Radu Mihaileanu
Nel cinema di Radu Mihaileanu (“Train de vie”, “Vai e vivrai”, “Il concerto”) è centrale il concetto del travestimento: il paradosso della furbizia per cui il piccolo uomo (che coincide con l'ebreo, vittima predestinata) si difende con le armi dell'imbroglio. I bersagli naturali di Mihaileanu sono i regimi totalitari, et pour cause: trasformano le realtà individuali in colpe collettive, a spese della classica figura dell'uomo onesto che non chiederebbe altro che di fare il suo lavoro.
Nella cupa URSS di Brežnev, Andrej ha perso il posto di direttore d'orchestra al Teatro Bolšoj per avere difeso i musicisti ebrei che il leader comunista antisemita voleva cacciare. Nella nuova Russia, vive facendo le pulizie al teatro. Intercetta un fax che invita l'orchestra del Bolšoj a suonare al Théâtre du Châtelet di Parigi, ed ecco il piano: raggrupperà i vecchi membri della sua antica orchestra e andranno a Parigi a suonare Čajkovskij spacciandosi per l'orchestra ufficiale.
Se “Il concerto”, film piacevolissimo, appare meno memorabile di “Train de vie” è per via della minore portata della truffa: quella di “Train de vie” era di un estremismo sfacciato (gli ebrei che si travestono per metà da nazisti e si auto-deportano su un treno per fuggire), passibile di essere sviluppato in modi sempre più pirotecnici (i finti deportati e i finti nazisti pregano insieme in una radura, spiati da partigiani che non ci capiscono nulla: “forse sono nazisti ebrei”). Ne “Il concerto” la truffa, sebbene comicamente assurda, non ha la stessa follia da Barone di Münchhausen dell'altro film.
La grande capacità di Mihaileanu è il bozzetto: sviluppandolo ci offre un quadro satirico assai divertente della Russia d'oggi, con i nouveaux riches mafiosi (bella la pagina del matrimonio superkitsch che finisce in sparatoria), gli oligarchi amici di Putin, i nostalgici del comunismo che affittano comparse per le loro manifestazioni, il piccolo mondo ebraico, gli zingari, la gente che si arrangia come può (grandi i due anziani che doppiano i film porno con torbidi gemiti emessi lavorando a maglia). Quando l'azione si sposta a Parigi il bozzettismo diventa un po' troppo divagante, anche se resta gradevole, e s'inserisce con una certa pesantezza il tema del rapporto fra Andrej e la famosa violinista Anne-Marie, da lui richiesta per il concerto. Se dico pesantezza è perché qui la sceneggiatura soffre di una carenza logica. L'ostilità della segretaria-agente di Anne-Marie verso Andrej serve a deviare lo spettatore sulla falsa pista che la violinista sia figlia illegittima di loro due; ma quando arriva la rivelazione della vera paternità, non ha più senso. Va aggiunto che la rivelazione offre l'occasione per un'immagine - i due vecchi musicisti ebrei soli nella neve nel gulag - che ricopre la stessa carica simbolica dell'inquadratura dell'ebreo in un piccolissimo recinto del lager alla fine di “Train de vie”.
Va da sé che, dopo mille pericoli e mille recuperi in extremis, per quest'orchestra raffazzonata sarà un trionfo mondiale (interessanti, sul piano del linguaggio, i flash-forward che durante il concerto mostrano e anticipano i viaggi trionfali dell'orchestra in seguito). Il film nel finale dà giustamente larghissimo spazio al Concerto per violino e orchestra di Čajkovskij. Non solo una “metafora musicale “ (Mihaileanu) in cui si realizza quella fraternità che sta come utopia alla base della sua opera - ma anche una pagina musicale trascinante. Una delle figure più fosche del Novecento, V.I. Lenin, diceva di diffidare della grande musica perché ti fa venir voglia di abbracciare la gente mentre invece bisogna picchiarla sulla zucca. Nel suo rovesciamento psicopatico, ci aveva azzeccato.
venerdì 5 marzo 2010
sabato 27 febbraio 2010
Wolfman
Joe Johnston
“Mostrati a me!” grida Ben Talbot al padre licantropo nascosto fra gli alberi - è la prima frase che sentiamo nel sottovalutato “Wolfman” di Joe Johnston, attento remake Universal del classico di George Waggner (1941). Una frase in cui si concentra tutta la corrente principale del cinema d'oggi, horror e non: l'ostensione del visibile, la volontà bulimica di “vedere tutto” (qui non è fuor di luogo ricordare che la Universal degli anni trenta/quaranta ostentava i suoi mostri in piena luce, senza velarli in un gioco di ombre e allusioni).
“Mostrati a me!” - e quando il padre gli si mostra, è la morte. Nel mondo di “Wolfman” la battaglia edipica si combatte con le zanne e gli artigli. Lo dichiara anche il confronto finale fra Lawrence Talbot (Benicio Del Toro) e suo padre, Sir John (Anthony Hopkins): lupo contro lupo: e c'è di mezzo sempre il possesso della madre. Sia nella dimensione del ricordo (c'è un'antica morte da vendicare) sia nella trasposizione fisica (Gwen, Emily Blunt, che è la donna amata dai due fratelli e desiderata dal padre, fa rivivere l'immagine della morta). Non per la prima volta nelle storie di licantropi (segnatamente in Terence Fisher), “The Wolfman” mette malinconicamente in gioco lo scatenamento delle forze bestiali contro l'effetto civilizzante della donna (la madre e la sposa: Lady Talbot e Gwen) che indica la salvezza - come nel “Faust” di Goethe: “L'eterno femminino / Ci attira in alto”.
Questa bella versione 2010 di “The Wolfman” è insieme classicheggiante (la costruzione narrativa) ed enfatica. Gli effetti speciali di Rick Baker mantengono, cosa rara per i film licantropici, le fisionomie, mentre la scena della trasformazione rifà ritualisticamente il suo “Un lupo mannaro americano a Londra”. Quanto a citazioni, c'è sicuramente John Landis (le allucinazioni) ma anche molto Terence Fisher (“L'implacabile condanna”); pure la scena della “dimostrazione” in manicomio, pur non richiamando un film in particolare, è d'ispirazione Hammer. Forse si può trovare anche una tenue reminiscenza di Paul Naschy nelle inquadrature nel bosco. L'enfasi moderna segna tutto il film (le accelerazioni della luna in cielo, che sorgendo sembra balzar su con spietata irrevocabilità!). Le devastazioni che l'uomo lupo infligge ai corpi umani sono esibite in tutta la loro crudezza: memorabili quegli artigli che passando dalla nuca di un malcapitato spuntano insanguinati dalla bocca; nondimeno, “Wolfman” mantiene una certa aria rétro assai piacevole a ritrovarsi.
Merito dell'accurata sceneggiatura di Andrew Kevin Walker (e David Self), in cui si riconosce la mano dell'autore de “Il mistero di Sleepy Hollow”. Walker e Self rinfrescano con abilità la trama dell'originale (anche il negozio d'antiquariato di Gwen viene da quel film). Vi innestano alcune buone idee: per esempio qui Lawrence è un famoso attore shakespeariano (gli attori, come i licantropi e i pazzi, hanno una personalità multipla); un tocco intelligente e divertente è l'inserimento dell'ispettore di Scotland Yard Abberline (Hugo Weaving), figura storica, l'investigatore dei delitti di Jack lo Squartatore. Ma soprattutto la ridefiniscono in termini di pessimismo, di una sorta di elegiaca disperazione.
Nel “The Wolfman” del 1941 Larry Talbot (Lon Chaney jr.) era il buon americano (di adozione se non di nascita) che si trovava contagiato dalla vecchia Europa delle superstizioni; in quello del 2010 Lawrence Talbot, senza più il diminutivo, si trova precipitato all'inferno. Talbot Hall è la casa del male, una sorta di haunted house decadente e polverosa. La fotografia di Shelly Johnson veste interni ed esterni di colori grigiastri. La composizione ha una qualità cupamente pittorica: quegli esterni inglesi che sono così gloriosi in film come “Orgoglio e pregiudizio” qui sono come avvelenati - vedi per esempio il laghetto. Se nel 1941 il contagio si introduceva dall'esterno nella stirpe aristocratica (non dimentichiamo che alla fine era Sir John, Claude Rains, a sanarlo uccidendo Larry), nel 2010 la famiglia stessa è il male. Il padre è portatore della licantropia; “tutti i Talbot sono maledetti”.
