film.
Bellissima la fotografia di Peter Zeitlinger (di cui abbiamo ammirato di recente L’angelo dei muri), un maestro degli specchi, dei riflessi, dei piani di visione, dello scambio tra soggettiva e oggettiva, del dialogo tra primo piano e fondo. E’ magnifico l'uso delle finestre, che mette in comunicazione visiva due spazi – irrevocabilmente separati – vuoi attraverso la profondità di campo, con eleganti sfumature della messa a fuoco, vuoi attraverso l’uso del riflesso. Naturalmente Sanremo è in primo luogo un film di attori, sorretto da due eccellenti interpretazioni di Sandi Pavlin (Bruno) e Silva Čušin (Duša). Senza togliere nulla all’ottimo Pavlin, si rimane particolarmente colpiti dalla recitazione della seconda, di un’intensità fulminante, una fisionomia
capace di trasmettere un universo di significato in una sola semplice espressione.

sabato 4 giugno 2022

Alcarràs

Carla Simón

Nel capolavoro di Čechov Il giardino dei ciliegi si parla con dolore di un giardino che sta per essere abbattuto soggiacendo alle forze della speculazione. Alla fine dell’opera risuonano i colpi di scure. Alcarràs di Carla Simón (vincitore dell’Orso d’Oro al Festival di Berlino) è un Giardino dei ciliegi contadino e contemporaneo: un film di fiction, ma che contiene elementi autobiografici della regista e co-sceneggiatrice (con Arnau Vilaró).
I coltivatori di Alcarràs, in Catalogna, sono rovinati dalla grande distribuzione che paga la frutta metà di quel che costa produrla. La famiglia Solé coltiva a pesche un grande terreno di proprietà dei Pinyol, in seguito a un accordo verbale tra i vecchi delle due famiglie, nato da un atto di riconoscenza. Ma non c’è mai stato un contratto scritto, e ora il giovane erede Pinyol vuole distruggere il frutteto per gettarsi nel nuovo business dei pannelli solari, abbattendo gli alberi (interessante contraddizione: l’ambientalismo contro la natura). Qui la nostra reazione di spettatori è di dolore e rabbia, per un mondo che il film ci ha insegnato a sentire come la nostra casa.
Poiché questo è il tratto centrale di Alcarràs: un’autenticità stupefacente, un’immediatezza anche sensoriale (il vino, i pomodori, le pesche, i conigli che corrono fra gli alberi, il misto di odori della campagna). Esci dal cinema dopo aver visto Alcarràs e le immagini della realtà che incontri – metti, una mamma con due bambini, oppure, in terra, una fila di formiche – creano come un'impressione di continuità, un cortocircuito di appartenenza con quello che hai visto nel film.
Interpretato da non professionisti dei villaggi della zona, il film dipinge un affresco familiare profondamente vero di personalità e relazioni, nella vita quotidiana e nelle sue lotte generazionali, con i giovani che si sentono repressi; a partire – attraverso il personaggio della piccola Iris – dal quadro di un'infanzia felice in mezzo alla campagna (destinata a perdersi come tutto; la prima cosa a sparire è l’auto abbandonata dove giocava coi cuginetti, portata via da una gru come inizio dei lavori). Su tutto questo si abbatte la crisi; in fondo, possiamo vedere un aspetto metaforico nel frammento di western che la famiglia guarda alla televisione, con una hacienda attaccata da banditi incendiari. Questa crisi produce come una radiografia della famiglia nelle sue diverse reazioni, a partire dall’offerta di lavorare ai pannelli solari. Intenso, minimale, quasi documentaristico, Alcarràs ci mostra che c’è qualcosa di profondamente sbagliato nella strada che, come civiltà, abbiamo preso.  

