Guillermo Del Toro
Benché inferiore allo splendido primo episodio, come accade quasi sempre, “Hellboy –The Golden Army” di Guillermo Del Toro è un film piacevolissimo e una vera festa per gli occhi. Il cinema di Del Toro trascrive sempre il gusto del racconto, intessuto di una sorta di convinzione “camp”, in forme visualmente sontuose (vedi qui l’Angelo della Morte, derivato dalla stessa concezione del mostro con gli occhi sulle mani de “Il labirinto del fauno”). La caratteristica principe dei suoi due “Hellboy”, tratti dal fumetto di Mike Mignola, è appunto l’appeal visivo; sono film fortemente grafici, film-fumetto o film-storyboard - anche se non si esauriscono nei valori visuali. Il secondo “Hellboy” riprende e amplifica l’elemento melodrammatico del primo, il concetto dell’amore infelice e della morte, in una doppia declinazione: con Hellboy e Liz (dove la minaccia della morte dell’essere amato è invertita rispetto al primo film) e con l’uomo-pesce Abe e la principessa degli elfi. Viene invece lasciato in disparte il tema della scissione di Hellboy - diavolo dalle corna mozze che combatte con le forze del bene - fra la sua natura demoniaca e quella umana acquisita: un avvertimento della Morte in proposito resterà criptico per chi non ha visto il primo episodio.
Da notare l’influsso visuale di “Guerre stellari” (1976) di George Lucas. Il mercato dei troll è puro Lucas (mancano solo i Java che vendono pezzi di robot); il logoro casco metallico di Johann Krauss farebbe invidia a Boba Fett; pure l’inquadratura del sotterraneo con l’Armata d’Oro è lucasiana e riefenstahliana (Leni Riefenstahl essendo uno dei modelli ispiratori, non ideologici ma grafici, di Lucas). Anche un mostro digitale come Wink, la guardia del corpo del principe, possiede quel carattere naïf che, con mezzi non digitali, Lucas aveva ricercato in particolare nel primo film della sua saga.
Se il primo “Hellboy” era spiccatamente (post)lovecraftiano, il secondo si situa piuttosto in campo fantasy: concretizzando un mito che vediamo raccontato dal prof. Bruttenholm al piccolo Hellboy (e illustrato in digitale con figurine di apparenza lignea, singolarmente poco efficaci in un film così esuberante), descrive l’attacco all’umanità progettato da un principe degli elfi golpista (cielo, da un punto di vista strettamente elfico ci sarebbe da chiedersi se il principe non abbia ragione), mentre la sua sorella gemella si batte per mantenere lo status quo. La definizione delle due creature non è priva di sfumature (compreso un accenno a una pulsione incestuosa), così da bilanciare quella, ricca e umorosa, di Hellboy e dei suoi compagni. Nota che uno dei motivi per cui Hellboy (il supereroe più brontolone e indisciplinato dopo la Cosa) è così simpatico è perché è “politically uncorrect”: va in giro bevendo lattine su lattine di birra e fumando il sigaro (il film se la cava con un cartello di scuse a fine credits). Rientra nello stesso quadro caratteriale la sua tendenza a evadere dal segreto in cui viene tenuto. Ma in un momento in cui i supereroi sono sottoposti a una specie di stigma invece che all’ammirazione pubblica (la parabola di Batman è quella che meglio illustra questa involuzione), per uno di loro dichiarare la propria esistenza è una forma di “outing” - come per l’omosessualità. Anche “Hellboy” appartiene alla grande riflessione sul destino dei supereroi, respinti dalla stupidità dell’uomo massa. In una sequenza Hellboy ha afferrato un neonato per salvarlo dai tentacoli di un mostro gigantesco e se l’è dovuto portare sottobraccio (il classico “impedimento” dell’eroe) per tutto il combattimento. Alla fine quando lo restituisce alla madre, che non ha capito niente, la stronza lo investe: “Cosa hai fatto al mio bambino?”.
Dice: ma Hellboy è mostruoso. Non confondiamoci: il fatto che i supereroi fossero “giovani e belli” (caso limite, Superman con il tirabaci) e poi siano diventati creature abnormi è effetto, e non causa, della rivoluzione Marvel, “supereroi con superproblemi”: come dire che la loro mostruosità/alienità esteriore è forma simbolica della loro perdita di accettazione sociale. Non è un caso che sugli schermi televisivi di cui Hellboy si circonda passino di continuo immagini di mostri del cinema classico (i “grandi esclusi”): l’uomo-lupo di Lon Chaney jr., il Mostro della Laguna Nera, e Frankenstein con una citazione più lunga, naturalmente la scena culminante di “Wife of Frankenstein” del 1935: “Noi apparteniamo ai morti”.
Ma nel mondo di Hellboy (e nel nostro?), dove il male preme per erompere sotto il fragile strato della normalità, cosa faremmo senza i supereroi?
venerdì 25 luglio 2008
sabato 5 luglio 2008
Go Go Tales
Abel Ferrara
Stupefacente Abel Ferrara! Chi mai si poteva aspettare che dopo “Mary” - un’alta e solenne meditazione sul dolore e la responsabilità sulla scorta dei Vangeli gnostici - ci offrisse una commedia delirante e sfasciata come il bellissimo “Go Go Tales”? Beh, ad esempio poteva aspettarselo chi conosce “New Rose Hotel” (anche in relazione al voyeurismo erotico di Ferrara); ma in generale, la sensibilità piuttosto pigra del pubblico d’oggi si è ritratta dal film come una vecchia signora che durante la passeggiata pesti una cacca di cane - basta leggere i commenti su Internet (e molta sub-critica si è preoccupata solo della slinguazzata di Asia Argento al suo rottweiler sul palco - che poi ci sta benissimo nel contesto del film e nella definizione del personaggio).
“Go Go Tales - Storie da night club” recupera in termini di screwball comedy l’interrogazione di tutto il cinema di Ferrara sul senso del caso (ambigua volontà di Dio) - e comicamente lo trasforma nel biglietto vincente del lotto. Se Ferrara mette sempre in scena il dramma della caduta (non come punto singolo della storia ma come eternità in atto), “Go Go Tales” lo sottopone alla classica deformazione parodistica: la riduzione basso-mimetica alla più quotidiana immediatezza vitale. Come “Vedrai, s’al cantar mio porgi l’orecchia, / Elena trasformarsi in una secchia” (Tassoni), così vediamo il Paradise (Lost?), misero nightclub d’infima tacca, rischiar di chiudere per mancanza di soldi, di fiducia, di buona amministrazione.
Il manager Ray (Willem Dafoe) con la sua impacciata coorte di sodali cerca disperatamente di tappare le falle ma il disastro è alle porte. Il futuro sono i cinesi, dicono; ma il pullman di cinesi - affamati di granchio più che di lap dance - si lascia dirottare dalle promesse gastronomiche di un procacciatore in costume da crostaceo. I creditori incalzano, le spogliarelliste non pagate minacciano lo sciopero. L’unica speranza è nel gioco del lotto - fa meraviglia che si perdano il biglietto vincente?
Il film è un’interminabile notte di chiacchiere, isterismo, bevute, splendidi sederi femminili, episodi tragicomici e personaggi pazzeschi (il culmine è Matthew Modine con frangetta bionda, volpino in braccio e pianoforte giocattolo). La narrazione franta e interlineata sembra un Altman sotto acido, con il frazionamento allucinato (e così ferrariano: “Blackout”, “New Rose Hotel”) dell’esperienza sensoriale. Tutta la vita del Paradise è ossessivamente duplicata dai monitor di cui si circonda Ray, che riportano nel film l’interesse di Ferrara per la riproduzione - perché in Ferrara il film è sempre anche il film del film - e il suo gusto per la contaminazione della pellicola con il video. Ferrara scaraventa come all'impronta i volti di Burt Young, Romina Power, Anita Pallemberg: c’è nel casting qualcosa di molto wellesiano.
In Ferrara il dramma dell’uomo è di sentire di non poter essere diverso da quello che è: poiché è questa la sfida - così spesso persa - dei personaggi di Ferrara, di qui passa la salvezza. Ma “Go Go Tales” può permettersi di declinare questa inalterabilità in termini di commedia. I suoi personaggi si muovono nel breve cerchio dell’immutabile, della coazione a ripetere (alla fine, dopo la vittoria al lotto l’unica scelta che vien loro in mente è continuare a giocare). Anche per questo lo spazio-tempo chiuso e claustrofobico ricorrente nel cinema di Ferrara è, in questo film, più chiuso che mai. Aleggia un’atmosfera notturna e pesante. Il Paradise è un universo chiuso e autoreferenziale (tanto che possiede una moneta sua propria), a cui tutto ritorna. Quando Ray va a giocare al lotto, la sua uscita è pervasa di un’aura di inquietudine come in un film di zombi. I tentativi di fuga da questo universo bloccato sono conati alquanto incerti: la ballerina incinta che chiede ferie pagate; il fratello e socio (Matthew Modine) che vuole tirarsi fuori; la sboccatissima Lilian (Sylvia Miles) che minaccia di chiudere il locale per l’affitto arretrato - tutto un parlare più che un fare. Perfino le spogliarelliste passano la serata strepitando, bitching no-stop, ma tornano ubbidienti allo spettacolo.
