Coco

Lee Unkrich & Adrian Molina

La bruttezza del corto spin-off di Frozen che lo precede non può che far risaltare per contrasto la sorprendente bellezza di Coco, uno dei migliori cartoni animati realizzati dalla Pixar in assoluto.

Diretto da Lee Unkrich e Adrian Molina, sceneggiato da Adrian Molina e Matthew Aldrich, con il maestro John Lasseter come produttore esecutivo, Coco è un caldo omaggio al Messico – già nel dialogo inserisce allegramente frammenti di spagnolo (abuelita, ¡callate!, ya lo sabia) – e alla cultura messicana, specialmente relativa al Dia de los Muertos: il giorno dei morti, nel quale le anime dei trapassati lasciano l'oltretomba e vengono a visitare, invisibili, i loro familiari.

Il piccolo Miguel sogna di fare il cantante, ma la sua famiglia di calzolai odia la musica da generazioni: da quando il trisnonno abbandonò la moglie per seguire la carriera musicale (non andò proprio così, ma la verità viene fuori a poco a poco nel film). Del trisnonno non si parla, non c'è la sua fotografia sull'altare delle ofrendas nel giorno dei morti, e guai a menzionare canzoni e chitarre. La ribellione di Manuel contro la famiglia proprio nel Dia de los Muertos si trasforma in una affascinante ma pericolosa avventura, catapultato nel mondo dei morti. Ciò che apprende in quel luogo cambierà il destino suo e quello della famiglia. Il cane Dante, suo compagno nel viaggio, rappresenta una perfetta incarnazione del tradizionale sidekick (compare) comico, con un'animazione divertentissima delle espressioni.

La base grafica del film sono le stampe messicane di scheletri vestiti a festa (possiamo ricordare le splendide incisioni di José Guadalupe Posada, 1851-1913). Gli attivissimi morti di Coco appaiono appunto come scheletri vestiti (memorabili, quindi, le scollature delle signore), col teschio ornato di decorazioni dipinte in classico stile messicano.

Al di là della bellezza dell'animazione in computer graphics (che la compagnia di John Lasseter, non occorre ricordarlo, ha rivoluzionato), la grande dote della Pixar sta nella scrittura: nell'intelligenza trascinante del racconto. Le parole chiave sotto questo suo aspetto sono: completezza e stratificazione.

La seconda è ovvia, e naturalmente non è prerogativa esclusiva della Pixar: i suoi film hanno una ricchezza di livelli di lettura ammirevole, sotto quello destinato ai bambini, con ammiccamenti – cinefili e non – che servono a deliziare gli adulti. In Coco non solo i frammenti di film-nel-film (le vecchie pellicole di cinema messicano in b/n interpretate dall'attore-cantante Ernesto De La Cruz, che forse è il trisnonno perduto) sono inventati con un gusto storico scrupoloso, ma è da ammirare tutta la ricchezza di particolari minori che compongono quest'affresco messicano. Esempio: già all'inizio si rende omaggio ai luchadores (i campioni di wrestling mascherati che incarnarono un'epoca eroica e fascinosa del cinema popolare messicano) con una maschera che non è quella del più famoso di tutti loro, El Santo, ma piuttosto ricorda quella del suo rivale Blue Demon. Ma non preoccupatevi: El Santo in persona, con la sua maschera d'argento (era el enmascarado de plata), compare più tardi nel mondo dei morti; e qui, in una gag deliziosa, abbiamo anche l'occasione di imparare da un suo ammiratore come ci si fa un selfie nell'aldilà.

Qualcuno potrebbe obiettare che almeno i bambini americani possono avere un'idea di tali personaggi attraverso la tv (sempre che esistano ancora i late night movie shows della nostalgia). Però ben difficilmente i bambini possono conoscere un'icona della cultura messicana moderna come Frida Kahlo; e proprio lei compare nel film fra i VIP dell'oltretomba (per la verità, più spesso come travestimento per intrufolarsi, con tanto di sopracciglia unite). E' alquanto strano che non ci sia anche Diego Rivera, nella compagnia... questione di diritti?

Con ciò arriviamo al secondo termine, la completezza. Il cinema della Pixar crea praticamente un'antropologia dei mondi immaginari. Partendo da una premessa... metti, quella derivata da Andersen dei giocattoli che prendono vita quando restano da soli (Toy Story)... gli autori Pixar non si limitano a svilupparla come plot ma ci creano intorno tutto un universo comportamentale e ideale, una cultura. Vedi appunto Toy Story, ma anche A Bug's Life, Monsters & Co., e pure il più modesto Cars. Fino al tour de force di trasformare il film in una teorizzazione complessiva del funzionamento della psiche antropomorfizzando le sue forze elementari nel capolavoro Inside Out.

In Coco questa completezza si esplica nella descrizione del mondo dei morti come replica e deformazione fantastica del mondo dei vivi (comprendente anche dei bassifondi abitati dai morti che stanno per essere dimenticati). Un aldilà messicano vivacissimo e colorato quanto il suo omologo ne La sposa cadavere di Tim Burton – film al quale Coco è ovviamente debitore, in particolare rispetto alle gag delle reazioni di stupore dei morti, con mascelle che cascano giù, occhi che rotolano dentro il teschio e riappaiono nella bocca spalancata; nonché ai giochi sulla scomponibilità dello scheletro (che invero Tim Burton doveva al vecchio cartoon disneyano Skeleton Dance); in questa linea, la gag più divertente è quella dei due zii gemelli che durante una rissa si staccano un avambraccio e lo usano come un nunchaku da film di arti marziali.

Accanto a los muertos, questo aldilà è popolato dagli alebrijes (esistono davvero in Messico, come opere artigianali rappresentanti animali bizzarri), spiriti guida qui convertiti in una specie di pets dei morti. La vita cittadina dell'oltretomba offre mille occasioni di dettagli lepidi (il pittore con la modella nuda, cioè puro scheletro). Il film è sfavillante di umorismo. L'idea più divertente è che la partenza e il ritorno lungo il ponte di petali che nel Dia de los Muertos collega il mondo dei viventi e quello dei morti sono equiparati ai controlli in aeroporto, con poliziotti e doganieri, computer e scannerizzazione dell'immagine (può passare solo chi ha una foto sull'altare delle ofrendas dei vivi).

