Killers of the Flower Moon

Martin Scorsese

Ancora una volta Martin Scorsese, nel suo modo narrativo spiraliforme, traccia il quadro storico e antropologico di un’epoca. C’è una tensione epica presente nel cinema scorsesiano, che per lo più è costretta in forme basso-mimetiche – invernali, direbbe Northrop Frye – e che esplode nell’affresco storico di Gangs of New York, che è un po’ il Nascita di una nazione di Scorsese. Lo stesso si può dire del superbo Killers of the Flower Moon. Non per nulla, come per Gangs of New York, anche su questo film si stende l’ombra di uno dei grandi autori maledetti del cinema americano, il Michael Cimino de I cancelli del cielo.
Com’è noto, Killers of the Flower Moon racconta una cupa storia autentica di delitti ai danni degli indiani Osage nell’America degli anni Venti. In un film che si apre con la mesta cerimonia Osage del seppellimento di una pipa sacra, perché i loro figli e nipoti saranno assimilati (“Saranno istruiti dai bianchi”), un fulminante raccordo lega la “tomba” della pipa alle zolle da cui erutta il petrolio. Ora la tribù Osage è diventata ricca. I bianchi sono calati come cavallette sposando le donne indiane allo scopo di ereditare (gli Osage sono minati dalle malattie). In questa logica “King” Will Hale (Robert De Niro), che si atteggia a grande amico degli indiani e ostenta di parlare la loro lingua, organizza un cinico piano di uccisioni incrociate per fare in modo che l’eredità arrivi alla sua famiglia. E’ una scia di sangue e delitti nascosti – dice Will: “Io gli voglio bene ma col passare del tempo spariranno. Il loro tempo è finito” – in uno sviluppo intricato che giustifica la dimensione monstre (ma sempre appassionante) del film.

Se Killers of the Flower Moon riprende tutta la panoplia tematica di Scorsese, in primo luogo viene la perdita dell’innocenza. Questo film è la cronaca della discesa all’inferno – l’ossessione scorsesiana del peccato e della redenzione! – dell’ingenuo reduce di guerra Ernest (Leonardo Di Caprio) sotto l’influsso del satanico zio Will. L’ironia presente nella scena dell’arrivo, in cui zio Will lo chiama eroe di guerra e subito dopo sentiamo che Ernest era cuoco in fanteria, serve a introdurre una connotazione di subordinazione che è il cuore del personaggio. Il suo rapporto, misto di amore e colpevolezza, con la moglie indiana Mollie (una potente interpretazione dell’attrice nativa Lily Gladstone), che non si fa soverchie illusioni su di lui ma è sinceramente innamorata, non gli impedisce di sporcarsi le mani nella cospirazione. Il racconto è anacronico: in sorprendenti flashback, man mano che tutti i pezzi vanno a posto, sempre più scopriamo Ernest come stolido operatore del male. Nella sua debolezza, anche se ama la moglie e i figli arriva a farsi strumento del tentativo di uccidere Mollie alterando le sue iniezioni di insulina contro il diabete, di cui lei soffre, con una fialetta datagli dallo zio; e nega la verità a se stesso in un patetico tentativo di autoillusione basato sulle parole di Will, “Devi solo indebolirla un po’”.
Ernest è un memorabile personaggio imprigionato nella rete della famiglia, con zio Will come perversa e suadente figura paterna. Ecco ancora la famiglia, che percorre il cinema scorsesiano: nel senso ristretto o in quello allargato, come la piccola mafia di Means Streets, o, allargando ancora, tutte quelle società chiuse, “tribali”, che intrappolano irreparabilmente l’individuo: non solo la mafia di Quei bravi ragazzi e Casinò ma anche l’alta società newyorkese fine Ottocento de L’età dell’innocenza, o il suo contrario nel quartiere degradato di Gangs of New York. Qui vale la pena di ricordare che in Scorsese, come in Paul Schrader, sovente la donna (non senza riferimenti religiosi) offre la possibilità di fuggire da questa ragnatela; ma in genere i protagonisti scorsesiani non la colgono (fa eccezione il Nicolas Cage di Al di là della vita); e così è per Ernest nel presente film.
Non stupisce che sia stato usato nella critica l’aggettivo "shakespeariano". C’è molto Shakespeare qui. Anche zio Will è un autentico tentatore shakespeariano, nella dismisura della sua menzogna; ma soprattutto, il viluppo di contraddizioni e il conflitto emotivo di Ernest e quello di Mollie (il suo innamoramento e la sua paura, la coscienza della minaccia e l'incertezza sull’uomo che ama) mantengono quell’irriducibilità alla comprensione totale che contraddistingue i personaggi veramente grandi. Forse solo Orson Welles – non a caso uno dei punti di riferimento di Scorsese – ha avuto l’audacia di mettere in scena caratteri così complessi.

