Elegia americana

Ron Howard

Elegia americana in originale è Hillbilly Elegy, che specifica l'ambientazione fra i bianchi poveri del Nordest (si svolge nel Kentucky). Saltando di continuo fra il 1997 e il 2011, il film è un romanzo di formazione sulla vita del futuro avvocato J.D. Vance (tratto dalla sua autobiografia). Da ragazzo vive in povertà tra una madre psichicamente borderline (Amy Adams) e una nonna (Glenn Close) saggia e super-determinata – la scena in cui mette a posto gli amici stronzetti del nipote è gustosissima, e ha un barlume di Clint Eastwoood. Cresciuto e in procinto di intraprendere la carriera legale, J.D. ritorna provvisoriamente a casa – chiamato dalla sorella maggiore – per una crisi della madre, caduta nella droga, che è andata in overdose ed è in ospedale. Il montatore si danna l'anima per inventarsi raccordi che diano forza a questo spostarsi fra un'epoca e l'altra (per esempio, telecomando/cellulare), e non sempre ci riesce.
Questo film ha fatto andare fuori dai gangheri molta critica americana, che lo ha attaccato con una veemenza come se fosse stato diretto da Donald Trump (con gli intellettuali americani si va sempre a finire lì). Ma è così brutto? No. E' il peggior film d Ron Howard? No (non dimentichiamo che Ron Howard ha girato Inferno). E' un'opera un po' vecchio stampo, un drammone familiare che avrebbe potuto essere realizzato (con qualche parolaccia in meno) nel 1958, con Bette Davis nella parte della nonna e Olivia De Havilland in quella della madre. All'antica sono anche i suoi valori, fondati sui buoni sentimenti e sulla perseveranza (mai arrendersi, mai autocompiangersi), che purtroppo oggi sono fuori moda all'epoca della “cultura del piagnisteo” (Robert Hughes). A pensar male (Andreotti diceva che si fa peccato ma ci si coglie), sono proprio questi che hanno fatto arrabbiare i critici.
Certo, la descrizione dei bianchi poveri del Kentucky non ha affatto la forza e la drammaticità che avrebbe potuto: il film è più Elegy che Hillbilly. Solo all'inizio si coglie il senso di povertà diffusa, mentre nel resto del film sembra piuttosto un fatto individuale. Ma Ron Howard (regista artigianale per eccellenza, legato alla sceneggiatura) non è Paul Thomas Anderson; e del resto, non manca di spuntare qua e là qualche tocco indovinato, come l'inizio già citato, o il funerale del nonno, dove tutti al passare delle auto si scoprono, e la nonna spiega a J.D: “Siamo gente di montagna, tesoro. Rispettiamo i nostri morti”. Alcuni buoni dettagli accadono di scorcio – per esempio un flashback, narrazione della dalla sorella, che ridefinisce la figura del nonno come il protagonista la conosceva.
Le due attrici sono in gara con la classica interpretazione mirata all'Oscar. Se Glenn Close (umanissima vecchia malandata, sigaretta in bocca e linguaggio sboccato) è indiscutibile, di Amy Adams è stato detto che carica troppo la sua interpretazione: ma si ha l'impressione che questa critica confonda l'attrice con il personaggio. Semmai il problema di questi film “di mostri sacri” è che essi rischiano di oscurare gli altri protagonisti. Anche qui, Gabriel Basso (J.D. adulto) risulta alquanto sbiadito; come prevedibile, è più convincente Owen Asztalos (J.D. ragazzino), che rende bene il mix di disperazione e incoscienza di chi vive quella situazione a quell'età.

Solo: A Star Wars Story

Ron Howard

Se è vero il proverbio “troppi cuochi rovinano il brodo”, c'erano motivi per aspettarsi il peggio da Solo: A Star Wars Story, che ha avuto una gestazione più difficoltosa della famosa rotta di Kessel in meno di dodici parsec che vediamo nel film. Com'è noto, durante la lavorazione sono stati licenziati i due co-registi Phil Lord e Christopher Miller – i quali, scritturati per portare al film un tocco di umorismo, avevano cercato di dargli un approccio troppo da commedia, e si prendevano molte libertà con la sceneggiatura di Lawrence Kasdan e suo figlio Jon. A loro è subentrato Ron Marshall, antico amico e sodale di George Lucas, e oltre a completare il film ha rigirato molte scene del lavoro precedente (si parla del 70%).

