Il gioco del destino e della fantasia

Hamaguchi Ryusuke

Hamaguchi Ryusuke parla spesso del suo amore per Eric Rohmer, e in effetti si può vedere la lezione rohmeriana nel bellissimo Il gioco del destino e della fantasia (Wheel of Fortune and Fantasy), Orso d'Argento al festival di Berlino, ora distribuito nelle sale italiane dalla Tucker Film. Sulle note di Schumann questo film mirabilmente intenso – sceneggiato dal regista – si focalizza sul mondo femminile per esplorare con un'affascinante delicatezza di sguardo l'amore in tre variazioni: imprevisti, casi ipotetici, rimpianti, soprassalti, “intermittenze del cuore”. Il gioco scambievole tra il destino e la fantasia, ovvero il caso e l'immaginazione, governa tre episodi, nella splendida interpretazione di quattro protagoniste femminili (perché l'ultimo è a due); ma vanno elogiati tutti gli interpreti; Hamaguchi ha fra le sue molte doti una particolare capacità di direzione degli attori.
Il discorso amoroso è al centro del film, con un'enfasi particolare sul potere della parola. Il carattere teatrale del film – articolato in lunghi dialoghi – conferma una volta di più che il teatro non è la morte del cinema come crede qualcuno ma può essere un'opportunità. Questa centratura sul dialogo lo accomuna a un altro film giapponese di quest'anno, inferiore se non altro come vastità di orizzonte ma anch'esso assai bello, Sexual Drive di Yoshida Kota. Il gioco del destino e della fantasia s'inserisce nella linea di molto cinema orientale, dal classico Naruse all'Oshima più dialogato, come Notte e nebbia del Giappone, fino a Hong Sang-soo. Il testo ha una costruzione di purezza letteraria, ora evocativa ora sfacciata (lo scambio di battute sui dildo). Anche se c'è qualcosa di bergmaniano in questo scavarsi dentro reciproco, il bellissimo dialogo richiama subito alla mente Rohmer, come s'è detto; ma dire Rohmer vuol anche dire la grande letteratura francese settecentesca. Infatti nel primo episodio si potrebbe ritrovare lo spirito de La notte e il momento di Crébillon fils, sostituendo l'enfasi passionale contemporanea al suo gusto analitico del discorso.
Il raffinato tessuto del dialogo è seguito da una regia nettissima, con uno splendido uso dello spazio (cui non ruiba attenzione una fotografia dai colori piuttosto spenti). Nel primo e nel terzo episodio Hamaguchi è affascinato in particolare dalle vetrate, dalle finestre, dai loro riflessi – mentre fin dal titolo il secondo si gioca su una porta aperta che deve restare tale. Fatta salva l'usuale onnipotenza dello spettatore, che si concretizza nei primissimi piani, abbiamo l'impressione di vedere le scene nel loro svolgersi come se fossimo la famosa mosca sulla parete – e ciò grazie a una regia tanto sobria da sembrare nascosta; ma questa presupposizione viene messa in crisi da inaspettati interventi discorsivi, che nel contesto spiccano come autentiche enunciazioni: come un imprevedibile zoom nel primo episodio, o nel secondo un'improvvisa amplificazione della dialettica del campo/controcampo attraverso forti sguardi in macchina. Per non dire che Hamaguchi sul piano narrativo intrappola il suo stesso realismo consentendosi sorprendenti libertà, come concludere il primo episodio con due finali alternativi (il secondo potrebbe anche essere una fantasia di pentimento), o ipotizzare nel terzo uno scenario “fantascientifico” di alternate reality, in cui nel 2019 un virus ha provocato la fine di Internet e siamo tornati alla posta e al telegrafo.
Il primo episodio vede protagonista una bellissima modella alla quale la sua migliore amica racconta del suo nuovo (possibile) fidanzato; e lei riconosce nelle sue parole l'uomo che da cui si era separata anni prima, di cui forse è ancora innamorata; fa finta di niente – e si precipita da lui. Nel secondo un carognesco ex studente manda la sua amante (una donna sposata, di età superiore alla sua, impopolare e che si sente inferiore) a cercare di sedurre il professore che lo ha bocciato, allo scopo di provocare uno scandalo; nell'incontro – che è una vera e propria lezione di prossemica – la donna si tira indietro sul più bello; però l'ironia del caso deciderà altrimenti. Nel sublime terzo episodio, due donne non più giovani incontrandosi sulle scale mobili credono di riconoscersi, ma è un equivoco: in realtà non sono chi pensavano. E' un paragone alto, ma quest'ultimo episodio può ricordare il Jean Renoir di Partie de campagne nella sua capacità di esprimere con abbagliante naturalezza il tema dell'amore e del rimpianto – chiudendosi peraltro su quella nota ipotetica che caratterizza tutto il film. Entrambe le donne accettano la personalità che non è loro, anzi, vi si calano: è come l'invenzione di un passato possibile; ecco come l'immaginazione e il caso collaborano nella loro ruota eterna. Il gioco del destino e della fantasia mostra come portiamo nell'amore la nostra soggettività, o, detto in termini più netti: nel gioco dell'amore ci inventiamo le persone.