E improvvisi irrompono squarci elegiaco-sentimentali, dalla figuretta appena evocata dell’“unica gentile” alla canzone di Dafoe al microfono fino alla sublime pagina in cui Ray e lo staff cacciano via i clienti dicendo che si chiude e si dedicano, per un altro pubblico più dimesso di casalinghe e impiegati, a un commovente microspettacolo d’arte varia (la prestigiatrice, l’attore dilettante, la ballerina sulla punte…). “Go Go Tales” ricorda molto Cassavetes (“L’assassinio di un allibratore cinese”) - anche in questa strana e intensa umanità.
(Il Nuovo FVG)
Stupefacente Abel Ferrara! Chi mai si poteva aspettare che dopo “Mary” - un’alta e solenne meditazione sul dolore e la responsabilità sulla scorta dei Vangeli gnostici - ci offrisse una commedia delirante e sfasciata come il bellissimo “Go Go Tales”? Beh, ad esempio poteva aspettarselo chi conosce “New Rose Hotel” (anche in relazione al voyeurismo erotico di Ferrara); ma in generale, la sensibilità piuttosto pigra del pubblico d’oggi si è ritratta dal film come una vecchia signora che durante la passeggiata pesti una cacca di cane - basta leggere i commenti su Internet (e molta sub-critica si è preoccupata solo della slinguazzata di Asia Argento al suo rottweiler sul palco - che poi ci sta benissimo nel contesto del film e nella definizione del personaggio).
“Go Go Tales - Storie da night club” recupera in termini di screwball comedy l’interrogazione di tutto il cinema di Ferrara sul senso del caso (ambigua volontà di Dio) - e comicamente lo trasforma nel biglietto vincente del lotto. Se Ferrara mette sempre in scena il dramma della caduta (non come punto singolo della storia ma come eternità in atto), “Go Go Tales” lo sottopone alla classica deformazione parodistica: la riduzione basso-mimetica alla più quotidiana immediatezza vitale. Come “Vedrai, s’al cantar mio porgi l’orecchia, / Elena trasformarsi in una secchia” (Tassoni), così vediamo il Paradise (Lost?), misero nightclub d’infima tacca, rischiar di chiudere per mancanza di soldi, di fiducia, di buona amministrazione.
Il manager Ray (Willem Dafoe) con la sua impacciata coorte di sodali cerca disperatamente di tappare le falle ma il disastro è alle porte. Il futuro sono i cinesi, dicono; ma il pullman di cinesi - affamati di granchio più che di lap dance - si lascia dirottare dalle promesse gastronomiche di un procacciatore in costume da crostaceo. I creditori incalzano, le spogliarelliste non pagate minacciano lo sciopero. L’unica speranza è nel gioco del lotto - fa meraviglia che si perdano il biglietto vincente?
Il film è un’interminabile notte di chiacchiere, isterismo, bevute, splendidi sederi femminili, episodi tragicomici e personaggi pazzeschi (il culmine è Matthew Modine con frangetta bionda, volpino in braccio e pianoforte giocattolo). La narrazione franta e interlineata sembra un Altman sotto acido, con il frazionamento allucinato (e così ferrariano: “Blackout”, “New Rose Hotel”) dell’esperienza sensoriale. Tutta la vita del Paradise è ossessivamente duplicata dai monitor di cui si circonda Ray, che riportano nel film l’interesse di Ferrara per la riproduzione - perché in Ferrara il film è sempre anche il film del film - e il suo gusto per la contaminazione della pellicola con il video. Ferrara scaraventa come all'impronta i volti di Burt Young, Romina Power, Anita Pallemberg: c’è nel casting qualcosa di molto wellesiano.
In Ferrara il dramma dell’uomo è di sentire di non poter essere diverso da quello che è: poiché è questa la sfida - così spesso persa - dei personaggi di Ferrara, di qui passa la salvezza. Ma “Go Go Tales” può permettersi di declinare questa inalterabilità in termini di commedia. I suoi personaggi si muovono nel breve cerchio dell’immutabile, della coazione a ripetere (alla fine, dopo la vittoria al lotto l’unica scelta che vien loro in mente è continuare a giocare). Anche per questo lo spazio-tempo chiuso e claustrofobico ricorrente nel cinema di Ferrara è, in questo film, più chiuso che mai. Aleggia un’atmosfera notturna e pesante. Il Paradise è un universo chiuso e autoreferenziale (tanto che possiede una moneta sua propria), a cui tutto ritorna. Quando Ray va a giocare al lotto, la sua uscita è pervasa di un’aura di inquietudine come in un film di zombi. I tentativi di fuga da questo universo bloccato sono conati alquanto incerti: la ballerina incinta che chiede ferie pagate; il fratello e socio (Matthew Modine) che vuole tirarsi fuori; la sboccatissima Lilian (Sylvia Miles) che minaccia di chiudere il locale per l’affitto arretrato - tutto un parlare più che un fare. Perfino le spogliarelliste passano la serata strepitando, bitching no-stop, ma tornano ubbidienti allo spettacolo.
E improvvisi irrompono squarci elegiaco-sentimentali, dalla figuretta appena evocata dell’“unica gentile” alla canzone di Dafoe al microfono fino alla sublime pagina in cui Ray e lo staff cacciano via i clienti dicendo che si chiude e si dedicano, per un altro pubblico più dimesso di casalinghe e impiegati, a un commovente microspettacolo d’arte varia (la prestigiatrice, l’attore dilettante, la ballerina sulla punte…). “Go Go Tales” ricorda molto Cassavetes (“L’assassinio di un allibratore cinese”) - anche in questa strana e intensa umanità.
(Il Nuovo FVG)
domenica 29 giugno 2008
L'incredibile Hulk
Louis Leterrier
E’ un luogo comune che alla base dell’Incredibile Hulk ci sia una volgarizzazione del dottor Jekyll e Mr. Hyde. In realtà non è così: ne mancano la malignità e la colpevolezza. Semmai potremmo paragonare questa grande metafora della perdita dell’autocontrollo al mito cinematografico del licantropo. E come l’uomo lupo dopo ogni trasformazione, Hulk ha il problema dei calzoni: poiché al cinema i mostri possono trasformarsi, ma non mostrare al pubblico il didietro nudo – o peggio. Ne consegue che, nell’insoddisfacente film di Louis Leterrier “L’incredibile Hulk”, Edward Norton si preoccupa sempre di comprare calzoni extralarge ed elastici – uno dei pochi tocchi umoristici di un film fondamentalmente privo di humour.
Nel 2003 “Hulk” di Ang Lee era collassato sotto il peso delle proprie ambizioni, concentrando il racconto sul rapporto fra Bruce Banner/Eric Bana e suo padre David/Nick Nolte, ove le colpe dei padri ricadevano sui figli (idea attraente, ma questo regista algido non era riuscito ad applicare al fumetto Marvel lo stesso citazionismo epico-sentimentale che impreziosiva “La Tigre e il Dragone”). Per questo Zak Penn, il nuovo sceneggiatore, ha fatto tabula rasa, riportando il presente film al fumetto e alla serie tv degli anni ’70 con Lou Ferrigno; e forse perché Ang Lee insisteva tanto sulla genesi di Hulk, il presente film la concentra tutta nei titoli di testa, quasi elidendo quel momento rituale che i fumetti chiamano solennemente “le origini”.
Complici anche i molti tagli (che, si sa, hanno fatto incavolare l’interprete Edward Norton, il cui apporto alla sceneggiatura non è stato riconosciuto), “L’incredibile Hulk” ha un che di indeciso; è un film che non riesce mai a emozionare veramente.
A un buon inizio nella favela brasiliana, segue una parte centrale alquanto sciatta e tirata via, nonché segnata da una buona dose di illogicità narrativa - va aggiunto che, contrariamente a quel che pensano i puristi, se lo spettatore avverte l’improbabilità della sceneggiatura ciò è effetto e non causa dell’insoddisfazione: avviene (o importa) solo se il film è debole.
Non lo solleva la storia d’amore spompata e sviolinata con Liv Tyler in una parte alla June Allyson. Questa suggerisce alcune citazioni: non solo Hulk che porta in braccio la donna svenuta realizza l’immagine generativa di tutti i film di mostri, ma la caverna con loro due durante la tempesta sembra Skull Island, è puro “King Kong”; peraltro questi riferimenti erano già presenti in Ang Lee, e certo il film poteva sfruttare assai più il concetto de “la bella e la bestia”.
