Rebecca

 Ben Wheatley

La prima sensazione è di lesa maestà, perché nessuno dovrebbe permettersi di tampinare Sir Alfred Hitchcock. Però anche dopo il suo capolavoro gotico Rebecca, la prima moglie, del 1940, il romanzo di Daphne Du Maurier ha avuto una mezza dozzina di versioni televisive (fra cui quella italiana girata a Trieste); quindi questo Rebecca del 2020 di Ben Wheatley non è il primo e non sarà l'ultimo. Va da sé che qualsiasi comparazione sarebbe ingenerosa.
Lily James incarna la ragazza povera (non ne sentiamo mai il nome) che a Montecarlo sposa d'improvviso un ricco fascinoso (Armie Hammer). Ah, ma già nel nome – Maxim de Winter – costui porta l'inverno, con la solitudine e i sensi di colpa. Non per nulla in Hitchcock Laurence Olivier appariva per la prima volta a Joan Fontaine, forse pensando al suicidio, sul ciglio di una roccia a strapiombo sul mare. Per inciso, viene veramente da pensare che dalle inquadrature ricorrenti di onde contro le rocce nel film Roger Corman abbia tratto ispirazione per le immagini analoghe del suo ciclo su Poe.
Mentre Hitchcock era drammatico fin dalla presentazione dei personaggi, nel presente film le scene di Montecarlo, coi loro colori caldi, sono molto più festive; è quando Maxim porta la protagonista nella sua principesca magione, Manderley, che il mondo sembra rovesciarsi e lei deve fare i conti con l'ombra opprimente della prima moglie, Rebecca, apparentemente morta nell'affondamento del suo yacht, e ancora venerata dalla squilibrata governante Mrs. Danvers.
“Lei è ancora qui”. Rebecca è una storia di fantasmi. Non ci sono ectoplasmi notturni ma c'è (e probabilmente è anche peggio) una presenza ossessiva nel ricordo; e che Rebecca sia un revenant, un fantasma da cacciare, è bene espresso dal nome dello yacht, il cui ritrovamento fa precipitare la tragedia: Je Reviens, io ritorno.
Dignitoso ma senza grandezza, il film trova un punto di forza sul piano dei costumi e della scenografia (Manderley è una location particolarmente sontuosa). Kristin Scott Thomas ruba la scena nella parte di Mrs. Danvers: nessuna sorpresa, è un cavallo di battaglia per le attrici specializzate in “signore cattive” – anche se qui la sceneggiatura mostra un limitato tentativo di umanizzazione. La narrazione è abbastanza efficace (buona la pagina della nonna afflitta da senilità); opportunamente l'inizio amplifica la famosa apertura col sogno per facilitarsi una scelta dei tempi come incrocio di ricordi. Un difetto del film di Wheatley è che lascia personaggi a mezzo (il pazzo Ben) oppure omette di sviluppare spunti che sarebbero stati produttivi, come il sonnambulismo del marito. Il problema del film è proprio questo: è incerto fra le tentazioni gotiche e oniriche espresse già nell'apertura e la volontà di attenersi a un realismo psicologico sentito come “più moderno”.

Messaggero Veneto

La vita straordinaria di David Copperfield

Armando Iannucci

Non l'aspetto più importante, ma quello che balza subito all'occhio nell'ambizioso La vita straordinaria di David Copperfield di Armando Iannucci è il radicalismo nell'applicazione del principio del color-blind casting. Ecco una buona occasione per riflettere sui tre tipi (in grado ascendente) di tensione sulla credibilità della messa in scena che questo casting comporta.

Il primo tipo in effetti non comporta tensione, o minima, perché il problema è risolto attraverso la diegetizzazione – ovvero, si dà una giustificazione narrativa. Nel film, è il caso di Ham, il fidanzato di Emily, che è nero. Ma già nel testo di Dickens Ham è figlio di un marinaio annegato ed è stato adottato da Mr. Peggotty; nulla impedisce di pensare che il padre fosse nero. E', ancora, il caso di Mr. Wickfield, che qui è interpretato da un attore orientale (Benedict Wong, nato in Inghilterra da genitori hongkonghesi). Siccome, alla prima apparizione, nel dialogo il film gli fa menzionare Singapore, possiamo pensare che provenga dall'Oriente e si sia trasferito in Inghilterra (per sua figlia Agnes la questione è diversa, e infatti ne parleremo dopo). In verità, rimane una leggerissima tensione della plausibilità sul piano sociale: tanto i poveri Peggotty, per progettare un matrimonio fra Ham ed Emily, quanto la ricca Betsey Trotwood, per avere rapporti così amichevoli coi Wickfield, devono dar prova di un antirazzismo lodevole ma decisamente avanti sui tempi rispetto all'epoca vittoriana. Basta vedere un episodio di Downton Abbey, che pure si svolge quasi un secolo dopo, per rendersene conto. Tuttavia la logica interna è salva e nessuno si fa male.
Quando questa leggera contraddizione sociale viene amplificata arriviamo al secondo tipo di tensione, che riguarda la messa in scena storica. La Londra del film è popolata di persone di colore in ruoli sociali alti che, semplicemente, non sono credibili per l'epoca: si va dai numerosi colleghi neri di David nella scuola privata all'impiegato dell'avvocato Spenlow che gli dà ordini in ufficio per culminare nella dama della buona società, sprezzante di chi è socialmente inferiore, la signora Steerforth, che è di colore, l'attrice nigeriana Nikki Amuka-Bird.
A questo punto è già chiaro che questo David Copperfield non mette in scena la Londra di Dickens né alcuna Londra storica anteriore al tardo Novecento. Tuttavia, possiamo vederlo come un paesaggio storico d'invenzione: una ucronia. Non si capisce allora perché tanto impegno sul piano dei costumi, o per restituire certi tocchi sociali realistici dell'epoca come i poveri che dormono nelle strade; ma tutto ciò comunque, pur incrinando il “panorama dickensiano”, non sposta il film sul piano dell'assurdo.
Il terzo tipo, invece, è distruttivo, perché il casting investe la costruzione materiale del mondo (come se in un film non fantastico vedessimo un uomo volare): nello specifico, la genetica e le leggi dell'ereditarietà. Nel film il personaggio di Steerforth (il gallese Aneurin Barnard) è di pelle bianca; sua madre (con la cicatrice sul labbro che nel romanzo è attribuita alla cugina) è nera, la già citata attrice nigeriana. Questo è color-blind casting in senso assoluto; come risultato, la tensione con la realtà è talmente forte da lacerare il tessuto del film. Ci si chiede perché il film non avesse presentato uno Steerforth nero, tagliando alla radice la contraddizione. Perché è un personaggio sgradevole? Ma sua madre lo è di più.
La stessa cosa vale per i due Wickfield, con l'orientale Wong che ha una figlia, Agnes, non orientale ma nera (Rosalind Eleazar). Naturalmente la questione investe lo stesso David, che è l'attore indiano Dev Patel, forse con tanta più evidenza quando è bambino (il piccolo Jairaj Varsani). Potremmo pensare che il defunto marito della signora Copperfield fosse indiano, e così ricadremmo nell'innocuo livello uno? Il guaio è che era il fratello di Betsey Trotwood, e Tilda Swinton indiana non è di sicuro; si torna al livello tre.
Ovviamente un regista ha sempre il diritto di dire: vogliamo essere virtuosi e al diavolo la coerenza della messa in scena. In teatro, in virtù del suo carattere più astratto, simili contraddizioni quasi non si notano. Ma nel cinema (al di fuori di film d'arte come il Caravaggio di Derek Jarman) questo giacobinismo del casting produce un gigantesco passo indietro rispetto agli albori stessi del film narrativo, e parliamo di Méliès, Alice Guy, la Scuola di Brighton... Insieme ai piselli di Mendel si perde il concetto di coerenza della messa in scena. E' come se un giorno si cominciassero a inquadrare nei film anche le macchine da presa e i riflettori: non è illegale, tutto si può fare – ma speriamo che non si faccia.

