Terrence Malick
Il capolavoro di Terrence Malick “The Tree of Life” si apre con una citazione del Libro di Giobbe, cioè della più alta (e irrisposta) domanda che sia stata prodotta dalla cultura occidentale. E appunto la forma della domanda è quella in cui si esprime il film. Il Libro di Giobbe lo modella: sul piano alto nelle voci della madre (Jessica Chastain) e in modo più oscuro di Jack (Sean Penn), ma anche - parodisticamente - in una misura più mediocre, a dimensione del personaggio, nella lamentazione del padre (Brad Pitt) dopo aver perso il lavoro. In Malick il parlato ha sempre un tono elevato, oratorio, “shakespeariano”, che enuncia con ricchezza retorica l'interiorità; ma in “The Tree of Life” esso prende la forma della preghiera e dell'invocazione. Il sermone in chiesa, a un certo punto, ci mette esplicitamente di fronte alla triste verità che già Giobbe ha dovuto imparare: essere giusti non serve ad assicurarci contro il male e la sventura. Dio - sentiamo nel film - “sparge sale sulle ferite che dovrebbe curare”. Risuona sempre nei millenni la stessa domanda: “Signore, perché? Dov'eri?”, “Chi siamo noi per te?”
La risposta a questa domanda è (come caratteristico in Malick) ambigua, potente, trascendente: è la visione assoluta che irrompe come un vento irrefrenabile nella narrazione. Si intrecciano, nel film, le linee di un doppio livello dell'immagine, che c'è sempre in Malick ma qui è infinitamente allargato. Il primo livello è il realismo della storia, di altissima concentrazione emotiva, della nascita, della fanciullezza e dell'adolescenza (raramente un film è riuscito a portarci così dentro nel mondo del fanciullo): la crescita, l'odio per il padre, l'aggressività cieca, la scoperta della sessualità, la scoperta della morte. Il secondo livello è la visione totalizzante e infinita, che rappresenta e amplifica tanto il turbamento del sentimento quanto la risposta ad esso. Visione assoluta, dico, perché sempre nel suo cinema Malick conferisce all'immagine della natura, in dialettica con il narrato umano, una freschezza incondizionata e miracolosa: per cui queste immagini diventano totalmente inedite, una visione da “primo mattino del mondo”. In pochi altri maestri del cinema troviamo qualcosa di simile: Murnau, Dovženko, Dreyer, Godard.
Nel suo sviluppo estremo che vediamo in “The Tree of Life”, questo sguardo totale copre la realtà quotidiana e non, gli umili steli di un campo e i pianeti, i microbi e i vulcani, l'infinitamente grande e l'infinitamente piccolo, la totalità del tempo dal “qui ed ora” di un paesaggio all'evocazione dei dinosauri. Troviamo nei credits finali la menzione di natural realm, astrophysical realm, microbian realm, ma ad essi Malick ha l'audacia di aggiungere tutte le risorse del trucco. Questo svincolarsi dell'immagine dal campo mimetico rare volte metaforizza la narrazione (un esempio eccezionale: la resa visiva del parto con il figlio, già ragazzino, che esce nuotando verso un'apertura in alto dalla casa allagata); più spesso la “apre” e la soverchia, vi entra come la voce possente dell'universo. O di Dio (la citazione iniziale riporta le terribili parole di Dio a Giobbe, “Dov'eri tu...” - perché le forme della materia, che vediamo dispiegarsi nell'immagine, sono le forme della creazione). Due vie e due forze si contrappongono in “The Tree of Life”, la Natura e la Grazia; potremmo dire, per mantenere l'antinomia malickiana, che nel film il realismo narrativo concretizza sullo schermo la Natura, la visione assoluta concretizza la Grazia.
Tutte le opposizioni che attraversano il film - Natura/Grazia, padre/madre, cattivo/buono, egoismo/donazione, logica/amore, contingente/infinito - vanno risolte; allo stesso modo in Jack va risolta, pacificata, la ferita della perdita del fratello, elemento unificatore simbolico della perdita del tutto (l'infanzia, gli affetti, la famiglia): “Cercami”. E tutto questo viene risolto nell'imponente visione finale, in cui, fuori dallo spazio e dal tempo, Jack ritrova il se stesso dell'infanzia, il fratello perduto, la madre, il padre, che pure - allora - odiava: ed è la grande conciliazione del tempo, che lima i nostri furiosi dolori. La Grazia irrompe come vento, o come la mutevole grandezza di un immenso stormo di uccelli in volo fra i grattacieli. Valgono tanto più per questo film le parole che concludevano “La sottile linea rossa”: “Tutto risplende”.
