One Cut of the Dead

Ueda Shinichiro

Il titolo è un gioco di parole “horrorcinefilo”, che si può tradurre, nella stessa vena, come Il piano sequenza dei morti viventi. All'inizio del film di Ueda Shinichiro vediamo girare un film di zombi in una location povera, con una produzione indipendente ridotta all'osso; ed ecco che i membri della troupe diventano a uno a uno zombi autentici (una leggenda urbana dice che quel luogo è maledetto). Solita serie di fughe dei sopravvissuti, perseguitati dagli zombi nonché dal regista, che è impazzito e li filma felice (“Action!”). Ma tutto appare pieno di errori, cose incomprensibili, assurdi tempi morti – e lo spettatore ovviamente attribuisce ciò a una mediocrità di realizzazione. E poi, sarà dopo 20 minuti, il film finisce! Vediamo scorrere i credits!

Quindi una didascalia ci porta a un mese prima. Il regista è stato contrattato per girare un film tv di zombi in diretta in piano sequenza, dal titolo One Cut of the Dead. Quello che abbiamo visto è il suo lavoro, e il resto del film riprende da capo mostrandoci come è stato realizzato. Un'avventura divertente, perché sono successi un mucchio di incidenti: essendo in piano sequenza e in diretta, la ripresa non può essere interrotta per aggiustare errori. Così, per esempio, quelli che ci parevano tempi morti lo sono, ma derivano dal fatto che gli attori sono costretti a improvvisare per guadagnare tempo mentre gli altri cercano di sistemare un guaio, magari modificando il copione. O certe battute o azioni di cui non si capiva il senso nel film-nel-film erano frutto di incidenti autentici, come un attacco di diarrea. Insomma, tutto quello di strano che era successo nel film-nel-film viene giustificato e ridefinito sul piano diegetico. Il concetto è molto intelligente, e contiene fra l'altro un vero gioiello: l'analogia (chi ci aveva mai pensato?) fra il modo di camminare e di mugolare degli zombi e quello degli ubriachi.

Così si crea una specie di vertigine segnica: un film di zombi diventa un film di zombi ma in realtà si sta girando un film di zombi. Una meta-zombie comedy, in una parola.

Last Child

Shin Dong-seok

Scritto e diretto dall'esordiente Shin Dong-seok, il coreano Last Child è un film potente. In un commento online Dario Tomasi citava Kieslowski, Lee Chang-dong e, per il finale, Kim Ki-duk. Giusti riferimenti, fra i quali è particolarmente azzeccato il primo: in effetti la freddezza spietata del montaggio di Shin Dong-seok (intendo il macromontaggio fra le scene, coi suoi passaggi freddi e oggettivi e l'uso intensivo dell'ellissi) bene corrisponde all'inesorabile rigore geometrico di Kieslowski.

Una coppia di sposi, i coniugi Jin, ha perso il figlio adolescente che è annegato da eroe per salvare un suo amico. Quest'ultimo è un ragazzo sbandato che a poco a poco viene quasi adottato dai due - ma ha un segreto, la verità sconvolgente sull'episodio (aggiungo che l'unica debolezza del film è appunto una forte prevedibilità circa questo punto). C'è un senso di tragedia in attesa di scatenarsi che è sotteso ad ogni momento, con uno svolgimento psicologico molto centrato. Il film si organizza, infatti, su una doppia linea: quella romanzesca, per cui solo a poco a poco si svela il quadro di ciò che è successo, secondo una traccia quasi poliziesca, e quella psicologico-filosofica che è anche migliore.

Riveste un senso metaforico importante il riferimento continuo (è il mestiere del protagonista Mr. Jin) alla ristrutturazione (renovation) degli appartamenti, togliendo la vecchia carta da parati stracciata e mettendone una nuova. Questo incessante ripulire e rifare rispecchia bene quella necessità di elaborazione del lutto, quel sentimento di “lasciar andare” che è l'esigenza in cui si dibattono i due protagonisti senza riuscire a farla propria. In questo senso (paradossalmente) colpisce più la parte prima della rivelazione che quella dopo; ma è anche vero che questo tema ritorna, implicito, nel finale.

