Marc Lawrence
L’idea migliore di “Io sono leggenda” è all’inizio: l’ironica risposta visuale alle parole della dottoressa che per curare il cancro ha inventato un virus geneticamente modificato, e ne parla in tv paragonandolo a un’auto potentissima guidata in autostrada da un poliziotto anziché da un uomo cattivo. Lo stacco a 3 anni dopo (quando il virus ha ammazzato quasi tutti, trasformato i sopravvissuti in zombi e distrutto la civiltà) mostra auto abbandonate in un’autostrada allagata.
Dopo di che, il film di Marc Lawrence precipita progressivamente. Robert Neville (Will Smith), un sopravvissuto immune che ha perso moglie e figlia durante l’evacuazione, gira per una New York deserta con la sua cagna Sam; al tramonto si affretta a tornare a casa perché di notte vagano orde di zombi fotosensibili. Cerca senza successo di trovare un vaccino in laboratorio. Comincia a perdere il contatto con la realtà e parla ai manichini dei negozi vuoti.
Tutto quanto fa la grandezza del superbo romanzo fantascientifico di Richard Matheson da cui il film è tratto… la cupa drammaticità, il senso di claustrofobica solitudine di Neville, la sua disperata guerra privata contro i vampiri… va perso nell’ordinaria e stravista “action” umano-contro-supermostri del film, dove tra l’altro gli zombi, pur aggressivi e velocissimi, non sono particolarmente spaventosi (del resto la CGI del film non è il massimo). Si perde anche l’aspetto più angoscioso del romanzo di Matheson, quello dell’assedio – visto che qui Will Smith si nasconde e quando gli zombi scoprono dove abita è finita. Neanche dirlo, in questi tempi di neopuritanesimo, manca il riferimento mathesoniano al desiderio sessuale di Neville dopo anni di astinenza (salvo vaghe allusioni: i manichini, un nudo incorniciato in una casa). Senza dubbio, è spettacolare questa New York abbandonata, popolata di cervi e leoni. Però anche queste immagini hanno un interesse visuale più che una drammaticità intrinseca: vogliamo paragonarle ai grandi film apocalittici fra i ’50 e i ’60?
Invero, “Io sono leggenda” serve soprattutto a confermare la mediocrità dell’attuale generazione di sceneggiatori americani, qui Mark Protosevich e Akiva Goldsman. Il film colleziona implausibilità, forzature, oscurità (da dove viene la trappola in cui resta preso Neville? E’ una delle sue o un omaggio degli zombi?), “loose ends” (quando la moglie di Will Smith risulta positiva al controllo durante l’evacuazione, lui lo fa ripetere e lei passa, diciamo: ah, dunque lei si inzombirà sull’elicottero provocando l’incidente mortale - invece, finita lì). Di peggio in peggio, si arriva alla stupidità assoluta della scena in cui Neville dà di matto con la ragazza; per non dire dei discorsi deliranti di quest’ultima su Dio. Come sempre al cinema, l’implausibilità non sta nell’idea in sé ma nel modo goffo in cui essa viene realizzata.
E’ interessante dal punto di vista socioculturale la conclusione col villaggio dei superstiti dietro il recinto: puro “American Gothic”, con la chiesetta eccetera, materializza sullo schermo una sorta di nostalgico sogno di rinchiudersi in un mondo ideale del passato. Il tutto messo in scena senza un filo d’ironia. Le parole conclusive poi comportano il rovesciamento totale del testo di Matheson. Nel romanzo, “Io sono leggenda” perché, in un mondo in cui i mostri sono la popolazione, è l’ultimo essere umano a essere il mostro. Nel film, “Lui è leggenda” (detto in voce over) perché ha trovato la cura. L’aspro relativismo di Matheson è stato trasformato nella targa su un monumento.
A parte l’ovvio influsso su George A. Romero, questo romanzo era già stato portato sullo schermo nel 1963 (“L’ultimo uomo della terra”, con Vincent Price) e nel 1971 (“1975: Occhi bianchi sul pianeta Terra”, con Charlton Heston) – più il tv movie “I Am Omega” nel 2007. Un consiglio: se volete vederne la “vera” versione, compratevi il dvd Ripley’s de “L’ultimo uomo della terra”, ottimamente curato da Silvia Moras, e dimenticatevi di Will Smith.