venerdì 3 giugno 2022

Top Gun: Maverick

Joseph Kosinski

All’inizio di Top Gun: Maverick di Joseph Kosinski, il protagonista – che in tutti questi anni non ha fatto carriera – fa parte di un progetto per raggiungere Mach 10 con un caccia; ma il generale Cain vuole terminare il progetto perché vuole il suo budget per il proprio programma sui droni. Così Maverick (Tom Cruise) si spinge agli estremi limiti per raggiungere l’obiettivo prima del tempo.
L’inizio dunque pone una opposizione fra uomo (il pilota) e macchina (il drone). E infatti più in là nel film un altro pezzo grosso della Marina dice fuori dai denti a Maverick che il tempo dei piloti è finito (risposta: forse… ma non subito). Questa opposizione perdura per tutto il film, anche anteponendo la pianificazione al computer di un attacco all’istinto del pilota (e qui c’è l’arrière pensée che in fondo i piloti sono sacrificabili). Quando Maverick (chiamato a preparare la mission impossible di un attacco a una centrale atomica illegale, iperprotetta, in un imprecisato stato canaglia) insegna ai suoi allievi a non pensare nel momento culminante della decisione, “Se pensi sei morto”, in realtà sta mettendo al primo posto il fattore umano, l’istinto che nasce dall'abilità (questo film americanissimo non ne parla, ma ciò coincide perfettamente con la concezione del buddhismo zen in merito).
Allargando questo concetto, forse oltre misura, c’è la tentazione di trarne un'analogia con il film stesso. Top Gun: Maverick è un film molto umano, rispetto all’attuale cinema al computer, basato su calcoli di marketing astratti, psicologie plastificate, movimento incessante che pretenderebbe fare ritmo, dittatura della CGI (per tutto questo, cfr. la decadenza della saga Jurassic). In Top Gun: Maverick ci sono ancora dei tipi psicologici e c’è ancora uno svolgimento sui sentimenti (il piacevole gioco sentimentale con Jennifer Connelly). Niente di bergmaniano, si capisce, ma abbastanza per riconoscere le tracce di un cinema che, almeno a livello di blockbuster, è sempre più raro, al punto di avere un inconfondibile sapore d’antan.
Naturalmente Top Gun: Maverick è facilitato dal programma di volersi costruire come duologia assieme al Top Gun originario di Tony Scott, col quale instaura un abile gioco di sovrimpressioni di momenti-immagine (simboleggiati definitivamente dalla foto finale). Ma non cade nella trappola del sequel-remake. Se nel primo Top Gun, un film della giovinezza (dove tra l’altro un tipico atto da maverick di Maverick era corteggiare la sua insegnante), la questione era “chi è più bravo”, in questo, che è un film sulla maturità, salgono in primo piano questioni di responsabilità, presente e passata. Ancora, mentre il primo era un film sulla bravura, il secondo è anche un film sul corpo – la sua fatica nel sopportare accelerazioni impossibili (per superare, durante la missione, la “montagna della morte”).
Chiaramente qui entra la questione di Tom Cruise, che è quasi magicamente giovane, sia a livello di personaggio (col suo sorriso da impunito) sia di eccellente interprete. E’ uno shock vedere nel film il suo incontro col suo coetaneo ed ex rivale, ora generale, Ace (Val Kilmer), invecchiato e malato (anche l’attore!), che sembra suo padre – ed ha le funzioni protettive di un padre, avendo difeso l’indisciplinato Maverick negli anni, e ora indicandogli la strada nei suoi turbamenti morali: “Lasciar andare”. E’ un tema, quello della paternità, che per forza di cose era assente nel primo film e che spunta prepotentemente nel secondo con il personaggio di Rooster (Miles Teller). Sulle corse in moto, gli strappi alla disciplina, le fughe dalla finestra delle signore, insomma sull’allegra incoscienza giovanile di Maverick si stende la sensazione del tempo che passa, com’è giusto in un film sulla nostalgia e sulla responsabilità.
Ma il discorso non sarebbe completo senza riconoscere il perdurare di uno spirito americano quasi western (ricordiamo che il primo film si concludeva con due aerei che si allontanavano insieme, come due cavalli liberi in un film western). Ora, è solo dannata coincidenza (il Covid), ma questo film concluso nel 2019 e che doveva uscire nel 2020 esce nell’anno di guerra 2022. Così nel presente film colpiscono le immagini dello “stato canaglia” innominato: sono frondosi paesaggi innevati (l’ispirazione era la Corea del Nord?) anziché quelli caldi e desertici che siamo abituati ad aspettarci in questi casi. Inevitabilmente richiamano alla memoria un altro stato canaglia, più grande. Gli anni passano – ma c’è sempre bisogno di un Top Gun.

sabato 28 maggio 2022

Nostalgia

Mario Martone

Quando un film ci presenta una lunga camminata del protagonista – come quella di Pierfrancesco Favino all’inizio del notevole Nostalgia di Mario Martone – ha due possibili scelte: significare il personaggio che si muove nell’ambiente o all'opposto l’ambiente attraverso il movimento del personaggio. Qui è la seconda. Siamo a Napoli. Al Rione Sanità, dove è cresciuto, fa ritorno il protagonista, che ha l’ironico nome di Felice Lasco, dopo esserne stato assente per quarant'anni. Era fuggito quindicenne dopo che, durante un furto in appartamento assieme al suo miglior amico Oreste, quest’ultimo aveva ucciso un uomo.
Felice ha fatto fortuna e si è sposato al Cairo. Il motivo del viaggio è di rivedere la madre (Aurora Quattrocchi), vecchia e sola (la scena in cui lui le fa il bagno è estremamente intensa e pudica). Ma anche dopo la morte di lei Felice vuole restare. Perdersi in quelle strade e in quei vicoli, ritrovare l’atmosfera e la lingua di un tempo; nella bella interpretazione di Favino il suo parlare è marcato da un accento arabo, che via via nel film cede al riemergere di quello napoletano. “Ti ha preso la nostalgia”, gli dice al telefono la moglie egiziana. Il Rione Sanità inghiotte Filippo, ed è allo stesso tempo un labirinto brulicante di vita e una voragine. Dal punto di vista spaziale, è ossessiva nel film la presenza di zone alte viste dal basso (il mega-ponte intitolato a Maddalena Cerasuolo, i piani alti delle case accatastate, i passaggi elevati). E ossessiva è la presenza di occhi che sorvegliano; perché Oreste è diventato ‘O Malommo, capo del clan più violento e pericoloso del Rione, e teme che Felice parli di quell’antico delitto.
Chisto è ‘o paese mio”, prorompe Felice prima in arabo e poi in napoletano. Quel suo abbarbicarsi al Rione Sanità, dove vuole comprare casa e far venire la moglie, si svolge sotto l’ombra di due figure contrapposte, quella coraggiosamente manifesta del prete anticamorra don Luigi (Francesco Di Leva) e quella invisibile del boss (Tommaso Ragno) – una contrapposizione che rappresenta un fronteggiarsi di responsabilità morali: perché Felice non ha mai denunciato quello che ancora considera un fratello (ed ecco la rivelazione di un’antica fotografia di loro ragazzi, conservata nel portafoglio, che appare alla fine del film).
Se la sceneggiatura è a tratti (solo a tratti) un po’ programmatica, a elevare il film è la splendida regia “a sprazzi” di Mario Martone, che inanella in modo liberissimo i momenti narrativi (stupenda l’ellissi che inghiotte la morte della madre). Come ne L’amore molesto Martone tesse un gioco di inversioni e analogie fra il presente e il passato: il ritorno di Felice a Napoli è una ricerca del tempo perduto. Si illude su Oreste che nonostante gli “avvertimenti” cerca di rivedere. Ma il “fratello” non è più un fratello; il loro rancoroso incontro si svolge sotto il segno della sconfitta. “Siamo finiti tutti due in un cul di sacco”, dice Oreste, che vive come un prigioniero nel suo reame clandestino, fa sesso tristemente con le sue prostitute ed esce per le strade in felpa e cappuccio alzato come un barbone. Sempre più il film mentre va avanti incrocia drammaticamente i due uomini, in un montaggio parallelo che nel finale diventa un montaggio alternato, con al centro la morte. 
Felice – che tutti invitano ad andarsene per il suo bene – non è mai riuscito realmente a fuggire: non si fugge da Napoli (la nostalgia), non si fugge da se stessi: Felice non ha mai sepolto quel ragazzo che correva in moto con l’amico fraterno. Ma come ha famosamente scritto Thomas Wolfe, You Can't Go Home AgainNon
puoi tornare a casa”.