Wolf Warrior II

Wu Jing

Se Operation Red Sea di Dante Lam sembra un film di James Bond, coi suoi travestimenti e infiltrazioni, per l'analogo Wolf Warrior II possiamo riferirci al secondo e terzo Rambo (compreso l'aspetto masochistico/sacrificale) – come mostra anche la fabbricazione di un'arma di fortuna, la balestra con frecce avvelenate. Non può essere casuale la somiglianza strutturale, di sceneggiatura, fra il film di Wu Jing e quello di Dante Lam (inizio coi pirati, centralità nave da guerra cinese, evacuazione civili cinesi da una guerra civile, perfino lo scontro fra carri armati): come succede in America, ma anche in Cina, sembra che ci sia stata una gara a realizzare la stessa storia. Vince di sicuro Wolf Warrior II, che mescola l'azione a un protagonista ben definito, con una backstory e una certa pregnanza interpretativa, a differenza delle figure umbratili dell'altro film.

Wolf Warrior II e Operation Red Sea sono esempi eclatanti della hollywoodizzazione del cinema di blockbuster cinese, che dispiace, perché rappresenta la perdita delle caratteristiche nazionali a favore di una sorta di “cinema fotocopia”. Un processo non concluso ma molto avanzato – e se dico non concluso è perché si mantengono alcune ingenuità ed errori di sceneggiatura che Hollywood non commetterebbe. Un esempio: il film delineando la situazione all'inizio non insiste a sufficienza su quella malattia tipo Ebola che in seguito ha un ruolo così importante nel plot. Detto ciò, Wolf Warrior II è molto divertente e batte senza fatica il suo gemello/concorrente, sia come tessitura generale (qualche ingenuità a parte) sia per la bellezza di alcune scene d'azione: cito in particolare la battaglia contro i droni e quella fra carri armati.

Sul piano della sociologia della cultura, poi, il film è interessantissimo come raffigurazione nazionalistica di un impero in ascesa. C'è però un particolare interesse nella sequenza della demolizione della casa della vedova, con gli speculatori edilizi potenti e crudeli e la polizia che li appoggia: una pennellata di realtà sulla nuova Cina che fa da contraltare al trionfalismo imperial-patriottico del film. 

The Portrait

Loy Arceñas 

Tratto da una famosa pièce teatrale, Ritratto dell'artista come filippino, lo si potrebbe definire un musical, perché i brani di dialogo sono soverchiati quantitativamente da canzoni, che però hanno uno scopo dialogico e narrativo; in questo senso sarebbe più adatto parlare di film-opera; anche perché nel musical di solito i numeri musicali sono “attrazioni” che non mandano avanti la trama, mentre qui avviene esattamente il contrario. In alcuni momenti (come il coro del brindisi “Viva la Virgen!” nella parte finale) il film diviene apertamente operistico. Il riferimento occidentale più vicino che viene in mente sono i film di Jacques Demy (Les parapluies de Cherbourg, Les demoiselles de Rochefort, Une chambre en ville); e un altro riferimento è, ovviamente, Resnais.

The Portrait mantiene nelle entrate e uscite dei numerosi personaggi l'impianto teatrale, pur allargandosi, con misura, all'esterno. La lista dei personaggi è una serie di figurette schizzate con vera abilità, nonché humour, che ruotano intorno alle due inquiete sorelle protagoniste. Il film è ambientato a Manila subito prima della II guerra mondiale. Fondamentalmente è la storia delle due sorelle nella loro grande casa: la loro ricchezza è decaduta e loro continuano a riandare malinconicamente al passato – cercando anche di mantenere le apparenze della ricchezza andata. Il film ruota intorno a un bizzarro quadro (il portrait eponimo) dipinto dal loro padre pittore, ma questo quadro non viene mai enunciato visivamente, il che ne amplifica il significato. Il padre non è morto ma si è ritirato in camera sua e non esce più dopo un misterioso “incidente”.

E' un'elegia sulla morte di un'antica buona società filippina (della Manila aristocratica e intellettuale) e di una civiltà, di forte influenza spagnola, perita con la guerra. O forse del suo sogno, visto il sarcasmo con cui vengono presentati vari personaggi: ricorre il tema del tradimento degli ideali artistici; ed è evidente il senso di illusione generale. Lo stesso soprannome del padre pittore, Lorenzo il Magnifico, allude a una civiltà scomparsa. E in quest'operazione sulla nostalgia, la memoria, la frustrazione e il disinganno The Portrait raggiunge una commovente intensità.

A Special Lady

Lee An-gyu

Le bellissime ragazze del bordello di lusso La Tête possono rappresentare il frutto proibito per gli industriali coreani che lo frequentano – ma questo frutto rivela un sapore amaro quando vengono ricattati, con filmati ripresi da telecamere nascoste, da un'organizzazione criminale specializzata in prestiti a usura. Quest'attività fornisce lo sfondo al vivace gangster movie d'azione A Special Lady, scritto e diretto dall'esordiente Lee An-gyu.