Sotto questo aspetto “The Tree of Life”, coerentemente con la sua aspirazione alla totalità, si differenzia dai film precedenti di Malick, e li assomma, perché pone in modo esplicito e quasi trionfale la sua risposta affermativa, in precedenza implicita, o si potrebbe dire sperata. Come già altri hanno osservato, stante l'evidenza dell'immagine visionaria e il suo modo di intersecare la narrazione, possiamo considerare “The Tree of Life” un “2001: Odissea nello spazio” per il terzo millennio.
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martedì 31 maggio 2011
sabato 12 gennaio 2008
The New World
Terrence Malick
Non si può intendere il cinema di Terrence Malick se non si conosce Shakespeare. Nel Bardo inglese il discorso dei personaggi, comprendente le sottili determinazioni psicologiche, non è mimetico ma passa attraverso una lingua poetico-tragica, di infinita pregnanza, di potente ricchezza metaforica e visionaria, che unifica il testo in un inequivocabile “tono” alto. Allo stesso modo Terrence Malick, poeta e trageda, è nei suoi film il custode del linguaggio; ogni enunciazione dei personaggi passa attraverso la sua penna; per questo non rientra nei confini del realismo drammatico contemporaneo del cinema (debitore più di quanto si pensi al realismo del teatro ottocentesco, alla “pièce bien faite”). Se ciò per esempio ne “La sottile linea rossa” si esplicava principalmente nel monologo interiore dei personaggi, nel sublime “The New World - Il nuovo mondo” si allarga - tramite la preponderanza della “voce over” soggettiva ma anche grazie all’ambientazione seicentesca - a tutto il film. Malick non rinuncia alla verosimiglianza e alla specificità psicologica del personaggio, ma la “traduce” in alta poesia verbale: operazione raffinatissima e ardita, sempre sul crinale, che attira nella propria dimensione l’intera opera. Si veda, per fare un esempio, il ritorno del capitano Smith al fortino affamato di Jamestown, quando gli si rivolgono i tre fanciulli disperati: l’“overlapping dialogue” - che di solito s’impiega per ottenere un maggiore realismo - qui al contrario sortisce il risultato di trasformare il trio in coro tragico, di natura teatrale e teatrale solennità.
La storia di Pocahontas, del capitano John Smith e di John Rolfe, marito di lei dopo l’abbandono, si trascrive così in un linguaggio alto - con echi shakespeariani ma non solo; in un passaggio, anche Saffo - che ben rappresenta il linguaggio dell’inconscio: individuale e collettivo. Perché nella storia di Pocahontas Malick, e non è il primo a farlo, realizza una vera psicoanalisi dell’America. Il concetto di “un mondo nuovo” dove “costruiremo una confederazione” (sono sicuro che in originale il termine è “commonwealth”, coi suoi addentellati evangelici e puritani) sta alla base del sogno protestante che diede la forma primigenia agli Usa, e che Malick rilegge nelle forme dolorose della consapevolezza del fallimento e dell’impossibilità. I grandi miti originari americani della foresta e del fiume sono presenti in questo film con una densità di significato e insieme una leggerezza di espressione che poche volte il cinema americano ha saputo toccare. E’ quella caratteristica di “alba del mondo” che si profila nel paesaggio vergine americano a suggerire nel commento musicale l’uso insistito del Prologo dell’“Oro del Reno” di Wagner, elegia di un mondo ancora incontaminato ma che sta per perdere la sua purezza.
In tutto il cinema di Malick la sua percezione del dolore e dell’impossibile si lega alla prodigiosa fotografia “panica” di una natura vivamente tangibile, eppure intimamente irraggiungibile - per i bianchi, non per gli indiani, il grande Altro dell’immaginario americano. La risonanza dell’immagine conferma l’intensità poetica del narrato: l’acqua che corre, il vento nell’erba - e gli animali (forse solo Murnau ha fatto qualcosa di simile). Come sempre in Malick tutte le immagini hanno una freschezza come se fossero state fotografate per la prima volta al mondo.