Ora, bisogna ammettere che tutti noi appassionati di Star Wars abbiamo un attacco di batticuore a ogni nuovo episodio, specie della serie laterale degli spin-off, temendo per la “sacralità” del canone. Per fortuna, la saga ha una specie di sentinella nella figura di Lawrence Kasdan, che sceneggiò L'Impero colpisce ancora, dopo la morte di Leigh Brackett, nel lontano 1978, poi Il ritorno dello Jedi, è tornato per Il risveglio della Forza nel 2015 e ora, a 69 anni, è co-sceneggiatore di Solo assieme al figlio. Ebbene, Kasdan non ci ha traditi. Certamente il film soffre delle proprie avventure produttive; ma il risultato, smentendo il proverbio, è un brodo ancora gustoso. Del resto, capolavori ben maggiori della storia del cinema, da Via col vento a Duello al sole, sono passati per una pluralità di mani.

In Solo (che come altri film della serie è un vero e proprio Bildungsroman) assistiamo alla formazione dell'eroe: come ottiene il cognome (in origine era semplicemente Han), come incontra Chewbacca e fa amicizia con lui, come diventa proprietario del Millennium Falcon. E' interessante che il “tema di Han Solo” della score originaria di John Williams risuoni, nel presente film, soltanto quando si realizza l'incontro fra il protagonista e l'astronave. Han Solo è Han Solo in connessione col Millennium Falcon, come Artù con Excalibur.

E' una sfida difficile calarsi nei panni di Harrison Ford; ma Alden Ehrenreich – la cui interpretazione invero ha diviso la critica tanto quanto il film stesso – mi sembra sia riuscito a disegnare un credibile Han Solo giovane, privo di quell'amarezza che lo accompagna nella maturità e ancor più (et pour cause!) nella vecchiaia. Infatti, al massimo si potrebbe obbiettare che è un po' troppo nice guy per i presupposti della storia, limitando il suo cinismo a qualche battuta pronunciata con una passabile faccia da schiaffi; talché, quando a metà film Qi'ra (Emilia Clarke) gli dice solennemente che lei è l'unica in tutta la Galassia a sapere che è “un bravo ragazzo”, la battuta sembra alquanto ridicola: l'avevamo già capito.

In un film dove non sentiamo nominare nemmeno una volta la Forza o i cavalieri Jedi, al di là del paesaggio-situazione mi pare che solo uno dei topoi tipici della serie Star Wars ritorni con particolare evidenza: quello dello scontro padre-figlio. Perché la mitologia di Star Wars è piena di padri; padri carnali e padri adottivi; padri che vogliono divorare (pervertire) il figlio, come Darth Vader, e padri che lo aiutano a crescere, come Obi-wan Kenobi. E contestualmente figli, carnali o adottivi, che amano o che rinnegano. Forse sarebbe interessante studiare Star Wars alla luce della narrativa di fantascienza, oggi poco ricordata, di Robert A. Heinlein.

Qui troviamo (attenzione: seguono spoiler!) la figura di Tobias Beckett (Woody Harrelson), che rappresenta una sorta di padre putativo per il giovane Han, e che nel climax rivela di avere piani tutti suoi (“Mi dispiace tanto, ragazzino... non ti fidare mai”). Nel duello finale fra loro risuona l'eco del western (un altro genere che ne sa qualcosa di lotte fra padri e figli).

A parte questo tema, sarebbe inutile nasconderci che l'elemento mitico e wagneriano della serie, coi suoi addentellati di caduta e redenzione, nel presente film è limitato. L'avventura è emozionante ma non ha un sottofondo epico. Ron Howard apporta a Solo l'abilità artigiana, e naturalmente le caratteristiche concretizzatesi nel tempo, di una carriera lunga, e anche diseguale (i suoi film tratti da Dan Brown sono bruttissimi – sebbene non ci sia niente da dire sulla sua abilità nelle sequenze d'azione). Per quanto il citazionismo dal cinema fiabesco e fantascientifico fosse una delle caratteristiche forti del Guerre stellari del 1977, merita notare come in Solo Howard riprenda in modo piuttosto nuovo rispetto alla serie l'iconologia e gli stilemi del moderno cinema di genere. Questo si vede subito con il car chasing fra auto volanti all'inizio: non è un inedito nella saga, ma salvo errore è la prima volta che un poliziotto in “moto” li vede che s'inseguono e sfreccia avanti per fermarli, come sulle strade americane. La sequenza della battaglia – “sporca”, nebbiosa per la polvere sollevata, nella fotografia di Bradford Young – ci riporta al cinema sulla seconda guerra mondiale più che alla tradizione molto netta di Star Wars. Ritroviamo forme e personaggi classici degli heist movies, i film di rapina (penso all'alieno a quattro braccia Rio Durant), e infatti segue la classica “rapina al treno” correndo sui vagoni – però riscritta con vivacità e fantasia in chiave fantascientifica.