Come e più che nel film del 1941, è la storia di un male antico che serpeggia nel mondo. Lawrence viene morso e contagiato in un cerchio di pietre preistoriche come Stonehenge. “Il passato è una desolazione di orrori”, dice Sir John. E' un'elegante allusione ironica quando nel negozio d'antiquariato Abberline spara a uno specchio credendo che dietro si nasconda Talbot, e invece c'è una statua del diavolo.
Alla fine brucia Talbot Hall, col classico incendio purificatore dei vecchi horror, e l'ultimo vestigio di umanità rimastovi - il ritratto della madre - sparisce fra le fiamme. Per i Talbot è la fine - ma il male, come vediamo, non muore mai.
“Mostrati a me!” grida Ben Talbot al padre licantropo nascosto fra gli alberi - è la prima frase che sentiamo nel sottovalutato “Wolfman” di Joe Johnston, attento remake Universal del classico di George Waggner (1941). Una frase in cui si concentra tutta la corrente principale del cinema d'oggi, horror e non: l'ostensione del visibile, la volontà bulimica di “vedere tutto” (qui non è fuor di luogo ricordare che la Universal degli anni trenta/quaranta ostentava i suoi mostri in piena luce, senza velarli in un gioco di ombre e allusioni).
“Mostrati a me!” - e quando il padre gli si mostra, è la morte. Nel mondo di “Wolfman” la battaglia edipica si combatte con le zanne e gli artigli. Lo dichiara anche il confronto finale fra Lawrence Talbot (Benicio Del Toro) e suo padre, Sir John (Anthony Hopkins): lupo contro lupo: e c'è di mezzo sempre il possesso della madre. Sia nella dimensione del ricordo (c'è un'antica morte da vendicare) sia nella trasposizione fisica (Gwen, Emily Blunt, che è la donna amata dai due fratelli e desiderata dal padre, fa rivivere l'immagine della morta). Non per la prima volta nelle storie di licantropi (segnatamente in Terence Fisher), “The Wolfman” mette malinconicamente in gioco lo scatenamento delle forze bestiali contro l'effetto civilizzante della donna (la madre e la sposa: Lady Talbot e Gwen) che indica la salvezza - come nel “Faust” di Goethe: “L'eterno femminino / Ci attira in alto”.
Questa bella versione 2010 di “The Wolfman” è insieme classicheggiante (la costruzione narrativa) ed enfatica. Gli effetti speciali di Rick Baker mantengono, cosa rara per i film licantropici, le fisionomie, mentre la scena della trasformazione rifà ritualisticamente il suo “Un lupo mannaro americano a Londra”. Quanto a citazioni, c'è sicuramente John Landis (le allucinazioni) ma anche molto Terence Fisher (“L'implacabile condanna”); pure la scena della “dimostrazione” in manicomio, pur non richiamando un film in particolare, è d'ispirazione Hammer. Forse si può trovare anche una tenue reminiscenza di Paul Naschy nelle inquadrature nel bosco. L'enfasi moderna segna tutto il film (le accelerazioni della luna in cielo, che sorgendo sembra balzar su con spietata irrevocabilità!). Le devastazioni che l'uomo lupo infligge ai corpi umani sono esibite in tutta la loro crudezza: memorabili quegli artigli che passando dalla nuca di un malcapitato spuntano insanguinati dalla bocca; nondimeno, “Wolfman” mantiene una certa aria rétro assai piacevole a ritrovarsi.
Merito dell'accurata sceneggiatura di Andrew Kevin Walker (e David Self), in cui si riconosce la mano dell'autore de “Il mistero di Sleepy Hollow”. Walker e Self rinfrescano con abilità la trama dell'originale (anche il negozio d'antiquariato di Gwen viene da quel film). Vi innestano alcune buone idee: per esempio qui Lawrence è un famoso attore shakespeariano (gli attori, come i licantropi e i pazzi, hanno una personalità multipla); un tocco intelligente e divertente è l'inserimento dell'ispettore di Scotland Yard Abberline (Hugo Weaving), figura storica, l'investigatore dei delitti di Jack lo Squartatore. Ma soprattutto la ridefiniscono in termini di pessimismo, di una sorta di elegiaca disperazione.
Nel “The Wolfman” del 1941 Larry Talbot (Lon Chaney jr.) era il buon americano (di adozione se non di nascita) che si trovava contagiato dalla vecchia Europa delle superstizioni; in quello del 2010 Lawrence Talbot, senza più il diminutivo, si trova precipitato all'inferno. Talbot Hall è la casa del male, una sorta di haunted house decadente e polverosa. La fotografia di Shelly Johnson veste interni ed esterni di colori grigiastri. La composizione ha una qualità cupamente pittorica: quegli esterni inglesi che sono così gloriosi in film come “Orgoglio e pregiudizio” qui sono come avvelenati - vedi per esempio il laghetto. Se nel 1941 il contagio si introduceva dall'esterno nella stirpe aristocratica (non dimentichiamo che alla fine era Sir John, Claude Rains, a sanarlo uccidendo Larry), nel 2010 la famiglia stessa è il male. Il padre è portatore della licantropia; “tutti i Talbot sono maledetti”.
Come e più che nel film del 1941, è la storia di un male antico che serpeggia nel mondo. Lawrence viene morso e contagiato in un cerchio di pietre preistoriche come Stonehenge. “Il passato è una desolazione di orrori”, dice Sir John. E' un'elegante allusione ironica quando nel negozio d'antiquariato Abberline spara a uno specchio credendo che dietro si nasconda Talbot, e invece c'è una statua del diavolo.
Alla fine brucia Talbot Hall, col classico incendio purificatore dei vecchi horror, e l'ultimo vestigio di umanità rimastovi - il ritratto della madre - sparisce fra le fiamme. Per i Talbot è la fine - ma il male, come vediamo, non muore mai.
Amabili resti
Peter Jackson
C'è un senso fatale legato nel cinema alla voce narrante (è già accaduto!): ancor più quando è la voce narrante di un morto che ci raggiunge, malinconica e assoluta - come la voce di William Holden che galleggia cadavere nella piscina in “Viale del tramonto”. E quindi la voce narrante di Susie (Saoirse Ronan) in “Amabili resti” di Peter Jackson: “Avevo 14 anni quando fui uccisa”; e ci parla meditabonda e dolente, con la saggezza acquisita tramite la morte: “Erano i tempi in cui la gente pensava che certe cose non accadessero”. Susie è stata violentata e assassinata da un vicino di casa, Mr. Harvey (Stanley Tucci), che è un serial killer mai scoperto. Dopo la morte, sospesa in una specie di limbo, continua a guardare il mondo senza potervi intervenire; assiste alla disgregazione della famiglia, col padre che va fuori di testa, e allo scacco della giustizia: “Il mio assassino cominciava a sentirsi al sicuro”. Potrebbe passar oltre nell'aldilà; ma l'immenso torto che ha subito la lega all'immediatezza. Vedendola bloccata in questo universo fantastico comprendiamo che ne era un'anticipazione il pinguino nella boccia di vetro con la neve, “intrappolato in un mondo perfetto”, un primo ricordo infantile che vediamo all'inizio.
Nella prima parte di questo film fondamentalmente mancato si direbbe che Peter Jackson, portando sullo schermo il bestseller di Alice Sebold, abbia saputo rinnovare l'altezza del suo cupo epos adolescenziale “Creature del cielo” del 1994 (che anch'esso, fra l'altro, metteva in scena un mondo doppio). La pagina dell'omicidio, senza mostrar niente dell'effettiva violenza, è quasi intollerabile. Susie viene attirata da Harvey in una casa-trappola sottoterra - un sotterraneo arredato con inquietanti statuette come un grosso gufo - e qui le inquadrature in dettagli strettissimi che riempiono lo schermo, aumentando via via che cresce l'angoscia della ragazzina, non si lasciano dimenticare.