Finalmente l’avversario Tim Roth (il quale per tutto il film pare ricordarsi di avere interpretato “Planet of the Apes”) si trasforma in un mostro – sembra un po’ Ymir di “A 30 milioni di km dalla terra” – e abbiamo lo scontro conclusivo. Non dico insoddisfacente: non può esserlo, un match in cui Hulk usa come guantoni le due mezze parti di un’automobile; ma restiamo lontani dalla suspense, per esempio, di Spider-Man in lotta con Goblin. Anche perché il montaggio è discutibile. Dei due montatori, Peter Wright e Rick Staine, almeno il primo è senz’altro bravo, come ci dice la sua storia passata da “Apocalypto” a “Last Action Hero”; ma qui, nell’intento di diventare sempre più moderno e adrenalinico, il montaggio assume un che di autodistruttivo: così veloce e frazionato, offusca l’azione.
Il problema è che tutto questo non ci importa eccessivamente: il dramma di Bruce Banner col mostro verde dentro è qualcosa che il film ci racconta, ma non riesce mai a farci realmente sentire. Al tentativo di Bruce di controllare le proprie emozioni viene dato spazio nella parte brasiliana, ma ben poco poi, e l’unico momento è passabilmente ridicolo: mentre fa l’amore con Liv Tyler deve fermarsi per non eccitarsi troppo, se no diventa Hulk – è il coitus interruptus più originale della storia del cinema.
Così abbiamo la strana contraddizione per cui un film sull’effetto disastroso dell’emozione ha una temperatura emozionale che si avvicina allo zero.
(Il Nuovo FVG)
E’ un luogo comune che alla base dell’Incredibile Hulk ci sia una volgarizzazione del dottor Jekyll e Mr. Hyde. In realtà non è così: ne mancano la malignità e la colpevolezza. Semmai potremmo paragonare questa grande metafora della perdita dell’autocontrollo al mito cinematografico del licantropo. E come l’uomo lupo dopo ogni trasformazione, Hulk ha il problema dei calzoni: poiché al cinema i mostri possono trasformarsi, ma non mostrare al pubblico il didietro nudo – o peggio. Ne consegue che, nell’insoddisfacente film di Louis Leterrier “L’incredibile Hulk”, Edward Norton si preoccupa sempre di comprare calzoni extralarge ed elastici – uno dei pochi tocchi umoristici di un film fondamentalmente privo di humour.
Nel 2003 “Hulk” di Ang Lee era collassato sotto il peso delle proprie ambizioni, concentrando il racconto sul rapporto fra Bruce Banner/Eric Bana e suo padre David/Nick Nolte, ove le colpe dei padri ricadevano sui figli (idea attraente, ma questo regista algido non era riuscito ad applicare al fumetto Marvel lo stesso citazionismo epico-sentimentale che impreziosiva “La Tigre e il Dragone”). Per questo Zak Penn, il nuovo sceneggiatore, ha fatto tabula rasa, riportando il presente film al fumetto e alla serie tv degli anni ’70 con Lou Ferrigno; e forse perché Ang Lee insisteva tanto sulla genesi di Hulk, il presente film la concentra tutta nei titoli di testa, quasi elidendo quel momento rituale che i fumetti chiamano solennemente “le origini”.
Complici anche i molti tagli (che, si sa, hanno fatto incavolare l’interprete Edward Norton, il cui apporto alla sceneggiatura non è stato riconosciuto), “L’incredibile Hulk” ha un che di indeciso; è un film che non riesce mai a emozionare veramente.
A un buon inizio nella favela brasiliana, segue una parte centrale alquanto sciatta e tirata via, nonché segnata da una buona dose di illogicità narrativa - va aggiunto che, contrariamente a quel che pensano i puristi, se lo spettatore avverte l’improbabilità della sceneggiatura ciò è effetto e non causa dell’insoddisfazione: avviene (o importa) solo se il film è debole.
Non lo solleva la storia d’amore spompata e sviolinata con Liv Tyler in una parte alla June Allyson. Questa suggerisce alcune citazioni: non solo Hulk che porta in braccio la donna svenuta realizza l’immagine generativa di tutti i film di mostri, ma la caverna con loro due durante la tempesta sembra Skull Island, è puro “King Kong”; peraltro questi riferimenti erano già presenti in Ang Lee, e certo il film poteva sfruttare assai più il concetto de “la bella e la bestia”.
Finalmente l’avversario Tim Roth (il quale per tutto il film pare ricordarsi di avere interpretato “Planet of the Apes”) si trasforma in un mostro – sembra un po’ Ymir di “A 30 milioni di km dalla terra” – e abbiamo lo scontro conclusivo. Non dico insoddisfacente: non può esserlo, un match in cui Hulk usa come guantoni le due mezze parti di un’automobile; ma restiamo lontani dalla suspense, per esempio, di Spider-Man in lotta con Goblin. Anche perché il montaggio è discutibile. Dei due montatori, Peter Wright e Rick Staine, almeno il primo è senz’altro bravo, come ci dice la sua storia passata da “Apocalypto” a “Last Action Hero”; ma qui, nell’intento di diventare sempre più moderno e adrenalinico, il montaggio assume un che di autodistruttivo: così veloce e frazionato, offusca l’azione.
Il problema è che tutto questo non ci importa eccessivamente: il dramma di Bruce Banner col mostro verde dentro è qualcosa che il film ci racconta, ma non riesce mai a farci realmente sentire. Al tentativo di Bruce di controllare le proprie emozioni viene dato spazio nella parte brasiliana, ma ben poco poi, e l’unico momento è passabilmente ridicolo: mentre fa l’amore con Liv Tyler deve fermarsi per non eccitarsi troppo, se no diventa Hulk – è il coitus interruptus più originale della storia del cinema.
Così abbiamo la strana contraddizione per cui un film sull’effetto disastroso dell’emozione ha una temperatura emozionale che si avvicina allo zero.
(Il Nuovo FVG)
venerdì 20 giugno 2008
E venne il giorno
M. Night Shyamalan
M. Night Shyamalan è narratore di fantasmi, di goblin, di supereroi che non lo sanno, di creature fiabesche e di cose che “go bump in the night”, di cerchi nel grano, di piscine magiche e di foreste stregate. Il suo nuovo bellissimo film “E venne il giorno” (“The Happening”) si basa su un concetto elementare: stufe degli esseri umani (beh! Dal loro punto di vista è comprensibile), le piante cominciano a sterminarli emettendo una tossina che, trasportata dal vento, li fa impazzire e scatena l’istinto suicida. Si può solo fuggire cercando affannosamente rifugio. “E venne il giorno” è “Gli uccelli” di Hitchcock su base vegetale.
Le piante che si agitano sotto il vento realizzano l’immagine fondante del film. Con l’apporto prezioso del direttore della fotografia Tak Fujimoto, Shyamalan crea una impressionante fusione fra due entità: il vento e le piante stesse: questi alberi, questi cespugli, questi steli d’erba dei campi che tremano, si torcono e si dibattono concretizzano illusionisticamente nella mente dello spettatore il concetto di “piante infuriate”. Shyamalan è sempre stato maestro in quest’uso “magico” della natura – potremmo definirlo un “vivificatore”. Non si possono non menzionare qui le splendide inquadrature di nuvole accelerate dei titoli di testa e di coda, nuvole impazzite in un cielo sempre più nero in sintonia con l’elemento di tragedia che pesa sul film.
Questo film di crudeltà spietata ha una particolare terribilità visuale nelle sue morti per suicidio: i muratori che si gettano dall’alto del palazzo, in una soggettiva dal basso, quasi marciando; la pistola che passa di mano come il testimone di una staffetta; gli impiccati che pendono dagli alberi; la vecchia signora che sfonda le finestre con la testa, in un’immagine che è l’omaggio di Shyamalan ai film di zombi. A un certo punto Shyamalan, con un vero tocco di sadismo registico, per un primissimo piano della bambina terrorizzata usa perfino il grandangolo.
In mano a un regista di mediocre livello (per esempio l’ultimo Tobe Hooper) questa storia sarebbe diventata il solito “scappa scappa”. Shyamalan ne fa una commovente tragedia umana. Quello che più colpisce del film è la sua quasi inverosimile semplicità. Un uomo, una donna e una bambina nel cuore della fine del mondo: ecco tutto. E’ il classicismo di Shyamalan (in eterno dialogo nel suo cinema con il barocchismo delle sue storie a rovesciamento).
Va detto, c’è un difetto di scrittura relativo al personaggio di Alma (Zooey Deschanel: per inciso, è chiaro che Shyamalan ama nei suoi attori un tipo di recitazione semi-ipnotica, quasi straniata, ma qui v’è anche un limite interpretativo personale). Per giustificare il suo atteggiamento nei confronti del marito, il plot richiederebbe che avesse avuto un adulterio, ma nella Hollywood neo-puritana di oggi questo non è possibile per la “female lead”; quindi la sua avventura è stata (somma ridicolaggine) mangiare un dolce con un corteggiatore e dire al marito una bugia in proposito. Nota che quando per consolarla e riallacciare il rapporto il marito Elliott (Mark Wahlberg) le racconta di una propria tentazione, essa è altrettanto puerile. Ci si può chiedere: è Shyamalan ad avere una sessualità infantile o è Hollywood a richiederla? L’uno e l’altro. Tuttavia, sia pure a partire da questa bambocciata, lo svolgimento raggiunge il suo scopo: pervenire a una rinascita (c’è un tema salvifico in tutto il cinema di Shyamalan) attraverso la comprensione.