(Il Nuovo FVG)
sabato 26 gennaio 2008
La promessa dell'assassino
David Cronenberg
“Not for the squeamish”. Nello splendido “La promessa dell’assassino” di David Cronenberg, che inizia con una gola segata dal rasoio di un killer e poi stacca sull’incongruità dei piedi nudi di una ragazza interamente vestita che sta per morire di emorragia, l’evidenza crudele delle immagini (marchio di fabbrica peraltro di tutto il cinema di Cronenberg) è fondamentale; la loro crudezza è l’involucro necessario della cupezza di questa storia - ma diremo meglio, di questo universo.
In una Londra piovosa, sul finire dell’anno, una sconosciuta adolescente russa drogata partorisce, prima di morire, una bambina nelle mani dell’ostetrica Anna (Naomi Watts). Cercando l’identità della morta per evitare alla piccola l’orfanotrofio, Anna si trova coinvolta con la terribile mafia russa di Londra. Al cui interno si gioca il gioco del potere fra i tatuati “soldati” e “capitani” del clan diretto dal feroce patriarca Semion (Armin Mueller-Stahl), tra il suo debole figlio Kiril (Vincent Cassel) e il suo guardaspalle in ascesa, Kolja (Viggo Mortensen). Per Anna la difesa della neonata è una sorta di riparazione: l’ombra di un suo precedente aborto, mai enunciato visivamente, pesa su tutto il film - è per questo che all’inizio c’è tanta enfasi visiva sulla neonata insanguinata. Ma anche perché, nel mondo dipinto da Cronenberg, sceneggiato da Steve Knight, è giusto ricordarci che nasciamo nel sangue.
“Questo non è il nostro mondo, – fa sua madre ammonendo Anna di non impicciarsi – noi siamo gente comune”. Cronenberg ci dà il vero film (altro che il modesto Denys Arcand!) sulla caduta della civiltà occidentale: descrive il nuovo medioevo in cui fra la vita degli umili e quella dei potenti la mediazione rassicurante del diritto comune non esiste più (l’affermazione di Kolja “Gli schiavi mettono al mondo schiavi” è tutt’altro che metaforica). Ma il film va oltre l’assunto politico. Cronenberg, questo disegnatore di “universi mutanti”, mette in evidenza nel film tre “bolle di universo” (la famiglia di Anna – il clan della mafia russa – il doppio gioco e le infiltrazione del FSB, ex KGB) di cui ciascuna ingloba e determina a sua insaputa quella inferiore, ed è a sua volta determinata dalla superiore: una gerarchia di livelli di esistenza che non può non ricordarci la sua trascrizione in termini fantastici, attinenti ai videogiochi, in “eXistenZ” (1999).
David Cronenberg, lo sappiamo, è il cineasta delle mutazioni del corpi, il profeta della “nuova carne”. Questo tema ne “La promessa dell’assassino” sembra nascosto, e invece è evidente – lo dichiarano anche i titoli di coda, che presentano dettagli ingranditi dei tatuaggi sulla pelle del mafioso russo. Perché “nelle prigioni russe la storia della tua vita è scritta sul tuo corpo: con i tatuaggi – se non hai i tatuaggi non esisti”. Come in “Crash” (1997) il corpo si modificava in un “corpo altro” con gli innesti ortopedici, così qui la scrittura imposta su di esso determina la sua realtà, la sua identità, la sua concretezza. E’ inutile rendere anonimo, nel modo macabro che vediamo nel film, un cadavere – perché sarà il suo corpo stesso a parlare. Ecco l’ultima incarnazione cronenberghiana della “nuova carne”.
Proprio per questo la cerimonia del tatuaggio in cui Kolja ottiene le “stelle” di capo è intrisa d’un nero misticismo. Ed ha senso che questa scena si leghi immediatamente a quella, già celebre, dello scontro nei bagni pubblici fra Viggo Mortensen completamente nudo e due killer in giacca di cuoio: dove la carne, l’acciaio e il cuoio volteggiano in una danza mortale degli elementi.
Delle “stelle” si parla sempre nel film con un rispetto mistico (“Dì alla sezione russa che hai visto stelle sopra il mio cuore. Digli che ho oltrepassato soglia”). Il tatuaggio non è un trofeo, o un mero simbolo di grado; è una “soglia”, è la concretizzazione di una mutazione; appartiene alla stessa classe delle escrescenze, degli innesti metallici, dei peli ispidi di mosca, delle fessure per videocassetta che spuntano nei corpi cronenberghiani.