Ma sotto la superficie comico-avventurosa piena di musica, Coco si inserisce nella categoria del romanzo di formazione e soprattutto del melodramma. E' poetico e (molto) commovente. Cane chi non si è asciugato una lacrima nella scena di climax sentimentale in cui la bisnonna recupera la memoria! Non per nulla Coco è il nome di quest'ultimo personaggio, non del protagonista, e il motivo si rivela solo tardi nel film. Coco è un'elegia della famiglia e della continuità familiare – com'è giusto per un paese che attraverso la ritualità del Dia de los Muertos esalta questa continuità nel ricordo.

Wonder Wheel (La ruota delle meraviglie)

Woody Allen

E' un peccato che il titolo La ruota delle meraviglie compaia solo sui manifesti e non sulla copia (che fa testo), per cui a rigor filologico il film di Woody Allen si chiama anche in versione italiana Wonder Wheel. E' un peccato perché La ruota delle meraviglie rende bene la grande metafora che presiede al film: che è una riflessione tragica (e infatti si cita la tragedia greca) sulla potenza del Fato, l'ananke – che oggi chiamiamo caso – in contrapposizione ai nostri miseri tentativi di governare le nostre vite.

Wonder Wheel appartiene (come Whatever Works, per esempio) al novero dei film metacinematografici di Allen: il narratore (Justin Timberlake), che è il bagnino Mickey nella Coney Island degli anni '50, interpella gli spettatori guardando in macchina e confida loro sviluppi, commenti, riflessioni. Personaggio importante ma non protagonista, questo giovane bagnino aspirante scrittore è uno dei classici intellettuali presuntuosi e mediocri di Woody Allen (con una parentela particolare col protagonista di Pallottole su Broadway, un film che avremo ancora motivo di citare).

Parimenti è un classico di Woody Allen l'irruzione di un elemento imprevisto – un artificio più o meno soprannaturale oppure, come qui, una visita inaspettata – che mette in crisi un equilibrio. Il film è la storia di Ginny, attrice fallita diventata cameriera, che vive col poco amato secondo marito Humpty, un ex alcoolista che lavora al parco divertimenti. Diciamo subito che le interpretazioni nei due ruoli di Kate Winslet (senza sorpresa) e di Jim Belushi (questa sì è una sorpresa) sono assolutamente eccezionali.

La vita di Ginny è una totale frustrazione, somatizzata nel mal di testa: i ricordi del palcoscenico, il senso di colpa relativo alla fine del primo matrimonio, la povertà familiare; in più, il suo figlio di primo letto è un bambino piromane (purtroppo il piccolo attore non è il Seth Green di Radio Days: non riesce a far decollare il personaggio al di là della bella invenzione). Il suo matrimonio con Humpty non la soddisfa, benché lui la ami nel suo modo rustico (è puro Allen il suo discorso con gli amici circa il temporaneo interesse femminile per la pesca come trucco per accalappiare un uomo: “Ero il pesce”).

Tutt'a un tratto si fa viva la figlia di primo letto del vedovo Humpty, Carolina (Juno Temple), una bellezza superficiale e sbandata, la quale aveva sposato un mafioso, rompendo all'epoca col padre, poi lo ha abbandonato e ha pure parlato troppo con la polizia; adesso si nasconde dai gangster del marito che la cercano per ucciderla. Humpty, padre adorante, la accetta in famiglia, con ira di Ginny che la detesta. In tutto questo intrigo, il cuore della vicenda è che nasce una relazione adulterina di Mickey con Ginny, solo che poi lui si innamora di Carolina...

Un uomo che ha una relazione con una donna e poi si innamora della figliastra di questa; un padre che (sbotta un'inviperita Ginny) ama sua figlia più di quanto sia normale... E' un aspetto quasi sconvolgente de La ruota delle meraviglie che Woody Allen qui evochi per interposta persona fatti e fantasmi del proprio passato.

C'è a un certo punto del film un fondamentale momento “dichiarativo”: Mickey regala solennemente a Ginny un libro di opere di Eugene O'Neill. E' una sorta di cartello innalzato per il pubblico: infatti Wonder Wheel si concretizza interamente entro la temperie del teatro americano, fra Eugene O'Neill e Tennessee Williams (nota in margine: siccome si parla anche della tragedia greca, non sarà inutile ricordare che O'Neill ha portato la tragedia greca nella società americana: Il lutto si addice a Elettra). Nel film è “o'neilliano” lo svolgimento, basato sulla potenza del destino e sulla colpa, ma anche il linguaggio filmico. Se O'Neill è caratterizzato dalla “combinazione di un realismo deliberatamente prosastico con una tecnica espressionistica audacemente inventiva” (Marcus Cunliffe, Storia della letteratura americana), questo secondo elemento emerge nel film tramite la fotografia di Vittorio Storaro (e non del regular di Allen Carlo Di Palma): vedi il pesante alternarsi di luce color ambra e azzurra che “bagna” i drammatici primissimi piani nel colloquio fra Ginny e Mickey sul senso di colpa.

Per inciso, nella citazione precedente si rispecchia perfettamente la storia della scrittura e poi della messa in scena della pièce interna al film nel vecchio capolavoro di Allen Pallottole su Broadway, che è un'imitazione parodistica (basta pensare alla vera origine degli spari fuori campo) della tecnica teatrale o'neilliana.

E Tennesse William entra in campo nella potentissima scena finale di Kate Winslet, vestita di bianco con un fiocco rosa nei capelli, pesantemente truccata, col rossetto un po' sbavato – che richiama con evidenza la Blanche DuBois di Un tram che si chiama desiderio. In questa scena mirabile, prima un classico monologo teatrale, poi un dialogo straziante prima con Mickey e poi con Humpty, la stessa posizione dei personaggi è simile a quella degli attori sul palcoscenico. Mentre il linguaggio cinematografico vi apporta un “di più” col movimento avanti della mdp fino al primissimo piano.

Woody Allen, che è apparso piuttosto stanco nei suoi ultimi film (compreso, a parere di chi scrive, Café Society), sembra riprendere in questo dramma disperato l'inventiva registica di tempi migliori. Un solo esempio, minimo ma notevole: a un certo punto, verso la fine, il bambino piromane dà fuoco alle carte nel cestino della sua psicoanalista e poi fugge in strada. Mentre corre lo vediamo passare davanti a una vetrina di Undertaker (pompe funebri): è un segno di sventura; e infatti uno stacco geniale ci porta al tragico incontro sulla spiaggia tra Ginny e Mickey, lei speranzosa e innamorata, lui freddamente deciso ad abbandonarla.