Ma in particolare un modello che sovrintende ai rapporti fra i personaggi principali del film è quello del cinema noir. Quando Han Solo ritrova il suo antico amore Qi'ra lei è molto cambiata ed ha i connotati (e l'ambiguità) della classica “buona cattiva ragazza” del romanticismo noir, compreso un senso masochistico di indegnità; battute come “Non sai quello che ho fatto” vengono direttamente di qui – e tutto lo sviluppo seguente si legge in questa chiave, fino allo sguardo addolorato andandosene con l'astronave-yacht. Mentre il temibile Dryden Vos (un ottimo Paul Bettany), assassino beneducato e spietato, è gemello dei classici personaggi alla Richard Widmark.

Il pericoloso viaggio a rompicollo nello spazio è certamente “ortodosso” nell'universo di Star Wars, e già menzionato nella saga; nondimeno si ricollega a Edgar A. Poe e a tutta la narrativa di avventura marinara, trasferita intelligentemente sullo schermo dalla serie Pirati dei Caraibi: ecco il maelstrom, e quel mostro spaziale immenso al quale di Kraken manca solo il nome.

Solo è platealmente costruito in modo da lasciare spazio a un sequel. La storia fra Han Solo e Qi'ra viene lasciata a metà e il riferimento finale a un lavoro da compiere sul pianeta Tatooine non sembra lanciato a caso. Speriamo dunque di rivedere in futuro anche “la ripugnante Lady Proxima” (citazione dalla didascalia iniziale): un vermone che vive sott'acqua che è il personaggio più interessante come design. Questa è l'occasione per annotare che il film è molto forte sui personaggi di contorno, che costituiscono una valida aggiunta allo starwarsverse. Quello che va menzionato in primis è la simpaticissima droide femmina L3 (voce in originale di Phoebe Waller-Bridge). Non è solo scritta assai piacevolmente e con molto humour (ci si chiede se non ci sia qui un residuo di Lord e Miller) ma nella sua rivendicazione delle “pari opportunità” supera perfino la barriera sessuale fra organico e meccanico, il che rappresenta un passo avanti nell'“umanizzazione” dei droidi ch'è un caposaldo di tutta la saga di Star Wars.