martedì 24 maggio 2022

L'angelo dei muri

Lorenzo Bianchini

Un avviso con la massima evidenza possibile: questa recensione è rigorosamente riservata a chi ha visto il film, non essendo possibile parlarne senza spoiler che ne danneggerebbero fortemente la visione. 

Una voce che parla dal muro… Nel malinconico e poetico L’angelo dei muri di Lorenzo Bianchini, Pietro (Pierre Richard) è un vecchio solitario che viene sfrattato dal suo appartamento polveroso, pieno di cose vetuste, in un palazzo fatiscente a Trieste. Non vuole lasciarlo: fabbrica una falsa parete e si costruisce un nascondiglio in fondo a un corridoio, una vera e propria tana, nascosta dietro una piccola grata; e fa dei buchi nel muro per spiare chi invade quello che era il suo territorio. Così diventa uno sguardo e una presenza nascosta – un concetto che sarebbe piaciuto molto a Edogawa Rampo, il padre del moderno fantastico giapponese. E’ evidente la centralità del tema dello sguardo, che interessa molto a Bianchini, come mostrano (fin dal titolo) Occhi e il bellissimo Oltre il guado. A livello profondo, si potrebbero dire molte cose su questo restringersi in una tana con una piccola apertura: ovvero sul rapporto fra questo buco dove Pietro si confina e l’inconscio.
Dapprima viene a vedere l’appartamento in affitto una donna con un bambino impiccione di nome Luca – ma non lo prende. Poi però compare una donna slovena (Iva Krajnc Bagola) con una bambina che sta diventando cieca (Gioia Heinz). In realtà la visita della madre di Luca innesta nell’inconscio il cortocircuito della memoria (specie perché Luca prende il libro di Verne che si rivelerà centrale nello svolgimento, con rabbia di Pietro che guarda nascosto; la polvere sul libro suggerisce allo spettatore un’idea di abbandono, ma in realtà allude a un passato rimosso). Pietro spia la vita delle due nuove venute – e poi entra in contatto con la piccola, parlandole quand’è sola; lei lo ribattezza l’angelo dei muri.

Partendo dal tema della solitudine, che lo ha sempre interessato molto, Bianchini in questo film lavora sugli elementi costitutivi del cinema, lo spazio e il tempo. Circa lo spazio, questa casa a scatole cinesi richiama l’elemento ricorrente in Bianchini dell’universo-trappola: un universo bloccato e ripetitivo che coinvolge tanto l’aspetto narrativo quanto quello spaziale, e li fa coincidere: dal labirinto infernale dei corridoi della scuola nel primo lungometraggio, l’acerbo ma ammaliante horror in friulano Lidrîs cuadrade di trê, ai rapporti temporali ritornanti di Custodes Bestiae, dalla comica descrizione di un universo bloccato nella demenza, un mondo ricorrente e centrifugo, in un film di isterismo e ripetizione quale l'ironico Film sporco, fino agli ottimi lavori della piena maturità.
L’angelo dei muri è un film che ha qualcosa di polanskiano (la prevalenza della soggettiva, il rapporto fra lo spazio esterno e la mente) – salvo l’elemento poetico, che Polanski non possiede. In realtà, però, Bianchini, regista atmosferico ed evocativo, è sempre stato assai legato alla soggettività (basta pensare a Occhi); per cui quello che ci appare vicino a Polanski non viene dal regista francese-polacco quanto da una poetica interiore. Il suo nuovo film non è un horror ma una poetica storia di fantasmi dell'inconscio e del ricordo; un doloroso film sul rimosso, sulla memoria che torna su se stessa e si materializza creando entro lo stesso nucleo di tempo due piani temporali diversi. Il film bene illustra la positiva duplicità di Lorenzo Bianchini: un massimalismo delle idee (non per nulla Bianchini si esprime per lo più nel campo dell’horror) che vengono concretizzate attraverso un minimalismo di tempi e di modi, nuances e sensazioni. E’ un film di allusioni e ambiguità, di specchi e di riflessi – né manca la figura del doppio nell’immagine dell’“altra” famiglia nella casa di fronte (un riflesso anch’essa, a suo modo) – ove va notato che al primo istante sono immobili come statue, prima che li metta in movimento l’attività psichica.
Inutile dire che l'interpretazione di Pierre Richard, muto per quasi tutto il tempo, è da premio internazionale. La sua capacità di trasmettere un mondo di sentimenti in un lampo di espressione lascia stupefatti. Poiché, inoltre, L’angelo dei muri si presenta come una fiaba nera (e non a caso il disco di Cinque settimane in pallone lo annuncia come “la fiaba di oggi”), Bianchini racconta di aver scelto Richard non solo per le sue grandi capacità attoriali ma anche perché nella sua fisionomia c’è un che di fiabesco, molto ben reso nei primissimi piani di Peter Zeitlinger. Ecco un altro apporto assolutamente fondamentale, la bellissima fotografia dell’herzoghiano Zeitlinger. Negli esterni: forse Trieste non è mai stata fotografata come, all’inizio, nell'inquadratura dal basso del protagonista con l’alto palazzo che “si slancia” verso l'alto alle sue spalle, in modo quasi espressionista. Negli interni, prevalenti: un autentico tour de force in primo luogo artistico, ma anche tecnico e materiale, che concretizza il punto di vista dell’“uomo nel muro” in modo indimenticabile.