 

Coffin Homes

Fruit Chan

Hong Kong, città brulicante, dove lo spazio abitativo è prezioso come l'oro!
Il grande Fruit Chan ci stupisce ogni volta. Sempre con vivissima originalità, di solito lavora sulla profondità: le psicologie disperate da Made in Hong Kong a Durian Durian, il substrato mitico in Three Husbands, la ricerca avanguardista sul piano del linguaggio come in Public Toilet. Invece nel delizioso Coffin Homes (presentato in prima mondiale al Far East Film Festival di Udine ed uscito a Hong Kong questo agosto) l'aspetto della black comedy e della satira sfrenata vince su tutto.
Satira della caotica situazione abitativa di Hong Kong: la sovrappopolazione è da sempre uno dei temi base del cinema hongkonghese, et pour cause, è la natura stessa della ex colonia; ben conosciamo i giganteschi palazzi “formicai” dove si accalca la popolazione. La loro immagine interlinea il racconto in Coffin Homes – che è una comica e nerissima lezione sulle pratiche degli agenti immobiliari e/o dei padroni di casa per tirar fuori il più possibile dalla fame di alloggi. I primi si impegnano in speculazioni sfrenate (e concorrenza spietata), tenendo vuoti gli appartamenti in attesa che il prezzo salga e ricorrendo a trucchi per evitare la tassa sugli appartamenti sfitti (riempiono i palazzoni sfitti di gente pagata per accendere le luci di sera in modo che sembrino abitati); i secondi comprimono gli spazi degli appartamenti fino all'assurdo per pressarci stare più gente. “Perla d'Oriente? Io direi, Intestino d'Oriente”, sentiamo sbottare. Il torchio degli affitti si riflette sulla vita quotidiana: homo homini lupus: il ristoratore al quale è stato alzato l'affitto cerca di rifarsi imbrogliando sulla quantità dei noodles e delle polpette di pesce nel brodo, come mostra una divertente divagazione. Il film sorride – o sogghigna – su tutti i problemi degli alloggi, dai prezzi impossibili agli spazi minimi (le “case-bara”), dalle abitazioni sovraffollate (grande la scena in cui un'intera famiglia accatastata dorme russando, una vera sinfonia del ronfare in una serie di primissimi piani) alla rumorosità degli appartamenti, al disturbo degli spettri che li abitano.
Perché questo film è una scatenata commedia di fantasmi, e il punto di partenza è il mercato dei deaths flats, gli appartamenti “invendibili” perché c'è morto qualcuno e si teme che siano infestati dal suo spettro, o ghost (a Hong Kong un death flat va dichiarato per legge). Così Fruit Chan – sceneggiatore, produttore, regista e montatore del film – ci porta in una serie di appartamenti infestati, in una storia sorretta da un abile concatenamento dei personaggi. Vi troviamo ghosts per tutti i gusti, dal pericoloso macellaio uxoricida e suicida, immerso nel verde tipico dei film di spettri di Hong Kong, al memorabile fantasma bambino che è meglio non far arrabbiare, dalla ragazza defunta triste sotto il suo cappuccio rosso alla terribile vecchietta morta che massacra i suoi figli in una sequenza iniziale d'un comico estremismo che lascia sbalorditi. Accanto all'horror tradizionale cinese abbondano omaggi e citazioni: c'è Sam Raimi, naturalmente, c'è Shimizu Takashi (Ju-on – The Grudge), una folle scena di rissa tra ghosts fa pensare a Beetlejuice, ed è estremamente divertente il rovesciamento di Shining, per cui stavolta sul triciclo c'è il bambino fantasma. Nota bene, i problemi abitativi valgono per i viventi come per gli spiriti: a Hong Kong anche i fantasmi hanno paura di essere sfrattati! Da questa kermesse affaristico-spettrale risulta un film che riesce ad essere allo stesso tempo delirante e illuminante.
Fruit Chan ha un posto di spicco come cantore di Hong Kong (la sua cosiddetta “trilogia dell'Handover” resta insuperata); e Coffin Homes è un film quintessenzialmente hongkonghese. E' tutta hongkonghese questa credenza nei ghosts, che fanno paura ma al tempo stesso sono considerati una presenza naturale, fanno parte dell'ordine delle cose (non sono una sua intollerabile violazione come in Occidente). Di più, nella leggera deformazione ironica il film inserisce il suo tema della fame di case nel modo di vivere, con la religione e la superstizione, la legge flessibile e i loan sharks picchiatori, il cibo, l'affarismo istintivo (“Se non speculi non sei hongkonghese”), in una parola l'aria che si respira a Hong Kong – e il linguaggio parlato, col suo dialogo velocissimo, mitragliato, un'accumulazione di parole che riporta direttamente alla tradizione della commedia cantonese. Anche nel quadro della satira Fruit Chan difende innanzitutto la specificità di Hong Kong.