Detto tutto ciò, com'è il film a prescindere da questo aspetto? Per quanto mi riguarda, la domanda si può anche formulare così: cosa resta del film?

Iannucci, già autore dell'eccellente Morto Stalin, se ne fa un altro, approccia il romanzo di Dickens – così tante volte già portato sullo schermo – sottolineandone le possibilità nel campo della commedia e del grottesco. In questo è ben servito da Dev Patel, il quale a una carica di simpatia umana unisce un'irrefrenabile energia che ha qualcosa degli eroi del cinema muto. Si direbbe connessa a tale aspetto di comedy l'esagerazione della figura di Dora; questa donna-bambina, in cui Dickens fa la parodia di una certa concezione vittoriana, nel film diventa una macchietta di stupidità. Le scelte di Iannucci sono sicuramente rispettabili, anche se rimane il sospetto che tolgano profondità e contribuiscano all'astrattezza del film, che non si imprime nella memoria come ci aspetteremmo da una versione dickensiana.
Forse ciò si può mettere in rapporto con la qualità corretta ma non esaltante di molte interpretazioni – il che arriva come una brutta sorpresa, se consideriamo che si parla di gente del calibro di Tilda Swinton. Accanto al protagonista Dev Patel, il migliore in campo è Hugh Laurie, che dà una bellissima interpretazione di Mr. Dick. E' accettabile ma un po' incerto il Micawber di Peter Capaldi (vero che non tutti possono essere W.C. Fields); mentre tratteggiando Uriah Heep Ben Whishaw ha il vantaggio di dover solo seguire le istruzioni di Dickens per una parte “già sceneggiata” (non aveva torto Ejzenštejn a considerare Dickens il padre del cinema). Se è del tutto insoddisfacente Darren Boyd, il Murdstone più fiacco nella storia delle versioni dickensiane, gli fa da contraltare l'ottima Gwendoline Christie nel ruolo di sua sorella Jane, con un sorriso fisso e inquietante da vera incarnazione della malignità.
Nel film, che è sorretto da un buon lavoro immaginoso sulla scenografia e i costumi, in generale sembra di poter dire che più scende il livello d'importanza dei personaggi, più vivaci diventano i visi. Come Polanski, pensiamo a Per favore, non mordermi sul collo, o come Mel Brooks, pensiamo a Il mistero delle 12 sedie, Iannucci è eccellente nel bozzetto visivo. Certe apparizioni (per esempio la moglie di Micawber) potrebbero essere uscite dalle illustrazioni di Phiz.