Ma la perdita dell’innocenza non vale solo per il personaggio: vale anche per un intero Paese. Questo è un altro grande tema ritornante di Scorsese, dal citato Gangs of New York a Shutter Island, per fare solo due titoli; e in questo film l’autore dà testimonianza della colpa originaria degli Stati Uniti: lo sterminio degli indiani e la rapina delle loro terre. L’attenzione alla cultura indiana (Scorsese è, lo sappiamo, un antropologo dello schermo) fa emergere anche il côté mistico del regista, che viene evocato in soggettiva "mitica" nella scena della morte della nonna (quanti fantasmi, quante visioni, fra cui qui il gufo annunciatore di morte, compaiono in forma allucinatoria nei film di Scorsese!). Killers of the Flower Moon fotografa il declino di una cultura, dove i riti tribali sopravvivono in forma marginale (commovente il rito Osage per i morti che vediamo più di una volta) e destinata all’estinzione. Tutto ciò è congelato simbolicamente nel triste destino di Mollie e delle sue sorelle.
Di queste cose il cinema narrativo può parlare solo attraverso l’illusionismo sostitutivo della messa in scena. Ecco allora il magnifico finale che ci porta direttamente sul piano metanarrativo (inutile ricordare quanto l’elemento metacinematografico sia sempre stato caro a Scorsese). Dopo la vicenda processuale dell’ultima parte del film, aprendo la sequenza con il sarcasmo oggettivo della voce di uno speaker che intona “Il bene ha trionfato!”, apprendiamo il destino successivo dei personaggi vedendo una ricostruzione in radio, con attori e rumoristi, per la trasmissione True Crime Stories, davanti al pubblico accorso a seguire la messa in onda in diretta; e proprio Martin Scorsese compare come ultimo speaker del racconto e lo suggella.