Bogre - La grande eresia europea

Fredo Valla

Tre ore e venti minuti sono una durata consistente per un film – ma passano in un attimo col bellissimo documentario di Fredo Valla (regia e sceneggiatura) Bogre - La grande eresia europea. Come Lav Diaz, Fredo Valla dice che “un film dura quanto deve durare”. Bogre è un grande ritratto stratificato, dove il regista viaggia tra Bulgaria, Occitania, Italia e Bosnia in una vasta rievocazione dei Bogomili e dei Catari, e della loro persecuzione; fondamentalmente Bogre (che è – apprendiamo dal film – un termine derogatorio derivato da “bulgaro”, usato in area occitanica) racconta la migrazione di un'idea. Dalla Bulgaria dei Bogomili la “grande eresia” si spostò alla Francia di lingua d'oc (Occitania) e di lì all'Italia del Nord e alla Toscana.
Alla base del pensiero dei Bogomili e dei Catari sta un dualismo di origine presumibilmente iranica, che contrappone lo spirito alla materia: divino il primo, diabolica la seconda (si può osservare per inciso che questa dicotomia lo accomuna alla grande corrente dello gnosticismo tardo-greco, che si origina dalla diffidenza del pensiero greco verso il mondo materiale, da Platone fino a Plotino). Un'interessante intervista al teologo cattolico Enrico Riparelli centra con precisione il punto nodale della riflessione che angoscia qualsiasi religione monoteistica: unde malum? Se Dio è perfetto, di dove viene il male? I Catari rispondevano con un dualismo più o meno radicale a seconda delle loro chiese. Ma quanto il concetto di una Creazione in sé cattiva fosse scandaloso per i cattolici, lo mostra bene una lettera di Ildegarda di Bingen che sentiamo leggere a un certo punto del film.

Bogre può essere considerato un documentario storico, e per parlarne conviene dire prima ciò che non è: non è una esposizione didattica che scorre su una collezione di immagini di affreschi, con voce narrante e musica più o meno classica. In Bogre l'argomento del film coincide con la sua realizzazione. Valla si filma mentre viaggia e filma; il dispositivo viene esibito, il regista viene enunciato apertamente come mediatore del discorso. Questo dà all'esposizione un carattere di testimonianza.
E' dunque anche un film di viaggio, che parte dalla Bulgaria e si sposta nella Francia del Sud, l'antica Linguadoca, roccaforte del catarismo poi distrutta dalla “Crociata degli Albigesi”. Dalla Francia il film si sposta in Italia, con un raccordo spiazzante: Valla guarda dalla finestra di un castello in Occitania e al posto dell'atteso controcampo (quindi mantenendone il valore di legame, e quindi facendoci sobbalzare) vediamo le gondole di Venezia. Di qui il film va a esplorare la diffusione della chiesa Catara nell'antica Lombardia, termine che indicava tutta l'Italia del Nord (da “longobardo”), e in Toscana. Nota bene, un punto fermo nella ricostruzione storica del film è che quella dei Catari era un'autentica Chiesa organizzata, con una gerarchia (i vescovi), con una produzione intellettuale e con viaggi e contatti anche transnazionali. Niente lo dimostra meglio del fatto che nel 1167 fu addirittura organizzato un concilio cataro a Saint Felix-Lauragais, con delegati delle varie chiese locali, sotto la presidenza del pope bulgaro Nikita.