L'aspetto più importante del David Copperfield di Iannucci, sul quale riposa la sua aspirazione all'originalità, è la centralità dell'aspetto metanarrativo. Ovvero, la narrazione mette apertamente in scena se stessa. Il film si apre e si chiude su un palco sul quale David, divenuto uno scrittore, legge il proprio romanzo autobiografico (ai suoi protagonisti!). Di più, si crea lungo tutto il film un corto circuito fra l'autore e se stesso come personaggio: il David scrittore invade materialmente il proprio racconto, assiste anche alla propria nascita (e viene visto in soggettiva da se stesso neonato). In pratica David Copperfield “si scrive”.
Di qui qui alcune soluzioni narrative audaci: per fare un esempio memorabile, mentre David è in vacanza nella barca-casa dei Peabody, un rombo come di terremoto la scuote (niente di soggettivo: anche gli altri personaggi lo sentono), il tetto si lacera ed appare una mano gigantesca a ghermirlo – ed eccolo di ritorno a casa sua, dove scopre che la madre si è risposata e si trova come patrigno il crudele Mr. Murdstone.
Questa prevalenza dell'aspetto metanarrativo concede a Iannucci una libertà pressoché assoluta. Tuttavia, alcune scelte della sceneggiatura di Iannucci e Simon Blackwell appaiono come difetti imperdonabili. Uno consiste nella conclusione. Tutti sanno che Amleto uccide il re, che i giganti sono mulini a vento e che don Rodrigo muore di peste; tutti sanno che David sposa Dora ma poi lei muore e lui sposa Agnes. Nel presente film c'è un'interessante scena, metanarrazione pura, in cui David prima la “pensa” dentro un episodio (la sconfitta di Uriah Heep) e poi la cancella, su suo stesso invito (“Io proprio non c'entro”): questo si trasforma idealmente in un malinconico addio, e sarebbe una delle cose migliori del film se facesse da preludio a una scena di morte; solo che Dora, invece, scompare, ed è un'ellissi imbarazzante.
Infine, il peggio del peggio, un incomprensibile tocco di masochismo filmico. Una pagina cardine del romanzo, familiare anche a chi non l'ha letto tutto, è la famosa camminata di David bambino quando lascia Londra e va a piedi fino a Dover per rifugiarsi da zia Betsey, vi arriva tutto stracciato e affamato, e c'è una scena tragicomica, splendidamente scritta, di agnizione. Per pura follia, nel film questo episodio viene trasferito a David cresciuto (sarà anche giovane, ma è già Dev Patel). Vedere la scena di Dickens illustrata fedelmente ma riferita a questo simpatico marcantonio, che piange e si lamenta come il ragazzino del romanzo, fa cadere le braccia.
Naturalmente possiamo rifugiarci anche qui nel riconoscimento metanarrativo – in fin dei conti è David che scrive di se stesso – ma entreremmo in complicazioni narratologiche da far venire il mal di testa, e non dimentichiamo che David Copperfield è un film mainstream.
In conclusione, il film di Iannucci è uno strano mix di acutezza e balordaggine; dove i tocchi buoni rendono, per contrasto, ancora più evidenti i suoi difetti. Certamente, andare a rivedersi in DVD la versione di George Cukor del 1935 è un'esperienza – e un approccio a Dickens – senz'altro più soddisfacente di questo film.

Le sorelle Macaluso

Emma Dante

Malinconica riflessione sul tempo ed elegia della memoria, il notevole Le sorelle Macaluso è la seconda regia di Emma Dante dopo Via Castellana Bandiera, anch'esso tratto da una sua pièce (con la sceneggiatura di Emma Dante, Elena Stancanelli e Giorgio Vasta), ma assai diverso. Mentre Via Castellana Bandiera era strutturato intorno a un episodio, con due protagoniste contrapposte, in unità di tempo, il presente film è collettivo, fluido, ellittico. Non è, questa sua natura, semplicemente questione di stile narrativo: Le sorelle Macaluso è un film di momenti: la narrazione frammentata restituisce un flusso vitale spezzato in lampi di esistenza.
La narrazione consta di tre età, cui ci avviciniamo attraverso tre brevi periodi di tempo. Il primo è la giovinezza delle cinque sorelle orfane, d'età molto diversa fra loro: Lia, Maria, Pinuccia, Katia e Antonella, delineate con mano sicura nelle loro personalità e passioni. Vivono in una vecchia casa con una piccionaia di sopra. Le vediamo in un giorno sereno, tra allegria e piccoli litigi – in cui una malaugurata gita al mare si rovescia in tragedia. La disgrazia, trattata con grande pudore, è la morte della piccola Antonella, il cui modo di verificarsi verrà precisato lungo il film.
Il secondo periodo è la mezza età: sotto la quotidianità, l'impegno di andare avanti, il gusto di ritrovarsi insieme (le paste col kiwi) resta il peso di quella disgrazia che ha segnato la vita delle sorelle e l'ha rovinata; ha aperto sensi di colpa e recriminazioni incancellabili; è facile pensare che il disordine mentale di Lia si sia originato da qui, come il fallimento di Maria che non è diventata ballerina. Il terzo periodo mostra la morte di Lia (nota il tocco grottesco dell'applauso degli astanti alla bara portata giù con un elevatore da traslochi quando tocca terra); ma in questo chiudersi della vita – con l'abbraccio fra le due sorelle superstiti – c’è una sorta di pacificazione. Il film ci parla del flusso implacabile, eppure a suo modo rasserenante, delle cose.
Nel trascorrere solido del racconto entra con naturalezza, senza stupire lo spettatore, la presenza dei morti accanto ai vivi (nel Le sorelle Macaluso teatrale una striscia di scotch sul palcoscenico segnava il labile confine tra i due mondi). La piccola Antonella e più tardi Maria ricompaiono a tratti nella casa, e le vedremo anche insieme alle due sorelle vive davanti alla bara di Lia. Non sono, questi morti, entità fantasmatiche attive, come quelle di Pietrangeli in Fantasmi a Roma (che l'immagine citata fa tornare in mente) o quelle immaginarie di Eduardo; siamo più vicini a Edgar Reitz; i morti che si presentano alle sorelle sono memoria, concrezioni carnali del ricordo. Come tutti i fantasmi, sono fatti di ripetizione (il Kinder dato alla piccola).
Per realizzare questo lavoro, Emma Dante ha compiuto un magnifico lavoro con nove eccellenti attrici che incarnano le differenti età delle sorelle. Occorrevano attrici che, accanto alla scontata bravura interpretativa, potessero per così dire “incastrarsi” l’una nell’altra in modo da garantire la continuità della persona – e non è solo questione, evidentemente, di somiglianza fisica. Il risultato si può definire strabiliante.
Dice Emma Dante che la casa è una protagonista del film, ed è vero. Allo stesso modo che vediamo invecchiare le sorelle, così invecchia questa casa (qui bisogna rendere omaggio al grande lavoro scenografico di Emita Frigato) in modo quasi umano. I mobili e gli arredi mostrano il segno degli anni come un volto; una maniglia che continua a staccarsi lungo il film innesta una sorta di riconoscimento come il tratto abitudinario d'una persona. Alla fine, venduta e sgomberata dai mobili, la casa resta vuota.
E poi i piccioni, così presenti nel film. Hanno una giustificazione diegetica (in origine le sorelle li allevavano per guadagnarsi da vivere); ma il film insiste con un lirismo forse eccessivo sui voli di piccioni bianchi nel cielo. E' anche vero che offrono un momento di “apertura” e di libertà; e probabilmente Emma Dante vuole contrapporre l'immediatezza vitale e i sentimenti poveri dei piccioni al dolore che rode gli umani. Anche sulla scorta di una pagina di A.M. Ortese che sentiamo leggere nel film.
Le sorelle Macaluso è un film fisico, un film di corpi; ma di corpi (e anime) nel tempo. Non è soltanto un’opera sul suo scorrere, che non cela l'evidenza fisica del corpo vecchio – ma anche, dolorosamente, sulla sua irrevocabilità. La cosa più crudele del tempo non è neanche la perdita, è il nostro tormentarci perché non è reversibile. L'incoscienza, nel senso originario di “non pensarci”, è lo stato naturale in cui ci muoviamo (“al piede teso ghiaccio che s'incrina”), o altrimenti dovremmo vivere come se fossimo fatti di vetro; ma quando, una volta su diecimila, ne emerge la tragedia, allora la tortura del “se solo avessi fatto, se solo non avessi fatto” si presenta con evidenza feroce; ma tornare indietro non è possibile. Che questa riflessione sia centrale nel film non solo è implicito nello svolgimento ma è introdotto in modo semplice e assai intelligente prima della tragedia, quando in un dialogo fra amiche/amanti viene evocato, attraverso il racconto della trama, il sogno impossibile di Ritorno al futuro di Zemeckis.
L'inizio del film con le sorelle che scavano un foro nel muro verso l'esterno come una finestra supplementare e segreta (una spia) potrebbe alludere al cinema: la lama di luce in cui danza il pulviscolo sembra veramente quella del proiettore; e sembra una dichiarazione, un riconoscimento cinematografico. Giustamente per Emma Dante, regista teatrale e cinematografica, il cinema non è “la continuazione del teatro con altri mezzi” ma una riformulazione, in cui le sue pièce non vengono “adattate” ma ripensate e riscritte. Anche il momento in cui Maria si ingozza disperatamente dei pasticcini sul vassoio, trasformandoli in poltiglia, prima di confessare alle sorelle la sua malattia, è un momento di espressività teatrale ma tradotta linguisticamente in cinema (il dettaglio, il primissimo piano, lo sguardo in macchina).
La conclusione con l'immagine delle cinque sorelle giovani di spalle che guardano il mare – su quest'immagine riappare il titolo – rappresenta una permanenza dell'esistere nel tempo che solo la memoria su un versante della realtà, l'arte (il teatro e il cinema) sull'altro possono dare.