Hugo Cabret

Martin Scorsese

“Hugo Cabret” di Martin Scorsese si apre con un'inquadratura di ingranaggi che si trasformano in Parigi vista dall'alto, con le sue strade a raggiera. E' giusto: perché l'ingranaggio col suo gioco di rotelle è l'immagine generatrice del film, una metafora forte, declinata sotto una ricchezza quasi inverosimile di aspetti. In primo luogo, essa evoca tanto l'orologio e il tempo, sovrano impietoso di questo film, quanto il proiettore; il film poi rinnova un'antichissima complicità (nata già nel 1895!) tra il cinema e il treno, tra il proiettore e la locomotiva. In secondo luogo, il gioco degli ingranaggi è evidente metafora del meccanismo narrativo; né è difficile accorgersi che il plot di questa commedia avventurosa - tutta casualità, coincidenze, attimi colti al volo e miracoli - funziona precisamente a orologeria. Sul piano morale, il film paragona esplicitamente il mondo a un grande ingranaggio nel quale tutti hanno un posto e un ruolo (non esistono rotelle di scarto). Last but not least, conviene richiamare alla mente un passaggio, quando davanti al misterioso automa (dal volto vagamente langhiano) i nostri giovani eroi si dicono che per farlo funzionare bisogna mettere a posto gli ingranaggi del torace, dove noi esseri umani abbiamo il cuore (non è poi casuale che la chiavetta per metterlo in moto abbia un'impugnatura a forma di cuore). Morale: è il cuore che deve rimettersi in moto.
Siamo a Parigi nei tardi anni '20. Il giovanissimo ladruncolo Hugo Cabret (Asa Butterfield) è senza famiglia e vive come un topo nascosto nei giganteschi meccanismi che regolano gli orologi della stazione di Montparnasse. La sua strada incrocia quella del vecchio e disperato Georges Méliès, ormai l'ombra di se stesso, che per vivere è costretto a mandare avanti un negozietto di giocattoli alla stazione, e nasconde amaramente il suo passato di mago del cinema. Non svelo niente se aggiungo che il compito di Hugo nel film sarà di riportare Méliès alla pace con se stesso e di contribuire alla sua riscoperta. Méliès (nel ruolo del quale Scorsese offre a Ben Kingsley l'interpretazione della sua vita) ha distrutto per disperazione i suoi oggetti di scena e i suoi film e non vuole più sentir parlare del cinema o men che mai essere riconosciuto come colui che è stato. E' un personaggio autodistruttivo come tante figure scorsesiane: sappiamo bene come il cinema di Scorsese sia un torneo fra la disperazione, la speranza e la Grazia.
Nota in margine: la figura secondaria del buffo villain Gustav, l'ispettore mutilato in guerra (Sacha Baron Cohen), realizza sullo sfondo un altro di quei personaggi autodistruttivi, e in questo funziona armonicamente da rispecchiamento di Méliès in chiave minore. Non per nulla il finale porta una pacificazione anche per lui, e sempre grazie alla magia degli ingranaggi.
La rovina di Méliès è stata la prima guerra mondiale, che ha rappresentato per la Francia e l'Europa la perdita di quell'innocenza che consentiva di vedere e amare i suoi film. Ecco qui un altro tema classico di Scorsese, spesso connesso proprio alla guerra (cfr. per fare un solo esempio il riferimento alla guerra civile americana - la perdita dell'innocenza per l'intera nazione - sotteso al recente “Shutter Island”). Quello che è irresistibile nel cinema scorsesiano è la fittezza e la coerenza della tessitura: le sue tematiche, ricche e variate ma ritornanti, si ritrovano in ogni suo film.
Nonostante la sua aria indurita, anche Hugo Cabret, il senza famiglia, è una figura della disperazione, fino a quando “riparando il cuore” di Méliès otterrà un'adozione ideale. Si invera quindi per lui ancora un altro tema scorsesiano, quello della ricerca del proprio destino all'interno di un environment sociale rigido e avverso. Forse con qualche ridondanza nella prima parte, Scorsese traccia come al solito il quadro storico e antropologico di un'epoca: qui però declinato in forma di commedia, per cui i “tipi” che frequentano la sua Montparnasse sono quelli che troveremmo in un film di René Clair. Va anche segnalato il complesso di spinte e suggestioni relative alla letteratura, che restano sullo sfondo affidati al personaggio di Isabelle (Chloë Moretz) ma danno calore al film creando una figuretta amabile e vivace (e consentendo un'apparizione del grande Christopher Lee, monumento vivente del cinema, in veste di benevolo libraio).
In “Hugo Cabret” Scorsese celebra il cinema, “l'invenzione del sogno”. Dei suoi molti volti che si interfacciano - l'antropologo (“Mean Streets”, “Quei bravi ragazzi”, “L'età dell'innocenza”, “Casinò”), lo psicologo (“Taxi Driver”, “Toro scatenato”, “Re per una notte”), il trickster (“Fuori orario”), il filosofo (“L'ultima tentazione di Cristo”, “Shutter Island”), il mistico (“Al di là della vita”), il poeta (“New York, New York”, “Kundun”), il bardo (“Gangs of New York”) - quello che qui emerge è il cinefilo, appassionato divulgatore e sostenitore del recupero dei vecchi film. “Hugo Cabret” è un caldo omaggio non solo a Méliès e alla sua fantasia purissima ma al cinema muto in generale, esaltato in una serie di citazioni che si aprono con Harold Lloyd in “Preferisco l'ascensore” (poi materializzata in una scena di pericolo del protagonista) e passano per il treno dei fratelli Lumière (anche quello si materializza nella storia) per culminare naturalmente con Méliès e il suo “Voyage dans la Lune”. In un flashback affascinante vediamo un film di Méliès mentre viene girato. Anche questa è magia dei sogni: Scorsese inverte il tempo attraverso la finzione cinematografica. Ed è splendido come l'incantato flashback della visita di un bambino allo studio Méliès degli anni d'oro si colori di tinte brillanti e gioiose, opposte al resto del film: i colori luminosi della memoria.
Quasi tutti gli anni alle Giornate del Cinema Muto di Pordenone abbiamo la fortuna e la gioia di vedere qualche nuovo Méliès riscoperto, salvato e restaurato. In futuro, quando accadrà, ogni volta ci ricorderemo di “Hugo Cabret”.