La polvere è una presenza costante nel film, che è molto materiale e fisico sul piano dei corpi e delle cose. In questa casa senza tempo ritroviamo l’amore di Bianchini (anche scenografo) per i vecchi oggetti. Bianchini è un maestro nell'uso evocativo degli oggetti del passato, una caratteristica che lo accomuna a Pupi Avati: “horror antiquario” – e qui si potrebbe dir meglio “fantastico antiquario”. Il modo in cui viene gestita la doppia qualità del racconto – ieri e oggi, illusione e realtà, il ricordo e l'attuale – è magistrale. Così il film perviene a quella dimensione inquietante (una realtà che sembra oggettiva ma nella quale c'è qualcosa che “non torna”, fino alla rivelazione finale) che è uno dei capisaldi del fantastico. Inevitabile ricordare il racconto Un avvenimento sul ponte di Owl Creek di Ambrose Bierce che è un po' la Bibbia di questo tipo di fantastico; ne fu tratto un film nel 1962, La Rivière du Hibou di Robert Enrico, che mi spiace di non aver visto, ma salgono alla mente vari esempi più diffusi, a partire da Jacob's Ladder (Allucinazione perversa, che nel titolo italiano dà via ingenuamente la sorpresa) di Adrian Lyne. L’angelo dei muri è un film a rovesciamento, come Il sesto senso e The Others; la sceneggiatura (Lorenzo Bianchini, Michela Bianchini e Fabrizio Bozzetti) e il montaggio (del regista) ne riportano efficacemente l’ambiguità; solo dopo lo spettatore ripercorre all’indietro la visione per trasformare quelle piccole tracce enigmatiche – si potrebbe parlare di dissonanze – in tappe della comprensione e della rivelazione. Segni sparsi lungo il film, ora uno straccio insanguinato, ora un’antica vasca da bagno sporca e insanguinata. Oppure, il modello eccessivamente vecchio del televisore della donna; è vero che il film volutamente non dà indicazioni di tempo, ma il padrone della casa parla al cellulare: la fantasia di Pietro, o i fantasmi nella sua mente, che è lo stesso, sono rimasti legati agli anni ‘60. Peraltro Bianchini gioca pulito con il suo pubblico: la verità è lì, siamo noi che non la vediamo.
Il richiamo a Giulio Verne è raffinato. Cinque settimane in pallone (che compare sia come libro sia come lettura su disco in un vecchio mangiadischi) dapprima sembra solo un tocco scenografico, poi assume un valore sempre più importante nello sviluppo, con la mongolfiera giocattolo costruita da Pietro, e infine un valore simbolico e metaforico nel finale; ma se ci pensiamo (e L’angelo dei muri, lo abbiamo detto, è uno di quei film che vanno ripercorsi mentalmente all'indietro dopo la visione) il cuore del film è costruito sull’opposizione fra due movimenti associati e inversi, l’innalzarsi e il cadere.
C’è, nel film, un feroce senso di inesorabilità – che è giusto perché stiamo vedendo quello che è già accaduto. Al cinema il disco che s’incanta rappresenta sempre una dichiarazione del tempo che non passa e ritorna su se stesso: il “tempo sospeso” dei fantasmi – e della memoria. Tutte le storie di fantasmi (revenants) sono su un passato ritornante che si imprime sul presente. Le storie di fantasmi sono una coazione a ripetere.

mercoledì 18 maggio 2022

Far East Film Festival 2022: Giappone


One Day, You Will Reach the Sea di Nakagawa Ryutaro, una potente riflessione sui sentimenti correlata allo tsunami del 2011, potrebbe essere il film migliore della selezione 2022. Con una narrazione decisa e un’intensità ammirevole, eppure con leggerezza di tocco, il film parla dell’identità, del non detto, dell’amore inespresso e della perdita. E’ la cronaca “a posteriori” del rapporto fra la timida Kotani Mana (Kishii Yukino) e la sua amica, la più sicura Sumire (Hamabe Minami) (più sicura, ma per rapportarsi al mondo esterno ha bisogno della videocamera con cui filma). “A posteriori” perché Sumire è scomparsa nel grande tsunami, e quindi questo viaggio nel tempo si svolge sotto l’ombra della morte.
Nota che tanto le precise circostanze dell’accaduto quanto il tessuto dei sentimenti si svelano a poco a poco, lungo il film, creando un’autentica suspense del sentimento (sceneggiatura del regista da un romanzo di Ayase Maru). Alla base c’è una quieta drammaticità nella riflessione sulla possibilità (o meglio: le varie possibilità) di fare i conti col lutto. Si parla di Sumire ma anche del lutto in generale: una magnifica sequenza consiste nelle testimonianze di chi ha perso persone care nello tsunami, filmate semplicemente a mezzo busto a camera fissa. Ma in mezzo al dolore della perdita si ritrova un elemento, molto giapponese, di consolazione.
La fotografia di Ohuchi Tai è elegante senza essere leccata. Sul piano narrativo bisogna menzionare la bellezza con cui scene che abbiamo visto nella videocamera di Sumire riappaiono più tardi “dall’esterno” mentre vengono filmate – lo stesso vale anche per alcune scene oggettive – e il tempo (filmico) trascorso le rende maggiormente significanti. Sul piano della regia menziono solo, perché dà un’idea del modo di procedere leggero e allusivo di Nakagawa, un dettaglio: la notizia, ricevuta da Mana al telefono, della morte imprevista dell’amichevole capo del locale dove lavora viene introdotta da un breve piano sequenza che notiamo proprio perché non necessario (segue Mana lungo un corridoio) e così ci mette sull'avviso, ci prepara alla svolta drammatica.
Non c’è nulla di gridato; siamo più sulla linea dei classici; e anche lo tsunami, alla fine, viene risolto con un’ellissi perfetta e pudica, che apre alla seconda parte di una sequenza a cartoni animati, di tipo poetico, che fa da cornice al film.