Wife of a Spy

Kurosawa Kiyoshi

Nel bellissimo Wife of a Spy di Kurosawa Kiyoshi, presentato alla Mostra di Venezia, siamo nel Giappone militarista alla vigilia della seconda guerra mondiale. Yusaku, un ricco commerciante di Kobe (Takahashi Issey), durante un viaggio in Manciuria viene a sapere degli esperimenti di guerra biologica condotti dall'esercito su cavie umane cinesi. Avendone le prove, cerca di farle pervenire all'estero per denunciare il regime militare, con l'aiuto di suo nipote, di cui uno scherzo del destino causa presto l’arresto. La moglie del commerciante, Satoko (Yu Aoi), all'inizio è ignara dell'impresa, poi la scopre ed è ostile, ma poi, convinta, si unisce al marito. Senza sorpresa i due interpreti sono eccellenti, e in particolare Yu è eccezionale. Wife of a Spy è stato scritto dal regista con due suoi ex allievi, Hamaguchi Ryusuke e Nohara Tadashi; in un’intervista a Mark Schilling Kurosawa dice che grosso modo la sceneggiatura finale è per l’80% loro, 20% sua, e precisa di avere inserito nella sceneggiatura un elemento di particolare crudeltà e paura nella descrizione della temuta polizia militare e dei suoi interrogatori sotto tortura. 

Con questo film Kurosawa continua quella svolta realistica (senza per questo abbandonare il fantastico in altri film) che caratterizzava Tokyo Sonata del 2008; il quale però conteneva comunque un elemento di irrealtà, nascosto ma presente nella prima parte, scoperto nella seconda parte “alla Kitano”. Wife of a Spy è il primo film in costume di Kurosawa, e già questo rappresenta uno stacco nella sua  filmografia; ma soprattutto, il suo carattere di film spionistico (e mélo) impone dei personaggi “forti”: ecco una differenza rimarchevole rispetto alle figure smarrite, insicure, talvolta addirittura umbratili, cui ci ha abituato il suo cinema (per il quale si potrebbe ben dire “evaporazione dell'uomo”, rubando il titolo a un film di Imamura Shohei).
Questo fatto di essere obbligatoriamente ancorato al terreno del reale non impedisce che la mano di Kurosawa sia molto riconoscibile. Nel film ritroviamo perfino, qui molto diegetizzato, quel tema del viaggio come sogno irrealizzato di liberazione, che è ritornante nel suo cinema.
La regia perfetta di Kurosawa è stata giustamente premiata a Venezia. Ritroviamo nel film il suo amore per il surcadrage, le eleganti inquadrature geometriche, la centratura, nonché la creazione di un nuovo spazio attraverso la rivelazione di un vano prima non visibile. E’ assolutamente da applausi una breve scena in cui Takahashi Issey vede una colonna soldati marciare per una strada di Kobe, si sposta, seguito in carrellata, davanti a un edificio fino alla strada vicina, e vede gli stessi soldati marciare per questa strada verso la mdp, tutto in piano sequenza; qui s'incontra con Yu Aoi mentre i soldati passano in primo piano davanti a loro.
Inutile aggiungere che viene maneggiato con mano assai sicura il tema col suo carico di suspense. Va assolutamente menzionato l'impiego dichiaratamente alla Hitchcock della scacchiera con dei pezzi sopra che si vede nelle scene relative alla cassaforte.
Stupendo l'uso del cinema (i due coniugi sono regista e attrice dilettanti di un film di fiction, che vediamo proiettato in casa loro). Qui per inciso lo schermo portatile, inquadrato frontalmente, crea una di quelle “finestre” nell'immagine che Kurosawa ama tanto. Ma in primo luogo, il film di spionaggio in b/n che i due hanno girato si rivela poeticamente una mise en abyme dello stesso Wife of a Spy, sia per quanto riguarda il contenuto spionistico sia per quello melodrammatico. I molti riferimenti al cinema (peraltro è un film anche la prova dei misfatti dei militari) comprendono anche una menzione di Mizoguchi nel dialogo e un omaggio a Yamanaka Sadao (lo sventurato regista amico di Ozu), di cui i coniugi vanno a vedere un film al cinema. Per esplodere nel pre-finale con Yu Aoi davanti allo schermo bianco, in una fusione indimenticabile fra l'eroina della vita e quella del suo film.