Dopo la morte, dunque, Susie abita un aldilà di transizione, continuamente mutevole. Il film si svolge così in due mondi, due serie visuali – che dire divergenti è dir poco. E' infinitamente più convincente, nonché coinvolgente sul piano emotivo, la storia nel mondo “reale”. Il mondo fantastico dell'aldilà di Susie, continuamente mutevole in base alle emozioni, è un universo piuttosto puerile e kitsch, un trionfo ultracolorato della computer graphics, con paesaggi irreali, alberi dalle foglie che diventano uccelli, con un mare in tempesta pieno di gigantesche navi in bottiglia come quelle costruite dal padre (dovrebbe essere poetico, e invece sfiora il ridicolo). E' vero che è l'aldilà “di” Susie, un'elaborazione mistica del mondo fantastico di una quattordicenne. Nondimeno, Jackson avrebbe dovuto asciugare. Invece, senza alcuna disciplina, ci butta dentro tutte le idee che gli vengono in mente (anche un micropianeta stile “Il Piccolo Principe”). Una sola è graziosa: Susie e la ragazzina che le tiene compagnia in questo mondo “guardano” nel mondo dei vivi il primo amore della sorella Lindsay come se fosse un film sentimentale, mangiando popcorn.
Si produce una divaricazione di livello espressivo, di valore estetico, che deturpa il film. Senza di essa “Amabili resti” funzionerebbe assai bene, nonostante alcuni difetti di sceneggiatura: personaggi (o sviluppi) accennati e poi dimenticati, e una certa difficoltà a finire, come mostra il confuso episodio della cassaforte.
A questa difficoltà pertiene (attenzione! Importante spoiler) la fine di Harvey: mentre abborda un'altra vittima, un ghiacciolo gli cade addosso e gli fa perdere l'equilibrio sul bordo di un precipizio mandandolo incontro a una meritata (benché troppo rapida) fine. Ma chi ha spezzato quel ghiacciolo? Susie? Ma per tutto il film lei grida la sua voglia di vendetta senza riuscire a influenzare le cose terrene. Dio? Ma sappiamo troppo bene che, quando si tratta di impedire un orrore o di punire una carogna, Dio si fa un sonnellino. Qualche arcana legge del karma? Ma non poteva arrivare prima, già che Harvey ne ha uccise una decina? Ahimè, insieme a Harvey si schianta la credibilità.
C'è un senso fatale legato nel cinema alla voce narrante (è già accaduto!): ancor più quando è la voce narrante di un morto che ci raggiunge, malinconica e assoluta - come la voce di William Holden che galleggia cadavere nella piscina in “Viale del tramonto”. E quindi la voce narrante di Susie (Saoirse Ronan) in “Amabili resti” di Peter Jackson: “Avevo 14 anni quando fui uccisa”; e ci parla meditabonda e dolente, con la saggezza acquisita tramite la morte: “Erano i tempi in cui la gente pensava che certe cose non accadessero”. Susie è stata violentata e assassinata da un vicino di casa, Mr. Harvey (Stanley Tucci), che è un serial killer mai scoperto. Dopo la morte, sospesa in una specie di limbo, continua a guardare il mondo senza potervi intervenire; assiste alla disgregazione della famiglia, col padre che va fuori di testa, e allo scacco della giustizia: “Il mio assassino cominciava a sentirsi al sicuro”. Potrebbe passar oltre nell'aldilà; ma l'immenso torto che ha subito la lega all'immediatezza. Vedendola bloccata in questo universo fantastico comprendiamo che ne era un'anticipazione il pinguino nella boccia di vetro con la neve, “intrappolato in un mondo perfetto”, un primo ricordo infantile che vediamo all'inizio.
Nella prima parte di questo film fondamentalmente mancato si direbbe che Peter Jackson, portando sullo schermo il bestseller di Alice Sebold, abbia saputo rinnovare l'altezza del suo cupo epos adolescenziale “Creature del cielo” del 1994 (che anch'esso, fra l'altro, metteva in scena un mondo doppio). La pagina dell'omicidio, senza mostrar niente dell'effettiva violenza, è quasi intollerabile. Susie viene attirata da Harvey in una casa-trappola sottoterra - un sotterraneo arredato con inquietanti statuette come un grosso gufo - e qui le inquadrature in dettagli strettissimi che riempiono lo schermo, aumentando via via che cresce l'angoscia della ragazzina, non si lasciano dimenticare.
Dopo la morte, dunque, Susie abita un aldilà di transizione, continuamente mutevole. Il film si svolge così in due mondi, due serie visuali – che dire divergenti è dir poco. E' infinitamente più convincente, nonché coinvolgente sul piano emotivo, la storia nel mondo “reale”. Il mondo fantastico dell'aldilà di Susie, continuamente mutevole in base alle emozioni, è un universo piuttosto puerile e kitsch, un trionfo ultracolorato della computer graphics, con paesaggi irreali, alberi dalle foglie che diventano uccelli, con un mare in tempesta pieno di gigantesche navi in bottiglia come quelle costruite dal padre (dovrebbe essere poetico, e invece sfiora il ridicolo). E' vero che è l'aldilà “di” Susie, un'elaborazione mistica del mondo fantastico di una quattordicenne. Nondimeno, Jackson avrebbe dovuto asciugare. Invece, senza alcuna disciplina, ci butta dentro tutte le idee che gli vengono in mente (anche un micropianeta stile “Il Piccolo Principe”). Una sola è graziosa: Susie e la ragazzina che le tiene compagnia in questo mondo “guardano” nel mondo dei vivi il primo amore della sorella Lindsay come se fosse un film sentimentale, mangiando popcorn.
Si produce una divaricazione di livello espressivo, di valore estetico, che deturpa il film. Senza di essa “Amabili resti” funzionerebbe assai bene, nonostante alcuni difetti di sceneggiatura: personaggi (o sviluppi) accennati e poi dimenticati, e una certa difficoltà a finire, come mostra il confuso episodio della cassaforte.
A questa difficoltà pertiene (attenzione! Importante spoiler) la fine di Harvey: mentre abborda un'altra vittima, un ghiacciolo gli cade addosso e gli fa perdere l'equilibrio sul bordo di un precipizio mandandolo incontro a una meritata (benché troppo rapida) fine. Ma chi ha spezzato quel ghiacciolo? Susie? Ma per tutto il film lei grida la sua voglia di vendetta senza riuscire a influenzare le cose terrene. Dio? Ma sappiamo troppo bene che, quando si tratta di impedire un orrore o di punire una carogna, Dio si fa un sonnellino. Qualche arcana legge del karma? Ma non poteva arrivare prima, già che Harvey ne ha uccise una decina? Ahimè, insieme a Harvey si schianta la credibilità.
domenica 21 febbraio 2010
Lourdes
Jessica Hausner
“Lourdes” di Jessica Hausner si apre sulla sala da pranzo vuota di un albergo in un'inquadratura angolata dall'alto. Entrano i pellegrini (il primo è un nano deforme in carrozzella). La macchina da presa si avvicina calando dal suo punto di osservazione. Quel punto di vista dall'alto è il punto di vista privilegiato per descrivere e allo stesso tempo per marcare una distanza (perché questo è nel cinema il punto di vista dall'alto: la distanza). E in tutto il film la regista austriaca mantiene un occhio freddo come quello che guarda dall'alto in apertura.
Christine (folgorante l'interpretazione di Sylvie Testud, ultra-espressiva attraverso un calibratissimo gioco di nuances) soffre di sclerosi multipla ed è in sedia a rotelle, totalizzante paralizzata. Terribile la descrizione matter of fact della materialità dei gesti per accudirla: quando viene messa a letto dalle accompagnatrici, quell'“un due tre” per sollevarla l'abbiamo già visto tante volte al cinema - ma per i feriti da spostare dalla barella; mentre qui è l'orrore quotidiano della paralisi. E' il dolore della vita, l'assolutezza del dolore umano, che Jessica Hausner radiografa in tutte le sue manifestazioni in queste masse e nel loro incrocio di speranza e disperazione (la donna che piange dopo la benedizione). Di fronte a questo dolore eterno, vale la domanda che lo scettico comandante degli ospitalieri (interessante lo scetticismo di chi per regola accompagna i pellegrini a Lourdes) rivolge al prete: “Dio è buono o è onnipotente?”
Il film lancia su Lourdes uno sguardo documentaristico (anche i suoi momenti scenografici, come la processione, o Lourdes di notte con i fedeli provvisti di lumini, non si devono a una scelta registica ma perché Lourdes è scenografica, è costruita per essere tale: una sacra rappresentazione in pietra). C'è una raffinata, non aggressiva, ironia: bellissima l'inquadratura che presenta a sinistra la vetrina dei souvenir e a destra la statua della Madonna con aureola al neon (da quale lato bisognerà pregare?). Ma evidentemente non è un documentario; mette in scena un racconto d'invenzione, costruisce per via drammaturgica uno sviluppo. Eppure l'impressione di registrazione del reale permane fortissima, e non è solo riconducibile allo sfondo della vicenda - bensì all'implicito nascosto negli sguardi, che raramente trova nel cinema una simile punta estrema di verità. Potremmo dire: “Lourdes” è un documentario dell'anima.