E' un carosello di anime perdute, più per la crudeltà dell'ananke che per consapevole malvagità. A un certo punto vediamo in un cinema il manifesto di Winchester '73 di Mann – ma in questo universo desolato i film non sono più lezioni di vita come in altre opere alleniane. In questa mediocrità generale, l'unico personaggio a illuminarsi di una luce eroica è – inaspettatamente – il rozzo e sperduto Humpty. Il film si chiude su un nero affresco che chiama pietà per tutti.

Purtroppo Woody Allen non è diventato uno di quei “grandi vecchi” che sanno trasformare il peso e la saggezza dell'aetas gravis in una serie di capolavori (Eastwood, per dirne uno). Possiamo presumere che non ci darà più gioielli come Zelig o Pallottole su Broadway o Crimini e misfatti. Ma indubbiamente nella sua produzione recente Wonder Wheel è il suo miglior film dai tempi di Blue Jasmine.

Star Wars: Episodio VIII - Gli ultimi Jedi

Rian Johnson

Ultimi o ultimo? E' ambiguo (Jedi essendo indeclinabile) il sottotitolo originale The Last Jedi del nuovo episodio, Star Wars: Episodio VIII – Gli ultimi Jedi, sceneggiato e diretto da Rian Johnson (avvertimento: fin dal primo capoverso – record! – questa recensione contiene spoiler, quindi la legga solo chi ha già visto il film). Forse sarebbe stato più corretto tradurre “L'ultimo Jedi” (cioè Luke Skywalker, che vuole porre fine all'Ordine); ma in tal caso il titolo avrebbe rivelato troppo del contenuto.

La nuova trilogia attinge vigorosamente all'immaginario mitico della trilogia centrale (Luke e Leia, il Millennium Falcon, Han Solo e Chewbacca, e ora Yoda) ma è capace di sfuggire al gioco del citazionismo inserendo questi rimandi in uno svolgimento vivace. Il film di Johnson non è piaciuto a tutti i fan; in verità, non è allo stesso livello del precedente diretto da J.J. Abrams, Il risveglio della Forza, ma questo non significa che non sia piuttosto bello o che non si inserisca bene nella serie. Sempre più evidente risulta il fondo wagneriano della saga di Star Wars. In questo turbinare di padri rinnegati, sorelle-amanti, guerrieri mistici e robot piccoli e mirabili come gnomi, entra a buon diritto la ridefinizione della figura di Luke Skywalker quale appare ne Gli ultimi Jedi, ossia un heautontimoroumenos, un punitore di se stesso, un uomo sconvolto dal passato dopo il suo tragico errore con Kylo Ren e che ha abdicato al suo ruolo nel mondo e si è ritirato su un'isola sacra per morire.

In una specie di ciclo dell'eterno ritorno (del resto implicito nella teoria dell'equilibrio della Forza qual è espressa nel film), il trionfo si muta in sconfitta come in passato la sconfitta si era mutata in trionfo. I ribelli della Resistenza che erano pochi coraggiosi nell'Episodio IV (il Guerre stellari originario) hanno poi trionfato nella saga; però ora, alla fine de Gli ultimi Jedi, li vediamo ridotti a un pugno di uomini e donne in fuga, più misero e isolato di quanto fossero mai stati (in confronto in Guerre stellari erano un esercito potente). Nell'alternarsi dei piatti della bilancia è Gli ultimi Jedi a recuperare quel senso del negativo che Il risveglio della Forza aveva annullato nella sua rinascenza “primaverile”.

E tuttavia non dobbiamo confondere questo momento negativo con il pessimismo radicale, quasi esistenziale, che caratterizzava la trilogia-prequel diretta da George Lucas anziano. Quella era veramente autunnale; era il progredire inesorabile delle cose verso una totale sconfitta, che noi spettatori già conoscevamo, avendo visto prima la trilogia “di mezzo”. Nel presente film la sconfitta è un arretramento momentaneo, il crollo momentaneo di un piatto della bilancia (Obi-wan direbbe: uno squilibrio nella Forza). Che non lascia adito alla disperazione; anzi, la parola speranza, chiave di volta dell'intera saga (il sottotitolo del primissimo episodio girato, nel 1977, era A New Hope), non viene mai rinnegata. Il film si chiude, con la breve scena del bambino-schiavo che ha l'anello della Resistenza, sulla speranza e su ciò che nutre la speranza: la forza irresistibile del mito. “La galassia ha bisogno di leggende”, dice Rey nel film. E' appunto questo che Luke non ha compreso nel suo lungo esilio, ma comprende alla fine: le idee-forza travalicano la nostra breve esistenza.

Il film, dicevamo, è vivace. Non solo le battaglie sono avvincenti come sempre (la presenza di “bombardieri”, sprecati da Poe Dameron in un'azione avventata, sembra introdurre nelle guerre galattiche una reminiscenza della seconda guerra mondiale). L'esplorazione fotografica della galassia, un punto di forza della saga, è sempre vivida: bellezza visuale della terra rossa che appare sotto la neve sul pianeta Crait! C'è qualche concessione eccessiva al carino con quella specie di mix tra i puffin e le foche che vivono sull'isola di Luke – ma tutto sommato non sono peggio degli Ewoks. Ottime in compenso le “creature di cristallo” di Crait.

Soprattutto, le strategie sono emozionanti, in un film dove i nostri non possono che cercar di sopravvivere, e lo scontro di caratteri è credibile. La speranza di un rovesciamento sul piano morale del parricida Kylo Ren, sulla quale si intesse il film, non è fuori luogo in una saga basata sui concetti di Caduta e di Redenzione (Darth Vader, naturalmente). Il rovesciamento è, come già altri hanno osservato, una costante de Gli ultimi Jedi. L'ambiguità di Kylo Ren (l'ipotesi del bene nascosto sotto il male) si rispecchia nell'ambiguità di Rey (l'ipotesi opposta). C'è un'audacia visiva nel visualizzare l'incontro di Rey con l'Oscurità entrando dentro la mente di lei. A partire dal ladro DJ, interpretato da Benicio Del Toro, nel film nessun personaggio è “fissato” in ciò che sembra. Neppure il viceammiraglio Holdo (Laura Dern), che sembra un esempio di cecità del comando – fino a scatenare l'ammutinamento di Poe Dameron – mentre in realtà esegue un piano segreto.