Il brillante Love Nonetheless di Jojo Hideo è una commedia sentimentale agrodolce, benché tenga l'elemento agro molto sottotraccia. Parla di amore e di incertezza amorosa: non è casuale che nel film ritorni di continuo la parola nande (“Perché?”) o domande simili. Non è Rohmer, che può ricordare per la struttura, ma è agile e piacevole (e divertente).
Koji, libraio in un negozietto di libri usati, ha trent'anni ma di lui si è innamorata la sedicenne Misaki che continua ad andarlo a trovare in negozio e consegnargli lettere che finiscono sempre con “Per favore, sposami”. Koji è da sempre innamorato di Ikka, che però non l'ha mai calcolato. Ikka deve sposarsi con Ryosuke, e non sa che lui la tradisce con la padrona del negozio di abiti da sposa. Scoperte le tracce di un tradimento, Ryosuke limita i danni inventando una bugia relativa a una suo compagna di lavoro; ma Ikka decide di rendergli la pariglia con Koji. E' una ronde di incroci amorosi di personaggi, con un fluido spostamento di visuale: prima su Koji e Misaki, poi si sposta su Ikka e Koji, poi torna su Koji e la rediviva Misaki. Il film riesce a creare una quieta suspense su questi destini, fra ottimismo e tolleranza pessimista, con un bel dialogo (grande la scena in chiesa col prete e il suo “controcanto” dopo!) e con ottimi attori.

Un uomo in rovina dice a sua figlia di aver riconosciuto per strada un serial killer ricercato, e di volerlo catturare per la taglia. Poi l’uomo scompare e la figlia si mette a cercarlo. Questo è il punto di partenza del notevole Missing di Katayama Shinzo (che ha lavorato in passato con Bong Joon-ho) – ma c’è molto di più da scoprire e, potremmo dire, da vivere.
Racconto crudele pervaso di umorismo macabro, Missing ha punti di violenza visiva ai limiti dello splatter; tanto più che nel film si nota fin dall’inizio un’evidenza fisica dei rumori. Come molti film d’oggi, ha una costruzione anacronica che nel suo svolgersi all’indietro getta luce su quelle scene o dettagli che alla visione ci sono sembrati bizzarri – o anche no, ma che nel prosieguo assumono un diverso significato. La descrizione di Osaka, dove si svolge, e del Giappone è cupa e squallida sotto tutti i punti di vista. E la conclusione – dove si nota una sorta di imprevisto omaggio all’antonioniano Blow-up – è assolutamente desolata.

Popran è diretto dallo Ueda Shinichiro di One Cut of the Dead, il meta-film di zombi “in piano sequenza” che trionfò al FEFF nel 2018 – e poi in tutto il Giappone. Il film è una commedia piacevole, con ritmo veloce e tocchi indovinati. 
Proprio come il naso nel racconto omonimo di Gogol', qui c'è un'altra parte del corpo che una mattina sparisce con disperazione del suo possessore: il popran (il membro virile), lasciando solo un buco. Il protagonista Tagami Akira, editore di manga pieno di sé, scopre ben presto di non essere l'unico a soffrire di questa perdita. Una specie di conferenza ci dà tutte le informazioni in merito: i popran volano velocissimi, a catturarli si possono riattaccarle, ma dopo sei giorni da soli muoiono di malnutrizione, quindi bisogna sbrigarsi. Al pari delle altre vittime, Tagami si mette in caccia con reticella da farfalle per recuperare il membro ribelle. Ueda (regista, sceneggiatore e montatore del film) usa quest'idea assai divertente come base per un racconto morale, alla Buzzati diremmo in Italia; e questo non può essergli imputato a colpa perché è dichiarato fin dalla prima scena, dove vediamo che Tagami è un mascalzone di successo che ha licenziato il suo socio, ha abbandonato moglie e figlia e non fa visita ai suoi genitori da dieci anni. Siccome un'altra vittima ha colpe simili, se ne deduce che la perdita del popran è una sorta di punizione per l'egoismo mostrato; e infatti compare nei luoghi dove chi l'ha perso si è reso colpevole; per cui Tagami fa un viaggio presso le persone cui ha fatto del male, alla ricerca del proprio uccello. Lo condisce di bugie, dicendo che va a caccia di avvistamenti di uno Skyfish, che è una leggenda metropolitana, per documentazione. Tuttavia, il viaggio è comunque un insegnamento per lui (delicatissimo l'incontro del protagonista con la propria figlia, che ignora chi sia), anche se il film evita scene strappalacrime di pentimento. Personalmente trovo affascinante questa equiparazione del popran con la coscienza.
Naturalmente, fin da quando sentiamo all'inizio che Tagami è un editore di manga possiamo indovinare che vi è anche sottesa una linea metanarrativa: sarebbe una buona idea per un manga, dice la segretaria quando Tagami le racconta la vicenda come delirio; e alla fine Tagami si vede proporre la sua stessa “malattia” come invenzione per un fumetto da un giovane autore.