Angeli e demoni

Ron Howard

Stupido ma abbastanza divertente, “Angeli e demoni” non pagherà neppure un cent di diritti, però ruba il suo maggior titolo di interesse a un altro film, che gode di un successo di massa da secoli - intendo, il cerimoniale della Chiesa cattolica. Che esso sia grande cinema, non c’è dubbio; basta leggere Huysmans; anche se oggigiorno si è un po’ stemperato e dilavato, cosa resterebbe di “Angeli e demoni” senza la sua sontuosità scenografica e rituale? Togli il Conclave, e il modesto thriller di Ron Howard è niente. Un film ambientato durante il Conclave ha sempre un che di colossale, proprio perché il Conclave stesso è un kolossal. Era questo a sorreggere un altro film altrimenti dimenticabile del 1968, “L’uomo venuto dal Kremlino” (aka “Nei panni di Pietro”) di Michael Anderson.
Per questo il film “Angeli e demoni” inizia col rito dell’Anello piscatorio che viene solennemente spezzato dopo l’improvvisa morte del Papa (assassinato, si scopre più tardi) e con le esequie. Si apre il Conclave - e una secolare società segreta anticattolica, gli Illuminati, rapisce i più probabili successori al soglio pontificio, i quattro cardinali “favoriti” (in realtà non esiste nulla di simile), e annuncia che li ucciderà a distanza di un’ora ciascuno, come propedeutica alla distruzione del Vaticano mediante una bomba a base di antimateria. Evidentemente incapaci di cavare un ragno dal buco, i responsabili vaticani chiamano a Roma Robert Langdon (un Tom Hanks invecchiato e appesantito) in qualità di grande esperto di simbologia, e degli Illuminati in particolare – nonostante le frizioni avute a proposito di Maria Maddalena & Co. ne “Il Codice Da Vinci” (nei romanzi di Dan Brown la presente avventura precede cronologicamente quella del “Codice”, nel film - saggiamente - la segue).
Al disastroso sceneggiatore de “Il Codice Da Vinci” Akiva Goldsman (lo stesso che ha perpetrato il recente “Io sono leggenda”) stavolta la produzione ha affiancato il più capace David Koepp. Risultato, il dialogo è un po’ più accettabile, senza i “Wow!” e i “Davvero incredibile!” che punteggiavano ingenuamente l’altro film. Il problema è che in “Angeli” l’avventura è assai meno articolata che nel “Codice”. Quello era scritto malissimo, spesso involontariamente comico, ma almeno portava i suoi personaggi in frenetici inseguimenti in giro per l’Europa. Questo è scritto leggermente meglio, è anche recitato meglio se vogliamo, ma dà in confronto un’idea di scritto meglio, è anche recitato meglio se vogliamo, ma al confronto dà un’idea di piccolezza, concentrandosi tutto nella dilatazione estrema di un giro-turistico-thriller di Roma, una sorta di caccia al tesoro iconologica fra le chiese romane che ricorda da vicino il nostro famoso sceneggiato tv del 1971 “Il Segno del Comando”. La sceneggiatura del film però stenta a far montare la tensione. E allora cosa fa Ron Howard, regista non privo di senso del ritmo? Rimpolpa l’azione facendo muovere i personaggi velocemente e con grandi corse in macchina - non inseguimenti, beninteso, solo fretta: il classico “facite ammuina”. Con tutti che corrono e zompano e si mostrano i denti come se si fossero fatti di coca, Howard riesce a mascherare il fatto che nel film succede abbastanza poco (fino al “redde rationem” che disegna un bel cielo rosso assai barocco sopra Roma); forse l’unico vero “frisson” lo dà l’occhio strappato al morto per ingannare la cellula fotoelettrica all’inizio.
Ad affondare il film è però qualcos’altro: sono le stupidaggini di cui è costellato. Non parlo delle numerose invenzioni rispetto alle regole ecclesiastiche; parlo della logica del racconto, che definire traballante è dir poco. Questo al cinema non è un problema in sé; ma lo diventa se viene ad incrinare la “voluntary suspension of disbelief”. “Angeli e demoni” è un’autentica collezione di comiche sciocchezze, logiche, psicologiche e quant’altro - né ha le doti narrative per far sì che non ce ne importi nulla.
Facciamo un esempio. Vale ancora la lezione di Aristotele: le azioni dei personaggi devono seguire una loro interna logica - più stringente di quella della vita reale. Come spettatori, possiamo accettare che il camerlengo (che qui non è un cardinale, come nella realtà, ma una specie di giovane parroco, guardato dall’alto in basso dai big della Chiesa) irrompa nel conclave contro le regole; quel che rende l’azione incredibile è che ne approfitti per fare ai cardinali un alato discorso. Un esempio ancora peggiore: Langdon e la co-protagonista Vittoria consultano negli archivi del Vaticano l’unica copia sopravvissuta di un libro proibito di Galileo Galilei e siccome hanno fretta, invece di copiare una frase, la stronza strappa via la pagina, come succede nei gialli con l’elenco telefonico nei bar di New York. Questo non si fa: non perché sia un reato di lesa bibliografia ma perché non è plausibile, è una forzatura sciocca e inutile, non risponde al senso della realtà. Per inciso, non è nemmeno concepibile che Lamgdon, esperto di simbologia di livello mondiale, abbia difficoltà a leggere il latino. Infine, un vero miracolo: il libro di Galileo è in latino (“Diagramma Veritatis”) quando lo consultano negli archivi ed è cambiato in italiano (“Diagramma della verità”) quando il Vaticano lo regala a Langdon a fine film.
Naturalmente il massimo dell’assurdità è - attenzione, lettore, segue mega-spoiler! – la sorpresa conclusiva. Se uno per farsi eleggere Papa deve seguire un piano che comporta per lui il 95% di probabilità di morte, avrebbe più probabilità dicendo ai cardinali “Tratterrò il respiro finché non mi votate”; per non dire della delusione di scoprire che questa potentissima setta segreta in realtà è una truffa. Aridatece Maria Maddalena!