Parlare dei Catari vuol dire anche parlare della loro persecuzione, che non fu solo la cattura e la messa al rogo degli eretici e dei loro scritti. Il film illustra con ampiezza la distruzione di un'intera civiltà al suo culmine, quella della raffinata Linguadoca dei trobadours, nella crociata bandita da Innocenzo III nel 1209. Per estensione, vuol dire parlare dell'intolleranza in genere. Le foto novecentesche degli ebrei con la stella gialla (che poi è l'applicazione “laica” di un segno d'infamia di origine inquisitoria) ritornano nel film.
Il lungo viaggio di Fredo Valla si conclude in Bosnia – un nome che evoca immediatamente guerre di religione e massacri non di ieri ma dell'oggi; e infatti un frammento impressionante che vediamo nel documentario mostra l'incendio della biblioteca di Sarajevo. Si sa, la guerra di religione si intreccia sempre con la lotta politica. Per esempio, puntualizza il film, nella Bosnia medievale lo scontro teologico fu anche una lotta per decidere – diremmo oggi – la sfera d'influenza in cui doveva rientrare la chiesa bosniaca fra Oriente e Occidente.
La storia e l'urgenza: sul piano fisico la materia principale di Bogre non è la carta ma la pietra: le pietre dei castelli diroccati, quella delle antiche tombe, quella degli scalini faticosi trasmettono una sensazione del passare del tempo che dialoga col carattere vivo, bruciante, dell'attualità (per questo salta fuori il ritratto ammonitore di Simone Weil).

Bogre si articola su diverse forme espressive, di cui le quattro principali sono: la ripresa tradizionale, rinforzata dall'enunciazione del regista e del dispositivo (camere e microfoni); la classica intervista con didascalia di presentazione del parlante; gli interventi recitativo del cantautore e attore Giovanni Lindo Ferretti e dell'attore francese Olivier de Robert, su cui torneremo; l'impiego di alcune statuette (vagamente simili ai Cardinali di Giacomo Manzù) che servono in vari punti a illustrare la narrazione in modo astratto e simbolico: per esempio basta disporle accanto a rametti infuocati per evocare il rogo. E' l'abile intrecciarsi di queste quattro dimensioni, orchestrate secondo una logica quasi musicale, a rendere vivo e agile il discorso.
Qui s'impone una digressione su Olivier de Robert. Mentre Giovanni Lindo Ferretti, col suo viso scavato, recita (assai bene) dei testi storici, questo magnifico attore francese, di grande espressività e con un gran dominio della voce, inquadrato in modo fisso, porta a un testo più espositivo una stupefacente naturalezza. Basta vedere il suo lungo monologo iniziale su cosa significasse trovarsi in mano all'Inquisizione. De Robert ricrea il suo testo come parlato, con variazioni mimiche e vocali, ammiccamenti, brevi formule pleonastiche proprie della dimensione orale (tanto che spesso non vengono neppure tradotte in didascalia), nel suo accento “largo” della Francia del Sud. Se esistesse ancora il “cinema marsigliese” alla Marcel Pagnol quest'attore potrebbe esserne una star.
In conclusione merita segnalare che il montaggio è firmato da Beppe Leonetti, la fotografia da Elia Lombardo, Andrea Fantino (anche suono), Massimiliano Nicotra e Gerardo Fornari, mentre le musiche originali sono di Walter Porro.

Considerato il fascino dell'argomento, potrà forse interessare qualche nota etimologica. Come avviene sempre nelle persecuzioni, la Chiesa cattolica non si è limitata a bruciare i Catari ma ha costruito su di loro una “leggenda nera” che si rispecchia nel lessico. Dal film di Valla abbiamo appreso che bogre in area occitana significa persona malfidata. Ora, in francese bougre contiene anche una connotazione di sodomia passiva (anche in forma femminile: bougresse) – cfr. il nome Bougrelao inventato burlescamente da Jarry nell'Ubu Roi. Ma anche il nostro “buggerare” viene da “bulgaro”: come molti verbi relativi all'imbroglio (compreso “fregare”) si usa oggi nel suo senso metaforico ma quello d'origine è sessuale. Nota che l'allusione all'omosessualità è un topos in questi casi: la ritroviamo anche con i Templari, un caso da manuale di “eresia” costruita e sovrimposta dai persecutori.
Va poi detto che Cataro deriva dal greco katharos (puro), ma l'etimologia popolare lo connetteva a catus, gatto, e di qui la fantasia dei Catari che adoravano i gatti (animali diabolici) o addirittura li baciavano sotto la coda – cosa interessante perché c'è un'anticipazione dell'osculum infame, il bacio all'ano del diavolo che verrà attribuito più tardi a streghe e stregoni (bene l'illustra una incisione assai nota del Compendium Maleficarum di Francesco Maria Guaccio).
Invero le guerre, di religione e non, si combattono anche sul campo del linguaggio.