Non è difficile indovinare che Christine partecipa ai pellegrinaggi perché è il suo solo modo di viaggiare (“A dire il vero preferisco i viaggio culturali”; “Diciamo che Roma è più culturale”). Attorno a lei si muovono gli accompagnatori volontari (le ragazze più giovani inevitabilmente debordano in uno spirito di vacanza), le figure istituzionali della fede (il sacerdote e la suora capo), i compagni di pellegrinaggio, che portano a Lourdes la loro speranza nascosta. Perché il prete e la suora ripetono un po' a macchinetta che a Lourdes si viene per guarire l'anima e non il corpo. Ma la verità è che tutti vengono segretamente con un desiderio: la guarigione del corpo. E infatti, qual è la cosa più straziante di tutte? E' lo sguardo degli altri pellegrini a Christine quando lei, non loro, viene miracolata.
Dunque lei si alza e vacillando cammina. Mescolato al rito delle felicitazioni e degli applausi (la breve scena muta dei camerieri sembra Jacques Tati), il film registra lo sguardo “altro” di chi è rimasto in carrozzella: un'invidia, non nel senso rancoroso, ma un'invidia, che contiene il doppio dolore di essere inconfessabile: uno sguardo ferito. Su tutti si riflette lo shock del miracolo, vale a dire lo shock della scelta di Dio: non io (perché non io?) ma un'altra; e magari, come dicono le due pettegole, “non ha l'aria di una credente, la nostra miracolata”. Anche la signora Hartl, che si era trovata uno scopo nel servire Christine un po' trascurata dalla giovane accompagnatrice, resta come spiazzata dalla sua nuova autonomia. Mentre per Christine la guarigione è dare libero sfogo al desiderio di vivere (il bacio all'ospitaliere, ripreso in uno strano campo lungo che suggerisce una soggettiva della signora Hartl che l'ha seguita).
E' fondamentale un'inquadratura di Christine in preghiera dopo il miracolo. E' ripresa fra massicce colonne che, disposte su piani diversi, chiudono pesantemente l'inquadratura a destra e a sinistra, ritagliando per lei solo un piccolo spazio di schermo. Non ci sono qui le luci che cadono dall'alto di Frank Borzage, non c'è neppure la tempesta della fede di Dreyer, o la sacra ostinazione del curato di Bresson sotto i suoi cieli possenti, o le epifanie di Lars Von Trier. Lei è imprigionata in questo spiraglio di spazio come un insetto nell'ambra.
Già prima Jessica Hausner ci ha preparati introducendo due volte il tema della delusione: una volta con una narrazione diegetica, poi con l'episodio della ragazza che sembra guarire e poi ritorna catatonica - come se il miracolo fosse una crudele staffetta. Nella davvero nera sequenza conclusiva, Christine (ed è già un dettaglio buñueliano, o alla Ferreri del primo periodo, il migliore) vince il premio per il miglior pellegrino dell'anno: il suo Oscar è una statuina della Madonna. Mentre balla con l'ospitaliere sulle note di “Felicità” (sguardo triste della signora Hartl alla statuina abbandonata sul tavolo!), cade giù. Sul piano diegetico, non è affatto detto che la caduta di Christine significhi il ritorno del suo male. Ma è la certezza del miracolo, e la sua promessa di felicità, che si è rotta. E infatti - in un finale altissimo, tragico e grottesco, assolutamente degno di Buñuel - si affretta a tornare alla sua sedia a rotelle, assistita da una signora Hartl che ha ritrovato il suo ruolo e con esso inconsciamente la sicurezza.
“Lourdes” non è certo un film sul miracolo, ma neppure - ecco il motivo per cui non si può considerare un film cristiano, o religioso - sulla fede nel miracolo (quella che forse dà un senso anche ai souvenir). E' un film sul desiderio del miracolo. Non stupisce che i commenti delle due pettegole nel finale arrivino alla soglia dello gnosticismo! In generale, “Lourdes” manca di pietas, e in questo è probabilmente da vedere un limite. Ma resta un agghiacciante capolavoro.
“Lourdes” di Jessica Hausner si apre sulla sala da pranzo vuota di un albergo in un'inquadratura angolata dall'alto. Entrano i pellegrini (il primo è un nano deforme in carrozzella). La macchina da presa si avvicina calando dal suo punto di osservazione. Quel punto di vista dall'alto è il punto di vista privilegiato per descrivere e allo stesso tempo per marcare una distanza (perché questo è nel cinema il punto di vista dall'alto: la distanza). E in tutto il film la regista austriaca mantiene un occhio freddo come quello che guarda dall'alto in apertura.
Christine (folgorante l'interpretazione di Sylvie Testud, ultra-espressiva attraverso un calibratissimo gioco di nuances) soffre di sclerosi multipla ed è in sedia a rotelle, totalizzante paralizzata. Terribile la descrizione matter of fact della materialità dei gesti per accudirla: quando viene messa a letto dalle accompagnatrici, quell'“un due tre” per sollevarla l'abbiamo già visto tante volte al cinema - ma per i feriti da spostare dalla barella; mentre qui è l'orrore quotidiano della paralisi. E' il dolore della vita, l'assolutezza del dolore umano, che Jessica Hausner radiografa in tutte le sue manifestazioni in queste masse e nel loro incrocio di speranza e disperazione (la donna che piange dopo la benedizione). Di fronte a questo dolore eterno, vale la domanda che lo scettico comandante degli ospitalieri (interessante lo scetticismo di chi per regola accompagna i pellegrini a Lourdes) rivolge al prete: “Dio è buono o è onnipotente?”
Il film lancia su Lourdes uno sguardo documentaristico (anche i suoi momenti scenografici, come la processione, o Lourdes di notte con i fedeli provvisti di lumini, non si devono a una scelta registica ma perché Lourdes è scenografica, è costruita per essere tale: una sacra rappresentazione in pietra). C'è una raffinata, non aggressiva, ironia: bellissima l'inquadratura che presenta a sinistra la vetrina dei souvenir e a destra la statua della Madonna con aureola al neon (da quale lato bisognerà pregare?). Ma evidentemente non è un documentario; mette in scena un racconto d'invenzione, costruisce per via drammaturgica uno sviluppo. Eppure l'impressione di registrazione del reale permane fortissima, e non è solo riconducibile allo sfondo della vicenda - bensì all'implicito nascosto negli sguardi, che raramente trova nel cinema una simile punta estrema di verità. Potremmo dire: “Lourdes” è un documentario dell'anima.
Non è difficile indovinare che Christine partecipa ai pellegrinaggi perché è il suo solo modo di viaggiare (“A dire il vero preferisco i viaggio culturali”; “Diciamo che Roma è più culturale”). Attorno a lei si muovono gli accompagnatori volontari (le ragazze più giovani inevitabilmente debordano in uno spirito di vacanza), le figure istituzionali della fede (il sacerdote e la suora capo), i compagni di pellegrinaggio, che portano a Lourdes la loro speranza nascosta. Perché il prete e la suora ripetono un po' a macchinetta che a Lourdes si viene per guarire l'anima e non il corpo. Ma la verità è che tutti vengono segretamente con un desiderio: la guarigione del corpo. E infatti, qual è la cosa più straziante di tutte? E' lo sguardo degli altri pellegrini a Christine quando lei, non loro, viene miracolata.
Dunque lei si alza e vacillando cammina. Mescolato al rito delle felicitazioni e degli applausi (la breve scena muta dei camerieri sembra Jacques Tati), il film registra lo sguardo “altro” di chi è rimasto in carrozzella: un'invidia, non nel senso rancoroso, ma un'invidia, che contiene il doppio dolore di essere inconfessabile: uno sguardo ferito. Su tutti si riflette lo shock del miracolo, vale a dire lo shock della scelta di Dio: non io (perché non io?) ma un'altra; e magari, come dicono le due pettegole, “non ha l'aria di una credente, la nostra miracolata”. Anche la signora Hartl, che si era trovata uno scopo nel servire Christine un po' trascurata dalla giovane accompagnatrice, resta come spiazzata dalla sua nuova autonomia. Mentre per Christine la guarigione è dare libero sfogo al desiderio di vivere (il bacio all'ospitaliere, ripreso in uno strano campo lungo che suggerisce una soggettiva della signora Hartl che l'ha seguita).