(Il Nuovo FVG)

EDtv

Ron Howard

Un film è fatto anche di oggetti-simbolo. Potrebbe aspirare al culto “camp” il collare porta-bottiglie di birra indossato dal protagonista di “EDtv” di Ron Howard: per la sua insuperabile bruttezza e povertà è degno delle sadiche fantasie basso-antropologiche di John Waters. La volgarità di Ed e di suo fratello rappresenta la vera povertà americana, che non è il non avere da mangiare (li vediamo all’inizio in famiglia in un orrificante pasto “junk”) ma uno smarrimento dello spirito, un’ignoranza senza destino. “E’ quasi una sorta di apoteosi della beceraggine umana”, dicono di Ed i produttori. Così Ed diventa un personaggio di True Tv, che riprende la sua vita quotidiana minuto per minuto. Dal momento che tutti i membri della famiglia vedono svolgersi la loro vita in diretta tv, si crea un gioco di cortocircuiti e di ritorni (vedi l’episodio centrale del bacio con la fidanzata del fratello); è questa contemporaneità di svolgimento in diretta - col suo complesso rapporto tra vero e artefatto - il risvolto teorico più interessante del film, non il discorso ovvio sulla perdita della privacy.
Il film di Ron Howard bene illustra una caratteristica fondante della televisione contemporanea, che vuole (citando ancora) “non un virtuoso ma un disperato”. In questo senso è interessante paragonare “EDtv” con “Quiz Show” di Robert Redford, che oggi appare più che mai un film storico, con quella tv d’antan che imbroglia per esibire il bell’aristocratico Ralph Fiennes al posto dello sfigato John Turturro. Oggi imbroglierebbe a rovescio per avere Turturro - e fra l’altro questo è l’esatto motivo per cui non si fanno più i “quiz show” come allora (quelli di oggi sono una specie di incontro di catch fra l’ignoranza e la fortuna). La tv esige un uomo qualunque che rappresenti direttamente le masse (la televisione è spaventosamente metonimica) e se è uno sfigato, meglio: nutre il sadismo di osservare sul teleschermo la sua sfiga. Senza bisogno di esempli americani, è qualcosa che conosciamo bene anche qui da noi: che altro sono i programmi come “Amici” e “Coppie” di Maria De Filippi?
“EDtv” non ha la grandezza metafisica e raggelante di “The Truman Show”, né, ovviamente, il suo livello formale. L’onesto artigiano Ron Howard non è Peter Weir. Ma nei suoi limiti è un film intelligente e divertente. Nonché ottimamente interpretato: da citare almeno Matthew McConaughey/Ed, Woody Harrelson, suo fratello, Ellen DeGeneres, la produttrice; ed è una sorpresa l’espressiva Jenna Elfman. Ammettiamolo: anche noi, se True Tv esistesse, saremmo lì a guardare con una sorta di oscura fascinazione la vita giorno per giorno di quest’uomo, che diventa soap - la bacerà o no? Si lasceranno o no? - per il fatto di essere ripresa (la discriminante fra vita vera e soap opera è dunque solo la presenza o l’assenza di un obiettivo che inquadra?).
Il film non esplora l’aspetto totalitario sotteso alla tv (esso lampeggia appena nella scena giustamente inquietante dello stadio di hockey su ghiaccio). Se “The Truman Show” doveva molto, come osservato a suo tempo, a “L’invasione degli ultracorpi”, “EDtv” è una filiazione da Frank Capra (nel cinema di Ron Howard c’è sempre spazio per una via d’uscita): il “little man” che se viene attratto nel gioco-trappola dei potenti è sempre capace di ribellarsi rivoltando a suo favore i termini della partita. Così Ed - senza più portabottiglie al collo - cresce e rivendica la propria dignità con parole degne di James Stewart in un film di Capra. Si libera dalla morsa della tv, in una soluzione certo appiccicata e implausibile, ma che ci riempie di soddisfazione. Perché il personaggio è troppo simpatico. Perché, chi ha mai detto che bisogna essere contro l’happy end? E anche perché nella realtà non sarebbe mai successo: questa soluzione di fuga più di qualsiasi altro particolare del film riconsegna il racconto all’universo della fiction. E questo, credeteci, rassicura.