Old

M. Night Shyamalan

Il cinema – per usare una frase continuamente ripetuta – è la morte al lavoro. Old, scritto e diretto da M. Night Shyamalan, amplifica questo concetto e gli dà un significato nuovo, spostandolo dall'evidenza fotografica per trasferirlo all'interno dello sviluppo narrativo. Purtroppo, pur contenendo molto di bello, va considerato il tipico bel film non riuscito, fondamentalmente per ragioni di sceneggiatura, e in particolare crolla nel finale. Nota bene: un film costruito come Old si può criticare solo rassegnandosi agli spoiler – quindi la presente recensione è riservata a chi lo ha già visto.
Alcuni nuovi ospiti di un resort di lusso sono invitati dal direttore a visitare una spiaggia isolata, riservata ad ospiti selezionati. Il vecchio cartello “Off Limits” e gli uccellacci sui rami sullo sterrato sono già segnali malauguranti agli occhi degli spettatori – ma gli ospiti, comprensibilmente, sono ben lieti di raggiungere la spiaggia. Qui però scoprono con orrore che su questa spiaggia il corpo invecchia in modo paurosamente veloce (mezzora equivale a un anno). Una possibile teoria esposta nel film comprende il magnetismo terrestre e la composizione delle rocce. I bambini diventano adolescenti e poi adulti, gli adulti invecchiano, i vecchi muoiono, nel giro di due giorni. Non è possibile fuggire: chi prova ad allontanarsi, via terra o nuotando in mare, sviene (e se è in mare annega). Intanto qualcuno spia dall'alto del crinale.
Giustamente l'apertura, con l'arrivo a questo resort lussuoso, ha i colori brillanti di un filmato pubblicitario. Old parte assai bene, perché l'inizio lancia diverse allusioni al tema base del film, che è il Tempo. Ad esempio la protagonista dice a sua figlia lodando la sua voce mentre canta: “Non vedo l'ora di sentirla quando sarai grande”. Oppure, in un litigio con suo marito Guy: “Non fai altro che pensare al futuro!” - “E tu al passato... un maledetto museo!”
Chissà poi se tutti si sono accorti che lo stesso nome della protagonista, Prisca, allude al tempo che passa (ed è tanto più appropriato che lavori in un museo). Anche altri nomi posseggono un significato allegorico. Il marito di Prisca, Guy, replica il concetto di everyman (come nome comune un guy è “un tizio”). Mentre la bellezza del gruppo, Crystal, porta nel suo nome il doppio attributo del cristallo: lo splendore e la fragilità.
La spiaggia maledetta è dunque una rappresentazione concentrata del tempo, il grande ladro che ci ruba la vita e con essa la bellezza, la salute, e tutte le speranze. L'aspetto terribile è appunto quest'accelerazione. Chiusi in uno spazio esteso ma egualmente claustrofobico fra rocce e l'acqua (Shyamalan è sempre stato un maestro nel vivificare in modo inquietante la natura; va detto che qui la sua mdp appare meno mobile che, per esempio, in The Village), i membri del gruppetto si trovano di fronte questo nemico metafisico. I piccoli nella forma di una crescita dall'infanzia all'adolescenza all'età adulta in un giorno (il dialogo rende piuttosto bene il modificarsi della personalità, del modo di vedere le cose; gli adulti nella forma della decadenza fisica – e Crystal è quella del gruppo che più è sconvolta dalla perdita della bellezza, rintanandosi in una caverna.
Appunto per sottolineare il concetto del tempo come ladro di giovinezza e di bellezza, Shyamalan ricorre al fascino del corpo femminile in modo inconsueto nel contesto del neopuritanesimo isterico dei nostri giorni. Lo si vede nella giovane bionda che all'inizio si spoglia nuda e si tuffa in mare (è anche una reminiscenza de Lo squalo, naturalmente, solo invertendo i temi terra/mare e sicurezza/pericolo; è vero che la morte la coglie in mare, ma per altre cause). Idem, nell'avvenenza di cui va fiera Crystal, esibita nella sua mise a colazione e nel suo minuscolo bikini sulla spiaggia. Ma sono convinto che rientrino in questa logica anche le tre comparse femminili le cui splendide natiche attirano imperiosamente il nostro sguardo sulla spiaggia comune del resort.