Una svolta interessante nel film è che Kylo Ren rinunci al casco che gli celava il viso, e che lo denunciava come una pallida imitazione adolescenziale di Darth Vader anche prima che l'orrido Leader Supremo Snoke glielo sbattesse in faccia (“Sei solo un ragazzino con una maschera!”). Il guaio è che ci rinuncia solo per imporsi come nuovo Leader Supremo dopo che il precedente (con grande soddisfazione dello spettatore) è finito tagliato in due, durante una scena a tre con Rey prigioniera che, inutile dirlo, riprende modificandolo in senso negativo il climax de Il ritorno dello Jedi. Ancora, corsi e ricorsi.
Non mancano nel film alcuni tocchi di umorismo bizzarro. Quella specie di “telefonata” irridente che Poe Dameron fa al generale nemico Hux all'inizio del film chiamandolo Fax nell'edizione italiana (un subordinato: “Temo la stia deridendo, signore”) è un po' troppo lunga sul piano della plausibilità... Darth Vader lo avrebbe polverizzato due secondi dopo... ma divertente. Le creature femminili dell'isola di Luke, una sorta di suore borbottanti al servizio del sacrario Jedi, aggiungono una sfumatura piacevole alla cupezza della vicenda. E un tocco delizioso è l'inquadratura dal basso, in puro stile Star Wars, di quella che immediatamente pensiamo essere un'astronave a forma di ferro da stiro – solo che si rivela essere un ferro da stiro. Sì, in quello che potrebbe essere il più tragico dei film della serie dopo La vendetta dei Sith, segnato anche sul piano extracinematografico dalla scomparsa di Carrie Fisher (alla quale il film è dedicato), un po' di humour è particolarmente gradito.

Suburbicon

George Clooney

Per parlare di Suburbicon dobbiamo partire dal concetto di palinsesto. Perché il film di George Clooney nasce da una sceneggiatura dei fratelli Coen, scritta nel 1986 (il loro esordio Blood Simple è del 1984), passata in seguito a Clooney; la sceneggiatura del film è firmata da George Clooney e Grant Heslov con Joel ed Ethan Coen. E come in un palinsesto, rispunta il testo precedente sotto la riscrittura, è possibile vedere temi e figure dei Coen sotto il film realizzato; benché Clooney, regista dignitoso ma non brillante, non abbia dei Coen né la pregnanza artistica né la la grandezza del sarcasmo.

La cittadina di Suburbicon, in cui si svolge il film (ambientato all'inizio degli anni '60), è la concretizzazione edilizia di un sogno. Basta vedere i titoli di testa, che appaiono sulla sua pubblicità, nelle forme patinate e trionfaliste dei '50. Giacché la pubblicità è l'autorappresentazione di una nazione (pensiamo a Norman Rockwell). Suburbicon è l'enfatizzazione del concetto di suburb (le villette della middle class: quelle che impiegavano come giardiniere-topiario Edward Mani di Forbice) come bolla, realtà separata, corrispondente all'autorappresentazione di una società americana bianca senza traumi. Un posto dove l'ordo rerum corrisponde all'ordo idearum, nella variante americana della pubblicità: l'utopia edilizia di Suburbicon è pubblicità concretizzata.

Di qui lo scandalo per i nuovi inquilini neri che vi si stabiliscono: non perché sono negri ma perché sono middle class nera: è vissuta come un'aggressione di classe prima che di razza: la piccola e media borghesia di Suburbicon sarebbe pronta ad accettare un colore di pelle diverso – purché socialmente inferiore.

Questo tema sugli scontri razziali è peraltro secondario (e presumibilmente “clooneyano”) rispetto al tema centrale, coeniano, imperniato sulla famiglia Lodge. Qui un'irruzione notturna di due ladri, che immobilizzano gli inquilini, risulta nella morte della madre del protagonista ragazzino Nicky. Il cinema dei Coen è contraddistinto dalla pratica postmoderna del bricolage, l'impiego di frammenti significativi, il reworking di materiali filmico/mitici precedenti. In questo caso il materiale costitutivo è quello del noir – la cui storia (esempio archetipico Double Indemnity, La fiamma del peccato, di Billy Wilder) parla di destino implacabile, rovesciamenti morali e piani falliti.

Infatti... attenzione, seguono spoiler (ma tanto già il trailer del film svela follemente tutto!)... quando Nicky si intrufola nel confronto all'americana dei sospetti alla stazione di polizia, e sente il padre e la zia dire che non riconoscono nessuno, mentre i due colpevoli sono visibilissimi nella fila, il film ha un totale rovesciamento di prospettiva. Potremmo dire, tagliando un po' con l'accetta, che passa dalla suspense del thriller alla disperazione del noir. C'è una differenza tra i due. Il thriller: il figlio vuole che gli assassini siano scoperti e puniti; il suo valore è il successo nell'impresa. Il noir: il figlio scopre che l'assassino è suo padre; a parte lo shock morale, qui il valore è la salvezza personale – giacché il bambino, elemento debole per eccellenza, sa che il lupo è dentro la casa.

Parlando del padre e della zia, sua amante e complice, è bellissima la caratterizzazione di Matt Damon, il viso duro con gli occhiali, l'atteggiamento rigido da “vero uomo” dell'epoca eisenhoweriana. la severità di genitore fedele alle norme pedagogiche dei '50 (poi arrivò il dottor Benjamin Spock, spinse nella direzione opposta e fece di peggio); la precisione del ritratto arriva agli esercizi con le molle per rafforzare le dita. Per questa durezza, di cui si indovina il fondo nevrotico, la sua rivelazione come uxoricida non provoca sorpresa dopo il rivolgimento iniziale, ed è credibile che continui a presentarsi – sempre con una calma agghiacciante – come figura righteous (“quello che è bene per la famiglia”, dice).