La narrazione brilla di ellissi folgoranti, di spostamenti dall’oggettivo al soggettivo, di improvvisi e stupefacenti passaggi al racconto indiretto, rinforzando la dimensione poetico-tragica del racconto. Racconto che però non si esaurisce nella dimensione universale. Attraverso un superbo spostamento di focalizzazione narrativa il film accorda con naturalezza la tragedia epica del nuovo mondo (il destino collettivo) e il dramma intimo dell’amore (il destino individuale). “Chi sei tu che io amo?” - ecco il secondo grande tema del film, sviluppato con eguale altezza e intensità.
(Il Nuovo FVG)
Non si può intendere il cinema di Terrence Malick se non si conosce Shakespeare. Nel Bardo inglese il discorso dei personaggi, comprendente le sottili determinazioni psicologiche, non è mimetico ma passa attraverso una lingua poetico-tragica, di infinita pregnanza, di potente ricchezza metaforica e visionaria, che unifica il testo in un inequivocabile “tono” alto. Allo stesso modo Terrence Malick, poeta e trageda, è nei suoi film il custode del linguaggio; ogni enunciazione dei personaggi passa attraverso la sua penna; per questo non rientra nei confini del realismo drammatico contemporaneo del cinema (debitore più di quanto si pensi al realismo del teatro ottocentesco, alla “pièce bien faite”). Se ciò per esempio ne “La sottile linea rossa” si esplicava principalmente nel monologo interiore dei personaggi, nel sublime “The New World - Il nuovo mondo” si allarga - tramite la preponderanza della “voce over” soggettiva ma anche grazie all’ambientazione seicentesca - a tutto il film. Malick non rinuncia alla verosimiglianza e alla specificità psicologica del personaggio, ma la “traduce” in alta poesia verbale: operazione raffinatissima e ardita, sempre sul crinale, che attira nella propria dimensione l’intera opera. Si veda, per fare un esempio, il ritorno del capitano Smith al fortino affamato di Jamestown, quando gli si rivolgono i tre fanciulli disperati: l’“overlapping dialogue” - che di solito s’impiega per ottenere un maggiore realismo - qui al contrario sortisce il risultato di trasformare il trio in coro tragico, di natura teatrale e teatrale solennità.
La storia di Pocahontas, del capitano John Smith e di John Rolfe, marito di lei dopo l’abbandono, si trascrive così in un linguaggio alto - con echi shakespeariani ma non solo; in un passaggio, anche Saffo - che ben rappresenta il linguaggio dell’inconscio: individuale e collettivo. Perché nella storia di Pocahontas Malick, e non è il primo a farlo, realizza una vera psicoanalisi dell’America. Il concetto di “un mondo nuovo” dove “costruiremo una confederazione” (sono sicuro che in originale il termine è “commonwealth”, coi suoi addentellati evangelici e puritani) sta alla base del sogno protestante che diede la forma primigenia agli Usa, e che Malick rilegge nelle forme dolorose della consapevolezza del fallimento e dell’impossibilità. I grandi miti originari americani della foresta e del fiume sono presenti in questo film con una densità di significato e insieme una leggerezza di espressione che poche volte il cinema americano ha saputo toccare. E’ quella caratteristica di “alba del mondo” che si profila nel paesaggio vergine americano a suggerire nel commento musicale l’uso insistito del Prologo dell’“Oro del Reno” di Wagner, elegia di un mondo ancora incontaminato ma che sta per perdere la sua purezza.
In tutto il cinema di Malick la sua percezione del dolore e dell’impossibile si lega alla prodigiosa fotografia “panica” di una natura vivamente tangibile, eppure intimamente irraggiungibile - per i bianchi, non per gli indiani, il grande Altro dell’immaginario americano. La risonanza dell’immagine conferma l’intensità poetica del narrato: l’acqua che corre, il vento nell’erba - e gli animali (forse solo Murnau ha fatto qualcosa di simile). Come sempre in Malick tutte le immagini hanno una freschezza come se fossero state fotografate per la prima volta al mondo.