Mentre il boss dell'organizzazione, Mr. Kim, pensa di ritirarsi, anche il suo braccio destro Na Hyung-jung (la special lady eponima, interpretata da Kim Hye-soo), che ha scalato i ruoli da semplice prostituta a vice-capo della banda sotto un altro nome, vorrebbe smettere. Ha un figlio all'estero che ignora che lei sia sua madre e conosce solo Kim come suo padre. Ma non c'è speranza di salvezza. L'esecutore dei lavori sporchi della banda, il violento gangster Im Sang-hoon (Lee Sun-kyun), è innamorato da sempre di Hyung-jung e geloso di Kim; inoltre il corrotto procuratore distrettuale Choi, anche lui ricattato con uno dei filmati compromettenti, è pronto a tutto per liberarsi della minaccia intromettendosi nei giochi di potere della banda. Intanto un giovane boss rivale, che ha i suoi conti da regolare, trama vendetta.

A Special Lady è un neo-noir elegante e atmosferico, in cui si ritrovano due capisaldi del genere. Il primo è l'ombra del tradimento sempre in agguato in un mondo dalle fedeltà ambigue e aleatorie. Il secondo è quello degli amori disperati e feroci, confusi persino a se stessi. Il rapporto tra la protagonista Hyun-jung e il gangster Song-hoon introduce un romanticismo mélo che culmina in un finale vagamente alla Duello al sole. E l'elemento mélo è doppio nel film, visto il tema della maternità sottaciuta e respinta collegato alla presenza del figlio segreto.

Non manca quella costante del cinema coreano recente che è uno sguardo cupamente pessimistico sulla corruzione presente nella classe dirigente del Paese – basta pensare ai film usciti negli ultimi anni, come The Unjust e Veteran di Ryoo Seung-wan, Inside Men di Woo Min-ho, The Unfair di Kim Sung-je, The King di Han Jae-rim, The Mayor di Park In-je. In A Special Lady, la figura del District Attorney Choi fornisce al film il villain peggiore di un'intera collezione.

Accanto a Kim Hye-soo brilla il suo partner Lee Sun-kyun (l'indimenticabile poliziotto disonesto di A Hard Day di Kim Seong-hun). Esteriormente civilizzato ma incapace di evoluzione, il suo Sang-hoon è l'uomo bloccato in un doppio loop, criminale e amoroso, segnato sul torace da una cicatrice e un tatuaggio che sono due marchi d'amore inscritti nella carne. Lee Hee-joon (Sori: Voice from the Heart, FEFF 18) porta al personaggio di Choi una convincente dose di malvagità matter of fact. Il giovane Kim Min-suk, pluripremiato come miglior nuovo attore in varie serie televisive, dà il massimo di concretezza possibile a un personaggio, il figlio, piuttosto unidimensionale.

Però A Special Lady è in primo luogo il film di Kim Hye-soo. In versione bionda coi capelli corti, la diva (ospite al FEFF nel 2007) è perfetta sia nella fredda sicurezza di sé (“Questa non è corruzione e non è un negoziato. Questo è ricatto”) sia nel dolore trattenuto che traspare dal suo personaggio tanto duro quanto sventurato. Specialista nell'interpretare donne forti e passabilmente pericolose, Kim Hye-soo non è solo la perfetta femme fatale ma disegna ritratti di donne capaci di esercitare il potere nel mondo iper-maschilista della malavita coreana (Tazza: The High Rollers, The Thieves, Coin Locker Girl).

In scene d'azione molto ben realizzate, la vediamo sbarazzarsi sanguinosamente di stuoli di nemici, ora maneggiando come arma di fortuna una sega circolare, ora irrompendo in un edificio per fare una strage che farebbe l'invidia della Uma Thurman di Kill Bill – senza però la sua invulnerabilità. E tuttavia sono l'amore e la disperazione che si leggono nei suoi occhi a imprimersi specialmente nella memoria.

(Catalogo FEFF 2018)

Visages Villages

Agnès Varda

Ci sono (ma rari) dei film così belli che salgono le lacrime agli occhi durante la visione, non per un materiale commovente ma per il puro impatto della bellezza. Eccone uno: Visages Villages di Agnès Varda – che fornisce esattamente ciò che dice il titolo: è un viaggio fra i volti e i villaggi: due concetti che si fondono, giacché Varda stessa (90 anni) e JR, famoso come autore di collages fotografici inseriti nello spazio urbano, girano per la Francia cercando visi/storie, stampano fotografie giganti degli abitanti dei luoghi e le incollano sui muri.