Il tema della comprensione è centrale nel film – comprendere ciò che sta accadendo, per sopravvivere, ma anche comprendere i limiti della comprensione (teorizzati nel dialogo all’inizio e alla fine, e umoristicamente adombrati nella gag di Elliott che cerca di instaurare un rapporto parlando a una pianta d’appartamento – finché non si accorge che è di plastica). E’ evidente che un film in cui le piante si ribellano all’uomo sottende quell’esigenza di ricomposizione del rapporto con la natura che apriva esplicitamente l’ammirevole “Lady in the Water” ma appariva anche (come utopia fallita) in “The Village”, e del resto appartiene a tutta l’opera di Shyamalan.
Vi allude oscuramente il gioco della bambina con la rana; Ma in primo luogo viene evidentemente la comprensione umana, attraverso il tema fisso di Shyamalan della famiglia e della maternità. Il film finisce quando la coppia si riforma - riunendosi fisicamente all’aperto, accettano la (prevista) morte: è come un sacrificio - e quando Alma ha accettato la maternità, che prima temeva, come madre putativa della piccola Jess. In seguito è solo naturale che nel finale aspetti un figlio dal marito (etimologicamente Alma è “nutritrice”; se è voluto, ben si adatta a Shyamalan: ricordiamo che la protagonista di “Lady in the Water”, film quanto mai conscio dell’aspetto metanarrativo, si chiamava Story).
E’ interessante quel tramite (parola super-shyamalaniana!) del contatto umano che è l’“anello delle emozioni”, un oggetto-simbolo importante nel film. Perché in Shyamalan ritornano spesso (e in “Lady in the Water” più che mai) queste forme di piccola magia moderna metropolitana, quasi magia fai-da-te – quasi un sostituto di magie favolistiche di altri tempi, più potenti e perdute.
(Il Nuovo FVG)
M. Night Shyamalan è narratore di fantasmi, di goblin, di supereroi che non lo sanno, di creature fiabesche e di cose che “go bump in the night”, di cerchi nel grano, di piscine magiche e di foreste stregate. Il suo nuovo bellissimo film “E venne il giorno” (“The Happening”) si basa su un concetto elementare: stufe degli esseri umani (beh! Dal loro punto di vista è comprensibile), le piante cominciano a sterminarli emettendo una tossina che, trasportata dal vento, li fa impazzire e scatena l’istinto suicida. Si può solo fuggire cercando affannosamente rifugio. “E venne il giorno” è “Gli uccelli” di Hitchcock su base vegetale.
Le piante che si agitano sotto il vento realizzano l’immagine fondante del film. Con l’apporto prezioso del direttore della fotografia Tak Fujimoto, Shyamalan crea una impressionante fusione fra due entità: il vento e le piante stesse: questi alberi, questi cespugli, questi steli d’erba dei campi che tremano, si torcono e si dibattono concretizzano illusionisticamente nella mente dello spettatore il concetto di “piante infuriate”. Shyamalan è sempre stato maestro in quest’uso “magico” della natura – potremmo definirlo un “vivificatore”. Non si possono non menzionare qui le splendide inquadrature di nuvole accelerate dei titoli di testa e di coda, nuvole impazzite in un cielo sempre più nero in sintonia con l’elemento di tragedia che pesa sul film.
Questo film di crudeltà spietata ha una particolare terribilità visuale nelle sue morti per suicidio: i muratori che si gettano dall’alto del palazzo, in una soggettiva dal basso, quasi marciando; la pistola che passa di mano come il testimone di una staffetta; gli impiccati che pendono dagli alberi; la vecchia signora che sfonda le finestre con la testa, in un’immagine che è l’omaggio di Shyamalan ai film di zombi. A un certo punto Shyamalan, con un vero tocco di sadismo registico, per un primissimo piano della bambina terrorizzata usa perfino il grandangolo.
In mano a un regista di mediocre livello (per esempio l’ultimo Tobe Hooper) questa storia sarebbe diventata il solito “scappa scappa”. Shyamalan ne fa una commovente tragedia umana. Quello che più colpisce del film è la sua quasi inverosimile semplicità. Un uomo, una donna e una bambina nel cuore della fine del mondo: ecco tutto. E’ il classicismo di Shyamalan (in eterno dialogo nel suo cinema con il barocchismo delle sue storie a rovesciamento).
Va detto, c’è un difetto di scrittura relativo al personaggio di Alma (Zooey Deschanel: per inciso, è chiaro che Shyamalan ama nei suoi attori un tipo di recitazione semi-ipnotica, quasi straniata, ma qui v’è anche un limite interpretativo personale). Per giustificare il suo atteggiamento nei confronti del marito, il plot richiederebbe che avesse avuto un adulterio, ma nella Hollywood neo-puritana di oggi questo non è possibile per la “female lead”; quindi la sua avventura è stata (somma ridicolaggine) mangiare un dolce con un corteggiatore e dire al marito una bugia in proposito. Nota che quando per consolarla e riallacciare il rapporto il marito Elliott (Mark Wahlberg) le racconta di una propria tentazione, essa è altrettanto puerile. Ci si può chiedere: è Shyamalan ad avere una sessualità infantile o è Hollywood a richiederla? L’uno e l’altro. Tuttavia, sia pure a partire da questa bambocciata, lo svolgimento raggiunge il suo scopo: pervenire a una rinascita (c’è un tema salvifico in tutto il cinema di Shyamalan) attraverso la comprensione.
Il tema della comprensione è centrale nel film – comprendere ciò che sta accadendo, per sopravvivere, ma anche comprendere i limiti della comprensione (teorizzati nel dialogo all’inizio e alla fine, e umoristicamente adombrati nella gag di Elliott che cerca di instaurare un rapporto parlando a una pianta d’appartamento – finché non si accorge che è di plastica). E’ evidente che un film in cui le piante si ribellano all’uomo sottende quell’esigenza di ricomposizione del rapporto con la natura che apriva esplicitamente l’ammirevole “Lady in the Water” ma appariva anche (come utopia fallita) in “The Village”, e del resto appartiene a tutta l’opera di Shyamalan.
Vi allude oscuramente il gioco della bambina con la rana; Ma in primo luogo viene evidentemente la comprensione umana, attraverso il tema fisso di Shyamalan della famiglia e della maternità. Il film finisce quando la coppia si riforma - riunendosi fisicamente all’aperto, accettano la (prevista) morte: è come un sacrificio - e quando Alma ha accettato la maternità, che prima temeva, come madre putativa della piccola Jess. In seguito è solo naturale che nel finale aspetti un figlio dal marito (etimologicamente Alma è “nutritrice”; se è voluto, ben si adatta a Shyamalan: ricordiamo che la protagonista di “Lady in the Water”, film quanto mai conscio dell’aspetto metanarrativo, si chiamava Story).
E’ interessante quel tramite (parola super-shyamalaniana!) del contatto umano che è l’“anello delle emozioni”, un oggetto-simbolo importante nel film. Perché in Shyamalan ritornano spesso (e in “Lady in the Water” più che mai) queste forme di piccola magia moderna metropolitana, quasi magia fai-da-te – quasi un sostituto di magie favolistiche di altri tempi, più potenti e perdute.
(Il Nuovo FVG)
giovedì 12 giugno 2008
Il Divo
Paolo Sorrentino
E’ come narratore di storie di caduta e di sconfitta che Paolo Sorrentino si è incontrato con “La spettacolare vita di Giulio Andreotti” - sottotitolo de “Il Divo”, che segue Andreotti dal vertice del potere, quando mira alla Presidenza della Repubblica, all’inizio del processo per mafia. E questo film su una caduta possiede una sorta di coro greco in Aldo Moro prigioniero delle BR; le sue parole e la sua immagine ritornano ossessive, ora come inserto oggettivo, ora nella soggettività di Andreotti, perfino come allucinazione.
Le interpretazioni si basano su uno straordinario lavoro di somiglianza; in particolare Toni Servillo nel ruolo di Andreotti attiene, anche come trucco, non al realismo ma all’iperrealismo (e quindi assolutizza il realismo per stravolgerlo). Bisogna inoltre menzionare, nel film, il grande commento musicale di Teho Teardo, la fotografia dai colori cupi di Luca Bigazzi, il magnifico montaggio di Cristiano Travaglioli. “Il Divo” è molto puntuale, con tutti i personaggi presentati in didascalia (anche in questa funzione enunciativa Sorrentino è vivace e originale). C’è tutto ciò che ci aspettiamo di trovare di Andreotti, il riferimento intimidatorio al suo archivio, i suoi curialismi, il cinismo, il suo humour implicitamente nero; Andreotti è sempre assai spiritoso, nel film, ma con una tristezza di fondo (a una festa: “Lei ha mai ballato, Presidente?” – “Tutta la vita, signora”) che lo accomuna ai vari protagonisti sorrentiniani.