(Il Nuovo FVG)
“Not for the squeamish”. Nello splendido “La promessa dell’assassino” di David Cronenberg, che inizia con una gola segata dal rasoio di un killer e poi stacca sull’incongruità dei piedi nudi di una ragazza interamente vestita che sta per morire di emorragia, l’evidenza crudele delle immagini (marchio di fabbrica peraltro di tutto il cinema di Cronenberg) è fondamentale; la loro crudezza è l’involucro necessario della cupezza di questa storia - ma diremo meglio, di questo universo.
In una Londra piovosa, sul finire dell’anno, una sconosciuta adolescente russa drogata partorisce, prima di morire, una bambina nelle mani dell’ostetrica Anna (Naomi Watts). Cercando l’identità della morta per evitare alla piccola l’orfanotrofio, Anna si trova coinvolta con la terribile mafia russa di Londra. Al cui interno si gioca il gioco del potere fra i tatuati “soldati” e “capitani” del clan diretto dal feroce patriarca Semion (Armin Mueller-Stahl), tra il suo debole figlio Kiril (Vincent Cassel) e il suo guardaspalle in ascesa, Kolja (Viggo Mortensen). Per Anna la difesa della neonata è una sorta di riparazione: l’ombra di un suo precedente aborto, mai enunciato visivamente, pesa su tutto il film - è per questo che all’inizio c’è tanta enfasi visiva sulla neonata insanguinata. Ma anche perché, nel mondo dipinto da Cronenberg, sceneggiato da Steve Knight, è giusto ricordarci che nasciamo nel sangue.
“Questo non è il nostro mondo, – fa sua madre ammonendo Anna di non impicciarsi – noi siamo gente comune”. Cronenberg ci dà il vero film (altro che il modesto Denys Arcand!) sulla caduta della civiltà occidentale: descrive il nuovo medioevo in cui fra la vita degli umili e quella dei potenti la mediazione rassicurante del diritto comune non esiste più (l’affermazione di Kolja “Gli schiavi mettono al mondo schiavi” è tutt’altro che metaforica). Ma il film va oltre l’assunto politico. Cronenberg, questo disegnatore di “universi mutanti”, mette in evidenza nel film tre “bolle di universo” (la famiglia di Anna – il clan della mafia russa – il doppio gioco e le infiltrazione del FSB, ex KGB) di cui ciascuna ingloba e determina a sua insaputa quella inferiore, ed è a sua volta determinata dalla superiore: una gerarchia di livelli di esistenza che non può non ricordarci la sua trascrizione in termini fantastici, attinenti ai videogiochi, in “eXistenZ” (1999).
David Cronenberg, lo sappiamo, è il cineasta delle mutazioni del corpi, il profeta della “nuova carne”. Questo tema ne “La promessa dell’assassino” sembra nascosto, e invece è evidente – lo dichiarano anche i titoli di coda, che presentano dettagli ingranditi dei tatuaggi sulla pelle del mafioso russo. Perché “nelle prigioni russe la storia della tua vita è scritta sul tuo corpo: con i tatuaggi – se non hai i tatuaggi non esisti”. Come in “Crash” (1997) il corpo si modificava in un “corpo altro” con gli innesti ortopedici, così qui la scrittura imposta su di esso determina la sua realtà, la sua identità, la sua concretezza. E’ inutile rendere anonimo, nel modo macabro che vediamo nel film, un cadavere – perché sarà il suo corpo stesso a parlare. Ecco l’ultima incarnazione cronenberghiana della “nuova carne”.
Proprio per questo la cerimonia del tatuaggio in cui Kolja ottiene le “stelle” di capo è intrisa d’un nero misticismo. Ed ha senso che questa scena si leghi immediatamente a quella, già celebre, dello scontro nei bagni pubblici fra Viggo Mortensen completamente nudo e due killer in giacca di cuoio: dove la carne, l’acciaio e il cuoio volteggiano in una danza mortale degli elementi.
Delle “stelle” si parla sempre nel film con un rispetto mistico (“Dì alla sezione russa che hai visto stelle sopra il mio cuore. Digli che ho oltrepassato soglia”). Il tatuaggio non è un trofeo, o un mero simbolo di grado; è una “soglia”, è la concretizzazione di una mutazione; appartiene alla stessa classe delle escrescenze, degli innesti metallici, dei peli ispidi di mosca, delle fessure per videocassetta che spuntano nei corpi cronenberghiani.