I kaiju sono quelle creature gigantesche e pesantissime, il cui capostipite è Godzilla, che zampettano fra i grattacieli distruggendo Tokyo. Orbene, quando noi diventiamo matti a dividere l'immondizia fra i vari cassonetti e ricordarci in quale giorno vanno messi fuori, già ci lamentiamo della nostra sorte, ma… e se dovessimo smaltire la ciclopica carcassa in decomposizione di un kaiju morto? E’ questo il problema con cui ha a che fare il governo giapponese nel film satirico What to Do with the Dead Kaiju? del provocatorio – e ben noto al pubblico del FEFF – Miki Satoshi. Su questa questione il governo giapponese annaspa, si divide, fa mille riunioni con continui spostamenti, si perde in piani complicati, si dilania in lotte per il territorio politico fra enti, agenzie, ministeri. Alcuni dettagli sono perversamente divertenti, come il problema politico-burocratico di dare un nome appropriato al tipo di fetore emesso dalla carcassa (non dimentichiamo che ad annusare sono gli elettori!); e seguono manifestazioni con cartelli da parte di chi non è d’accordo. E poi, se nel cadavere si celassero pericoli peggiori della puzza?
I kaiju (per quel che ne sappiamo) non esistono; ma i moderni governi ipertrofici sì. La satira politica, frammista a una sottotrama avventurosa meno felice, di What to Do with the Dead Kaiju? non fa che riprendere, estremizzandolo, un elemento satirico già presente nell’ultimo Godzilla giapponese, Shin Godzilla di Anno Hideaki e Higuchi Shinji, del 2016: era un film serio e drammatico, però anche lì l’impaccio del governo giapponese di fronte all’attacco del mega-dinosauro radioattivo (memorie dell’incidente di Fukushima!) faceva sì che nel film i mostri enormi, goffi e pesantissimi fossero due. 

Hiroki Ryuichi, lo sappiamo, si divide tra film “intellettuali” di alto livello ed ambizione (River, Side Job.) e film di genere, più commerciali e di ambizione minore (Policeman and Me). Un suo indubbio difetto è che raramente riesce a costruire l'incrocio perfetto tra questi due gruppi (un esempio riuscito è The Egoists). Noise, che appartiene al secondo gruppo, è un film non spiacevole ma narrativamente forzato. Il modello è La congiura degli innocenti di Hitchcock (qui però il morto è autentico): una menzogna coinvolge sempre più gente, in un’isola impoverita che il protagonista sta risollevando con una coltivazione di fichi pregiati. Qui arriva un pazzo assassino (hitchcockianamente, che sia pazzo è evidente a tutti ma che sia un assassino lo sanno solo gli spettatori). Il protagonista Keita e i suoi amici Jun e Shin (giovane poliziotto) credono che abbia rapito la figlia bambina di Keita; ne nasce una colluttazione in cui il demente batte la testa e muore.
Ecco un esempio delle forzature logiche del film: siamo nel campo dell'incidente per legittima difesa (e anche se così non fosse, la cosa più semplice sarebbe stata alterare un po' la verità); invece i tre decidono di nascondere interamente l'accaduto, e di lì si scatena una valanga di bugie – mentre arrivano due odiosi poliziotti da fuori a investigare sul pazzo – che chiamano altre vite. Il problema centrale di Noise è la sua incapacità di assumere un tono. Hiroki ci immette alcuni momenti di commedia nera esagerata del tutto scollegati dal resto, totalmente serio, e il film risulta squilibrato. Il selvaggio overacting di alcuni attori, come il burocrate in visita e la sindaca del paese, avrebbe avuto senso solo in un film interamente costruito sul registro della commedia. Come che sia, con una sorpresa finale il film si chiude sotto il segno di un dolore universale che rientra molto nella visione di Hiroki.

Il FEFF contiene sempre una piccola sezione di capolavori restaurati, e qui non si può non menzionare il meraviglioso Pale Flower (1964) di Shinoda Masahiro, esponente della New Wave dell’epoca meno noto del suo collega Oshima Nagisa. E’ un noir ambientato nel mondo della yakuza, e basta la potenza dell’immagine di apertura – una statua di donna nuda in atteggiamento drammatico in primo piano sullo sfondo della stazione di Tokyo – per inchiodare lo spettatore, che seguirà il film in stato quasi ipnotico nei suoi giochi di ombra nera e lame di luce (l’incredibile fotografia – che è anche uno degli utilizzi del formato scope più belli che abbia mai visto – è di Kosugi Masao).
Lo yakuza Muraki, appena uscito di prigione per aver accoltellato un membro di una banda rivale, attraversa la stazione ed è, il suo, un pensiero in voce over di nichilismo esistenziale (“uomini… bizzarre creature”), che pone il tono di tutto il film. Muraki incontra alla bisca clandestina una donna, Saeko, che gioca forte ed è nichilista come lui, cercando emozioni sempre più forti. Tutti e due si lasciano trascinare senza resistere da un destino di accettazione del nulla (anche simboleggiato in una scena da un negozio pieno di orologi).
Ci sono nel film numerose sequenze di gioco d’azzardo che assume un valore metafisico. Fra i due nasce un’attrazione e poi un amore non dichiarato né dichiarabile da parte di nessuno dei due, che continuano in una spirale distruttiva (oltre al gioco d’azzardo, c’è una incredibile sequenza di gara di sorpassi a cento all’ora in auto nella notte), e sullo sfondo c’è la tentazione di Saeko verso la droga. 
Il racconto è severo, ellittico, spietatamente netto come in un film di Samuel Fuller (per combinazione, presente al FEFF con un film in retrospettiva), e il finale disperato è incredibilmente potente. Oltre alla fotografia e al montaggio secco, nervoso, va menzionata la magnifica score di un jazz dissonante. I due ottimi protagonisti sono Ikebe Ryo e Kaga Mariko.