Sto pensando di finirla qui

Charlie Kaufman

Per parlare di un magnifico film criptico e affascinante (e post-lynchano) quale Sto pensando di finirla qui di Charlie Kaufman (I'm Thinking of Ending Things, su Netflix), tratto dal romanzo di Iain Reid... per parlarne conviene partire dal cane Jimmy (il che conferma che i cani sono le creature più utili al mondo). 
Nell'inquietante visita di Jake e Lucy (Jesse Plemons e Jessie Buckley) alla fattoria dei genitori di lui durante una tempesta di neve, prima di incontrare i due genitori (David Thewlis e Toni Collette) Lucy nota che la porta della cantina è graffiata. Jake dice che è stato il cane. Ma perché questo cane di cui si parla non è già venuto ad accoglierli e annusarli? Solo in quel momento lui appare (scuotendosi un po' troppo a lungo perché tutto sembri normale) come se fosse stato evocato. Più tardi lei lo accarezza (ha appena detto “Dov'è Jimmy?”) ma non lo vediamo inquadrato; in compenso lo vediamo in un quadro appeso lì. Ancora più tardi: premesso che Lucy di continuo dice che dovrebbero tornare presto in città e Jake di continuo risponde “Ho le catene”, all'ennesima ripetizione si sente un rumore di catene (l'attributo dei fantasmi!) e vediamo il cane che si scuote, producendo assurdamente quel rumore con il collare. Ce n'è abbastanza per sospettare che Jimmy venga evocato dal pensiero... come tutto quello che vediamo nel film (pure lo spostamento finale al liceo ha luogo, come ci viene sottolineato, su una strada impossibile).
E a questo punto devo pagare un debito rendendo omaggio a una splendida recensione di Virginia Campione su Cinematographe.it, a cui rimando per ulteriori (e più acute) notazioni.

Ora, “evocare” significa etimologicamente “chiamar fuori”, far uscire: ma uscire da dove? In questa istanza, da dentro, vale a dire da Jake. Quando Lucy dice, nella voce over che accompagna il film, “Non so più chi sono in questa storia, dove finisco io e dove inizia Jake”, va presa in modo letterale.
Per questo Lucy possiede una sorta di inconsistenza ontologica. Nel corso del film, senza che né lei né alcuno faccia caso a queste incongruenze, il suo nome cambia più volte (Lucy, Lucia, Louisa... però non accetta Ames). Il suo campo di studio o lavoro cambia egualmente (medicina, fisica, geriatria, critica cinematografica, ma è anche cameriera). Il campo artistico, alla stessa stregua (poetessa, pittrice). Quando lei pensa (voce over) Jake sembra sentire, distrattamente, cosa sta pensando. Viceversa, quando è con Jake alla fattoria e risuona forte il litigio dei due genitori nell'altra stanza, sicché poi il padre ricomparirà incerottato, lei non sembra sentire nulla. Ultimo esempio, pensiamo alla proposta insensata di fermarsi alla gelateria Tulsey Town (puro David Lynch) nel bel mezzo della tormenta: nel dialogo la paternità di questa proposta prima è di Jake, poi era di Lucy, con totale imperturbabilità.
Si è parlato nella critica di Lucy come “proiezione” di Jake, ma il termine mi sembra un po' troppo connotato in senso illusorio per dar conto dell'autonomia del personaggio nel film, fortemente focalizzato su di lei. Perfino inizia con lei, che sta attendendo Jake, e pensa ossessivamente di “finirla qui” con questa relazione. Sarebbe forse meglio parlare di sdoppiamento, o fantasma: Lucy vive dentro Jake come dentro Norman viveva Mrs. Bates. Di questa sua realtà vicaria, si direbbe che sia ignara.
La poesia che lei recita in viaggio, Ossa di cane, parla dell'orrore di tornare a casa (Jake: “E' come se parlasse di me”). Nondimeno – falso passaggio dalla meditazione poetica alla vita quotidiana – per tutto il film lei insiste che tornino presto a casa (Jake, lo sappiamo, risponde che ha le catene). Una volta partiti dalla fattoria, Jake equivoca un paio di volte “casa” nel senso di tornare alla fattoria. Perché la casa è quella dell'infanzia di Jake e tutto nasce dall'evocazione di Jake. Diabolicamente intessuto di un'infinità di riferimenti e citazioni ora enunciati ora nascosti (è un Finnegan's Wake cinematografico), Sto pensando di finirla qui è una distorta e malinconica messa in scena di fantasmi (come è un balletto di fantasmi quello dei loro Doppelgänger giovani nei corridoi del liceo).