(Il Nuovo FVG)
venerdì 18 gennaio 2008
Couscous
Abdellatif Kechiche
Al cinema l’autenticità è prima di tutto una questione di tempo. Il “tempo lungo”, non sfrondato, di una discussione interminabile: la bambina di due anni che non vuole imparare a fare la pipì nel vasetto, la madre incazzatissima non la finisce di rognare sulla piccola, il nonno con la bambina in braccio la difende mitemente. Una noia, dirà chi non ha visto “La graine et le mulet”, in Italia “Couscous” (sarebbe il cuscus), di Abdellatif Kechiche. E invece no, è appassionante.
Slimane (Habib Bonfares), un immigrato algerino sessantenne, è divorziato e divide il suo tempo tra i figli e figlie avuti con la moglie, ottima cuoca di cuscus, e la sua nuova compagna, la cui figlia Rym (Hafsia Herzi) lo adora. E’ una situazione familiare complicata quella che si riflette nel viso stanco del vecchio. Kechiche rende in maniera immediata e autentica questi rapporti, con tocchi profondamente “veri”, come quando le figlie fanno educati complimenti alla nuova compagna del padre quando la incontrano e appena sole si mettono a criticare “quella troia”. Hafsia Herzi, Coppa Mastroianni alla Mostra di Venezia, è davvero una rivelazione – e non lo dico per la lunga sequenza finale di danza del ventre che ha fatto molto per la fama del film; basta vedere la grande scena del litigio con la madre.
Il film ha la capacità di mantenere il suo senso di immediatezza quando dalla cronaca familiare il racconto passa a un supporto narrativo. Licenziato dopo 35 anni di lavoro, Slimane decide di usare la liquidazione per comprare una vecchia carretta di nave ormeggiata al molo e aprirci un ristorante di cuscus a conduzione familiare. Nota in margine, qui c’è un aspetto del film dove la reazione degli spettatori francesi e italiani sarà divergente. Perché “Couscous” vuol guardare con ironia malinconica alle difficoltà burocratiche (la banca non dà il prestito senza il permesso del comune, il comune non dà il permesso senza il prestito della banca); i francesi troveranno l’iter vagamente kafkiano; a noi italiani sembra un miracolo di rapidità, buon senso e buona amministrazione. Da noi Slimane sarebbe ancora lì che spende e attende per collezionare pezzi di carta.
Tornando a Kechiche, “Couscous” non è un film nato all’insegna della spontaneità; il regista ha provato a lungo coi suoi interpreti, in buona parte non professionisti, per poi lasciarli liberi al momento di girare. Appunto, si sente a volte la sceneggiatura sporgere come un’ossatura sotto l’apparente naturalezza. Per esempio è molto sottolineato il rapporto tra i discorsi sul malocchio e la telefonata che innesta la gelosia della nuora. Esiste anche un tentativo di metaforizzare (“il cuscus è l’amore”, dice l’ex moglie di Slimane) ma poi per fortuna il film non ci insiste sopra.
Quello che il regista franco-algerino sa meglio dipingere sono i momenti di discussione. Qui risalta in particolare quel senso assoluto di realtà che Kechiche -amante dei primi piani, anche molto stretti - è capace di dare ai visi; la sua macchina da presa a mano scivola velocemente da un viso all’altro – oppure, sono rapidi stacchi. Non penso solo a scene di gruppo (il lungo pranzo familiare domenicale, i vecchi al bar dell’albergo che commentano i guai di Slimane) ma anche più ristrette, come quella già citata di Rym con la madre, oppure quella della disperazione furiosa della nuora di Slimane, malmaritata con un suo figlio cialtrone, scena prolungata quasi fino all’intollerabile con la rabbia lacrimosa che ritorna su se stessa come un disco rotto.
Alla fine (lettore, attento: segue spoiler!) tutto il piano di Slimane va in crisi per una stupidaggine del figlio. Ebbene, qui “Couscous” si chiude su una sospensione del racconto, sul filo dell’ambiguità, che è forse la cosa migliore del film, o comunque la più rivoluzionaria. Mentre il cinema tradizionale mette in scena la peripezia, con i suoi momenti di crisi, allo scopo di arrivare a un momento di risoluzione, in cui si crea un equilibrio (di solito felice), questo film lascia i suoi percorsi aperti e vitali.
(Il Nuovo FVG)
Al cinema l’autenticità è prima di tutto una questione di tempo. Il “tempo lungo”, non sfrondato, di una discussione interminabile: la bambina di due anni che non vuole imparare a fare la pipì nel vasetto, la madre incazzatissima non la finisce di rognare sulla piccola, il nonno con la bambina in braccio la difende mitemente. Una noia, dirà chi non ha visto “La graine et le mulet”, in Italia “Couscous” (sarebbe il cuscus), di Abdellatif Kechiche. E invece no, è appassionante.