Shutter Island

Martin Scorsese

I morti parlano ai vivi sulla triste isola di Shutter Island, nella baia di Boston, dove sorge il manicomio di Ashecliff per pazzi criminali. Una ricoverata, Rachel Solando, assassina dei suoi tre bambini, è misteriosamente evasa. L'agente FBI Teddy Daniels (un grande Leonardo Di Caprio, somigliante a Orson Welles da giovane) e il suo nuovo collega Chuck (Mark Ruffalo, notevole in una parte tutta sotto le righe) vi si recano per investigare. Siamo nel 1954; le ombre della guerra e dei campi di sterminio gridano ancora nella memoria del protagonista, che è entrato con le prime truppe americane a Dachau, e si intrecciano con la sua tragedia familiare: la moglie è morta in un incendio scatenato dal piromane Laeddis.
Il bellissimo noir di Martin Scorsese si apre su una nebbia bianca che invade lo schermo. Ne spunta la prua del battello che porta i due agenti all'isola - e sembra la nave che porta nell'Ade. I morti parlano ai vivi: Dolores, la moglie morta, appare a Teddy, dapprima in sogno, in una scena che ricorda molto David Lynch; come in Lynch i morti trasmettono suggerimenti oscuri (“Lei è ancora qui”). Poi compare sempre più spesso, tra sogni e allucinazioni, man mano che la sanità mentale di Teddy sembra andare in rovina. Compare anche una bambina che fonde in sé le vittime di Rachel Solando e quelle di Dachau, e seguita a ripetergli “Avresti potuto salvarmi”, “Perché non mi hai salvata?”
Il riferimento immediato è ai grandi film “manicomiali”, “La fossa dei serpenti” di Litvak, gli incubi di Lang e di Rossen (“Lilith”), e soprattutto “Il corridoio della paura” di Fuller. Il realismo espressionista scorsesiano incrocia le atmosfere decadenti dell'horror contemporaneo in questa cupa ambientazione, frutto dello splendido lavoro scenografico di Dante Ferretti. L'evasione di Rachel Solando si rivela di una “gotica” impossibilità. I prigionieri dispensano oscuri sorrisi, i testimoni paiono imbeccati, gli psichiatri in carica (Ben Kingsley, Max Von Sydow) sono paradigmi di ambiguità. L'indagine assume i contorni della paranoia: il sospetto è che il manicomio sia fidanzato dalla HUAC (quella del maccartismo) e dai servizi segreti, e che vi si svolgano esperimenti diabolici sui pazzi, tesi a creare una razza di perfetti assassini. Teddy in realtà è sull'isola per investigare su questo - e anche per trovare Laeddis, l'incendiario, che sospetta essere lì. Ma non sarà che i suoi avversari lo hanno attirato sull'isola proprio per farlo sparire dichiarandolo pazzo? Giacché il paradosso della pazzia è che il contrario è indimostrabile: ai pazzi non si crede, qualunque cosa dicano. Forse gli stanno già somministrando di nascosto sostanze psicotrope. E può fidarsi di Chuck? Nell'indagine-incubo di Teddy si situano sullo stesso piano gli ambigui brandelli di una verità nascosta, i sogni e le allucinazioni che lo tormentano.
Il film di Scorsese a cui “Shutter Island” è più vicino è evidentemente “Al di là della vita”, del 1999: il tema è lo stesso, il senso di colpa per omissione, la sofferenza per non aver potuto salvare le vittime (e v'erano già in “Al di là della vita” le apparizioni allucinatorie dei morti). A torto poco amato dalla critica, “Shutter Island” è in realtà un film iper-scorsesiano, e non solo per l'interesse constante del regista per la nevrosi e i personaggi ossessivi. Anche l'impulso autodistruttivo dei personaggi scorsesiani raramente ha trovato nel cinema del maestro un'illustrazione così compiuta - come non citare la toccante ambiguità della scena finale?
Il cinema di Scorsese aspira sempre alla totalità: il suo modo narrativo è spiraliforme. Così qui Scorsese, partendo dalla psicologia contorta del protagonista, allarga la visione all'evocazione dei sanguinosi orrori del Novecento. Accanto alla guerra civile americana, che in effetti anticipò la guerra totale novecentesca (e costituì per l'America la perdita dell'innocenza, anche questo uno dei temi base scorsesiani), il film evoca tutte le atrocità del totalitarismo: i Lager nazisti, i gulag sovietici, i campi di prigionia nordcoreani - l'universo concentrazionario di cui il manicomio di Ashecliff sembra essere una replica sperimentale in terra americana. Nonché i mali a venire, come la bomba H, su cui si impunta il delirio aggressivo di un ricoverato. Ecco dunque ritornare nel film l'angosciata riflessione di Scorsese sul perdono e la grazia; addirittura assistiamo a una pagina di tentazione diabolica, quando il capo delle guardie costringe Teddy a una discussione sulla violenza sostenendo che loro sono entrambi dei violenti e che “Dio ci ha dato la violenza per compierla in Suo onore”. Il suo ragionamento si chiude con una battuta molto significativa: “Noi due ci conosciamo da secoli”.