La coppia formata da Prisca e Guy è l'unica che, stando accanto ai loro due figli, si rassegna tristemente all'inevitabile. L'accettazione, quasi sacrificale, della morte è un tema ricorrente nel cinema di Shyamalan – come sono suoi temi ricorrenti la famiglia e la maternità, e in queste scene vediamo “l'invecchiare in un giorno” di una famiglia, due coniugi e i loro figli, fino a raggiungere una comprensione reciproca (anche comprensione è parola shyamalaniana per eccellenza). In una scena toccante che è forse il vertice del film, Guy, ormai in preda alla senilità, dice a Prisca che non si ricorda perché avevano litigato, e poi muore. Prisca, che era rimasta lucida, si allontana dal corpo e dai due figli, fa qualche passo sulla spiaggia e muore, fuori campo, subito dopo. Questa concentrazione temporale del passaggio da trentenni decisi a separarsi a vecchi coniugi nel giro di poche ore è un esempio del barocchismo di Shyamalan che nella scena citata raggiunge un pathos prepotente.
Molte sono le scene riuscite nel film. Cito solo un momento di classico orrore shyamalaniano, la caduta all'indietro della ragazza che sviene mentre scala la parete rocciosa. Purtroppo, se c'è molto di buono, ci sono anche dei difetti che situano Old piuttosto in basso nella folgorante produzione dell'autore. Già nello svolgimento sulla spiaggia alcuni aspetti incrinano spiacevolmente il risultato complessivo. Penso al modo svogliato, quasi burocratico con cui viene introdotta ex abrupto la follia del medico. Al modo in cui viene sottoutilizzata la visione, da parte dei protagonisti, degli osservatori sul crinale. A un livello più immediato, l'opposizione fra la spiegazione inevitabile del perché i capelli e le unghie non crescono (si tratta di materia morta) e il fatto che il figlio della coppia, Trent, da adulto non sia precisamente glabro ma esibisca una barba di un giorno che lo rende cool.
Ma queste sono piccolezze rispetto alla “spiegazione” finale: il gruppo e i suoi predecessori sono cavie per una compagnia farmaceutica che li manda a morire sulla spiaggia maledetta per testare medicine loro somministrate, visto che gli effetti di una intera vita si possono osservare in un giorni. E' vero che Shyamalan nel suo cinema non può fare a meno del meccanismo del rovesciamento narrativo, ma questa soluzione farfetched produce un autentico effetto di anticlimax. Mi scuso per non conoscere il fumetto Castello di sabbia di Lévy e Peeters, cui Old è ispirato, ma credo che la presente soluzione sia tutta del film.
Siamo onesti: non solo il modo in cui viene propinata ai clienti la medicina da testare (in dose unica, poi?!) è di una faciloneria inaccettabile, ma tutto procedimento non regge sul piano della plausibilità. Si capiscono le esigenze di Big Pharma, ma costruire un finto resort per far scomparire in serie (73, apprendiamo) intere famiglie con un membro malato per studiare l'effetto accelerato di farmaci sperimentali... con il laboratorio vicino al resort chissà perché... è una complicazione surreale che (similitudine che capiranno gli appassionati di fumetti) sembra una macchina di Verbeek.
Il punto non sta mai nell'inventare una situazione fantastica quanto nel reggerla e nel darne una spiegazione plausibile all'interno del film: l'invenzione non dev'essere logica in sé, dev'essere accettabile nel contesto spettacolare, ovvero funzionare come ruota dell'ingranaggio narrativo – e in questo di solito Shyamalan riesce assai bene (per questo E venne il giorno, che non è meno oltranzista di Old sul piano dell'invenzione, gli è nettamente superiore). Altrimenti si perde l'arcinota sospensione volontaria dell'incredulità che è la condizione di base per qualunque racconto, e ancor più per qualunque racconto fantastico. In mancanza di ciò, lodare l'idea senza discutere la bontà della messa in scena equivale a lodare un prestigiatore per l'ambizione del programma di segare in due una donna senza ucciderla anziché apprezzare il modo in cui finge di segarla in due.