Come accade sempre nell'opera documentaristica di Agnès Varda, questo film è un documentario anche su di lei, compreso qui il rapporto di amicizia che si è creato col giovane JR, amico misterioso con quegli eterni occhiali neri che lei detesta. Un'inquadratura ricorrente li mostra, spesso seduti di spalle, che discutono del loro progetto e del mondo.

Agnès Varda, che com'è noto è nata artisticamente come fotografa, possiede il dono, in misura quasi sovrumana, della profondità di sguardo sul mondo. Anche nei suoi film di fiction le location, i segni come i cartelli stradali, tutto il profilmico vive e balza all'occhio alla stessa stregua dei personaggi. Nel suo documentarismo (ma in Varda la differenza tra fiction e documentario è sfumata) si esprime una pregnanza stupefacente della cosa vista. In Visages Villages la presenza fisica degli autori si intreccia all'evidenza (Agnès Varda è un'evocatrice) dei personaggi ritratti e all'evidenza dei luoghi, anzi, di più, della natura: “Il mare ha sempre ragione, e il vento, e la sabbia”, commenta Varda quando l'alta marea lava via una delle loro gigantografie incollate. L'unica a sparire nel film; le altre vengono onorate e ammirate dagli abitanti... ma la Terra si muove su un'altra lunghezza d'onda.

Ciascuna delle figure del film, i soggetti delle foto, rappresenta una storia che varrebbe un piccolo documentario per sé, ma che emerge con più forza nella concentrazione. Pochi minuti di immagini rivelano un mondo e una biografia, e il climax è la reazione di fronte alla propria gigantografia incollata sulla “pubblica via”. Jeanine, l'ultima abitante di una casa di minatori, si commuove fino alle lacrime (“Que peux-je dire?”). L'Agricoltore fiero dei suoi enormi macchinari si mette in posa davanti alla propria enorme immagine assumendo la stessa posa. E' una mise en abyme, e non a caso questo concetto è menzionato altrove nel film, a scopo esplicitamente e quasi sfacciatamente didattico. Ne comparirà anche un'altra, di tipo diverso, quando le mogli vive e attive di tre lavoratori del porto di Le Havre compaiono in alto, piccolissime, sedute sul bordo di un container che fa parte di un vero “grattacielo” di containers sul quale campeggia la loro triplice enorme immagine – un totem, dice Varda, autrice femminista senza manifesti.
O come dimenticare Pony, l'anziano pensionato hippy con treccine rasta, che crea objects d'art con materiali di di scarto come tappi di bibite: e potrebbe essere uscito da Les glaneurs et la glaneuse, altro bellissimo documentario del 2000 sui raccoglitori, che anche di questo tipo di opere parlava. Ove la glaneuse, la spigolatrice, del titolo era la stessa Varda, perché di tal fatta è il suo cinema, fatto di immediato, curioso delle opportunità. “Il caso è sempre stato il migliore dei miei assistenti”, dice lei nel presente film.

Visages Villages è un film insieme capriccioso e molto logico. Il principio dell'analogia guida a sorprendenti collegamenti. Mentre i due stanno fotografando dei pesci morti al mercato (per decorare col loro ingrandimento il serbatoio di una fabbrica) Varda nota l'occhio sbarrato di uno di questi – e il montaggio ci porta all'occhio in dettaglio di Varda stessa durante una piccola operazione medica (scena corredata con umorismo un po' perverso dalla citazione appropriata, l'occhio tagliato, di Buñuel).

Più tardi nel film sono ancora porzioni del corpo segnato dagli anni di lei, gli occhi, i piedi, ad essere fotografati (le foto ingrandite viaggeranno su vagoni di un treno). Questo ci ricorda come torni nel cinema di Varda il dettaglio netto e lucido del corpo invecchiato, il suo (anche ne Les glaneurs et la glaneuse) ma anche quello del marito Jacques Demy nell'indimenticabile Garage Demy (Jacquot de Nantes). In Visages Villages una visita al piccolo cimitero dove riposa Henri Cartier-Bresson (“Che colpo d'occhio aveva”) introduce una discussione sulla morte: inevitabile portato di un film dove ritorna il discorso della vecchiaia – ma ricordiamo che la mortalità e il tempo sono temi fissi dei film di Varda.