Va detto che Sorrentino con “Il Divo” (nonostante il sottotitolo) non fa un biopic; o va al di là: oltre l’uomo Andreotti mette in scena il mito di Andreotti. Il famoso bacio con Totò Riina - che storicamente non c’è stato, era un’invenzione dei pentiti - Sorrentino lo presenta in una visualizzazione della testimonianza del pentito Di Maggio che è un capolavoro di ironia cinematografica: musica da canzonetta romantica, luce splendente, una serie di primissimi piani e dettagli (la bocca di Riina), è raccontato come un incontro d’amore - Totò Riina come Brooke Shields in “Laguna blu” (e Sorrentino introduce in questi dettagli anche una perfida comprensione per il disagio di Andreotti, uno così poco portato al contatto fisico da dare la mano con le sole dita, e ora deve baciare questo mostro).
I rapporti fra le due istanze, il dato storico e il mito, si intrecciano e si confondono in quella zona d’ombra e di ambiguità che costituisce il fascino del film, rendendolo una meditazione sugli arcana imperii - l’inevitabile inumanità del potere. Che esplode nell’irreale confessione di Andreotti rivolta alla macchina da presa: inizia come una poesia d’amore per la moglie, passa attraverso le formule cattoliche (“per mia colpa, mia colpa, mia grandissima colpa”) e rabbiosamente deflagra in una sorta di lamento biblico-politico (“Tutti a pensare che la verità sia una conquista e invece è la fine del mondo”), fino all’enunciazione definitiva: “commettere il male per perpetuare il bene”. Questo non è Dostoevskij, come ha detto qualcuno; semmai riporta le parole di Mefistofele in Goethe, e certamente la trattatistica politica classica post-machiavelliana. E’ in questa scena che Toni Servillo, prima andreottianamente impassibile, sepolto sotto l’aderenza alla figura non meno che sotto la pesantezza del trucco, per la prima volta denuda il suo personaggio nel segno di un’emozione totale.
Un tema centrale del film è la solitudine del potere, tanto maggiore per Andreotti, che paragona la propria corrente al letame. Nota la battuta della segretaria Enea (Piera Degli Esposti), quando il vento scompiglia i fogli e lei, alla finestra: “Presidente, sta arrivando una brutta corrente” - e arrivano come i Quattro dell’Ave Maria (la score di fischi sta fra il richiamo beffardo e i western di Morricone), gli uomini della corrente andreottiana, capitanati da Cirino Pomicino, con Sbardella che fa il segno di sparare in macchina - ma il controcampo ci mostra Enea, che fa un sorriso sprezzante. La mancanza di contatto umano fra Andreotti e i suoi (teorizzata in una scena con Evangelisti) non è solo per il carattere dell’uomo ma perchè chiaramente li disprezza - come la sua segretaria. In una scena, quando Andreotti reincontra la signora Enea dopo il ritiro di lei, Sorrentino insiste sulla notevolissima somiglianza fra i due; e qui ci rendiamo conto che Enea, condividendo quel disprezzo di Andreotti, è stata un suo doppio lungo il film. La segretaria e la moglie Livia (Anna Bonaiuto) – cioè l’elemento femminile – sono nel film il polo positivo del mondo andreottiano. C’è un elemento di vera umanità nella superba pagina di Andreotti e di sua moglie, in poltrona davanti alla tv, che dopo aver sentito attacchi e ironie circa la richiesta di autorizzazione a procedere si toccano la mano sulle note di “E la chiamano estate” di Renato Zero.
L’Andreotti di Sorrentino rientra nella sua galleria di figure di sconfitti, contorte o persino mostruose ma anche provviste di una loro dolorosa umanità – non perché siano al di là del bene o del male, come gli shakespeariani personaggi di Orson Welles, ma perché sono “al di qua” del bene e del male. L’emicrania di cui soffre Andreotti è un dato biografico, ma accomuna l’Andreotti di Sorrentino al protagonista de “L’amico di famiglia”, entrambi soggetti a questa ribellione della testa contro il cervello, entrambi resi grotteschi dalla cura (Andreotti con la “corona di spine” dell’agopuntura, l’altro con fettine di patate sulla fronte).
Sorrentino è regista istintivo e barocco; non è calcolatamente metaforico (in questo si stacca dalla tradizione del “cinema democratico” italiano più di quanto non pensi lui stesso), bensì poetico. “Il Divo” riporta lo stile sorrentiniano che conosciamo, un grottesco con elementi onirici (le formiche sulla mano sono quasi buñueliane) che sorge dal realismo. E’ puro Sorrentino l’inquadratura di Andreotti che passa gobbo, riflesso di profilo nello specchio della camera: le sue stanze tristi che riflettono, prima ancora che una personalità, uno stato esistenziale. Come è un’immagine molto sorrentiniana la sala di Montecitorio coperta di bicchieri di plastica vuoti; o il microfono in primissimo piano, inquietante e marziano, al processo. Parimenti ci torna familiare un bell’esempio di montaggio del sonoro per cui, dopo il party romano in cui fauna politica e splendide donne si scatenano al rullo selvaggio dei tamburi, quei tamburi continuano a rimbombare nello stacco sui vuoti corridoi del Kremlino.
Sorrentino è capace di mostrare in modo diverso da quello usuale (vale a dire, un Kafka dei poveri) i palazzi del Potere. C’è un’affascinante originalità nel suo Parlamento e nel suo Quirinale, dove Andreotti si trova la strada sbarrata da uno splendido gatto bianco dagli occhi bicolori, o dove sfreccia sul pavimento Cirino Pomicino in scivolata, oppure uno skateboard vuoto corre lungo la sala e - con bellissima soluzione di montaggio - si lega all’attentato Falcone.
Ciò consente una digressione. Sorrentino saprebbe molto bene realizzare un film in costume: “Il Divo” non è privo di analogie con “Marie Antoinette” di Sofia Coppola. Sul piano dei protagonisti i due registi svolgono il movimento opposto, Sofia Coppola partendo dall’astratto della leggenda per arrivare al concreto della persona, Sorrentino partendo dal concreto dei dati biografico-politici per arrivare all’astratto del mito; però entrambi mostrano lo stesso modo innovativo di mettere in scena l’ambiente, che sia il fasto regale di Versailles o quello più provinciale di Roma.
Sorrentino usa la contiguità delle immagini di Andreotti e dei morti ammazzati per esprimere una contiguità reale, la vischiosa ambiguità della Prima Repubblica (ma forse di tutta la storia italiana). Ne è un esempio chiarissimo il montaggio alternato di Andreotti che assiste a una corsa di cavalli e di Salvo Lima inseguito e ucciso dai sicari. Qui, peraltro, potrebbe celarsi l’unico difetto strutturale del film. Lo spettatore, vedendo immagini contigue, tende naturalmente al “post hoc, ergo propter hoc” - e questa lettura dell’immagine rischia di instaurare un determinismo che avvicina l’Andreotti de “Il Divo” all’Andreotti-gangster (non nominato) de “Il Padrino - Parte III”: ciò collide con l’ambiguità generale del film, impoverendolo.
Churchill ha detto della Russia che è un mistero avvolto in un enigma. Lo si potrebbe ripetere per Giulio Andreotti. Forse “Il Divo” non ci ha dato - forse non voleva neppure darci - la nuda verità definitiva sul politico Andreotti (e sicuramente non è quel “processo d’appello” mediatico contro le assoluzioni che qualcuno maliziosamente si aspettava). Ma certo è quello che voleva essere: un’alta meditazione barocca sul potere, una delle pagine destinate a rimanere di questo pallido cinema italiano.
E’ come narratore di storie di caduta e di sconfitta che Paolo Sorrentino si è incontrato con “La spettacolare vita di Giulio Andreotti” - sottotitolo de “Il Divo”, che segue Andreotti dal vertice del potere, quando mira alla Presidenza della Repubblica, all’inizio del processo per mafia. E questo film su una caduta possiede una sorta di coro greco in Aldo Moro prigioniero delle BR; le sue parole e la sua immagine ritornano ossessive, ora come inserto oggettivo, ora nella soggettività di Andreotti, perfino come allucinazione.
Le interpretazioni si basano su uno straordinario lavoro di somiglianza; in particolare Toni Servillo nel ruolo di Andreotti attiene, anche come trucco, non al realismo ma all’iperrealismo (e quindi assolutizza il realismo per stravolgerlo). Bisogna inoltre menzionare, nel film, il grande commento musicale di Teho Teardo, la fotografia dai colori cupi di Luca Bigazzi, il magnifico montaggio di Cristiano Travaglioli. “Il Divo” è molto puntuale, con tutti i personaggi presentati in didascalia (anche in questa funzione enunciativa Sorrentino è vivace e originale). C’è tutto ciò che ci aspettiamo di trovare di Andreotti, il riferimento intimidatorio al suo archivio, i suoi curialismi, il cinismo, il suo humour implicitamente nero; Andreotti è sempre assai spiritoso, nel film, ma con una tristezza di fondo (a una festa: “Lei ha mai ballato, Presidente?” – “Tutta la vita, signora”) che lo accomuna ai vari protagonisti sorrentiniani.