Parimenti bellissima la caratterizzazione di Julianne Moore, che dopo essersi introdotta nel nido come complice dell'assassinio della sorella gemella si tinge i capelli di biondo per somigliare a lei (ombra di Hitchcock!) come a realizzare una sostituzione non solo affettiva ma anche fisica; e con Nicky incarna la perfetta rappresentazione della matrigna di Biancaneve.

Quanto ai due killer, riconosciamo facilmente in loro la coppia classica di assassini scemi e inquietanti dei fratelli Coen (né manca il topos coeniano del ciccione incazzoso), anche se qui sono certamente inquietanti – la scena dell'irruzione in casa è quasi insopportabile col suo senso di violazione – ma non hanno connotazioni particolari di bizzarria o stupidità.

Non dimentichiamo che un altro topos del film noir è la figura del detective delle assicurazioni; ed ecco che compare – a guastare definitivamente i progetti della coppia assassina – Oscar Isaac (A proposito di Davis) in una caratterizzazione bellissima, coi suoi baffetti scolpiti: la pagina forse più coeniana di tutto il film nel riprendere ironicamente pari pari, anche sul piano visuale, l'archetipo.

E così un piano ambizioso va a pezzi. Fedeli alla loro visione negativa dell'essere umano (con la debole eccezione di qualche “giusto” qua e là), i Coen fanno un cinema di losers, i cui piani gli si ritorcono contro. La progressiva disperazione e disintegrazione che leggiamo sul viso di Matt Damon fanno il pari con quelle di William H. Macy in Fargo (un film del 1996 nel quale si direbbe che i fratelli Coen abbiano riversato tutti gli umori acidi della loro sceneggiatura di Suburbicon). Ed è, questa, la logica irrevocabile del noir: il grande ingranaggio (The Big Clock, John Farrow, 1948) dal quale non si riesce a sfuggire; il noir è la cronaca di una caduta e di un destino irrevocabile (pensiamo all'estremismo determinista, paragonabile all'ira deorum classica, di Detour di Ulmer).

Ritroviamo in Suburbicon perfino uno dei “Kakfa breaks” (per i quali potremmo usare il termine classico di “buffoneria”) tipici dei Coen quando Mark Damon dopo essersi liberato di un cadavere se ne va pedalando grottescamente su una bicicletta da bambini. L'endiadi coeniana di humour nero e violenza assoluta si ritrova per l'appunto nella fuga in strada del detective inseguito, che invoca inutilmente aiuto mentre i cittadini di Suburbicon sono impegnati ad attaccare la famiglia negra in un riot razzista. E' un rispecchiamento, sebbene la storia della famiglia negra sia più gracile: in entrambi i casi è l'anima dannata di Suburbicon che emerge sotto il sogno della pubblicità materializzata.

Alla fine, dopo il disastro completo, totale, irreparabile, il piccolo Nicky, protagonista superstite, sotto shock dopo il crollo del suo universo, non trova che andare a giocare ad allenarsi a baseball, lanciandosi la palla, col bambino negro dei vicini, anche lui reduce da una notte di tregenda. Clooney sottolinea qui il tema antirazzista che implica un velo di tenue speranza.

Ma dobbiamo ricordare che Nicky nel film ha vissuto l'indicibile, e ricordando che una metà della coppia Coen, Ethan, si è laureato in filosofia con una tesi su Wittgenstein (cosa da tener sempre presente quando pensiamo al loro cinema) potremmo parafrasare così la più famosa sentenza wittgensteiniana: “Su ciò di cui non si può parlare, bisogna giocare a baseball”. 

Assassinio sull'Orient Express

Kenneth Branagh

Chi fa un remake si assume una responsabilità. Volente o nolente il suo film dialoga col film precedente (specie se si muovono nella stessa lega: non come i due La mosca di David Cronenberg e di Kurt Neumann). Così, riesce inevitabile – oltre che istruttivo – paragonare Assassinio sull'Orient Express (dal romanzo di Agatha Christie) di Kenneth Branagh con il film del 1974 di Sidney Lumet.

Una cosa va detta prima di tutto. Il romanzo della Christie, nella sua conclamata impossibilità, è un meta-giallo. Giustamente Sidney Lumet col suo sceneggiatore Paul Dehn lo trasformò in un film meta-cinematografico attraverso una dichiarata teatralità (vedi il trucco di Poirot) e un uso geniale del cast. Esempio massimo, e famoso, quello di Anthony Perkins (McQueen, il segretario dell'assassinato). Quando Poirot gli chiede “Perdoni la domanda freudiana: lei amava sua madre?”, si innesta un cortocircuito vertiginoso (Psycho). E' un caso limite, ma in quel film anche la spiritosissima Lauren Bacall non prescinde dalla sua figura filmica. E l'egualmente spiritosa Ingrid Bergman – che ci guadagnò un Oscar – col suo esilarante inglese dalla pesante inflessione svedese (il modo in cui pronuncia Minneapolis è fenomenale) non è esente dal riferimento a Greta Garbo, anche esplicitato in una battuta di Poirot mancante nella versione italiana.

Ora, un'operazione del genere è stata possibile solo in un'epoca (allora agli sgoccioli) in cui i divi si portavano dietro un'aura. Erano una memoria cinematografica ambulante. Il nuovo Assassinio sull'Orient Express è interpretato da buoni attori di fama. Li riconosciamo e li amiamo: Judi Dench (magnifico il suo sputo molto russo quando sente il nome di Cassetti!) la adoreremmo anche se stesse seduta senza muovere un muscolo. Ma è indubbio che gli attori d'oggi incarnano un'altra epoca dello Spirito cinematografico rispetto alle antiche star. Questo non è per dire che il nuovo Orient Express non offra godibilissime interpretazioni. Michelle Pfeiffer, la migliore in campo, è spiritosa senza rifare la Bacall. Willem Dafoe presenta un perfetto cambiamento del personaggio “in corsa”. Johnny Depp mostra un gioco degli occhi ammirevole, perfettamente corrispondente alla descrizione di Agatha Christie.