La narrazione brilla di ellissi folgoranti, di spostamenti dall’oggettivo al soggettivo, di improvvisi e stupefacenti passaggi al racconto indiretto, rinforzando la dimensione poetico-tragica del racconto. Racconto che però non si esaurisce nella dimensione universale. Attraverso un superbo spostamento di focalizzazione narrativa il film accorda con naturalezza la tragedia epica del nuovo mondo (il destino collettivo) e il dramma intimo dell’amore (il destino individuale). “Chi sei tu che io amo?” - ecco il secondo grande tema del film, sviluppato con eguale altezza e intensità.
(Il Nuovo FVG)
martedì 8 gennaio 2008
La sottile linea rossa
Terrence Malick
Recita in apertura de “La sottile linea rossa” la voce fuori campo: “Cos’è questa guerra stipata nel cuore della natura? Perché la natura lotta contro se stessa? Perché la terra combatte contro il mare?”. Echi shakespeariani (“La natura lotta contro se stessa”), e infatti a Shakespeare e alla preziosa oratoria dei suoi “a parte” ci fa pensare il maestoso film di Terrence Malick, al di là del suo realismo fisico. “La sottile linea rossa” è un intreccio di storie/di volti nella battaglia di Guadalcanal, scandito da ampli interventi della voce interiore del personaggi. Interessante metterlo a confronto con l’altro capolavoro bellico della stagione, “Salvate il soldato Ryan” di Steven Spielberg. Il potente classicismo di Spielberg si muove entro la dimensione del “mostrare”, nella miglior tradizione del cinema americano. Ora, anche “La sottile linea rossa” è un film di estremo realismo che descrive la paura e la morte (degli americani e dei giapponesi) in immagini memorabili. Ma su questo si innesta la presenza ritornante e quasi opprimente di queste voci interiori di orrore, preghiera, domanda, che lo spostano in una dimensione quasi metafisica, solenne, mesta e meditabonda. Spielberg ci mostra la guerra, orizzontalmente, nel suo farsi, Malick ci mostra l’incidere della guerra sull’anima. La grandezza del cinema quantitativamente ridotto e prezioso di Terrence Malick è appunto il modo in cui sa elaborare, e mantenere, un attento e minuzioso realismo per trasfonderlo su un piano semifantastico attraverso l’apertura alla soggettività.
L’aspetto più radicale del film è il linguaggio di queste voci (Malick è anche sceneggiatore del romanzo di James Jones, che mi spiace di non avere ancora letto per verificarne l’attribuzione). In discrasia col realismo dei dialoghi, con le sue determinazioni sociologico/descrittive, le voci interiori parlano un linguaggio “alto”, di densità letteraria, che dà al film la sua natura (uso il termine nell’accezione più positiva possibile) declamatoria. Essa ha turbato più d’un “bonhomme”, ma inutilmente: è il vero cuore, il carattere, il perno della pellicola
Solitamente al cinema il pensiero del personaggio - materializzato dalla voce off, o per essere più precisi della voce over - è caratterizzato sociologicamente e stilisticamente nelle stesse forme del suo parlato. Ma - detto in termini schematici - quello che le voci over de “La sottile linea rossa” concretizzano non è un “pensare” ma un “sentire”. Malick, di cui sono noti gli interessi filosofici, comprende che esiste una differenza fondamentale tra il minimalismo della nostra espressione, anche interiore, e il massimalismo del nostro “sentire” inespresso. Il realismo pertiene al linguaggio della bocca e della lingua. Malick in queste voci over parla il linguaggio dell’anima. Ovviamente nel film esso mantiene un legame col personaggio: e tuttavia è sufficiente per trasportarlo in una dimensione espressiva propria. Per esempio: perfino un elemento strettamente diegetico come la lettera della moglie che chiede il divorzio rientra in questo tono oratorio (“O compagno di tutti quegli anni splendenti, aiutami a lasciarti”).
Nella sua descrizione allucinata della guerra, la disperazione assoluta di Terrence Malick ha bisogno di esplorare le voci dell’anima, per esprimere una irreconciliabilità radicale fra l’uomo e la natura. Caratteristicamente per l’autore, “La sottile linea rossa” è intessuto di inquadrature in dettaglio del mondo naturale, simili alle potenti inquadrature di piante e di insetti de “I giorni del cielo”. La bellezza della natura - Malick è sempre stato uno dei registi americani che meglio hanno saputo esprimerla in rapporto al racconto - si distende in dialettica dolorosa col dramma umano: un’irraggiungibilità, un non-dialogo fra due ordini diversi; e su tutto, il dubbio incessante di un dolore intrinseco allo stesso ordine naturale. Ma le ultime parole del film sono: “Tutto risplende”.