Per questo tutto il film è attraversato da un senso di smarrimento e di minaccia. Già fin dall'inizio, nonostante la sua ostentata gentilezza, il massiccio Jake appare oscuramente minaccioso, per effetto della continua riflessione di Lucy sul fatto di volere rompere la relazione. Nel prosieguo mostra una carica nascosta di violenza sempre pronta a esplodere (nota anche come le gelataie del Tulsey Town abbiano paura di lui). Ancor più, nella visita alla fattoria un elemento di minaccia, di realtà distorta e isterica, accompagna i due bizzarri e amichevoli genitori – tanto da far pensare alle famiglie folli di Tobe Hooper come in The Texas Chain Saw Massacre (Non aprite quella porta). Non manca la paura di scendere in cantina, che è un luogo deputato dell'horror, bene sintetizzata nell'inquadratura di Lucy in controluce al sommo delle scale. Spero non sia troppo freudiano (anche se nel film Lucy parla con disprezzo di “Freudian crap”) rievocare la tradizionale analogia anche filmica della cantina con l'inconscio. Poi, dopo un periodo che definirei di “realismo malato”, costellato di segni ambigui e perturbanti, comincia la distorsione temporale. Il primo indizio, quasi inavvertibile, è quando il padre con un singhiozzo dice della madre lì presente “Mi manca tanto!” In seguito i due genitori appaiono e riappaiono in differenti età. Il tempo si torce e ritorna su se stesso.
Bisogna dire che il film non è allusivo, anzi esplicita nel dialogo il proprio fondamento “filosofico” (che, inutile dirlo, si può collegare a tutta la filmografia di Charlie Kaufman). L'assurdità di questi incroci temporali trova una base nella meditazione di Lucy sul tempo: noi non ci muoviamo avanti nel tempo come si pensa; al contrario, “siamo immobili... e il tempo ci attraversa”, come un vento gelido che ci lascia congelati. E ancora (Jake): non esiste la realtà oggettiva, come non esistono fuori dal nostro cervello il tempo o i colori. Esiste la morte – ed è per questo che l'uomo ha inventato la speranza (un concetto vagamente leopardiano).

Non ce ne rendiamo conto fino alla fine, ma stiamo assistendo ai pensieri, alle fantasie e ai ricordi di un uomo morente – cosicché, con un colossale shifting di focalizzazione del film, ci rendiamo conto che il protagonista non è Lucy ma Jake. Il vecchio bidello (Guy Boyd) che si aggira per i corridoi vuoti del liceo è il Jake fallito della realtà. E Lucy è un incontro del passato che non si è mai concretizzato in un rapporto. Jake si è creato una fantasia. Al contrario di Se mi lasci, ti cancello (sceneggiato da Kaufman), qui è “Se mi lasci, ti ricreo”.
Si potrebbe anche supporre che le varie occupazioni di Lucy rappresentino desideri falliti di Jake giovane per la vita futura. Lui da giovane dipingeva; si intende di cinema e legge Pauline Kael (evidenza del libro in camera sua, ed è della Kael il discorso su Gena Rowlands che sentiamo da Lucy); ama la poesia (Ossa di cane proviene in realtà da un libro in camera sua); alla fine del film il maiale parlante gli dice “tu che sei un fisico”, il che corrisponde a Lucy in una delle sue “incarnazioni”.
Così, il film è una triste riflessione non sull'accaduto ma sull'accaduto mancato. Lo enuncia il folle colloquio di Lucy col bidello: lei gli parla del suo boyfriend appena entrato nel liceo ma non sa descriverlo, perché “è stato tanto tempo fa”; parla del loro primo incontro dicendo che non ha avuto un seguito (“non-interazioni”). Gli incontri romantici felici avvengono solo al cinema: nel film “di Robert Zemeckis” guardato dal bidello in una scena.

Il doppio immaginario di Jake da giovane viene ucciso dal se stesso vecchio in uno scontro al coltello che fa pensare a West Side Story ma che si risolve in forme simboliche reminiscenti del teatro kabuki (i fazzoletti rossi che simboleggiano il sangue). Poi il vecchio bidello sembra morire nella sua auto – “Vieni, seguimi”, gli dice il clown cartoonistico della pubblicità della catena Tulsey Town – e il maiale fantasma lo accompagna, nudo come alla nascita, in un auditorium. Qui Jake (ma ora non è Guy Boyd, è Jesse Plemons, truccato da vecchio in modo grottesco) fa il suo discorso di accettazione di un premio mai ricevuto e canta la sua canzone davanti a una platea di zombi, fra i quali spicca una vecchia Lucy. Peraltro anche il suo discorso finale e la sua canzone sono frutto di un'introiezione di esperienze di spettacolo, A Beautiful Mind e Oklahoma.
Tutto questo è una costellazione di pensieri in una mente arrivata alla fine. Noi siamo soli davanti al mare di nebbia del mondo, come il Viandante di David Caspar Friedrich di cui, come si vede all'inizio, Lucy tiene una riproduzione in una casa mai esistita.

Tenet

 Christopher Nolan

“Tenet”, come sanno tutti, è una parola palindroma (si legge ugualmente dai due lati); e inoltre occupa il posto centrale in una formula palindroma, il famoso “quadrato magico” SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS. Significa “Il seminatore col suo carro governa le ruote” e a TENET la posizione centrale dà il ruolo di perno: una parola di potere. Nell'ottimo Tenet di Christopher Nolan, la parola “tenet” viene usata come parola in codice (ambigua com'è tutto ambiguo nell'impianto spionistico del film); due volte viene citata all'interno di frasi latine nella speranza di mandare un messaggio. 
Con molto humour, Christopher Nolan inserisce nella propria sceneggiatura anche le altre parole della formula esoterica. Per SATOR, il villain della situazione è il russo Andrei Sator (Kenneth Branagh); AREPO è il cognome di un falsario spagnolo, Tomas Arepo, autore di un disegno che ha un ruolo nel film; ROTAS è una grande impresa edile. E OPERA? Ah, ma il film comincia con un attentato all'Opera di Kiev!