Va detto che Sorrentino con “Il Divo” (nonostante il sottotitolo) non fa un biopic; o va al di là: oltre l’uomo Andreotti mette in scena il mito di Andreotti. Il famoso bacio con Totò Riina - che storicamente non c’è stato, era un’invenzione dei pentiti - Sorrentino lo presenta in una visualizzazione della testimonianza del pentito Di Maggio che è un capolavoro di ironia cinematografica: musica da canzonetta romantica, luce splendente, una serie di primissimi piani e dettagli (la bocca di Riina), è raccontato come un incontro d’amore - Totò Riina come Brooke Shields in “Laguna blu” (e Sorrentino introduce in questi dettagli anche una perfida comprensione per il disagio di Andreotti, uno così poco portato al contatto fisico da dare la mano con le sole dita, e ora deve baciare questo mostro).
I rapporti fra le due istanze, il dato storico e il mito, si intrecciano e si confondono in quella zona d’ombra e di ambiguità che costituisce il fascino del film, rendendolo una meditazione sugli arcana imperii - l’inevitabile inumanità del potere. Che esplode nell’irreale confessione di Andreotti rivolta alla macchina da presa: inizia come una poesia d’amore per la moglie, passa attraverso le formule cattoliche (“per mia colpa, mia colpa, mia grandissima colpa”) e rabbiosamente deflagra in una sorta di lamento biblico-politico (“Tutti a pensare che la verità sia una conquista e invece è la fine del mondo”), fino all’enunciazione definitiva: “commettere il male per perpetuare il bene”. Questo non è Dostoevskij, come ha detto qualcuno; semmai riporta le parole di Mefistofele in Goethe, e certamente la trattatistica politica classica post-machiavelliana. E’ in questa scena che Toni Servillo, prima andreottianamente impassibile, sepolto sotto l’aderenza alla figura non meno che sotto la pesantezza del trucco, per la prima volta denuda il suo personaggio nel segno di un’emozione totale.
Un tema centrale del film è la solitudine del potere, tanto maggiore per Andreotti, che paragona la propria corrente al letame. Nota la battuta della segretaria Enea (Piera Degli Esposti), quando il vento scompiglia i fogli e lei, alla finestra: “Presidente, sta arrivando una brutta corrente” - e arrivano come i Quattro dell’Ave Maria (la score di fischi sta fra il richiamo beffardo e i western di Morricone), gli uomini della corrente andreottiana, capitanati da Cirino Pomicino, con Sbardella che fa il segno di sparare in macchina - ma il controcampo ci mostra Enea, che fa un sorriso sprezzante. La mancanza di contatto umano fra Andreotti e i suoi (teorizzata in una scena con Evangelisti) non è solo per il carattere dell’uomo ma perchè chiaramente li disprezza - come la sua segretaria. In una scena, quando Andreotti reincontra la signora Enea dopo il ritiro di lei, Sorrentino insiste sulla notevolissima somiglianza fra i due; e qui ci rendiamo conto che Enea, condividendo quel disprezzo di Andreotti, è stata un suo doppio lungo il film. La segretaria e la moglie Livia (Anna Bonaiuto) – cioè l’elemento femminile – sono nel film il polo positivo del mondo andreottiano. C’è un elemento di vera umanità nella superba pagina di Andreotti e di sua moglie, in poltrona davanti alla tv, che dopo aver sentito attacchi e ironie circa la richiesta di autorizzazione a procedere si toccano la mano sulle note di “E la chiamano estate” di Renato Zero.
L’Andreotti di Sorrentino rientra nella sua galleria di figure di sconfitti, contorte o persino mostruose ma anche provviste di una loro dolorosa umanità – non perché siano al di là del bene o del male, come gli shakespeariani personaggi di Orson Welles, ma perché sono “al di qua” del bene e del male. L’emicrania di cui soffre Andreotti è un dato biografico, ma accomuna l’Andreotti di Sorrentino al protagonista de “L’amico di famiglia”, entrambi soggetti a questa ribellione della testa contro il cervello, entrambi resi grotteschi dalla cura (Andreotti con la “corona di spine” dell’agopuntura, l’altro con fettine di patate sulla fronte).
Sorrentino è regista istintivo e barocco; non è calcolatamente metaforico (in questo si stacca dalla tradizione del “cinema democratico” italiano più di quanto non pensi lui stesso), bensì poetico. “Il Divo” riporta lo stile sorrentiniano che conosciamo, un grottesco con elementi onirici (le formiche sulla mano sono quasi buñueliane) che sorge dal realismo. E’ puro Sorrentino l’inquadratura di Andreotti che passa gobbo, riflesso di profilo nello specchio della camera: le sue stanze tristi che riflettono, prima ancora che una personalità, uno stato esistenziale. Come è un’immagine molto sorrentiniana la sala di Montecitorio coperta di bicchieri di plastica vuoti; o il microfono in primissimo piano, inquietante e marziano, al processo. Parimenti ci torna familiare un bell’esempio di montaggio del sonoro per cui, dopo il party romano in cui fauna politica e splendide donne si scatenano al rullo selvaggio dei tamburi, quei tamburi continuano a rimbombare nello stacco sui vuoti corridoi del Kremlino.
Sorrentino è capace di mostrare in modo diverso da quello usuale (vale a dire, un Kafka dei poveri) i palazzi del Potere. C’è un’affascinante originalità nel suo Parlamento e nel suo Quirinale, dove Andreotti si trova la strada sbarrata da uno splendido gatto bianco dagli occhi bicolori, o dove sfreccia sul pavimento Cirino Pomicino in scivolata, oppure uno skateboard vuoto corre lungo la sala e - con bellissima soluzione di montaggio - si lega all’attentato Falcone.
Ciò consente una digressione. Sorrentino saprebbe molto bene realizzare un film in costume: “Il Divo” non è privo di analogie con “Marie Antoinette” di Sofia Coppola. Sul piano dei protagonisti i due registi svolgono il movimento opposto, Sofia Coppola partendo dall’astratto della leggenda per arrivare al concreto della persona, Sorrentino partendo dal concreto dei dati biografico-politici per arrivare all’astratto del mito; però entrambi mostrano lo stesso modo innovativo di mettere in scena l’ambiente, che sia il fasto regale di Versailles o quello più provinciale di Roma.
Sorrentino usa la contiguità delle immagini di Andreotti e dei morti ammazzati per esprimere una contiguità reale, la vischiosa ambiguità della Prima Repubblica (ma forse di tutta la storia italiana). Ne è un esempio chiarissimo il montaggio alternato di Andreotti che assiste a una corsa di cavalli e di Salvo Lima inseguito e ucciso dai sicari. Qui, peraltro, potrebbe celarsi l’unico difetto strutturale del film. Lo spettatore, vedendo immagini contigue, tende naturalmente al “post hoc, ergo propter hoc” - e questa lettura dell’immagine rischia di instaurare un determinismo che avvicina l’Andreotti de “Il Divo” all’Andreotti-gangster (non nominato) de “Il Padrino - Parte III”: ciò collide con l’ambiguità generale del film, impoverendolo.
Churchill ha detto della Russia che è un mistero avvolto in un enigma. Lo si potrebbe ripetere per Giulio Andreotti. Forse “Il Divo” non ci ha dato - forse non voleva neppure darci - la nuda verità definitiva sul politico Andreotti (e sicuramente non è quel “processo d’appello” mediatico contro le assoluzioni che qualcuno maliziosamente si aspettava). Ma certo è quello che voleva essere: un’alta meditazione barocca sul potere, una delle pagine destinate a rimanere di questo pallido cinema italiano.
domenica 1 giugno 2008
Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo
Steven Spielberg
Gli eroi del cinema d’avventura, com’è noto, hanno tutti un rapporto complicato con il tempo che passa. Il loro grande problema è quello dell’invecchiare – perché l’avventura implica sempre l’elasticità dei muscoli e dei riflessi, per non parlare di una certa giovanile incoscienza. Ora, Indiana Jones è sempre stato contestualizzato da una definizione di spazio e tempo assai puntuale come date e luoghi, sebbene, è ovvio, apertamente fantastica (poi la serie tv “Le avventure del giovane Indiana Jones” spingeva il personaggio ai limiti del presenzialismo storico). Questa delimitazione rende, in astratto, abbastanza naturale pensare all’invecchiamento e al susseguirsi delle generazioni. Tuttavia - Harrison Ford che riappare sullo schermo come un Indiana Jones invecchiato coi capelli brizzolati? Che ci informa della recente morte del padre (Sean Connery), e scopre di avere un figlio (Shia LaBoeuf, divertente parodia del giovane anni ’50)? Chi scrive non avrebbe scommesso un centesimo sull’operazione. A ulteriore conferma che chi scrive non è Steven Spielberg, invece “Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo” è delizioso: grande spettacolo (perfetto il “timing” nella parte centrale dell’inseguimento nella giungla, la migliore del film) e bel dialogo.