E' fondamentale un'inquadratura di Christine in preghiera dopo il miracolo. E' ripresa fra massicce colonne che, disposte su piani diversi, chiudono pesantemente l'inquadratura a destra e a sinistra, ritagliando per lei solo un piccolo spazio di schermo. Non ci sono qui le luci che cadono dall'alto di Frank Borzage, non c'è neppure la tempesta della fede di Dreyer, o la sacra ostinazione del curato di Bresson sotto i suoi cieli possenti, o le epifanie di Lars Von Trier. Lei è imprigionata in questo spiraglio di spazio come un insetto nell'ambra.
Già prima Jessica Hausner ci ha preparati introducendo due volte il tema della delusione: una volta con una narrazione diegetica, poi con l'episodio della ragazza che sembra guarire e poi ritorna catatonica - come se il miracolo fosse una crudele staffetta. Nella davvero nera sequenza conclusiva, Christine (ed è già un dettaglio buñueliano, o alla Ferreri del primo periodo, il migliore) vince il premio per il miglior pellegrino dell'anno: il suo Oscar è una statuina della Madonna. Mentre balla con l'ospitaliere sulle note di “Felicità” (sguardo triste della signora Hartl alla statuina abbandonata sul tavolo!), cade giù. Sul piano diegetico, non è affatto detto che la caduta di Christine significhi il ritorno del suo male. Ma è la certezza del miracolo, e la sua promessa di felicità, che si è rotta. E infatti - in un finale altissimo, tragico e grottesco, assolutamente degno di Buñuel - si affretta a tornare alla sua sedia a rotelle, assistita da una signora Hartl che ha ritrovato il suo ruolo e con esso inconsciamente la sicurezza.
“Lourdes” non è certo un film sul miracolo, ma neppure - ecco il motivo per cui non si può considerare un film cristiano, o religioso - sulla fede nel miracolo (quella che forse dà un senso anche ai souvenir). E' un film sul desiderio del miracolo. Non stupisce che i commenti delle due pettegole nel finale arrivino alla soglia dello gnosticismo! In generale, “Lourdes” manca di pietas, e in questo è probabilmente da vedere un limite. Ma resta un agghiacciante capolavoro.
A Single Man
Tom Ford
C'è una famosa, splendida poesia di W.H. Auden in compianto del suo amante, che andrebbe ricordata prima di vedere o discutere “A Single Man” di Tom Ford, poiché ne esprime perfettamente il senso. Inizia così: “Fermate tutti gli orologi, tagliate il telefono / Date un osso succoso al cane, che non abbai”; e queste istruzioni universali continuano fino alla terza strofa che dice: “Lui era il mio Nord, il mio Sud, il mio Est, il mio Ovest / La mia settimana di lavoro, la mia domenica di riposo / Il mio mezzogiorno, la mia mezzanotte, il mio discorso, il mio canto; / Credevo che l'amore fosse per sempre: sbagliavo”. Fino alla terza strofa, e poi di nuovo nella quarta, la poesia non parla dell'amante ma della perdita: il suo tempo non è l'imperfetto del ricordo ma sono i laceranti imperativi del compianto funebre. Perché la morte dell'essere amato innesta due sentimenti: il pieno del ricordo e il vuoto della perdita; il primo giace nella memoria, ma il secondo nell'immediatezza, e per questo ha la feroce potenza del disastro.
Nel suo raffinatissimo film d'esordio, tratto da Isherwood, lo stilista Tom Ford rende perfettamente quella condizione di sospensione dello spirito di fronte all'assoluto della privazione (“Lui era il mio Nord, il mio Sud”). Il suo tema non è l'elegia del ricordo, anche se esso alimenta lo svolgimento sul piano emotivo, bensì la disperazione della perdita, dipinta in modo chiaro e impositivo come una radiografia della morte. “A Single Man” ha una drammaticità sottilmente straziante e - nel suo essere stylish senza essere leccato - una misura e una sicurezza stupefacenti per un'opera prima. L'eleganza raggelata che deriva da un rigoroso ordine compositivo dell'inquadratura non fa che amplificare la condizione tragica.
Siamo all'epoca della crisi di Cuba (il passato è espresso nei colori “da filmino familiare” della fotografia di Eduard Grau), sotto l'ombra minacciosa della guerra atomica. George Falconer (una magnifica interpretazione di Colin Firth), inglese che insegna letteratura in America, se ne frega: il suo mondo è crollato con la morte del suo compagno di lunga data in un incidente d'auto (i genitori di lui non gli hanno permesso neppure di vedere il corpo). George prepara con accuratezza tutta inglese il proprio suicidio mentre si divide fra le lezioni al college e il rapporto con un'altra anima solitaria, l'amica alcoolizzata Charley (una gigantesca Julianne Moore), innamorata di lui. Com'è centrato il realismo del loro dialogo, che innesta un credibile gioco di comprensione e rimpianto!
Anche al di là del piano diegetico, nel film è ossessiva la presenza della morte. Sono un'immagine della morte i due bambini della famiglia wasp dei vicini di casa. A livello diretto, il maschietto fanatico delle armi giocattolo (nota l'immagine incubica al rallentatore di lui che “spara” all'auto di George che esce dal vialetto). A un livello più profondo lo è la bambina eterea e beneducata che gli sorride nella stessa inquadratura, e che è protagonista più tardi di un memorabile dialogo alla banca, quando gli mostra la boccia di vetro col suo scorpione (“Ogni sera gli buttiamo dentro delle cose e guardiamo mentre le uccide”). E', questa bambina, stretta parente delle immagini femminili della morte, bianche, giovani e sorridenti, del cinema americano, da Bob Fosse a Robert Altman; inoltre, inutile dirlo, richiama David Lynch, che direi essere un riferimento costante nel film (al pari di Wong Kar-wai). E' assolutamente lynchano quel gufo che si alza in volo nella notte; o, fra altri dettagli funerei, potremmo citare gli occhi sbarrati del grande manifesto nella scena del (casto) incontro di George col prostituto spagnolo. In bocca a quest'ultimo troviamo la rilevante asserzione che a volte le cose orribili hanno una loro bellezza (“su punto de incanto”): è lo smog di Los Angeles, dice, che dà quel colore glorioso al cielo.
Questo film sul dolore e sul rimpianto - sull'assenza del corpo amato - possiede una vera carnalità, che rende più tormentoso il senso della mancanza. E' sensuale nella sua malinconia, diretto nel suo sguardo sui corpi, non solo come visione soggettiva (ritornano inquadrature di occhi in dettaglio sullo schermo) ma come materialità, vicinanza, voce muta del corpo fisico. George contempla la bellezza, quando il giovane studente Kenny gli si offre (stupefacente la prima apparizione nel campus di Kenny e della sua amica, bellissimi e simili, come l'androgino separato) - e se ne ritrae, non per paura ma per un senso di irrevocabilità. Un bagno nudi nel mare, qui evocato come fonte di tutta la vita, apre la strada a un'esausta pacificazione (“tutto è esattamente come deve essere”). Così la morte arriva, non come dramma, come clamore e suicidio, ma come sorte silenziosamente accettata.
C'è una famosa, splendida poesia di W.H. Auden in compianto del suo amante, che andrebbe ricordata prima di vedere o discutere “A Single Man” di Tom Ford, poiché ne esprime perfettamente il senso. Inizia così: “Fermate tutti gli orologi, tagliate il telefono / Date un osso succoso al cane, che non abbai”; e queste istruzioni universali continuano fino alla terza strofa che dice: “Lui era il mio Nord, il mio Sud, il mio Est, il mio Ovest / La mia settimana di lavoro, la mia domenica di riposo / Il mio mezzogiorno, la mia mezzanotte, il mio discorso, il mio canto; / Credevo che l'amore fosse per sempre: sbagliavo”. Fino alla terza strofa, e poi di nuovo nella quarta, la poesia non parla dell'amante ma della perdita: il suo tempo non è l'imperfetto del ricordo ma sono i laceranti imperativi del compianto funebre. Perché la morte dell'essere amato innesta due sentimenti: il pieno del ricordo e il vuoto della perdita; il primo giace nella memoria, ma il secondo nell'immediatezza, e per questo ha la feroce potenza del disastro.