In una delle interviste, al lavoratore di un allevamento di capre, vediamo la piccola équipe del documentario che lo sta filmando. Ah, ma questo è il vecchio gioco del cinema (chi filma?), che se mette in scena se stesso deve farlo come finzione e riproduzione: perché la mdp non può filmare se stessa, dev'essere filmata da un'altra mdp, in una vertigine potenzialmente infinita. Però subito dopo la ricostruzione del filmare segue l'evidenza della realtà filmata, con un piccolo litigio tra Varda e JR a proposito degli occhiali neri di quest'ultimo, che non si vuole mai togliere, mentre Varda lo vorrebbe vedere. Tutto ciò esploderà nel finale a proposito di Jean-Luc Godard, già evocato con foto, filmati, discorsi, perfino un rifacimento-omaggio di Bande à part, lungo tutto il film (davvero il segreto dei film di Agnès Varda è la connessione). I due vanno a trovarlo nella sua casa in Svizzera e lui, tipicamente, non si lascia trovare, lasciando un messaggio scritto sul vetro che allude a ricordi molto personali (Jacques Demy, naturalmente) della sua vecchia amica Varda; e lei, nel momento più emozionalmente carico dell'intero film, piange: “Se voleva ferirmi c'è riuscito... Non è divertente... Oggi Jean-Luc ha esagerato”. Questo non è un gioco di cinema, non è il filmare che filma se stesso, è la realtà immediata.

Per consolarla, sulla riva del lago, JR si toglie eccezionalmente gli occhiali neri – ma siccome nella vita reale fa parte della sua immagine pubblica il mistero, l'immagine che vediamo come soggettiva di Varda è fuori fuoco. Ma c'è anche una sorta di pudore qui. Quest'immagine apparterrà esclusivamente ad Agnès Varda. Non possono che seguire i titoli di coda.

Il filo nascosto

Paul Thomas Anderson

Cosa succede quando due ossessioni si incontrano?

Il pas de deux sull'orlo dell'inferno è l'argomento preferito di Paul Thomas Anderson, e ritorna nel bellissimo Il filo nascosto. Ma prima di continuare devo avvertire che la questa recensione dà per scontata la visione del film: spoiler alert!

Siamo a Londra negli anni '50: Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) è un sarto d'alta moda, anzi, è il guru dell'alta moda per l'aristocrazia (occorre ricordare che la figura del guru ha sempre affascinato Anderson?). Il perfezionismo nel suo lavoro si rispecchia nel perfezionismo intransigente della sua vita privata; narcisista integrale, Reynolds esprime la sua ossessione del controllo attraverso una puntigliosità maniacale, uno sdegno dandystico e una chiusura all'emozione: belligerante, ostentata, silenziosamente gridata. All'inizio lo sentiamo definire “most demanding”, e in seguito “too fussy”. Ma purtroppo per lui al potere decisionale assoluto dell'alta sartoria (disegnare, misurare, cucire!) non corrisponde un analogo potere decisionale sulla propria vita. L'illusione del dandysmo mostra qui il suo lato donchisciottesco.

Entra in scena Alma (Vicky Krieps), ex cameriera, che diventa collaboratrice e amante (nota peraltro che in tutto il film è rimarchevole l'assenza descrittiva dell'elemento sessuale). Alma è insinuante, educata, sottomessa, dialettica – e ancora più spietata del suo Pigmalione. In un film che è una specie di moto perpetuo, tutto un movimento incessante e tormentoso, andare e tornare, salire e scendere (meravigliose nella loro semplicità le immagini della scala), fare e disfare – come se tutto fosse senza senso – assistiamo alla silenziosa guerra fra i due contendenti per un unico obiettivo: il corpo e lo spirito di Reynolds: una guerra per il controllo.

Lei si fa complice e consigliera del suo dandysmo: vedi l'episodio dell'abito tolto di dosso mentre dorme ubriaca a una cliente che “non lo merita”. Ma ha, come ormai si dice anche in italiano, una propria agenda: un mix di amore possessivo e di aspirazione a una vita “coniugale” borghese fondata sul dominio. Il che, naturalmente, è anatema per l'egocentrismo di Reynolds. E' quasi dolorosa a vedersi una sequenza sul fallimento del tentativo di Alma di preparargli una cena intima a sorpresa, che lui qualifica di “agguato”. Giammai, però, l'ex cameriera si accontenterebbe di vivere di luce riflessa in attesa che il piccolo dio si stanchi di lei e se ne liberi come suol fare con le amanti decadute. Così Alma diventa un'avvelenatrice di schietto stampo hitchcockiano e per due volte lo intossica con funghi velenosi: non per ucciderlo, ma per ridurlo in proprio potere (ciò non le impedisce di prendere in considerazione l'eventualità che lui “se ne vada”). Memorabile il modo in cui la pone: “Ha bisogno di una pausa”. A suo modo questo è amore; folle e perverso ma amore; anche se è amor sui attraverso l'amore dell'altro (ecco un dubbio poco piacevole: l'amore non sarà sempre così?). E', questa, una canzone che Anderson ci ha cantato spesso nel suo cinema.