Slimane (Habib Bonfares), un immigrato algerino sessantenne, è divorziato e divide il suo tempo tra i figli e figlie avuti con la moglie, ottima cuoca di cuscus, e la sua nuova compagna, la cui figlia Rym (Hafsia Herzi) lo adora. E’ una situazione familiare complicata quella che si riflette nel viso stanco del vecchio. Kechiche rende in maniera immediata e autentica questi rapporti, con tocchi profondamente “veri”, come quando le figlie fanno educati complimenti alla nuova compagna del padre quando la incontrano e appena sole si mettono a criticare “quella troia”. Hafsia Herzi, Coppa Mastroianni alla Mostra di Venezia, è davvero una rivelazione – e non lo dico per la lunga sequenza finale di danza del ventre che ha fatto molto per la fama del film; basta vedere la grande scena del litigio con la madre.
Il film ha la capacità di mantenere il suo senso di immediatezza quando dalla cronaca familiare il racconto passa a un supporto narrativo. Licenziato dopo 35 anni di lavoro, Slimane decide di usare la liquidazione per comprare una vecchia carretta di nave ormeggiata al molo e aprirci un ristorante di cuscus a conduzione familiare. Nota in margine, qui c’è un aspetto del film dove la reazione degli spettatori francesi e italiani sarà divergente. Perché “Couscous” vuol guardare con ironia malinconica alle difficoltà burocratiche (la banca non dà il prestito senza il permesso del comune, il comune non dà il permesso senza il prestito della banca); i francesi troveranno l’iter vagamente kafkiano; a noi italiani sembra un miracolo di rapidità, buon senso e buona amministrazione. Da noi Slimane sarebbe ancora lì che spende e attende per collezionare pezzi di carta.
Tornando a Kechiche, “Couscous” non è un film nato all’insegna della spontaneità; il regista ha provato a lungo coi suoi interpreti, in buona parte non professionisti, per poi lasciarli liberi al momento di girare. Appunto, si sente a volte la sceneggiatura sporgere come un’ossatura sotto l’apparente naturalezza. Per esempio è molto sottolineato il rapporto tra i discorsi sul malocchio e la telefonata che innesta la gelosia della nuora. Esiste anche un tentativo di metaforizzare (“il cuscus è l’amore”, dice l’ex moglie di Slimane) ma poi per fortuna il film non ci insiste sopra.
Quello che il regista franco-algerino sa meglio dipingere sono i momenti di discussione. Qui risalta in particolare quel senso assoluto di realtà che Kechiche -amante dei primi piani, anche molto stretti - è capace di dare ai visi; la sua macchina da presa a mano scivola velocemente da un viso all’altro – oppure, sono rapidi stacchi. Non penso solo a scene di gruppo (il lungo pranzo familiare domenicale, i vecchi al bar dell’albergo che commentano i guai di Slimane) ma anche più ristrette, come quella già citata di Rym con la madre, oppure quella della disperazione furiosa della nuora di Slimane, malmaritata con un suo figlio cialtrone, scena prolungata quasi fino all’intollerabile con la rabbia lacrimosa che ritorna su se stessa come un disco rotto.
Alla fine (lettore, attento: segue spoiler!) tutto il piano di Slimane va in crisi per una stupidaggine del figlio. Ebbene, qui “Couscous” si chiude su una sospensione del racconto, sul filo dell’ambiguità, che è forse la cosa migliore del film, o comunque la più rivoluzionaria. Mentre il cinema tradizionale mette in scena la peripezia, con i suoi momenti di crisi, allo scopo di arrivare a un momento di risoluzione, in cui si crea un equilibrio (di solito felice), questo film lascia i suoi percorsi aperti e vitali.
(Il Nuovo FVG)
Beowulf
Robert Zemeckis
“E questo diverrà un luogo di baldoria, gioia e fornicazione!”, urla re Hrothgar (Anthony Hopkins) nudo sotto un mantello dopo essersi dato al buon tempo con due ancelle, inaugurando la grande sala. Ma invece il mostro Grendel la trasformerà in luogo di lutto per i vichinghi. Comunque “baldoria” è una buona parola per intendere il notevole film che Robert Zemeckis ha tratto dalla saga di Beowulf, scritta prima dell’anno Mille, in cui l’eroe sconfigge Grendel, poi la sua demoniaca madre e infine un drago. “La leggenda di Beowulf”, sceneggiato da Neil Gaiman e Roger Avary, riscrive intelligentemente la saga integrandola con una buona trovata: il padre di Grendel e quello del drago sono rispettivamente Hrothgar e Beowulf, che in segreto hanno peccato con la donna-demone. Se tenete conto che nel film la madre di Grendel è Angelina Jolie nuda, tutto diventa comprensibile. Con la sua pelle d’oro, lei incarna un delirio mitico-metallico-feticista (i tacchi a spillo incorporati nel piede come talloni!), e ricorda quell’immagine archetipica della donna meccanica del cinema che è il robot di “Metropolis”. Ma è toccante la scena, tutta minimale, in cui seppellisce singhiozzando il mostruoso figlio morto.