Siamo nel 1957, quindi il testimone dei rappresentanti del totalitarismo passa da una manica di bastardi a un’altra, dai tedeschi ai russi (con in più la notazione del contagio maccartista, per cui lo stesso Indy perde il posto all’università). E’ una perfetta “villain” Cate Blanchett nei panni della dottoressa Irina Spalko, capelli a caschetto, occhiali neri, spada al fianco, giubbotto con falce e martello sulla schiena (scienziata del paranormale, ha ricevuto tre volte l’Ordine di Lenin ed era la cocca di Stalin, ci informa il dialogo). Intelligentemente la sceneggiatura collega la sua caccia ai poteri ESP del teschio di cristallo, da rivolgere contro l’America, al sogno comunista di un lavaggio del cervello collettivo: “Trasformeremo voi in noi”. Ma nei film di Indiana Jones si declina con tutta la semplice fisicità del fumetto uno dei grandi temi spielberghiani, la terribilità dello sguardo – è per questo (attenzione, spoiler!) che passa attraverso gli occhi la morte di Cate Blanchett nel film, citazione diretta della morte di Paul Freeman ne “I predatori dell’arca perduta”. Ora come allora, la salvezza di Indy è: non guardare il non guardabile - distogliere appena in tempo gli occhi (lo illustra bene la scena in cui, costretto prigioniero a guardare il teschio di cristallo, rischia di impazzire).
Il film ha la stessa schietta e divertita improntitudine narrativa dei precedenti: in pratica il protagonista non fa altro che farsi catturare, scappare e ricominciare; come nella trilogia originaria, i personaggi sono fuscelli in mano al destino – che non è il fato greco ma il rollercoaster hollywoodiano del cinema d’avventura classico (ne era una metafora sfacciata il carrello in corsa di “Indiana Jones e il tempio maledetto”). Di quel cinema l’intera saga è l’esaltazione. Con una differenza: mentre la trilogia di Indiana Jones per riferirsi al cinema del passato guardava ai vecchi film e serial avventurosi hollywoodiani (nonché ai fumetti di Milton Caniff eccetera), il nuovo “Indiana Jones” per riferirsi al cinema del passato guarda alla propria stessa trilogia. Non evoca il cinema degli anni ’40 ma i vecchi “Indiana Jones” che evocano il cinema degli anni ’40. L’autocitazione numero uno è naturalmente quella del deposito di casse che chiudeva il primo film e apre questo (e quando tutto va a pezzi intravediamo per un momento in una cassa sfasciata l’arca perduta!). Lo dichiara satiricamente anche l’apertura del film. In apertura de “I predatori dell’arca perduta” la montagna del logo della Paramount si trasformava nella montagna del racconto, poi Indiana Jones entrava nell’inquadratura. Qui il logo Paramount si trasforma in nella tana di un cane della prateria - che viene immediatamente schiacciata da un’auto in corsa. Spielberg rifà lo scherzo dei “Predatori” come scherzo su se stesso.
Nel “Teschio di cristallo” Indy sposa la migliore delle sue donne, quella Marion (Karen Allen) che veniva introdotta ne “I predatori” mentre nella taverna batte un gruppo di ubriaconi nepalesi nella gara a chi beve più acquavite. Indiana Jones è il classico adulto-mai-cresciuto che ritorna nel cinema spielberghiano, ma qui entra alfine nella logica adulta della famiglia e del matrimonio. Di nuovo, la questione dell’invecchiare. Gli eroi sono stanchi? Forse più maturi. Certo, gli anni passano per tutti (all’università non vediamo più studentesse innamorate del professor Jones, solo studenti secchioni che gli chiedono bibliografia). Ma - come ci mostra l’ultima immagine, Indy che riprende il cappello di mano al figlio - per lui non è ancora venuto il tempo di consegnare frusta e cappellaccio al suo erede.
(Il Nuovo FVG)
Gli eroi del cinema d’avventura, com’è noto, hanno tutti un rapporto complicato con il tempo che passa. Il loro grande problema è quello dell’invecchiare – perché l’avventura implica sempre l’elasticità dei muscoli e dei riflessi, per non parlare di una certa giovanile incoscienza. Ora, Indiana Jones è sempre stato contestualizzato da una definizione di spazio e tempo assai puntuale come date e luoghi, sebbene, è ovvio, apertamente fantastica (poi la serie tv “Le avventure del giovane Indiana Jones” spingeva il personaggio ai limiti del presenzialismo storico). Questa delimitazione rende, in astratto, abbastanza naturale pensare all’invecchiamento e al susseguirsi delle generazioni. Tuttavia - Harrison Ford che riappare sullo schermo come un Indiana Jones invecchiato coi capelli brizzolati? Che ci informa della recente morte del padre (Sean Connery), e scopre di avere un figlio (Shia LaBoeuf, divertente parodia del giovane anni ’50)? Chi scrive non avrebbe scommesso un centesimo sull’operazione. A ulteriore conferma che chi scrive non è Steven Spielberg, invece “Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo” è delizioso: grande spettacolo (perfetto il “timing” nella parte centrale dell’inseguimento nella giungla, la migliore del film) e bel dialogo.
Siamo nel 1957, quindi il testimone dei rappresentanti del totalitarismo passa da una manica di bastardi a un’altra, dai tedeschi ai russi (con in più la notazione del contagio maccartista, per cui lo stesso Indy perde il posto all’università). E’ una perfetta “villain” Cate Blanchett nei panni della dottoressa Irina Spalko, capelli a caschetto, occhiali neri, spada al fianco, giubbotto con falce e martello sulla schiena (scienziata del paranormale, ha ricevuto tre volte l’Ordine di Lenin ed era la cocca di Stalin, ci informa il dialogo). Intelligentemente la sceneggiatura collega la sua caccia ai poteri ESP del teschio di cristallo, da rivolgere contro l’America, al sogno comunista di un lavaggio del cervello collettivo: “Trasformeremo voi in noi”. Ma nei film di Indiana Jones si declina con tutta la semplice fisicità del fumetto uno dei grandi temi spielberghiani, la terribilità dello sguardo – è per questo (attenzione, spoiler!) che passa attraverso gli occhi la morte di Cate Blanchett nel film, citazione diretta della morte di Paul Freeman ne “I predatori dell’arca perduta”. Ora come allora, la salvezza di Indy è: non guardare il non guardabile - distogliere appena in tempo gli occhi (lo illustra bene la scena in cui, costretto prigioniero a guardare il teschio di cristallo, rischia di impazzire).
Il film ha la stessa schietta e divertita improntitudine narrativa dei precedenti: in pratica il protagonista non fa altro che farsi catturare, scappare e ricominciare; come nella trilogia originaria, i personaggi sono fuscelli in mano al destino – che non è il fato greco ma il rollercoaster hollywoodiano del cinema d’avventura classico (ne era una metafora sfacciata il carrello in corsa di “Indiana Jones e il tempio maledetto”). Di quel cinema l’intera saga è l’esaltazione. Con una differenza: mentre la trilogia di Indiana Jones per riferirsi al cinema del passato guardava ai vecchi film e serial avventurosi hollywoodiani (nonché ai fumetti di Milton Caniff eccetera), il nuovo “Indiana Jones” per riferirsi al cinema del passato guarda alla propria stessa trilogia. Non evoca il cinema degli anni ’40 ma i vecchi “Indiana Jones” che evocano il cinema degli anni ’40. L’autocitazione numero uno è naturalmente quella del deposito di casse che chiudeva il primo film e apre questo (e quando tutto va a pezzi intravediamo per un momento in una cassa sfasciata l’arca perduta!). Lo dichiara satiricamente anche l’apertura del film. In apertura de “I predatori dell’arca perduta” la montagna del logo della Paramount si trasformava nella montagna del racconto, poi Indiana Jones entrava nell’inquadratura. Qui il logo Paramount si trasforma in nella tana di un cane della prateria - che viene immediatamente schiacciata da un’auto in corsa. Spielberg rifà lo scherzo dei “Predatori” come scherzo su se stesso.
Nel “Teschio di cristallo” Indy sposa la migliore delle sue donne, quella Marion (Karen Allen) che veniva introdotta ne “I predatori” mentre nella taverna batte un gruppo di ubriaconi nepalesi nella gara a chi beve più acquavite. Indiana Jones è il classico adulto-mai-cresciuto che ritorna nel cinema spielberghiano, ma qui entra alfine nella logica adulta della famiglia e del matrimonio. Di nuovo, la questione dell’invecchiare. Gli eroi sono stanchi? Forse più maturi. Certo, gli anni passano per tutti (all’università non vediamo più studentesse innamorate del professor Jones, solo studenti secchioni che gli chiedono bibliografia). Ma - come ci mostra l’ultima immagine, Indy che riprende il cappello di mano al figlio - per lui non è ancora venuto il tempo di consegnare frusta e cappellaccio al suo erede.