Kenneth Branagh è bravo nella sua interpretazione, alquanto spiazzante, di un Poirot diverso dalla tradizione. Un Poirot più giovane, provvisto dei francesismi canonici ma dai baffi poco ortodossi (strano che a volte dorma col piegabaffi, a volte no!), e con una storia d'amore alle spalle. Mantiene l'atteggiamento fussy a proposito dell'ordine e della simmetria – anche se l'episodio della merda pestata due volte è un'esagerazione umoristica poco in linea con il personaggio – ma sotto la sua sicurezza si agitano dei dubbi; tanto che a un certo punto la sceneggiatura di Michael Green è costretta a rubare una frase dalla sua autocritica in articulo mortis nel suo ultimo romanzo, Sipario. In compenso, comunque, una sua battuta, “Se fosse così facile non sarei famoso”, è perfetta, assolutamente poirottiana.

Molto buono, nel film, è l'uso dei flashback in b/n, e ottima l'idea del filmino di famiglia con la piccola Daisy che vi compare. Passabilmente suggestiva l'inquadratura “a piombo” in tutta la scena della scoperta dell'omicidio. Bene il pugnalamento in soggettiva della vittima. Il problema per il quale questo nuovo Orient Express lascia piuttosto perplessi è un altro. Da un lato il film di Branagh vuole riprendere Agatha Christie e la struttura molto dialogata del giallo inglese anni '30; dall'altro è spaventato all'idea che il plot non incontri il gusto rozzo delle platee specialmente giovanili d'oggi, e così cerca di “movimentarlo” il più possibile. In primo luogo, tenta di “aprire” sia sul piano fisico sia su quello narrativo. Nel presente film non è un accumulo di neve a bloccare il treno ma addirittura una valanga e un deragliamento. I lavoranti venuti dalla stazione più vicina arrivano subito; e si potrebbe obiettare che ciò toglie quel senso di isolamento presente nella storia. Di più, cerca di rendere la storia più “avventurosa” rispetto all'originale (Christie e Lumet) – ma questo lo porta anche ad autentiche sciocchezze (attenzione: seguono spoiler).

Pazienza per la scena dell'inseguimento sul ponte: un Poirot più giovane può anche essere più atletico. Ma è ridicola la figura del conte-ballerino picchiatore (la peggiore del film). E' una grossolanità la pistola puntata verso Penelope Cruz quando sbaglia scompartimento. E' una balordaggine, nel contesto, la trovata del coltello piantato nella schiena di Michelle Pfeiffer anziché abbandonato per farlo trovare. E soprattutto è assolutamente stupido lo sparo che ferisce Poirot nel pre-finale. Il tentativo di patina avventurosa, troppo goffo e scoperto, ricade su se stesso.

Così il film – che si chiude con l'annuncio, celato nel dialogo, di un prossimo Assassinio sul Nilo – pur essendo normalmente piacevole da vedere lascia un piccolo retrogusto di delusione. Parafrasando Benedetto Croce, noi amanti del giallo classico “non possiamo non dirci christiani”. Non penso che Agatha Christie si rivolterà nella tomba o verrà a tirare i piedi a Branagh di notte. Lei poi era molto pragmatica. Tuttavia, se fossi nei panni di Kenneth Branagh, mi terrei lontano dalle sedute spiritiche per un po'.

The Square

Ruben Östlund

Nello splendido The Square di Ruben Östlund troviamo non tanto una satira sull'arte contemporanea quanto sulla società contemporanea, svedese in primo luogo, ma evidentemente non solo. Infatti il film si organizza magistralmente su due linee. La prima è la buffa peripezia, la caduta e l'apprendimento di una lezione, da parte di un uomo inautentico in una società atomizzata; e questo concetto si concretizza narrativamente entro una memorabile parodia dell'“arte” d'oggi. Che comincia satireggiando il linguaggio della critica, nella scena dell'intervista al protagonista, ma si allarga subito all'arte (per comodità non metterò più le virgolette, ma il lettore se le immagini) stessa, vuota e presuntuosa, superficiale e ipocritamente soddisfatta di sé come nel film i suoi protagonisti e organizzatori. Sul piano dell'ironia The Square può far pensare a un Nanni Moretti più intellettuale o a un Woody Allen più freddo.

Attenzione però: solitamente la parodia presuppone una deformazione che amplifichi alcuni tratti dell'oggetto; qui no: gli esempi di arte che ci vengono offerti, come l'installazione fatta di mucchi regolari di ghiaia, sono quelli che in effetti si potrebbero trovare in qualunque museo. Quindi qui è lo sguardo stesso che è parodico.

Prova ne sia un episodio italiano che certo il regista e sceneggiatore Östlund non conosce ma sicuramente lo divertirebbe. Uno dei momenti esilaranti del film si ha quando un addetto alle pulizie credendo di fare il suo lavoro distrugge parzialmente l'installazione citata. Ebbene, questo è effettivamente successo un paio d'anni fa in un museo di Bolzano.

Christian (Claes Bang) è il direttore di un museo d'arte contemporanea che ha sede nel palazzo reale dopo un'ipotetica abolizione della monarchia in Svezia. E' un intellettuale super-à la page, completo di occhiali dalla montatura rossa, impegnato nel lancio di una mostra incentrata su The Square: un quadrato di marciapiede entro il quale dovrebbe regnare la fraternità e chi ha bisogno di aiuto lo dovrebbe trovare (a chi sembri una stupidaggine: vide infra). La sua rovina nasce da un abile borseggio nel quale viene alleggerito di portafoglio e cellulare (Christian non ci pensa mai, ma il finto incidente che serve a mascherare il borseggio è una performance in piena regola). Di qui in poi le cose gli vanno comicamente a rotoli sul piano personale e su quello professionale: Christian pensa solo ai disastri suoi, mentre una mancanza di flessibilità molto nordica e l'appartenenza a un'aristocrazia intellettuale vuota e pomposa gli impediscono di fare i conti in modo razionale con l'accaduto. Da un suo tentativo goffo e irresponsabile di recuperare il maltolto ci va di mezzo un ragazzino innocente (tutt'altro, però, che un agnellino). Una serie di conseguenze a catena mette in crisi – da segnalare che i tempi narrativi del film sono volutamente dilatati e sfuggenti – la sua intera struttura esistenziale.