Se già questo basta per considerare “Shutter Island” un film assai rilevante, adesso però tocca affrontare l'ultimo punto - avvertendo il lettore che quanto segue è lo spoiler degli spoiler, per chi non ha visto il film o non ha letto il romanzo di Dennis Lehane da cui è tratta l'eccellente sceneggiatura di Laeta Kalogridis.
Perché tutto questo complotto che si svolge nel manicomio è un delirio di Teddy, che era un agente FBI ma da due anni è uno dei ricoverati, in preda a un'amnesia traumatica per aver ucciso la moglie dopo che questa impazzita aveva ucciso i loro tre figli (la sequenza del flashback “reale” è fra le più terribili del cinema di Scorsese). Teddy in realtà si chiama Laeddis. E' uno psicotico violento, e la sua indagine non era che un role play terapeutico, messo in scena dal direttore del manicomio come estremo tentativo prima di doverlo sottoporre a lobotomia. Chuck in realtà è lo psichiatra di Daniels/Laeddis, da lui non riconosciuto nel suo delirio. Vediamo Teddy sparare al direttore ma poi vediamo quest'ultimo vivo e vegeto: la scena serve a darci un punto d'appoggio oggettivo nella visione.
E' consigliabile vedere “Shutter Island” due volte: così si può cogliere la sua estrema abilità nei dettagli. Ad esempio accorgersi di come Chuck sorvegli e controlli Teddy nel corso dell'indagine. Un particolare indovinatissimo: all'inizio del film, quando consegnano le armi, Chuck mostra un evidente impaccio con la fondina, cosa che per un agente FBI sarebbe strana - ma non per uno psichiatra che ne recita il ruolo. Tutto viene ridefinito; l'interazione dei pazienti e delle guardie con Teddy è significativa, molte battute cambiano di significato al pari degli sguardi. Alla luce della nostra nuova conoscenza, la scena folle della moltiplicazione di ratti sulla scogliera è chiaramente un'allucinazione – e qui Scorsese ha giocato sul carattere ultra-espressivo del cinema contemporaneo, che solo poteva farla accettare come realtà. Ci accorgiamo anche che la figura allucinatoria di Dolores è paradossalmente nel giusto quando supplica Teddy di andarsene dall'isola (“Questo posto sarà la tua fine”) - poiché la guarigione del protagonista significherà la fine della sua attuale personalità.
Dunque “Shutter Island” si basa su quello che potremmo chiamare il “principio del Ponte di Owl Creek”, dal famoso racconto di Ambrose Bierce (un prigioniero sta per essere impiccato; la corda si rompe e lui fugge; tutto intorno a lui ha un alone di stranezza; raggiunge sua moglie e sta per abbracciarla quando scoppia un accecante lampo di luce bianca: “il suo corpo col collo spezzato dondolava lentamente dal ponte di Owl Creek”). Ne è stato tratto un cortometraggio, “La Rivière du Hibou”, che mi spiace di non conoscere, ma lo stesso meccanismo di radicale ridefinizione finale della realtà sta alla base di “Jacob's Ladder” (“Allucinazione perversa”), il miglior film di Adrian Lyne, e d'un discreto numero di altri film.
E' la figlia di Teddy (di nome Rachel!) la bambina che gli appariva nelle allucinazioni. Tutto il dolore collettivo si fonde col dolore privato del delitto e delle atrocità inconsapevoli commesse dalla pazzia - con l'orrore di vivere in assoluto. Così l'eterno tema della teodicea (come può Dio consentire il male?) entra in primo piano; ed è questo che ci interessa, più che il gioco “enigmistico” di inserire particolari che risultano significativi a una seconda visione. Ed è per questo, per la forza della concezione e della realizzazione, che “Shutter Island” è un grande Scorsese - una disperata elegia.