martedì 17 maggio 2022

Far East Film Festival 2022: Corea


La prima cosa che si nota nell’eccellente Tomb of the River di Yoon Young-bin è il montaggio spietato. Il racconto, specie all'inizio, è frazionato violentemente in momenti che creano una sorta di puzzle. Al centro sta la lotta fra gangsters per il controllo di un resort sulla riva, con uno spietato nuovo arrivato da Seoul che vuole farsi largo a tutti i costi e fa saltare qualunque ipotesi di pace nella malavita. Il film può ricordare quelli di Kitano Takeshi della trilogia Outrage per la sua visione nerissima dell'esistenza sia all'interno del mondo gangsteristico sia, per estensione, nella vita al di fuori; ma anche per una bellezza visiva spietata (non si può che ripetere l'aggettivo) nelle scene di omicidio.
In questo mondo, le parole sono inutili”: a differenza dell'immediatezza materialistica dell'ultimo Kitano, c'è in Tomb of the River un'evidente tendenza “filosofica”, sentenziosa, che serpeggia nei dialoghi e dà loro una risonanza poetica; e fa pensare al noir classico americano col suo nichilismo romantico. “Scappare non risolve niente – solo la morte mette fine alle cose”, oppure “Il romanticismo è morto da un pezzo” – e questo in un film dove non c'è una storia d'amore ma solo un'illusione di amicizia fra un poliziotto e il protagonista). In effetti questo resort per cui ci si batte è come l'oro in un film di John Huston, più un sogno e un'illusione che un bene concreto. Alla fine la neve cade allo stesso modo su tutti i morti e sull'ultimo sopravvissuto che ha perso l'anima.

In The Apartment with Two Women di Kim Se-in due donne coreane, una madre single e una figlia adulta, vivono insieme con pochi soldi tormentandosi a vicenda: la madre è sempre stata assente e ostile, la figlia è cresciuta odiandola; è uno sbranarsi reciproco alla Polanski, con un comportamento che tocca la psicopatia. E tuttavia, il film regala una carica di umanità stupefacente a entrambe. Anche la madre “snaturata” mostra un lato terribilmente umano, in cui possiamo riconoscerci, durante il tragicomico corteggiamento da parte di un brav'uomo con figlia adolescente. Se Jean Renoir diceva (ne La regola del gioco) che il tragico della vita è che ciascuno ha le sue ragioni, la regista e sceneggiatrice Kim Se-in potrebbe modificarlo così: il tragico della vita è che ciascuno ha le sue disperazioni. E il dolore ci rende pazzi.
In questo girarsi attorno, allontanarsi e riavvicinarsi ringhiando, dai toni dostoevskiani, non sembra esserci risoluzione nella coppia, nemmeno quando nel finale sembriamo andarci vicino, nella sequenza in cui è mancata la luce, che ha una drammaticità silenziosa alla Imamura. Alla fine la figlia se ne va – e nell'ultima scena il fatto che la commessa di un negozio di abbigliamento le prenda le misure simboleggia una rinascita.
Sono due eccellenti interpretazioni di Lym Ji-ho e Yang Mal-bok, e in particolare Yang Mal-bok (la madre) è indimenticabile con la sua arte di far apparire le emozioni su un viso raggelato mantenendo nel contempo un elemento di mistero. Il montaggio, ellittico ma chiaro, è di un'eleganza incantevole – se si può usare l'aggettivo per un film di questa dolorosa intensità.

Costruito con bella tensione da Yoon Jong-seok, il giallo-thriller Confession è un film a molti strati. Per evitare spoiler, limitiamoci alla situazione di partenza: il giovane rampante, sposato, Yoo Min-ho è accusato di aver ucciso la sua amante. Si proclama innocente ma è difficile convincerne la polizia: è un classico “delitto della camera chiusa” dove lui è stato trovato col cadavere. Yoo è in libertà provvisoria in uno chalet di montagna ma teme che lo arresteranno nuovamente. Sotto la neve, che è una marca simbolica nel film, va a trovarlo un'avvocata raccomandatagli perché non ha mai perso una causa (una grande interpretazione di Kim Yun-jin), per discutere la sua difesa. Come primo livello, Confession è un noir, non nel senso generico di thriller metropolitano ma in quello del noir classico: l'accanirsi del destino contro un uomo in seguito a una colpa (qui l'adulterio), che nel meccanismo fatale si amplia a valanga. Ma c’è un secondo livello: i racconti in flashback, intessuti di menzogna e verità, e le ricostruzioni ipotetiche, anch'esse visualizzate in forma di (pseudo) flashback, fanno assomigliare il film a una sorta di Rashomon nero.

Kingmaker di Byun Sung-hyun affronta il tema della moralità nella lotta politica. Nel 1971, un politico onesto, Kim Woon-bum, è candidato del Partito Democratico contro il presidente-dittatore Park del Partito Repubblicano. Seo Chang-dae (Lee Sun-kyun, visto anche in Parasite) sta dalla sua parte ed è abilissimo nel condurre le campagne elettorali, sicché è prezioso per l'ascesa di Kim nel paese e dentro il partito. Il problema è che – mentre gli avversari com'è prevedibile giocano sporco – anche Seo gioca sporco: è per una buona causa, ma fin dove è lecito? Qual è in politica il rapporto tra i mezzi e i fini?
Seo è soprannominato “L'ombra” (infatti il film collega più volte la sua figura con la sua ombra); il suo sogno sarebbe di “uscire dall'ombra”, come dice, ed emergere come politico, ma invece Kim finisce per licenziarlo per ragioni morali. Per rivalsa Seo mette le sue capacità al servizio del partito di Park, e con un trucco particolarmente cinico gli fa vincere le elezioni. Da notare che i personaggi alludono con nomi cambiati alla storia reale; la figura e la storia di Seo sono ispirate a un autentico stratega elettorale coreano, e anche la figura di Kim Woon-bum è modellata su quella di Kim Dae-jung, che arrivò effettivamente vicino a battere il presidente Park Chung-hee.