(Il Nuovo FVG)
Recita in apertura de “La sottile linea rossa” la voce fuori campo: “Cos’è questa guerra stipata nel cuore della natura? Perché la natura lotta contro se stessa? Perché la terra combatte contro il mare?”. Echi shakespeariani (“La natura lotta contro se stessa”), e infatti a Shakespeare e alla preziosa oratoria dei suoi “a parte” ci fa pensare il maestoso film di Terrence Malick, al di là del suo realismo fisico. “La sottile linea rossa” è un intreccio di storie/di volti nella battaglia di Guadalcanal, scandito da ampli interventi della voce interiore del personaggi. Interessante metterlo a confronto con l’altro capolavoro bellico della stagione, “Salvate il soldato Ryan” di Steven Spielberg. Il potente classicismo di Spielberg si muove entro la dimensione del “mostrare”, nella miglior tradizione del cinema americano. Ora, anche “La sottile linea rossa” è un film di estremo realismo che descrive la paura e la morte (degli americani e dei giapponesi) in immagini memorabili. Ma su questo si innesta la presenza ritornante e quasi opprimente di queste voci interiori di orrore, preghiera, domanda, che lo spostano in una dimensione quasi metafisica, solenne, mesta e meditabonda. Spielberg ci mostra la guerra, orizzontalmente, nel suo farsi, Malick ci mostra l’incidere della guerra sull’anima. La grandezza del cinema quantitativamente ridotto e prezioso di Terrence Malick è appunto il modo in cui sa elaborare, e mantenere, un attento e minuzioso realismo per trasfonderlo su un piano semifantastico attraverso l’apertura alla soggettività.
L’aspetto più radicale del film è il linguaggio di queste voci (Malick è anche sceneggiatore del romanzo di James Jones, che mi spiace di non avere ancora letto per verificarne l’attribuzione). In discrasia col realismo dei dialoghi, con le sue determinazioni sociologico/descrittive, le voci interiori parlano un linguaggio “alto”, di densità letteraria, che dà al film la sua natura (uso il termine nell’accezione più positiva possibile) declamatoria. Essa ha turbato più d’un “bonhomme”, ma inutilmente: è il vero cuore, il carattere, il perno della pellicola
Solitamente al cinema il pensiero del personaggio - materializzato dalla voce off, o per essere più precisi della voce over - è caratterizzato sociologicamente e stilisticamente nelle stesse forme del suo parlato. Ma - detto in termini schematici - quello che le voci over de “La sottile linea rossa” concretizzano non è un “pensare” ma un “sentire”. Malick, di cui sono noti gli interessi filosofici, comprende che esiste una differenza fondamentale tra il minimalismo della nostra espressione, anche interiore, e il massimalismo del nostro “sentire” inespresso. Il realismo pertiene al linguaggio della bocca e della lingua. Malick in queste voci over parla il linguaggio dell’anima. Ovviamente nel film esso mantiene un legame col personaggio: e tuttavia è sufficiente per trasportarlo in una dimensione espressiva propria. Per esempio: perfino un elemento strettamente diegetico come la lettera della moglie che chiede il divorzio rientra in questo tono oratorio (“O compagno di tutti quegli anni splendenti, aiutami a lasciarti”).
Nella sua descrizione allucinata della guerra, la disperazione assoluta di Terrence Malick ha bisogno di esplorare le voci dell’anima, per esprimere una irreconciliabilità radicale fra l’uomo e la natura. Caratteristicamente per l’autore, “La sottile linea rossa” è intessuto di inquadrature in dettaglio del mondo naturale, simili alle potenti inquadrature di piante e di insetti de “I giorni del cielo”. La bellezza della natura - Malick è sempre stato uno dei registi americani che meglio hanno saputo esprimerla in rapporto al racconto - si distende in dialettica dolorosa col dramma umano: un’irraggiungibilità, un non-dialogo fra due ordini diversi; e su tutto, il dubbio incessante di un dolore intrinseco allo stesso ordine naturale. Ma le ultime parole del film sono: “Tutto risplende”.
(Il Nuovo FVG)
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