La figura di Christian si definisce tutta nella scena in cui prova il suo discorso di presentazione della mostra, poi sembra che cambi idea in favore di un discorso più informale – ma poi alla presentazione vediamo che ambedue i momenti erano una prova. La cifra del protagonista è l'inautenticità. Non per nulla in un paio di inquadrature vediamo Christian immobile come in posa, come un manichino in un'installazione. Nella mostra al museo si trova uno spazio diviso in due direzioni opposte, “I mistrust people” e “I trust people”, ove tutti i visitatori virtuosamente scelgono la seconda (la score luminosa indica 3 a 42): Trust è la realtà ufficiale di questo mondo dei buoni sentimenti... laddove tutto il comportamento di Christian (e altrui) è in realtà, come lui ammette della confessione finale, basato sul Mistrust. Rendendo visivamente la sua paura quando gira per il condominio nel quale sembra abitino i ladri, The Square sembra un horror – o un giallo nordico.

In margine: non bisognerebbe citare sempre Bergman quando si parla di un film svedese, ma non possiamo non ricordare le grandi figure di inautenticità delle commedie bergmaniane... penso a Jarl Kulle in A proposito di tutte queste... signore, che con questo film ha dei punti di contatto.

La sociologia americana ci aveva parlato già settant'anni fa della lonely crowd, la folla solitaria. La ritroviamo nel film in tutta la sua evidenza – ed è un fenomeno paradossalmente amplificato dall'orrore contemporaneo del politically correct. “Vuoi salvare la vita di un uomo?”, sentiamo chiedere a tutti per strada (pubblicità? performance? beneficenza?) e la risposta è sempre negativa. All'inizio del film vediamo uno spostamento mal effettuato mandare in pezzi una vecchia statua equestre - allegoria della distruzione di un passato rispetto al quale il presente è perfino più insincero.

In particolare, la richiesta inascoltata di aiuto, ora comica ora drammatica, è il filo rosso che attraversa il film. Vira all'orrore nella scena di Christian nel suo appartamento dell'appartamento con le grida del bambino da fuori che lo ossessionano. Tutte grida inascoltate: The Square è la figura vacua di una falsa coscienza, la celebrazione “orwelliana” di una grande menzogna collettiva (e infatti verrà pubblicizzata, da due creativi che ne parlano come “il prodotto”, col suo contrario). Nel film è molto importante la presenza ossessiva dei mendicanti che popolano Stoccolma, con la vita pubblica che scorre intorno a loro senza curarsene. Con una bella soluzione di sceneggiatura, proprio su questa presenza si impernia il video di promozione che, messo sul web, darà una svolta decisiva, comicamente disastrosa, alla vicenda.

Lo humour che attraversa il film (vagamente imparentato, mi pare, con quello dell'egualmente bellissimo film svedese Un piccione seduto sul ramo riflette sull'esistenza di Roy Andersson) è gelido e leggermente perverso. Dalla parola “utopico” nel discorso di Christian su The Square uno stacco ci porta subito al segnale del suo cellulare rubato. E' uno spasso la scena della consegna delle lettere anonime, con sproloqui sulla giustizia al suono della musica dei Justice, con il palleggio di pavidità fra lui e il suo vice e poi la partenza a razzo dell'auto (scintille: “Mi sa che abbiamo urtato qualcosa”). Per non dire della sublime scena del preservativo usato, conteso fra lui e Anne, l'amante di una sera. O la presentazione della mostra, interrotta a più riprese dagli insulti di un pazzoide con la sindrome di Tourette. Ed è un assoluto capolavoro di humour nero il video per il web che serve a pubblicizzare la mostra.

Che dire, poi, del sesso? Il comico imbarazzo nell'incontro d'amore; la scena già citata del preservativo; l'incontro impagabile, il giorno dopo, di Christian con Anne (Elisabeth Moss), che disegna una parodia spietata (ma ancora, senza deformazioni: il rapporto, potremmo dire, è 1:1) della manipolatrice post-femminista americana che vuole arpionarlo. Questo film è un accurato e passabilmente spietato disegno d'ambiente. Dai due creativi alla potente dirigente con il suo cane, si vorrebbero citare tutte queste figurette di cattiveria e felicità visuale hogarthiana.

Le opposizioni radicali del film (inautentico/autentico, trust/mistrust) vi vengono replicate con una serie di gustosissimi raddoppiamenti. Magnifico come l'inquadratura dal basso delle trombe delle scale (ce ne sono più d'una nel film) crei una forma quadrata che nella sua connotazione cruda e drammatica duplica con aspro sarcasmo il Quadrato (The Square) di belle intenzioni del film. Oppure, vedi la scimmia di Anne, che appare due volte, la prima come buffa imitazione dell'artista (disegna su un blocco di fogli), la seconda della donna stessa (si mette grottescamente rossetto sul muso); ma a sua volta la vera scimmia viene raddoppiata nella figura impressionante dell'uomo-scimmia (l'eccezionale attore-mimo Terry Notary) in una performance di segno opposto: non la bestia che imita l'uomo ma l'uomo che imita la bestia, sconvolgendo gli invitati (e scatenando un linciaggio).

Alla fine, non tanto la resipiscenza di Christian nel suo messaggio al cellulare, quanto le sue figlie bambine concretizzano un'idea di innocenza (il primissimo piano finale della più piccola) che ci si chiede quanto possa resistere in questo mondo perverso, ma tuttavia chiude il film su una nota di umanità.

Blade Runner 2049

Denis Villeneuve

L'incontro fra Ridley Scott e Denis Villeneuve per realizzare il seguito di Blade Runner è quasi un ossimoro – perché sono due registi agli antipodi: Ridley Scott è un regista dell'emozione; Denis Villeneuve è un regista filosofico e meditativo. Blade Runner 2049 nasce da una collaborazione effettiva: Ridley Scott è produttore e dei due sceneggiatori Hampton Fancher e Michael Green, Fancher era stato sceneggiatore del primo Blade Runner. Eppure ne nascono due film assai diversi. Il secondo, diciamolo subito, non perfetto come il primo; è un misto (anche affascinante, a suo modo, in questo!) di pregi e difetti.

Il primo terzo di Blade Runner 2049 è il meno interessante sul piano dell'ambientazione. Forse il pregio maggiore del primo Blade Runner era il suo carattere di pervasività dell'esperienza. Un lavoro geniale sulla scenografia, sulla fotografia e sul suono trasportava lo spettatore talmente dentro la Los Angeles futura da potersi paragonare a un trip allucinogeno. Abbiamo visto tanti nostri domani sullo schermo, ma forse mai li abbiamo “vissuti” con egual forza.