Gangs of New York

Martin Scorsese

Superiorità del cinema sul romanzo! Mentre i narratori si dannano nel tentativo di darci il Grande Romanzo Americano, ossia l’affresco potente e totale dell’America nello spazio e nel tempo, il Grande Film Americano l’abbiamo avuto più volte. L’ultima (e un capolavoro del cinema in assoluto) è “Gangs of New York” di Martin Scorsese: nei bassifondi di New York all’epoca della Guerra di Secessione e dei tumulti contro la coscrizione obbligatoria si scontrano le bande dei nativi, guidati dal Macellaio/Daniel Day-Lewis, e degli immigrati, guidati da Amsterdam/Leonardo Di Caprio, vendicatore del padre dopo sedici anni.
“Gangs of New York” è evidentemente il “Nascita di una nazione” di Scorsese. Ma fra i tanti riferimenti che vengono opportunamente citati in relazione al film, da Griffith a Dickens, mi pare non sia stato particolarmente ricordato “I cancelli del cielo” di Michael Cimino: mentre invece le similarità sono impressionanti. Non solo per la materia. Come “I cancelli del cielo”, “Gangs of New York” è un film titanico e debordante, che si allarga a cerchi concentrici, vorrebbe abbracciare (pur in relazione a New York) anche la guerra e i campi di battaglia, spostare i confini dell’affresco sempre più in là, in un ampliamento prospettico sempre maggiore, tendenzialmente aprirsi a tutta la sanguinosa macchina della Storia. Proprio ciò, come a suo tempo per Cimino, ha reso perplessi molti critici - perché il loro sguardo non è capace di abbracciare una tale vastità.
Come in “Guerra e pace”, nel chiuso di una stanza si allarga l’infinito: ossia, l’impasto di carne e sangue dell’esistenza individuale trapassa nella storia di una nazione perché ne è l’humus. Ecco la conclusione del film, dove un montaggio riassuntivo di un secolo e mezzo fa sorgere la New York di oggi dietro al piccolo cimitero: chiusura che richiama un grande film degli anni ’30, “San Francisco” di W.S. Van Dyke, che, certo con meno forza, mostrava lo stesso legame fra la città (civitas) e le sue peccaminose radici.
Sotto la rievocazione storica rosseggia la materia epica. Basta vedere lo scontro che apre il film (prima la solenne enunciazione dei nomi, poi la grandiosità dei discorsi) per riconoscere Omero. E dietro l’epica sta il mito, l’affabulazione popolare irlandese (sembra uscita dalla saga di Cu Chulainn la figura di Maggie l’Arpia che colleziona orecchie mozzate). Nel modo più lineare e diretto, lo dice la voce narrante del protagonista annunciando il suo racconto: “In parte, diciamo a metà, me ne ricordo; e il resto... il resto l’ho preso dai sogni”.
“Gangs” è attraversato dall’iconografia religiosa di Scorsese, dal suo costante interrogarsi sulla speranza e la Grazia. Ma sotto il cristianesimo ostentato dai contendenti si aprono squarci su un sostrato pagano antichissimo. Vedi il coltello che il Macellaio lascia nelle mani del nemico ucciso con onore: “Ti potrà servire al di là del fiume”. E il taglio di rasoio che Amsterdam si fa sulla guancia prima dello scontro finale non rappresenta solo una circolarità cinematografica (un simile taglio del padre apre il film) ma anche il tornare del tempo su se stesso: un “eterno ritorno” precristiano e pagano.
Infine, l’elemento tragico. Non è che il film sia teatrale o, men che mai, brechtiano; ma il cinema moderno mantiene la consapevolezza metacinematografica dell’esistenza non occultabile della messa in scena, e tutto “Gangs of New York” manifesta una consapevolezza del teatro. Vi alludono anche l’accenno all’Opera di Pechino e il “numero” sul palcoscenico del Macellaio come lanciatore di coltelli con Jenny/Cameron Diaz; ma soprattutto “Gangs of New York” - canto di vendetta, di padri e di re, con Amsterdam che s’introduce presso il Macellaio per vendicare il padre e diviene un suo figlio sostitutivo mentre si prepara a ucciderlo (indimenticabile scena di un bacio deposto con pudore sui capelli!) - è Shakespeare. Del resto, proprio un personaggio shakespeariano dice: “...noi siamo della materia di cui son fatti i sogni”.