Il film incrocia meravigliosamente Hitchcock e Truffaut – la lenta organizzazione hitchcockiana dell'atto criminale, dove la competenza degli spettatori è maggiore di quella del personaggio, e l'autosacrificio erotico-masochistico de La mia droga si chiama Julie, dove il personaggio sorpassa e sorprende gli spettatori.

Perché il rovesciamento sconvolgente è che Reynolds a questo amore venefico cede. Dopo il primo avvelenamento, ancora ignaro, chiede ad Alma di sposarlo; dopo il secondo, pur ben consapevole, si arrende a lei mangiando volontariamente un boccone dell'omelette di funghi che lei ha preparato (“Bacciami, bambina, prima che cominci a sentirmi male”). La sequenza, basata su un sublime gioco di primissimi piani, in cui Alma prepara i funghi velenosi e lui li mangia mostrando di aver capito perfettamente (il suo sorriso, la forchetta puntata!) è assolutamente magistrale.

Tuttavia non c'è nel film di Anderson alcuna traccia del romanticismo e dell'amour fou di Truffaut. La macchina da presa di Anderson è fredda. In questa storia L'amour fou non esiste proprio, o solo nel significato diretto delle parole, come amore folle, depurato di tutto il suo apparato mitico. E' un film di crudeltà polanskiana, se vogliamo aggiungere un altro riferimento; ma si potrebbe menzionare anche il cinema “entomologico” di Luis Buñuel.

Diverso è il motivo per questa resa. La perdita di autonomia di Reynolds, ottenuta da Alma tramite l'avvelenamento (“Io ti voglio completamente inerme”), è un ritorno allo stato di bambino. Sull'infantilismo sotteso alla figura di Reynolds il film insiste molto; infine vediamo che in Alma lui ritrova la madre perduta, di cui ha continuato, diceva, a sentirsi accanto la presenza (nota che ha anche cercato di crearsi una vice-madre nella troppo fredda e pragmatica sorella Cyril).

In una scena fondamentale Reynolds, sofferente e febbricitante nella sua camera dopo il primo avvelenamento, vede nel delirio la madre stessa nel suo vestito da sposa, muta e immobile contro la parete, e le confessa che pensa sempre a lei; entra Alma, e abbiamo un attimo di compresenza della donna reale e di quella fantasmatica; poi uno stacco mostra Alma inquadrata da vicino, e quando vediamo di nuovo la stanza, c'è solo Alma e la donna fantasma è sparita – ma più che scacciarla Alma l'ha fagocitata.

Tutti gli spettatori avranno colto il piccolo inner joke di dare alla protagonista Alma un nome che ci riporta subito per associazione d'idee a uno dei due numi tutelari del film. Ma al di là di questo, Alma significa nutritrice (alma mater) – ed è importante ricordare la sua prima apparizione come cameriera in un locale, alla quale Reynolds ordina una prima colazione incredibilmente abbondante, tanto che lei lo soprannomina “the hungry boy” (il mangiare è uno dei fili rossi del film, dove fra l'altro Alma irrita Reynolds facendo troppo rumore durante la colazione, con un bel “primo piano sonoro” che ci ricorda come la cura estrema del suono sia un'altra caratteristica del cinema di Anderson). Lo scherzo diventa nerissimo quando vediamo l'uso che fa Alma dei funghi: nutritrice, certo, ma di veleno.

Attraverso il quale però ella afferma il suo status di madre: cioè la nutritrice per eccellenza, la creatura che ha il controllo; si realizza quel ritorno all'utero cui Reynolds oscuramente aspirava (ultime parole del film: “Comincio ad avere fame”). Poiché Alma diventa la madre, ha senso che nelle ultime immagini compaia con un attributo per eccellenza della maternità quale la carrozzina.

E' un cortocircuito logico, tutto ciò, perverso e malato, che ci dice molte cose – non cose che ci piaccia sentire, si capisce – sulla guerra segreta dell'amore.