(Il Nuovo FVG)

A Beautiful Mind

Ron Howard

La chiave (e l’importanza) dell’interessante “A Beautiful Mind” di Ron Howard sta nella parola ridefinizione. Se è ovvio che in qualsiasi narrazione il “dopo” contestualmente ri/crea il “prima” modificandone i termini, “A Beautiful Mind” porta sullo schermo questo principio con un’intelligente radicalità, che rende questo film il risultato migliore (assieme a “Fuoco assassino”) della solida carriera artigiana di Howard. Nota bene: è per questo, e non per cattiveria, che la presente recensione è quello che si dice uno “spoiler”, ossia rivela la sorpresa dello svolgimento: onde conviene che la legga solo chi ha già visto il film. Non si può parlare di “A Beautiful Mind” altrimenti.
Infatti - ecco qui una cosa che non dispiacerebbe al vecchio Borges - a film bell’e inoltrato veniamo a scoprire che diversi personaggi e fatti, che pensavamo d’aver visto “oggettivamente” narrati, sono allucinazioni del protagonista John Nash. Così l’intero blocco del “già visto” viene rimandato indietro nei meccanismi del processo interpretativo, e retrospettivamente ridefinito (succedeva qualcosa di simile, ma in una logica diversa, in un bel film recente - superiore a questo - che è “Memento” di Christopher Nolan).
Pertanto tutta la prima parte di “A Beautiful Mind” è una sorta di bozzolo, che deve andare a pezzi perché la seconda parte nasca, cambiando l’intero racconto di significato. Ed è anche interessante che un film biografico su un matematico verta fondamentalmente sulla follia: ovvero la non-matematica: dai numeri come arte e conoscenza, ai numeri come irrazionalità e insensatezza (i deliri di decifrazione di Nash). Peraltro ritroviamo il principio matematico se pensiamo alla decisione di Nash di trattare le allucinazioni come un problema logico.
Un approccio di questo tipo impone al film un rischioso spostamento di visuale, un (metaforico) cambio di messa a fuoco, che trasferisce quasi vertiginosamente la narrazione dall’esterno all’interno, dall’oggettivo al soggettivo, dalla matematica alla schizofrenia, dalla socialità al delirio. Qui l’apporto fondamentale è della sceneggiatura di Akiva Goldsman; ma l’efficacia con cui veniamo trascinati in questo “looping” logico spetta a Ron Howard, perché è questione di messa in scena. Quelli che noi spettatori avevamo preso per difetti, ingenuità, esagerazioni del film, vengono a rivelarsi come tasselli del mosaico. Talvolta perfino indizi, ben celati.
Un paio di esempi. Sembrava davvero un luogo comune cinematografico, da “tipo”, la caratterizzazione sopra le righe del disinibito compagno di stanza. Oppure quando Nash va a consegnare nel giardino della villa le buste coi codici russi decifrati: siccome lavora in America per il controspionaggio americano, tutta quella drammatizzazione da super-noir spionistico fa pensare semplicemente a una messa in scena cinematografica ingenuamente caricata. Però quando ci viene rivelato il carattere allucinatorio e delirante di tutto ciò, eccone giustificata l’assurdità. Morale: lo spettatore si accorge dell’inverosimiglianza, ma tende a ricondurla all’oggettività del racconto prendendola per un eccesso narrativo. Preferiamo pensare a un cattivo film piuttosto che a un’immagine falsa.
Va anche detto che, una volta cavato per così dire il coniglio dal cappello, il film gestisce con abilità l’ulteriore rapporto di Nash con le allucinazioni ormai riconosciute. Da un lato ricorre agli stilemi del cinema horror: vedi la bambina, tutto a un tratto inquietante, che a buon diritto andrà ricordata fra le bambine fantasma dello schermo. Ma in seguito è bizzarro e notevole il tipo di rapporto quasi “familiare” - pur entro l’antagonismo, la lotta per la sanità mentale - che Nash instaura con queste figure immaginarie. Sembra “Harvey” rivisto in salsa horror-mélo. Ed è una grande pagina barocca di cinema quella in cui Nash annuncia a una entità inesistente, sempre la bambina, che non le parlerà mai più - e lei piange in silenzio, commuovendo anche il protagonista, che accarezza l’aria dove c’è una testolina che non c’è.