(Il Nuovo FVG)

Al di là della vita

Martin Scorsese

Ventiquattro anni fa Paul Schrader, sceneggiatore, e Martin Scorsese, regista, ci portarono in un viaggio infernale per le strade di New York con “Taxi Driver”. Il calvinismo di Schrader e il cattolicesimo di Scorsese si univano nell’orrore della metropoli condannata: le vestigia dell’Inferno ritornavano ossessive lungo il film, nelle luci rosse dei neon riflesse sul viso di Robert De Niro, negli sbuffi di fumo bianco che salivano dai tombini, nel girovagare sessuale come pesci in un acquario delle prostitute.
Ora nuovamente Schrader e Scorsese ci trascinano in un drammatico, lancinante e solenne viaggio per le strade e gli antri di una New York-Inferno, dipinta al colmo del suo degrado nei primi anni ’90, nel capolavoro scorsesiano “Al di là della vita”. Di nuovo la dannazione della metropoli - “l’aere perso” di Dante - nei neon e nel buio di New York; di nuovo i fumi e le puttane di “Taxi Driver”, ma ancora, pareva impossibile, più sozzi e disperati; e sfocia, l’orrore della metropoli, nell’autentica bolgia dantesca della sala di accettazione dell’ospedale al quale Nicolas Cage - paramedico “burned out” alla guida di un’ambulanza del pronto soccorso notturno - porta le vittime e le povere parvenze di umanità che raccatta per strada.
Ombre sui visi scavati di Cage e dei suoi compagni di viaggio, di follia e di discussione (i dialoghi di Paul Schrader nascondono sempre una densa solennità enunciativa all’interno del realismo). Un compagno diverso per ognuna delle tre notti in cui si scandisce il film: John Goodman, Ving Rhames, Tom Sizemore, ovvero tre diversi caratteri e tre diverse vie di resistenza all’orrore in cui si muovono: rispettivamente la progettualità, la mania religiosa, l’aggressività. Tutte vie sbarrate a Nicolas Cage, che è ossessionato e - nella voce “over” amata da Scorsese - ci parla delle anime dei trapassati furiose per l’orrore in cui hanno dovuto morire, e della propria ossessione di salvare le vite (“Bringing Out the Dead”, richiamare i morti, s’intitola il film nell’originale). “Salvare la vita a qualcuno è come essere innamorati - la droga migliore del mondo... Perché negare che per un momento tu sei stato Dio?”. Da mesi questo non gli succede, e il fantasma di una ragazza che non è riuscito a salvare lo perseguita apparendogli in tutti i visi, sempre più spesso, fino alla spaventosa moltiplicazione poco prima del finale.
Il viaggio nel “cuore di tenebra” della città si identifica col viaggio nella tenebra interiore; la follia e la disperazione del protagonista duplicano quelle esterne a lui. Scorsese dà un nuovo saggio della sua stupefacente naturalezza espressiva, mantenendo il suo occhio cinematografico contemporaneamente interno ed esterno al personaggio: “Al di là della vita” è un alto esempio di cinema visionario. Dove, con uno strabiliante rovesciamento narrativo, il protagonista scopre la salvezza in quello che sembra il suo contrario: terminare un’esistenza invece che trattenerla, ponendo fine a un caso di accanimento terapeutico. Di qui gli verrà la pace, in un dialogo finale col fantasma della ragazza prima che questo lo abbandoni.
Come tutto il cinema di Martin Scorsese, “Al di là della vita” è una dolorosa riflessione sulla disperazione e la Grazia. Il film è percorso da continui riferimenti religiosi e metafisici (da notare il parodistico miracolo della nascita di due gemelli da una “vergine” latinoamericana di nome Maria). La continua presenza religiosa nel cinema di Scorsese si materializza nel percorso di Nicolas Cage, scandito in tre giorni come una Passione - giovedì, venerdì, sabato - che si conclude in un’autentica Pasqua, una resurrezione, nella luce chiara di una domenica mattina, quando lo vediamo abbracciato a Patricia Arquette in un’immobilità silenziosa (sigillata da un fermo immagine) che contrasta radicalmente col rumore e il movimento folle e frenetico che ci hanno accompagnato per tutto il film.