Alla base di Tenet c'è il tempo, ovvero qualcosa su cui Nolan ha sempre riflettuto nel suo cinema. Già il suo secondo film, Memento, presentava un tempo spezzettato in segmenti distinti come se ricominciasse continuamente, tanto a livello della storia (è un disturbo di cui soffre il protagonista in seguito a un incidente) quanto a livello del discorso (la regia di Nolan). Nota in margine: poiché ho nominato il secondo film, merita aggiungere che il primo, The Following, conteneva temi (il ricatto e la vendetta) anch'essi presenti in Tenet. 
Proprio come “tenet” è una parola palindroma, Tenet si basa sull'idea di un tempo reversibile – cioè, un tempo palindromo, che a un certo punto può cominciare a scorrere all'indietro; e questa è la grande minaccia che bisogna sventare (morirebbero tutte le creature viventi). A scanso di spoiler, diciamo solo che nella nostra realtà compaiono degli oggetti, provenienti dal futuro, la cui entropia è invertita: ovvero, per dirlo in modo terra terra, il loro tempo scorre all'indietro. Se noi lasciamo cadere sul tavolo una pallottola, essa va dalla nostra mano al tavolo; ma una pallottola invertita andrà su dal tavolo alla nostra mano. In questa guerra fredda tra il passato (cioè noi) e il futuro, che ha l'ausilio di un traditore nel presente, esistono dei “tornelli” che permettono anche a un essere umano tale inversione dell'entropia. Egli vedrà il mondo (per esempio, la gente che cammina) muoversi “all'incontrario”. 
Ora, vi sono molte scene del genere nel film, dalle auto ribaltate che “si raddrizzano” alle pozzanghere calpestate che si riformano, e così via. Prendiamone una, quella del gabbiano che dopo essere atterrato passa a volare “all'indietro”. Domanda: come ha realizzato Nolan quest'inquadratura? Diavolerie in CGI? Evidentemente no, basta inserire una ripresa proiettata all'inverso. Questo semplice esempio ci fa comprendere la più semplice delle verità: il cinema è l'arte palindroma per eccellenza. Il cinema può scorrere egualmente in avanti come all'indietro – e questo lo avevano già capito i fratelli Lumière, che presentano già nel 1896 Démolition d'un mur: in cui vediamo dei muratori che abbattono un muro a picconate e poi il “senso di marcia temporale” s'inverte e il muro “si riforma”, come se balzasse su sotto i nostri occhi. 
Il film di Nolan amplifica mostruosamente quella trovata memorabile, mettendo in scena le più complesse acrobazie logico-visuali; fino a esplodere in una delirante battaglia che si svolge su due diverse linee temporali compresenti (e sì, c'è anche la Démolition d'un mur!). E' la “nebbia della battaglia” al suo zenit. Ovvio poi che in Tenet venga sviluppato più volte, come una agudeza barocca, il paradosso di incontrare se stesso. Sarà un destino che ogni volta che s'incontra se stessi non ci si riconosce? 
Occorrerà appena aggiungere che il fascino del film sul piano visivo non si limita alle attrazioni del tempo invertito. Anche nei suoi film meno riusciti (e ve ne sono), Nolan ha sempre offerto immagini di grande bellezza visuale. In Tenet, per fare un solo esempio, il mare con i grandi mulini a vento ecologici che spuntano dalle onde ha la stessa bellezza aliena e desolata di certe inquadrature di Interstellar.
Il concetto base di tempo invertito ha un'ovvia applicazione spettacolare ma fondamentalmente pone problemi filosofico-morali. Nolan ha buon gioco a far entrare nelle pieghe della trama una serie di problematiche: l'alea, il libero arbitrio, il paradosso (salta fuori anche il famoso “paradosso del nonno”, pane quotidiano degli appassionati di fantascienza, per la verità non verbalizzato nella maniera più efficace), la responsabilità della scienza (l'aneddoto su Oppenheimer) e infine il messaggio ecologico, che per una volta non è predicatorio o appiccicato ma rappresenta una rotella coerente e decisiva del plot.

Christopher Nolan usa il cinema di genere per ridefinirlo alla luce delle sue scelte stilistiche e preoccupazioni filosofiche (che è, a pensarci, la stessa cosa che hanno fatto i mavericks della New Hollywood negli anni Settanta). Pensiamo solo alla superba rivisitazione della fantascienza in Interstellar. Con Tenet non tocca alla fantascienza, sebbene il concetto – per fortuna, potremmo dire – sia indubbiamente fantascientifico: Nolan struttura il suo film rivisitando i codici del film spionistico d'azione. Si potrebbe dire che Tenet è un James Bond per il ventunesimo secolo. Ossia introduce nell'epica spionistica, dai moderni Bond ai Mission: Impossible e via dicendo, la complessità filosofica. 
I termini del cinema di spionaggio, con particolare insistenza nelle opere moderne, sono l'ambiguità, l'ignoranza del quadro complessivo, il tradimento. Tutto ciò è ottimo per il cinema ossessivo di Nolan, il quale nei suoi film si è sempre interrogato sul concetto di realtà; e con Tenet l'autore costruisce un perfetto quadro “escheriano” (verrebbe da dire, anche ricordando Inception) di una realtà multipla e mutevole. 
La struttura narrativa e l'azione spettacolare che la riflette sono un unicum ma si muovono su due piani interlineati: il primo mette in scena il mondo quale lo conosciamo (al cinema), il secondo il mondo modificato dall'inversione del tempo. Anche sul primo, dove il tempo invertito non c'entra, Nolan com'era prevedibile gioca perfettamente. Basta menzionare la pagina tesissima del furto del plutonio dal camion che lo sta trasportando. Da notare che rientra nella tradizione del cinema spionistico una certa vena di humour a livello dei dialoghi, con la sfacciataggine “bondiana” del protagonista nei confronti della gelosia di Sator (“Dimmi se sei andato a letto con mia moglie” – “Non ancora”). Proseguendo su questa linea, Nolan introduce una satira dello snobismo dei vecchi film di James Bond in varie battute (il che giustifica una scena, che altrimenti sarebbe stata un cameo inutile, con Michael Caine). 
Mentre tutti i personaggi hanno un nome, il protagonista (John David Washington) ne è privo, pur essendo abbastanza caratterizzato e non senza sentimenti (al punto di rendere il proprio comportamento poco professionale per un agente segreto). Questa natura anonima riflette il suo “essere fuori”: a differenza del suo collega Neil (una bella interpretazione di Robert Pattinson), dal viso furbo e vissuto, il protagonista ignora il grande quadro, che verrà rivelato alla fine del film come una ulteriore ridefinizione del contesto. Solo qui la sua presenza passa dal coraggio della pura performance alla sicurezza della conoscenza, che può fargli dire in chiusura “I'm the Protagonist” – e che consente un delizioso (e logicissimo!) rovesciamento della battuta finale di Casablanca.