Nel suo raffinatissimo film d'esordio, tratto da Isherwood, lo stilista Tom Ford rende perfettamente quella condizione di sospensione dello spirito di fronte all'assoluto della privazione (“Lui era il mio Nord, il mio Sud”). Il suo tema non è l'elegia del ricordo, anche se esso alimenta lo svolgimento sul piano emotivo, bensì la disperazione della perdita, dipinta in modo chiaro e impositivo come una radiografia della morte. “A Single Man” ha una drammaticità sottilmente straziante e - nel suo essere stylish senza essere leccato - una misura e una sicurezza stupefacenti per un'opera prima. L'eleganza raggelata che deriva da un rigoroso ordine compositivo dell'inquadratura non fa che amplificare la condizione tragica.
Siamo all'epoca della crisi di Cuba (il passato è espresso nei colori “da filmino familiare” della fotografia di Eduard Grau), sotto l'ombra minacciosa della guerra atomica. George Falconer (una magnifica interpretazione di Colin Firth), inglese che insegna letteratura in America, se ne frega: il suo mondo è crollato con la morte del suo compagno di lunga data in un incidente d'auto (i genitori di lui non gli hanno permesso neppure di vedere il corpo). George prepara con accuratezza tutta inglese il proprio suicidio mentre si divide fra le lezioni al college e il rapporto con un'altra anima solitaria, l'amica alcoolizzata Charley (una gigantesca Julianne Moore), innamorata di lui. Com'è centrato il realismo del loro dialogo, che innesta un credibile gioco di comprensione e rimpianto!
Anche al di là del piano diegetico, nel film è ossessiva la presenza della morte. Sono un'immagine della morte i due bambini della famiglia wasp dei vicini di casa. A livello diretto, il maschietto fanatico delle armi giocattolo (nota l'immagine incubica al rallentatore di lui che “spara” all'auto di George che esce dal vialetto). A un livello più profondo lo è la bambina eterea e beneducata che gli sorride nella stessa inquadratura, e che è protagonista più tardi di un memorabile dialogo alla banca, quando gli mostra la boccia di vetro col suo scorpione (“Ogni sera gli buttiamo dentro delle cose e guardiamo mentre le uccide”). E', questa bambina, stretta parente delle immagini femminili della morte, bianche, giovani e sorridenti, del cinema americano, da Bob Fosse a Robert Altman; inoltre, inutile dirlo, richiama David Lynch, che direi essere un riferimento costante nel film (al pari di Wong Kar-wai). E' assolutamente lynchano quel gufo che si alza in volo nella notte; o, fra altri dettagli funerei, potremmo citare gli occhi sbarrati del grande manifesto nella scena del (casto) incontro di George col prostituto spagnolo. In bocca a quest'ultimo troviamo la rilevante asserzione che a volte le cose orribili hanno una loro bellezza (“su punto de incanto”): è lo smog di Los Angeles, dice, che dà quel colore glorioso al cielo.
Questo film sul dolore e sul rimpianto - sull'assenza del corpo amato - possiede una vera carnalità, che rende più tormentoso il senso della mancanza. E' sensuale nella sua malinconia, diretto nel suo sguardo sui corpi, non solo come visione soggettiva (ritornano inquadrature di occhi in dettaglio sullo schermo) ma come materialità, vicinanza, voce muta del corpo fisico. George contempla la bellezza, quando il giovane studente Kenny gli si offre (stupefacente la prima apparizione nel campus di Kenny e della sua amica, bellissimi e simili, come l'androgino separato) - e se ne ritrae, non per paura ma per un senso di irrevocabilità. Un bagno nudi nel mare, qui evocato come fonte di tutta la vita, apre la strada a un'esausta pacificazione (“tutto è esattamente come deve essere”). Così la morte arriva, non come dramma, come clamore e suicidio, ma come sorte silenziosamente accettata.
mercoledì 27 gennaio 2010
Avatar
James Cameron
Il concetto cameroniano di corpo-macchina (è un tema costante di James Cameron l'osmosi tra l'uomo e la tecnologia) trova il suo punto massimo e insieme il suo superamento nell'avatar: che è un corpo in cui agisce una sorta di operatore, come una macchina di carne, ma altresì rappresenta un raddoppiamento dell'identità, tanto da uscire vincente rispetto a quella originaria. Infatti uno spunto assai interessante di “Avatar”, disgraziatamente sottoutilizzato, è il momento di confusione del protagonista quando si chiede se è il marine paraplegico Sully che addormentandosi si risveglia nell'avatar o non piuttosto il contrario. E' il vecchio apologo di Chuang Tzu e della farfalla: lo stesso concetto sul quale Théophile Gautier costruì un famoso e bellissimo racconto di vampirismo, “La morte amoureuse”. A proposito del corpo-macchina, va anche osservato che lo scontro finale fra l'avatar di Sully e il colonnello Quaritch dentro il robot da guerra (che manovra come un'estensione dei propri arti) riproduce esattamente il climax di “Aliens”, ma con l'inversione dell'asse morale buono/cattivo.
Viaggiare nel corpo di un avatar nell'atmosfera, velenosa per gli umani, del pianeta Pandora significa un cambio di sguardo: da uno sguardo esterno, mediato da una lastra di vetro, a uno sguardo interno, inserito nel sistema biologico, partecipante. Altro grande tema cameroniano, questo dello sguardo, e occorre dire subito che tutto quanto ha di positivo “Avatar” attiene alla visualità; non tanto la visualità dell'azione quanto dello sfondo, della location immaginaria (grafica) del pianeta, coi suoi panorami, la sua botanica, la sua zoologia: nella carenza di concretezza dei personaggi, l'azione assume interesse in quanto coinvolge lo sfondo e si rapporta ad esso; come nelle scene di volo su quegli uccelli giganteschi (o dobbiamo chiamarli draghi?), non ammaestrati ma “posseduti” attraverso un collegamento di sinapsi (il rapporto monogamico da instaurare con essi ricorda “Eragon”). Il senso del film è di recuperare, e potremmo dire, imporre lo “sguardo di meraviglia” proprio del paesaggio fantascientifico. Per questo scopo il 3D non è imprescindibile, ma quasi - l'idea ovviamente essendo di incrociare la meraviglia dell'universo diegetico con la meraviglia del dispositivo.
E' una festa per gli occhi, indubbiamente, ricca di mille suggestioni, da Magritte (le “montagne fluttuanti”) a Moebius (gli uccelli sopra citati), anche perché ogni spettatore vi rispecchierà le proprie, ritrovando nel sense of wonder di questa giungla le radici del proprio personale universo fantastico. Cameron ricrea per Pandora i grandi panorami poetico-pittorici di Walt Disney, che destavano l'invidia di Ejzenštejn: poiché è Disney che dalle “Silly Symphonies” in poi ha mostrato la capacità di vivificare il realismo pittorico degli sfondi grazie a particelle volanti (stormi d'uccelli in lontananza, pollini fluttuanti, insetti luminosi, oppure - qui - faville e cenere dopo il disastro). E c'è, naturalmente, la lezione di Miyazaki Hayao (l'albero gigante dove vive il popolo Na'Vi è puro Miyazaki) - il quale però è a sua volta debitore dei paesaggi disneyani.
Sul piano narrativo, “Avatar” veste di panni fantascientifici il senso di colpa dell'America per il genocidio degli indiani. E' un western, e lo dichiara subito, nella scena dell'arrivo di Sully sul pianeta, un'immagine-simbolo quale quella delle frecce che spuntano dalle ruote del veicolo. Un western che rientra nel filone filo-indiano alla “Piccolo grande uomo”, da alcuni impropriamente chiamato “revisionista”; i suoi punti di riferimento sono “Balla coi lupi” e “Un uomo chiamato cavallo” - che però in confronto ad “Avatar” avevano una profondità di definizione psicologica addirittura bergmaniana.