(Il Nuovo FVG)

The Aviator

Martin Scorsese

E’ importante osservare come si apre “The Aviator” di Martin Scorsese, biografia mitizzata di Howard Hughes (una grande interpretazione di Leonardo Di Caprio). Come si apre, intendo, dopo il prologo con Howard Hughes ragazzino lavato dalla madre che instilla in lui il seme della nevrosi, il terrore delle malattie (“Non sei al sicuro mai”). Il racconto che segue si apre su un ciak: Hughes, giovane milionario, gira il suo ciclopico film di aviatori della I guerra mondiale “Hell’s Angels”. Ora, un ciak ci dice immediatamente: metacinema. Però, metacinema in che senso? Non è l’usuale, ormai un po’ scontata, dichiarazione che “il film è un film”; questa è la confessione di un rispecchiamento.
Martin Scorsese che dirige “The Aviator”, “biopic” kolossal da 110 milioni di dollari, e recente autore della super-epica “Gangs of New York”, si rispecchia in Howard Hughes, pazzo milionario cinefilo, simbolo di un’era in cui era possibile bruciare milioni su un sogno di celluloide dal costo folle come “Hell’s Angels” - un’era che oggi è solo un ricordo (oggi il cinema può essere costosissimo ma - anche quand’è questo film - è l’esatto contrario del titanismo di Hughes: è bilancio, previsione, marketing, calcolo degli investimenti).
Innamorato del suo personaggio, Scorsese costruisce il poderoso quadro storico/antropologico di un’epoca, come altrove nel suo cinema. E nel ritratto di Hughes porta in primo piano due dei propri temi base. Lo sforzo tormentoso di un uomo di seguire il proprio destino, entro un ordine sociale che lo soffoca (“Mean Streets”, “L’età dell’innocenza”, ma anche, su un piano diverso, “L’ultima tentazione di Cristo”); e la nevrosi, che attraversa il cinema di Scorsese sia come galleria di personaggi ossessivi (“Taxi Driver”, “Re per una notte”) sia come materializzazione nel plot (“Fuori orario”). Ed ecco Howard Hughes, fascio di neurosi e ossessioni, compresa (mascherata sotto il suo dongiovannismo) quella paura della donna che pure ritorna in vari film di Scorsese (ancora “Fuori orario”). E’ l’ombra della madre, che apre il film e ritorna, circolarmente, alla fine; questo cerchio chiuso soverchia e sconfigge l’interessante figura di Ava Gardner (Kate Beckinsale), amante/madre sostitutiva, fonte di sanità mentale anziché di nevrosi. Sono sempre temi scorsesiani, qui ben leggibili, la perdita dell’infanzia e la maledizione del potere (sono gli stessi di “Citizen Kane”; in questo senso giustamente c’è chi ha collegato “The Aviator” al capolavoro di Orson Welles). Le pulsioni autodistruttive dei vari personaggi scorsesiani (“Toro scatenato”, “Quei bravi ragazzi”, “Casinò”) si assommano in Hughes.
Vorrei però toccare un altro punto, richiamando due scene che hanno un rilievo capitale nel film. La prima è la disastrosa visita di Hughes alla famiglia di Katharine Hepburn (interpretata deliziosamente da Cate Blanchett, sebbene, tocca dirlo, la vera Hepburn fosse più bella). Si tratta di una satira feroce, assai caricata, dell’aristocrazia “wasp” del New England, dalla quale Hughes è immediatamente respinto. La seconda scena è lo scontro di Hughes con la commissione senatoriale guidata da un politicante corrotto. Questo populismo scorsesiano chiama tutti gli spettatori dalla parte di Hughes. E in effetti “The Aviator” si può considerare una versione deforme, delirante ed espressionista di “Tucker”. Solo che Scorsese non saprebbe condividere l’ottimismo morale del F.F. Coppola di “Tucker”; in quel film scorgiamo dietro a Coppola Frank Capra e dietro ancora la grande lezione di John Ford; Scorsese deriva semmai dagli “americani-europei” (Lang, Dassin, Rossen), tesi e notturni.
Espressionista, dico; perché trionfa nel film l’espressionismo di Scorsese, la sua libertà narrativa, la sua forza, capace di riprendere e rinnovare strumenti linguistici del cinema muto come dell’avanguardia. “The Aviator” costituisce una specie di enciclopedia del cinema di Scorsese, ricapitolandone temi e linguaggi con singolare felicità.

(Il Nuovo FVG)