(Il Nuovo FVG)
Be Kind Rewind - Gli acchiappafilm
Michel Gondry
Bisogna dividere idealmente in due il nuovo film di Michel Gondry, “Be Kind Rewind – Gli acchiappafilm”. In che senso? Giusto per capirci, potremmo richiamare alla memoria “Malèna” di Tornatore. Quest’ultimo film consiste di due elementi in opposizione: le immagini di Monica Bellucci nuda e tutto il “crap” narrativo che le avvolge. Per lo spettatore la ragione stessa della visione è quella di arrivare al primo elemento, attraversando - come se si camminasse nella nebbia - il secondo, che tende a fagocitarlo e ottunderlo. Qualcosa di simile accade in “Be Kind Rewind”: c’è un’opposizione fra l’idea centrale del film (i film “maroccati”), buona e gustosamente realizzata, e la mediocrità della realizzazione nel suo complesso.
Gondry possiede una forte e originale ricchezza visuale, che dai videoclip fino a “L’arte del sogno” si esprime nella concretezza fisica dell’invenzione fantastica: il suo è un lavoro di artigianato, di arte povera, di bricolage. In “Be Kind Rewind” questo lavoro non appartiene alla forma espressiva come ne “L’arte del sogno” ma diventa oggetto della narrazione (assumendo un valore autobiografico): Jack Black e Mos Def – siccome Jack Black, “magnetizzato” dopo la tentata irruzione notturna in una centrale elettrica, ha cancellato toccandole tutte le videocassette del piccolo videonoleggio - ri-girano in forma casalinga e ultrapovera i blockbuster hollywoodiani. Cominciano con “Ghostbusters”, ciò che ha suggerito il sottotitolo italiano, e segue tutta una serie di deliziosi remakes/parodie (spacciati ai clienti, nota bene, per l’originale). In seguito - dopo essere stati “ghostbusted” da Sigourney Weaver (e chi se no?) in veste di avvocato - applicano la stessa forma produttiva a un “loro” film, coinvolgendo tutto il quartiere.
Quando Gondry ci regala questi brevi film-nel-film, il lavoro funziona. Il guaio è che il regista francese è di natura tanto fantasioso sul piano visuale quanto impacciato, e terribilmente verboso, su quello narrativo. “Be Kind Rewind” (da lui sceneggiato e diretto) presenta non uno ma tre difetti di base. Il primo è di scrittura: in questa commedia troppo parlata, il dialogo - semplicemente - non è divertente. Pensiamo alla scena coi tre bambini negri nel negozio di videogiochi e i due protagonisti che cercano di spiegargli chi era Fats Waller: in confronto Francis il Mulo Parlante sembra Howard Hawks. Si sente di continuo il desiderio di ottenere un rimpallo brillante, ma non ci si arriva mai: come scrittore Gondry è sempre faticoso.
La seconda difficoltà è di costruzione generale, di “storytelling”: il film è confuso e disarticolato rispetto alla costruzione della vicenda, stenta visibilmente a raggiungere il proprio centro narrativo, manca totalmente di ritmo. Ciò gli impedisce di far fruttare appieno il suo materiale comico: c’è una strana imperizia nel “porgere” l’idea brillante, nel costruire la gag. Il terzo difetto è quello che affonda il film: “Be Kind Rewind” è sfasciato e incongruo sul piano diegetico, con scene mancanti che devono essere presupposte in base allo svolgimento, come se un montatore impazzito avesse fatto tagli tanto gravi da sabotare la continuità. Per esempio, che il ragazzotto prepotente tormentasse la zia, lo apprendiamo solo in via indiretta da Danny Glover. C’è un colloquio fra Mos Def e Melanie Diaz sui “baffetti” di lei che implica un colloquio precedente. Avrei aggiunto il fatto che Jack Black a un certo punto compare con il viso annerito e segni di reticolato sul viso, pensavo ciò alludesse a un qualche incidente precedente non visto, ma un’amica gondriana mi ha spiegato che si è mimetizzato per introdursi nella centrale elettrica; benché perplesso, accetto la spiegazione (però allora è un esempio del difetto # 2). Bisogna riandare a “La donna perfetta” (“The Stepford Wives”) di Frank Oz per un simile esempio di incongruenza narrativa - ma lì il pasticcio l’avevano combinato gli esecutive della Paramount, e Oz ha il solo torto di non essersi firmato Alan Smithee.
(Il Nuovo FVG)
Bisogna dividere idealmente in due il nuovo film di Michel Gondry, “Be Kind Rewind – Gli acchiappafilm”. In che senso? Giusto per capirci, potremmo richiamare alla memoria “Malèna” di Tornatore. Quest’ultimo film consiste di due elementi in opposizione: le immagini di Monica Bellucci nuda e tutto il “crap” narrativo che le avvolge. Per lo spettatore la ragione stessa della visione è quella di arrivare al primo elemento, attraversando - come se si camminasse nella nebbia - il secondo, che tende a fagocitarlo e ottunderlo. Qualcosa di simile accade in “Be Kind Rewind”: c’è un’opposizione fra l’idea centrale del film (i film “maroccati”), buona e gustosamente realizzata, e la mediocrità della realizzazione nel suo complesso.
Gondry possiede una forte e originale ricchezza visuale, che dai videoclip fino a “L’arte del sogno” si esprime nella concretezza fisica dell’invenzione fantastica: il suo è un lavoro di artigianato, di arte povera, di bricolage. In “Be Kind Rewind” questo lavoro non appartiene alla forma espressiva come ne “L’arte del sogno” ma diventa oggetto della narrazione (assumendo un valore autobiografico): Jack Black e Mos Def – siccome Jack Black, “magnetizzato” dopo la tentata irruzione notturna in una centrale elettrica, ha cancellato toccandole tutte le videocassette del piccolo videonoleggio - ri-girano in forma casalinga e ultrapovera i blockbuster hollywoodiani. Cominciano con “Ghostbusters”, ciò che ha suggerito il sottotitolo italiano, e segue tutta una serie di deliziosi remakes/parodie (spacciati ai clienti, nota bene, per l’originale). In seguito - dopo essere stati “ghostbusted” da Sigourney Weaver (e chi se no?) in veste di avvocato - applicano la stessa forma produttiva a un “loro” film, coinvolgendo tutto il quartiere.
Quando Gondry ci regala questi brevi film-nel-film, il lavoro funziona. Il guaio è che il regista francese è di natura tanto fantasioso sul piano visuale quanto impacciato, e terribilmente verboso, su quello narrativo. “Be Kind Rewind” (da lui sceneggiato e diretto) presenta non uno ma tre difetti di base. Il primo è di scrittura: in questa commedia troppo parlata, il dialogo - semplicemente - non è divertente. Pensiamo alla scena coi tre bambini negri nel negozio di videogiochi e i due protagonisti che cercano di spiegargli chi era Fats Waller: in confronto Francis il Mulo Parlante sembra Howard Hawks. Si sente di continuo il desiderio di ottenere un rimpallo brillante, ma non ci si arriva mai: come scrittore Gondry è sempre faticoso.
La seconda difficoltà è di costruzione generale, di “storytelling”: il film è confuso e disarticolato rispetto alla costruzione della vicenda, stenta visibilmente a raggiungere il proprio centro narrativo, manca totalmente di ritmo. Ciò gli impedisce di far fruttare appieno il suo materiale comico: c’è una strana imperizia nel “porgere” l’idea brillante, nel costruire la gag. Il terzo difetto è quello che affonda il film: “Be Kind Rewind” è sfasciato e incongruo sul piano diegetico, con scene mancanti che devono essere presupposte in base allo svolgimento, come se un montatore impazzito avesse fatto tagli tanto gravi da sabotare la continuità. Per esempio, che il ragazzotto prepotente tormentasse la zia, lo apprendiamo solo in via indiretta da Danny Glover. C’è un colloquio fra Mos Def e Melanie Diaz sui “baffetti” di lei che implica un colloquio precedente. Avrei aggiunto il fatto che Jack Black a un certo punto compare con il viso annerito e segni di reticolato sul viso, pensavo ciò alludesse a un qualche incidente precedente non visto, ma un’amica gondriana mi ha spiegato che si è mimetizzato per introdursi nella centrale elettrica; benché perplesso, accetto la spiegazione (però allora è un esempio del difetto # 2). Bisogna riandare a “La donna perfetta” (“The Stepford Wives”) di Frank Oz per un simile esempio di incongruenza narrativa - ma lì il pasticcio l’avevano combinato gli esecutive della Paramount, e Oz ha il solo torto di non essersi firmato Alan Smithee.
(Il Nuovo FVG)
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