Poiché il problema di “Avatar” è questo: raramente si è vista al cinema una divaricazione così ampia fra sontuosità visiva e modestia narrativa. Retoricamente servito da una brutta score di James Horner, il film di Cameron è quasi imbarazzante sul piano della sceneggiatura, della definizione dei personaggi, dei dialoghi. Il plot (“soldato blu passa dalla parte degli indiani diventando uno di loro attraverso un corso accelerato”) sfrutta personaggi stereotipati fino all'impossibile; basta vedere la coppia dei cattivi, la più classica e muffita e prevedibile delle caratterizzazioni: il verme opportunista e il militare psicopatico nazistoide. Cameron, in veste di sceneggiatore, non si prende neppure il disturbo di elaborare una cultura aliena per i Na'Vi: prende gli indiani d'America e li dipinge di blu. Rientra nel novero delle figure di cartapesta il protagonista, che fa la figura del cretino quando insiste a credersi un possibile mediatore quando tutto il mondo ha capito dove vanno a finire le cose. Sia ben chiaro: non è il concetto a offendere il senso estetico ma l'ingenuità e la piattezza con cui esso viene concretizzato nel personaggio. Potrebbe dargli un po' di sostanza il tema dell'avidità - il patto faustiano per riavere nel suo corpo umano le gambe di cui già gode come avatar - ma anch'esso resta aereo e imprecisato.
Privo di un tessuto narrativo efficace, il film si fraziona in “quadri”, certo avvincenti sul piano visivo. Diventa più soddisfacente verso la fine, quando questo minus habens vede la luce, raggiunge i Na'Vi con un'espressione guerriera come un Mel Gibson blu, scoppia la guerra e cominciano a morire i cattivi; ma che fatica per arrivarci.
Il concetto cameroniano di corpo-macchina (è un tema costante di James Cameron l'osmosi tra l'uomo e la tecnologia) trova il suo punto massimo e insieme il suo superamento nell'avatar: che è un corpo in cui agisce una sorta di operatore, come una macchina di carne, ma altresì rappresenta un raddoppiamento dell'identità, tanto da uscire vincente rispetto a quella originaria. Infatti uno spunto assai interessante di “Avatar”, disgraziatamente sottoutilizzato, è il momento di confusione del protagonista quando si chiede se è il marine paraplegico Sully che addormentandosi si risveglia nell'avatar o non piuttosto il contrario. E' il vecchio apologo di Chuang Tzu e della farfalla: lo stesso concetto sul quale Théophile Gautier costruì un famoso e bellissimo racconto di vampirismo, “La morte amoureuse”. A proposito del corpo-macchina, va anche osservato che lo scontro finale fra l'avatar di Sully e il colonnello Quaritch dentro il robot da guerra (che manovra come un'estensione dei propri arti) riproduce esattamente il climax di “Aliens”, ma con l'inversione dell'asse morale buono/cattivo.
Viaggiare nel corpo di un avatar nell'atmosfera, velenosa per gli umani, del pianeta Pandora significa un cambio di sguardo: da uno sguardo esterno, mediato da una lastra di vetro, a uno sguardo interno, inserito nel sistema biologico, partecipante. Altro grande tema cameroniano, questo dello sguardo, e occorre dire subito che tutto quanto ha di positivo “Avatar” attiene alla visualità; non tanto la visualità dell'azione quanto dello sfondo, della location immaginaria (grafica) del pianeta, coi suoi panorami, la sua botanica, la sua zoologia: nella carenza di concretezza dei personaggi, l'azione assume interesse in quanto coinvolge lo sfondo e si rapporta ad esso; come nelle scene di volo su quegli uccelli giganteschi (o dobbiamo chiamarli draghi?), non ammaestrati ma “posseduti” attraverso un collegamento di sinapsi (il rapporto monogamico da instaurare con essi ricorda “Eragon”). Il senso del film è di recuperare, e potremmo dire, imporre lo “sguardo di meraviglia” proprio del paesaggio fantascientifico. Per questo scopo il 3D non è imprescindibile, ma quasi - l'idea ovviamente essendo di incrociare la meraviglia dell'universo diegetico con la meraviglia del dispositivo.
E' una festa per gli occhi, indubbiamente, ricca di mille suggestioni, da Magritte (le “montagne fluttuanti”) a Moebius (gli uccelli sopra citati), anche perché ogni spettatore vi rispecchierà le proprie, ritrovando nel sense of wonder di questa giungla le radici del proprio personale universo fantastico. Cameron ricrea per Pandora i grandi panorami poetico-pittorici di Walt Disney, che destavano l'invidia di Ejzenštejn: poiché è Disney che dalle “Silly Symphonies” in poi ha mostrato la capacità di vivificare il realismo pittorico degli sfondi grazie a particelle volanti (stormi d'uccelli in lontananza, pollini fluttuanti, insetti luminosi, oppure - qui - faville e cenere dopo il disastro). E c'è, naturalmente, la lezione di Miyazaki Hayao (l'albero gigante dove vive il popolo Na'Vi è puro Miyazaki) - il quale però è a sua volta debitore dei paesaggi disneyani.
Sul piano narrativo, “Avatar” veste di panni fantascientifici il senso di colpa dell'America per il genocidio degli indiani. E' un western, e lo dichiara subito, nella scena dell'arrivo di Sully sul pianeta, un'immagine-simbolo quale quella delle frecce che spuntano dalle ruote del veicolo. Un western che rientra nel filone filo-indiano alla “Piccolo grande uomo”, da alcuni impropriamente chiamato “revisionista”; i suoi punti di riferimento sono “Balla coi lupi” e “Un uomo chiamato cavallo” - che però in confronto ad “Avatar” avevano una profondità di definizione psicologica addirittura bergmaniana.
Poiché il problema di “Avatar” è questo: raramente si è vista al cinema una divaricazione così ampia fra sontuosità visiva e modestia narrativa. Retoricamente servito da una brutta score di James Horner, il film di Cameron è quasi imbarazzante sul piano della sceneggiatura, della definizione dei personaggi, dei dialoghi. Il plot (“soldato blu passa dalla parte degli indiani diventando uno di loro attraverso un corso accelerato”) sfrutta personaggi stereotipati fino all'impossibile; basta vedere la coppia dei cattivi, la più classica e muffita e prevedibile delle caratterizzazioni: il verme opportunista e il militare psicopatico nazistoide. Cameron, in veste di sceneggiatore, non si prende neppure il disturbo di elaborare una cultura aliena per i Na'Vi: prende gli indiani d'America e li dipinge di blu. Rientra nel novero delle figure di cartapesta il protagonista, che fa la figura del cretino quando insiste a credersi un possibile mediatore quando tutto il mondo ha capito dove vanno a finire le cose. Sia ben chiaro: non è il concetto a offendere il senso estetico ma l'ingenuità e la piattezza con cui esso viene concretizzato nel personaggio. Potrebbe dargli un po' di sostanza il tema dell'avidità - il patto faustiano per riavere nel suo corpo umano le gambe di cui già gode come avatar - ma anch'esso resta aereo e imprecisato.
Privo di un tessuto narrativo efficace, il film si fraziona in “quadri”, certo avvincenti sul piano visivo. Diventa più soddisfacente verso la fine, quando questo minus habens vede la luce, raggiunge i Na'Vi con un'espressione guerriera come un Mel Gibson blu, scoppia la guerra e cominciano a morire i cattivi; ma che fatica per arrivarci.
sabato 16 gennaio 2010
Sherlock Holmes
Guy Ritchie
Sir Arthur Conan Doyle - nessuno lo negherà - non sarebbe rimasto soddisfatto dallo “Sherlock Holmes” del dotato Guy Ritchie. “We are not amused”, avrebbe detto, come la Regina Vittoria. Vero è che Conan Doyle detestava la sua creatura, fino al punto, com'è noto, di farlo morire (e poi doverlo risuscitare per tacitare i lettori, fra cui sua madre). Tuttavia, l'orgoglio offeso avrebbe avuto il sopravvento.
Ma non deve lamentarsi troppo sulla sua nuvoletta. Intanto, Sherlock Holmes non è mai stato solo suo ma anche una figura transmediatica ante litteram. Fin dall'inizio la sua figurazione nell'immaginario collettivo non viene solo dai racconti ma dalla grafica (le illustrazioni di Paget con mantellina scozzese e berretto da caccia) e dal teatro (donde proviene quell'“Elementare, Watson” che non si riscontra in Conan Doyle).
E' interessante che una figura così cristallizzata in una forma canonica sia fra quelle più sottoposte a riscrittura. Holmes e Watson hanno incontrato tutte le creature possibili e immaginabili, da Dracula a Jekyll ai marziani di Wells a Jack lo Squartatore a ogni figura storica dell'epoca. E questo perché Holmes è un'icona dell'era vittoriana, e l'era vittoriana sta al centro del nostro immaginario fantastico: se ci pensate, l'eccezione più notevole essendo Frankenstein, viene tutto da lì.