Il grande passo

 Antonio Padovan

C'è un bellissimo racconto di Giuseppe Berto dei primi anni Sessanta, La luna è nostra, in cui un meccanico italiano che è una sorta di reincarnazione di don Chisciotte costruisce un razzo per raggiungere la Luna (senza sorpresa, il razzo ha nome Dulcinea). Uno spirito molto simile pervade il bel film di Antonio Padovan Il grande passo, che segna un grosso miglioramento rispetto al precedente Finché c'è Prosecco c'è speranza. E’ un film di ossessioni collegate in una costellazione psicologica coerente che fonde il rapporto con un padre assente, la mitologia individualista del fare e del sognare, la volontà di andarsene da un mondo disprezzato e naturalmente lei, il nostro argenteo satellite, la Luna in cielo, da raggiungere con un razzo fatto in casa. 
Due fratellastri egualmente corpulenti e barbuti vivono ai due estremi sociologici d’Italia. Dario (Giuseppe Battiston), il veneto, rischia di essere sottoposto a TSO perché ha incendiato un campo con il fallimento del suo primo tentativo di decollo col razzo. Mario (Stefano Fresi), il romano, si spinge fino al suo paese per convincerlo a entrare volontariamente in un istituto. Naturalmente all'antipatia reciproca tra i fratelli seguirà il reciproco riconoscimento, fino alla complicità, tant'è vero che alla fine (attenzione, spoiler!) il film mette in scena un raddoppiamento che rappresenta una sorta di fusione. 
Certamente l’effetto di questa scelta di casting è di raddoppiare il richiamo del film nella penisola, ma è funzionale all'opera. Mentre Battiston è bravissimo nel far emergere sotto il personaggio dell'eremita rustico e mattoide un tratto di evidenza drammatica, Fresi rende bene il senso di spaesamento del romano catapultato in mezzo al nulla – il posto si chiama Quattrotronchi – a vedersela tanto col fratello incazzoso e rissoso quanto con la freddezza locale (quegli sguardi che lo trapassano all'arrivo!). Un posto che è la negazione dei sogni – non per nulla un cretino al bar si fa portatore della teoria secondo cui lo sbarco di Armstrong sulla Luna il 20 luglio 1969 era una finzione girata a Hollywood.
C’è una dichiarata sintonia col cinema di Carlo Mazzacurati, tanto che Padovan costruisce l'inquadratura dell'arrivo di Mario in paese come citazione-omaggio al regista scomparso; però Il grande passo sembra anche debitore, in piccolo, della lezione felliniana: non penso al poeticismo troppo insistito de La voce della Luna ma al bozzettismo vivace di Amarcord. In effetti Antonio Padovan mira a costruire (già si vedeva in Finché c'è Prosecco c'è speranza) una collezione di volti e figurette di sapore locale (anche avvalendosi di volti ritornanti come, oltre a Battiston, Roberto Citran, Teco Celio, Vitaliano Trevisan). Se alcune figure sono un po' didattiche, altre sono veramente riuscite: cito in particolare Adamo, il rompiscatole interpretato da Teco Celio. Il loro adunarsi sorridenti nel finale ha quasi il sapore di una chiamata alla ribalta. 
Si notano diversi bei tocchi registici. Per esempio quel pesce rosso in una piccolissima boccia sulla scrivania dell'avvocato nell'incontro con Mario, che rappresenta metaforicamente in un raddoppiamento simbolico la condizione di chiusura che si sta stringendo attorno a Dario. Oppure l'inquadratura di Dario quando biascica controvoglia le sue scuse al vicino, in primissimo piano con alle spalle un videogioco sul megaschermo, come se ne facesse parte. Graziosa anche l’apertura del film con una replica ingannevole dell'orma del primo uomo sulla Luna, che tornerà circolarmente nel finale. 
Nell'ambito del “realismo magico”, come bene è stato detto del film, c'è dietro una concezione eroica del viaggio spaziale. “Riuscire a staccarsi da questo cazzo di pianeta”, dice Dario, parlando della gravità ma con una portata metaforica maggiore: è assai significativo che il punto scelto per l'atterraggio sulla Luna sia il Mare della Tranquillità. La Luna ne Il grande passo è un Altrove mitico – il cui alone fantastico si origina (per Dario bambino) e si rifrange (per gli spettatori quando vedono la clip) nella famosa trasmissione in b/n dello sbarco sulla Luna del 1969, ripresa nel film in un flashback del piccolo Dario affascinato. 
Detto in margine: chi ha vissuto quel momento televisivo ricorda con la stessa pregnanza il “grande passo” di Armstrong e il battibecco fra Tito Stagno in studio e Ruggero Orlando dall'America (“Ha toccato” – “Non ha toccato”): un indimenticabile anticlimax surreale, che è sintomatico venga eliso nel film di Padovan: perché, mi piace pensare, non sarebbe rientrato nel tono elegiaco del flashback, potenziato dalla musica suggestiva di Pino Donaggio. 
Continuamente aleggia sulla storia il fantasma del padre, un falso eroe di cui Dario non vuole intendere la falsità segnalata dal fratello. La pagina dell'incontro rivelatorio con lui invecchiato (ultima apparizione cinematografica di Flavio Bucci) presenta un momento di devastazione – più morale che fisica – dove la sceneggiatura raggiunge un punto alto. Tuttavia, nonostante la delusione, lo spirito di don Chisciotte rimane vivo; la rivendicazione del sogno sfocia in un gran finale che col suo massimalismo poetico-narrativo allontana definitivamente il film dalla dimensione di piccolezza programmatica di tanto cinema italiano.