Ritroviamo quella Los Angeles in Blade Runner 2049, realizzata in CGI; è un bell'affresco, come quelle dei film di Star Wars, certo; ma non ha lo stesso impatto e appare una copia un po' scolorita, più anonima – anche perché qui, tocca proprio dirlo, il digitale mostra la sua inferiorità rispetto ai vecchi trucchi realizzati per la pellicola. L'idea più innovativa è quella degli ologrammi pubblicitari giganti, fra cui uno erotico che si china inquietante sul protagonista. Tuttavia non si avverte in questa città la paurosa concretezza del film di Scott.

A voler essere pedanti, una specie di complesso d'inferiorità è già dichiarato nella prima immagine. Blade Runner si apriva sul dettaglio di un occhio, ma quello era un film che il motivo dell'occhio attraversava tutto; Blade Runner 2049 si apre programmaticamente su un'immagine analoga, solo con una grande palpebra: immagine che oltre a essere francamente bruttina risulta inutile, perché i motivi simbolico-visuali del film di Villeneuve sono altri.

Il racconto non scorre sempre in modo fluido (specie se lo paragoniamo con la spietata determinazione di Ridley Scott). La narrazione è a volte faticosa; ci sono dei momenti di ingenuità (per esempio il modo in cui il protagonista K imbroglia un po' troppo facilmente il suo superiore Madame Joshi) e, francamente, di prevedibilità. Una scena di super-action alla fine del film è piuttosto infelice. A volte il testo appare esageratamente sentenzioso (bisogna dire che il doppiaggio italiano non aiuta). Il cattivissimo Wallace (Jared Leto) è una figura che addirittura danneggia il film: nel suo modo di parlare “poetico/religioso” sfiora, o anche più, il ridicolo.

Blade Runner era un noir – anche al di là della voce narrante presente nella prima versione ed espunta nei due successivi director's cut. Villeneuve, come ho già avuto modo di scrivere a proposito di Arrival, come regista mira piuttosto a Kubrick: il regista filosofico per eccellenza. E' l'ontologia dei replicanti che gli interessa, più che il dramma dei personaggi dell'altro film. Non a caso un elemento importante ma non decisivo del film di Scott, quello dei ricordi innestati, diventa la chiave di volta dell'intero film di Villeneuve. In Blade Runner 2049 le tematiche sono esistenziali e interiorizzate. Che cos'è la verità? Cosa significa avere un nome? Quali sono i sentimenti di una creatura artificiale? O addirittura di un ologramma? Qui alludo a Joy, che emerge come la figura più rilevante dell'intero film. Non per nulla il discorso sulla paternità, assente in Scott, qui viene audacemente inserito con la sorpresa che i replicanti possono procreare (il “miracolo” annunciato nella prima sequenza).

Se la cifra di Blade Runner era l'affollamento, quella di Blade Runner 2049 è l'isolamento. Se Blade Runner limitava il più possibile gli spazi aperti, Blade Runner 2049 mira a vastità desolate. Costruzioni di importanza centrale nella trama si ergono come cattedrali nel deserto – o vengono fotografate come tali. Fin dall'inizio, con l'albero secco e le baracche nella “terra desolata”, un'idea di paesaggio vasto e vuoto ritorna nel film.

E' un film di solitudini. In Scott (coerentemente con i canoni del noir) il protagonista era solo nella folla; in Villeneuve è solo con se stesso. E se in Scott amava una replicante, in Villeneuve ama un ologramma, una creatura virtuale più fragile di una farfalla, dolorosamente legata alla macchina che la produce.

Almeno a parere di chi scrive, Blade Runner 2049 migliora nella misura in cui si allontana dall'esigenza di dare un sequel al plot del Blade Runner originale, si allontana dal quadro di costrizioni del primo Blade Runner. Ovvero, Villeneuve ha bisogno per il suo discorso dell'universo diegetico di Blade Runner più che della sua diegesi da prolungare con qualche artificiosità.

In altri termini, Blade Runner 2049 sarebbe risultato migliore (mi si perdoni quella che per molti sarà una bestemmia) se si fosse dispensato interamente dal prosieguo della storia di Deckard e di Rachael e avesse avuto l'audacia di svolgersi interamente e autonomamente nel mondo dei replicanti 2049, post-Tyrrel e post-disastro, senza voler ripescare i personaggi del primo film. In teoria, sul piano della sceneggiatura, ciò non sarebbe stato difficile; non voglio dire, s'intende, che sarebbe stato produttivo sul piano commerciale.

Il tema dell'identità interiore dei replicanti già esisteva nel film originale; non è solo per la bellezza del testo che il grande discorso di Rutger Hauer morente sull'alto dei tetti è diventato uno dei momenti iconici della storia del cinema (per non dire, più terra terra, che il suo incipit è passato in proverbio). Qui però esso assume una centralità assoluta – e così due film diversissimi si congiungono in un senso di humanitas che declinano in modo diverso ma è un comune sentire.

Mi piace sottolineare che in Blade Runner 2049 questa umanità va oltre le figure dei replicanti per incarnarsi, come già detto, nel personaggio più nuovo e stupefacente del film: la compagna del protagonista Joy, una sorta di ologramma senziente che si accende e si spegne sulla consolle, e ci si può anche portar dietro fuori di casa purché si possegga un (costoso) “emanatore”; in una scena assai rilevante, per poter fare l'amore con il protagonista lei si “sintonizza” con una prostituta, in pratica sovrapponendo i loro corpi. Priva di un corpo, Joy ha sentimenti così umani da gridare una disperata dichiarazione d'amore nel momento in cui viene distrutta (l'interpretazione di Ana de Armas è eccellente, e fa da contraltare a un Ryan Gosling alquanto inespressivo). Più ancora dei replicanti – in fin dei conti che siano esseri umani lo sapevamo fin da subito – questa umanità di una creatura non di carne e di sangue ci colpisce profondamente. Vale la pena di citare, benché in modo un po' tendenzioso, il vecchio Terenzio: “Homo sum, humani nihil a me alienum puto”. E' il pensiero e non l'involucro a determinare la specie; e averlo sottolineato – in modo artisticamente felice, altrimenti non varrebbe nulla – è a mio parere il maggior risultato “filosofico” di Blade Runner 2049.