Hostage: Missing Celebrity è un thriller coreano sul rapimento di un attore ispirato al cinese Saving Mr. Wu di Ding Sheng, ove la cosa interessante è che il protagonista del film, Hwang Jung-min (ben familiare al FEFF) è anche personaggio: ovvero, il suo personaggio è il divo del cinema d'azione Hwang Jung-min e i film da lui interpretati citati nel film sono proprio quelli di Hwang. Questo riflettersi “meta” del plot nella realtà – o in qualcosa di simile alla realtà – è un'ottima trovata. Scritto dal regista Pil Gam-sung, il film mantiene un buon ritmo e dipinge con impegno un gruppo di villains psicopatici del tipo che fa venire voglia di sparargli contro lo schermo. Una cosa difficile da capire è come mai Pil Gam-sung, dopo essere riuscito per tutto il film a mantenere una dignità umana all'attore spaventato e picchiato, lo mostri in un imprevisto atto di vigliaccheria: uno dei rapitori lo ucciderà se lui non implora di uccidere al suo posto la ragazza rapita assieme a lui – e lui lo fa (“Ammazza la cagna”). Non faccio un discorso morale – chissà come agiremmo noi nella stessa situazione, anche se fuori dal pericolo tutti ci lusinghiamo di pensare che manderemmo al diavolo il bastardo – ma di coerenza di sceneggiatura. In ogni modo, il film è agile e, senza essere un capolavoro, si lascia seguire volentieri, mantenendo l'adeguata tensione. Fra gli interpreti si segnala Lee Yu-mi, che è diventata una star in Corea grazie a Squid Game. Il post-finale è metanarrativamente ironico, con un ricordo di Misery (il romanzo, non il film).

In Thunderbird di Lee Jae-won la “Thunderbird” (da uno sticker che ha sopra) è un'auto che contiene una grossa somma ed è stata impegnata – a insaputa di ciò – dai recuperatori di debiti mentre il suo proprietario Tae-min (Lee Myeong-ro), un giovane esempio di stronzetto totale, è ubriaco. Attorno alla macchina si scatena una ridda con Tae-min, suo fratello maggiore tassista Tae-gyun (Seo Hyun-woo) e la ragazza del primo, Mi-young (Lee Sul) che cercano di recuperarla. Ne fa le spese la padrona dell'agenzia di pegni su automobili (un'altra bella interpretazione della caratterista Park Seung-tae, vista in tanti film). Menziono anche Kim Gyu-baek nel ruolo di un picchiatore mezzo pazzo che è in fondo (molto in fondo) il più umano e disperato.
Come si vede dai nomi, è un film di ottimi attori. Il ritmo è indubbiamente vivace; il modello è il noir del genere “nessuno è pulito”. Nella prima parte del film sembra essere la storia di un uomo per bene (il tassista) che soffre per colpa di un fratello bastardo; nella seconda parte vediamo che neanche Tae-gyun è innocente. Il film è ambizioso, ma non raggiunge la grande ambiguità di personaggi del noir: siccome le psicologie appaiono elementari, il cambio di prospettiva morale attorno a Tae-gyun risulta un po’ forzato, e questo non è l’unico tratto a sfidare alquanto la “sospensione dell'incredulità”.

Mi scuso per avere perso, e non ancora recuperato il film vincitore del premio del pubblico, Miracle: Letters to the President di Lee Jang-hoon. Ora qualche altro film in breve. 
In Perhaps Love, esordio alla regia dell’attrice Cho Eun-ji, la vita dello scrittore Kim Hyun è molto complicata. Dopo un romanzo di successo, vive coi soldi dell’anticipo sul nuovo libro e non si decide a scriverlo. Suo figlio adolescente (un cretino) piange per la fidanzatina incinta di un altro e si incavola perché (mentre la moglie di Hyun è all’estero) il padre ha una relazione con sua madre, la ex moglie. La ex moglie ha una relazione segreta con il miglior amico di Hyun. Il giovane scrittore Yu è innamorato di Hyun che è ultra-etero. Hyun è geloso di una giovane scrittrice in ascesa – e non finisce qui. Perhaps Love si lascia guardare con una certa simpatia, anche se nel complesso è piuttosto debole. Il punto di forza sono le buone interpretazioni: oltre all’ottimo Ryu Seung-ryon nel ruolo di Hyun, grande Lee Yoo-young nel ruolo della disinibita vicina di casa che diventa amica del figlio.
In Special Delivery di Park Dae-min l’attrice di Parasite Park So-dam, nel ruolo di una guidatrice spericolata, sfodera una grinta impassibile alla Clint Eastwood nella lotta per difendere un bambino (che è purtroppo uno dei più antipatici mai visti al cinema). Le corse sfrenate in auto sono l’argomento di interesse del film, che infatti perde forza quando non ci sono, e deve reggersi solo sulla classica ultra-cattiveria dei banditi.
Va menzionato infine il teso e spettacolare Escape from Mogadishu di Ryoo Seung-wan, appartenente a una sezione del FEFF limitata al 2022 che “recuperava” film già visti nei festival. Nella Mogadiscio in rivolta nel 1991, i membri dei corpi diplomatici sudcoreano e nordcoreano (come dire cani e gatti) devono rifugiarsi insieme all’ambasciata del Sud. E per salvarsi (sembra invenzione ma il film di Ryoo Seung-wan racconta una storia accaduta) fuggono insieme verso l’ambasciata italiana.
Il film descrive con vivacità il crollo del regime somalo col progredire della rivolta, ed è indubbiamente emozionante nelle parti d’azione, che culminano nella fuga dei diplomatici verso l’ambasciata italiana – alquanto romanzata rispetto alla realtà – in auto provviste di una difesa antiproiettile di fortuna (libri attaccati alla carrozzeria con lo scotch!).