E hanno anche avuto, i due di Baker Street, la loro dose di rovesciamenti (il più spiritoso è “Senza indizio” di Thom Eberhardt, in cui Sherlock Holmes/Michael Caine è un attore alcoolizzato assunto come paravento da Watson/Ben Kingsley che è il vero genio investigativo). Così, non bisogna guardare come un tradimento il fatto che Guy Ritchie col suo team di sceneggiatori riscriva Sherlock Holmes nel segno del cinema action, presentandoci un Holmes e un Watson (Robert Downey jr. e Jude Law) giovanili, attraenti e muscolari, non solo investigatori deduttivi ma ottimi picchiatori.
E non sono inappuntabili (gustosissimo il dettaglio della mania di Watson per il gioco, o la gelosia infantile di Holmes per il matrimonio che gli porta via il compagno); né i loro rapporti sono del genere “padrone e cane” come in tante versioni cinematografiche. Quando qui Watson rifila a Holmes un pugno sul naso, vendica in un colpo solo tutti i Watson della tradizione e indubbiamente un po' anche l'originale.
Peraltro ritroviamo in questo personaggio dagli occhi da pazzo lo Holmes canonico, fino a dettagli quali lo sport di scrivere VR (Victoria Regina) sparando sulla parete della camera. Ovvero, gli sceneggiatori si sono ben documentati; il revisionismo postmoderno del film non nasce dal nulla (com'era per esempio il caso di “Van Helsing”) ma sboccia dal canone holmesiano, con una lettura eterodossa ma non gratuita.
Guy Ritchie è un regista interessante perché è un regista della non necessità: ha sempre mostrato una tendenza “laterale” a sfuggire dalla consecutio drammaturgica nei suoi film, innamorandosi di figure inessenziali, discorsi colti al volo, bozzetti e bizzarrie. Certamente non ha potuto girare “Sherlock Holmes” con la stessa originalità con cui ha girato, diciamo, “Lock & Stock” o “Snatch”. Bisogna chiamarsi Tim Burton per fare quello che si vuole al cospetto delle megaproduzioni.
Tuttavia Ritchie ha realizzato un film piacevolissimo, in cui ha portato, se non proprio il suo sguardo laterale, una buona dose di libertà narrativa. Interessanti le “teorie” dell'attacco fisico esposte in voce over prima del colpo, efficaci i riassunti accelerati, e in generale eccellente il ritmo - la scena classica della lotta contro il tempo mentre si è trasportati verso una sega rotante non è mai stata realizzata così bene. Il dialogo è molto spiritoso (l'ispettore Lestrade a Holmes: “In un'altra vita sarebbe stato un buon poliziotto”. Holmes: “Anche lei”). E il film traccia un affascinante quadro, con colori cupi e cinerei, della Londra vittoriana, con le sue sacche di povertà in cui non ci stupiremmo di veder camminare l'Oliver Twist di Polanski. I travestimenti di Sherlock Holmes (finalmente ricondotti alla loro “meraviglia” doyliana) si inseriscono perfettamente in quell'ambiente picaresco - vedi quella pagina di bravura che è il pedinamento di Irene Adler.
Spacciato lo stregone Lord Blackwood, fa capolino nel film il professor Moriarty. Siccome è già previsto un seguito, chissà che non siamo destinati ad avere - come già quella classica con Basil Rathbone e Nigel Bruce degli anni quaranta - una vera e propria serie holmesiana per il secondo decennio del duemila.
(Il Nuovo FVG)
Sir Arthur Conan Doyle - nessuno lo negherà - non sarebbe rimasto soddisfatto dallo “Sherlock Holmes” del dotato Guy Ritchie. “We are not amused”, avrebbe detto, come la Regina Vittoria. Vero è che Conan Doyle detestava la sua creatura, fino al punto, com'è noto, di farlo morire (e poi doverlo risuscitare per tacitare i lettori, fra cui sua madre). Tuttavia, l'orgoglio offeso avrebbe avuto il sopravvento.
Ma non deve lamentarsi troppo sulla sua nuvoletta. Intanto, Sherlock Holmes non è mai stato solo suo ma anche una figura transmediatica ante litteram. Fin dall'inizio la sua figurazione nell'immaginario collettivo non viene solo dai racconti ma dalla grafica (le illustrazioni di Paget con mantellina scozzese e berretto da caccia) e dal teatro (donde proviene quell'“Elementare, Watson” che non si riscontra in Conan Doyle).
E' interessante che una figura così cristallizzata in una forma canonica sia fra quelle più sottoposte a riscrittura. Holmes e Watson hanno incontrato tutte le creature possibili e immaginabili, da Dracula a Jekyll ai marziani di Wells a Jack lo Squartatore a ogni figura storica dell'epoca. E questo perché Holmes è un'icona dell'era vittoriana, e l'era vittoriana sta al centro del nostro immaginario fantastico: se ci pensate, l'eccezione più notevole essendo Frankenstein, viene tutto da lì.
E hanno anche avuto, i due di Baker Street, la loro dose di rovesciamenti (il più spiritoso è “Senza indizio” di Thom Eberhardt, in cui Sherlock Holmes/Michael Caine è un attore alcoolizzato assunto come paravento da Watson/Ben Kingsley che è il vero genio investigativo). Così, non bisogna guardare come un tradimento il fatto che Guy Ritchie col suo team di sceneggiatori riscriva Sherlock Holmes nel segno del cinema action, presentandoci un Holmes e un Watson (Robert Downey jr. e Jude Law) giovanili, attraenti e muscolari, non solo investigatori deduttivi ma ottimi picchiatori.
E non sono inappuntabili (gustosissimo il dettaglio della mania di Watson per il gioco, o la gelosia infantile di Holmes per il matrimonio che gli porta via il compagno); né i loro rapporti sono del genere “padrone e cane” come in tante versioni cinematografiche. Quando qui Watson rifila a Holmes un pugno sul naso, vendica in un colpo solo tutti i Watson della tradizione e indubbiamente un po' anche l'originale.
Peraltro ritroviamo in questo personaggio dagli occhi da pazzo lo Holmes canonico, fino a dettagli quali lo sport di scrivere VR (Victoria Regina) sparando sulla parete della camera. Ovvero, gli sceneggiatori si sono ben documentati; il revisionismo postmoderno del film non nasce dal nulla (com'era per esempio il caso di “Van Helsing”) ma sboccia dal canone holmesiano, con una lettura eterodossa ma non gratuita.
Guy Ritchie è un regista interessante perché è un regista della non necessità: ha sempre mostrato una tendenza “laterale” a sfuggire dalla consecutio drammaturgica nei suoi film, innamorandosi di figure inessenziali, discorsi colti al volo, bozzetti e bizzarrie. Certamente non ha potuto girare “Sherlock Holmes” con la stessa originalità con cui ha girato, diciamo, “Lock & Stock” o “Snatch”. Bisogna chiamarsi Tim Burton per fare quello che si vuole al cospetto delle megaproduzioni.
Tuttavia Ritchie ha realizzato un film piacevolissimo, in cui ha portato, se non proprio il suo sguardo laterale, una buona dose di libertà narrativa. Interessanti le “teorie” dell'attacco fisico esposte in voce over prima del colpo, efficaci i riassunti accelerati, e in generale eccellente il ritmo - la scena classica della lotta contro il tempo mentre si è trasportati verso una sega rotante non è mai stata realizzata così bene. Il dialogo è molto spiritoso (l'ispettore Lestrade a Holmes: “In un'altra vita sarebbe stato un buon poliziotto”. Holmes: “Anche lei”). E il film traccia un affascinante quadro, con colori cupi e cinerei, della Londra vittoriana, con le sue sacche di povertà in cui non ci stupiremmo di veder camminare l'Oliver Twist di Polanski. I travestimenti di Sherlock Holmes (finalmente ricondotti alla loro “meraviglia” doyliana) si inseriscono perfettamente in quell'ambiente picaresco - vedi quella pagina di bravura che è il pedinamento di Irene Adler.
Spacciato lo stregone Lord Blackwood, fa capolino nel film il professor Moriarty. Siccome è già previsto un seguito, chissà che non siamo destinati ad avere - come già quella classica con Basil Rathbone e Nigel Bruce degli anni quaranta - una vera e propria serie holmesiana per il secondo decennio del duemila.
(Il Nuovo FVG)
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