(Il Nuovo FVG)

Il Codice Da Vinci

Ron Howard

Chiariamo una cosa: è un peccato, ma i Cavalieri Jedi non esistono. Per fortuna invece, non esiste il pianeta degli Alien. Tuttavia, il fatto di sapere che si tratta di invenzioni fantascientifiche ci impedisce forse di godere di quei film? Anzi! Alla stessa stregua, l’unico modo non infantile per accostarsi a “Il codice Da Vinci” (sia il romanzo di Dan Brown che il film di Ron Howard) è prenderlo per quel che è: niente più che un thriller un po’ arzigogolato, basato su un’idea di partenza assai divertente.
Il romanzo sarebbe un thriller assai piacevole, se fosse scritto meglio. E’ un mix fra il filone cospiratorio di moda e la sempre attraente “detection antiquaria”; ma in primis è, fin dal titolo, un esercizio sui codici segreti. Questi non sono una novità nella letteratura popolare, erano anche una passione di Giulio Verne, ma Dan Brown ha pensato: se con un codice funziona, proviamo a metterne una dozzina! Così il romanzo sembra una matrjoska russa: un messaggio in codice porta a un altro che porta a un altro e così via - e viene sempre imbroccata l’interpretazione giusta, con lo stesso effetto di delirio narrativo delle catene deduttive di Sherlock Holmes, ma con meno fascino.
Ora tutti vanno a vedere il film, per giusta curiosità; ma è stupefacente che una pellicola tanto attesa sia così mediocremente realizzata. In generale il cinema, rispetto alla letteratura da cui è tratto, si basa su una forte concentrazione: una concentrazione narrativa, per ovvii motivi, ma anche un potenziamento di quella che potremmo chiamare “l’evidenza” - e ciò deriva dalla sua natura fotografica. In questo caso, la modestissima sceneggiatura di Akiva Goldsman scaraventa il romanzo nel film come se scaricasse mattoni col bulldozer; il racconto assume così una forma iperconcentrata che non solo ne evidenzia l’improbabilità (psicologie nulle, decisioni assurde) ma lo trasferisce tutt’intero sotto il segno della comicità involontaria. Parlando di un film analogo, era già meglio (e anche più logico, che è tutto dire) “Il mistero dei Templari” con Nicolas Cage.
Caratterizzazioni e dialoghi sono da disperarsi. Come in un romanzetto da due lire, Tom Hanks dice “Wow!” o “Non ci posso credere!” (variante: “E’ davvero incredibile”) ad ogni scoperta; mentre i francesi ogni volta che si fanno fregare gridano “Merde!” Quanto alle interpretazioni (ulteriormente penalizzate da un doppiaggio discutibile), tutti sono obbligati per contratto a fingere di prendersi sul serio. Nondimeno Tom Hanks attraversa tutto il film chiedendosi visibilmente “cosa ci faccio qui?” Audrey Tatou... beh, uno s’immagina che “l’ultimo erede vivente di Gesù Cristo” (battuta-cult di Tom Hanks nel finale), non dico camminare sulle acque, ma almeno dovrebbe saper recitare. Jean Reno fa Jean Reno che fa la parte dello scemo; Paul Bettany, assassino col cilicio, vorrebbe essere Klaus Kinski; l’unico soddisfacente è Ian McKellen, e per forza: è l’unico ad avere un ruolo che gli consenta di divertirsi un po’.
Ron Howard, regista altre volte di tutto rispetto (specie “Fuoco assassino” e “A Beautiful Mind”), qui riesce solo a inserire onestamente qualche stilema thriller, con enfatico uso di gru negli esterni e molto montaggio alternato. Ma niente di più - così nonostante l’argomento ogni tanto fa capolino la noia. Per essere giusti: ci sono 30 secondi notevoli, all’inizio, quando il vecchio è inseguito dal frate killer nei corridoi del Louvre e lo sguardo dei volti dipinti inquadrati in primo piano pare dialogare con la scena.
Esempio di ragionamento alla “Codice Da Vinci” qualora fosse stato assassinato il curatore dei Musei Civici di Udine anziché del Louvre: morendo si è disposto nella forma dell’“uomo vitruviano” - “Wow”, voleva farci pensare alla moneta da un euro - “E’ davvero incredibile”, la rivista del CEC “Nickelodeon” costa un euro esatto - “Merde”, le ossa di Maria Maddalena sono nascoste nella biblioteca del CEC! Mi permetto di passare l’idea all’amico Lorenzo Bianchini per il sequel.

(Il Nuovo FVG)