Ci troviamo davanti a un film realizzato in “motion capture”: ovvero, il movimento degli attori reali - che hanno recitato con una tuta cosparsa di sensori - è rifatto in digitale e inserito su sfondi in computer graphics. Il risultato è una via di mezzo tra un disegno iperrealistico e un’immagine fotografica “smaltata di disegno” – qualcosa di più e insieme qualcosa di meno di quella realtà iconica su cui il cinema ha fondato la sua storia. Il racconto visivo così si trasforma in qualcosa di falso e di folle. Poiché, mentre i visi sono incredibilmente realistici (e infatti Ray Winstone, Anthony Hopkins, Brendan Gleeson eccetera sono listati a pieno diritto come interpreti), il movimento dei corpi umani ha qualcosa di finto e sospeso, vagamente surreale. Ciò che qui si accorda benissimo con questo pazzo racconto di guerrieri e di mostri.
Uno penserebbe che il vantaggio numero uno della “motion capture” integrale sia quello di sfruttare la carica di meraviglia degli sfondi e delle creature fantastiche. Tuttavia non è così, perché comunque li si potrebbe inserire in un film dal vero (pensiamo a Gollum e “Il Signore degli Anelli”); allora, perché tradurre in computer graphics tutto il film? Oltre che per una generica unità di tavolozza, s’intende. Vorrei suggerire che l’effetto primario di questo passaggio si possa concentrare nel termine “esaltazione”. Ossia che esso consenta ai realizzatori una libertà psicologica prima ancora che tecnica.
Vale sul piano del piano del linguaggio cinematografico. E’ usuale nei film d’oggi che la macchina da presa si getti in slanci folli; ma certi looping che troviamo qui sono assolutamente estremi. Non dico lo splendido volo all’indietro che dalla sala festante dei vichinghi ci conduce, con un progressivo spegnersi in lontananza dei canti, all’orrida tana di Grendel; ma a un certo punto la macchina da presa parte dal dettaglio dell’ugola nella bocca spalancata di una donna urlante per uscirne in un veloce allargamento del quadro. Una soluzione retorica che in un film dal vero apparirebbe ridicola e qui no: proprio perché l’immagine si colloca in un “terrain vague” tra cinema e cartoon, tra fotografia e disegno.
E vale – esattamente per lo stesso motivo - sul piano narrativo. In effetti oggi, con l’eccezione di pochissimi grandi come Tarantino, nel cinema d’avventura americano c’è il triplo di forza sanguigna, calore, fisicità, isteria nei film “a fumetti” (“Sin City”, “300”, “Beowulf”) rispetto a quelli “dal vero”. Questo film ha una violenza narrativa e un impatto visivo rari per l’attuale “allure” del cinema americano, impestato di “politically correct”. Un delirio di forza, lussuria e potere (Beowulf dixit) che riporta sullo schermo un barbaglio di un’Europa selvaggia e vitale, di cui oggi non restano che le ceneri.
(Il Nuovo FVG)
“E questo diverrà un luogo di baldoria, gioia e fornicazione!”, urla re Hrothgar (Anthony Hopkins) nudo sotto un mantello dopo essersi dato al buon tempo con due ancelle, inaugurando la grande sala. Ma invece il mostro Grendel la trasformerà in luogo di lutto per i vichinghi. Comunque “baldoria” è una buona parola per intendere il notevole film che Robert Zemeckis ha tratto dalla saga di Beowulf, scritta prima dell’anno Mille, in cui l’eroe sconfigge Grendel, poi la sua demoniaca madre e infine un drago. “La leggenda di Beowulf”, sceneggiato da Neil Gaiman e Roger Avary, riscrive intelligentemente la saga integrandola con una buona trovata: il padre di Grendel e quello del drago sono rispettivamente Hrothgar e Beowulf, che in segreto hanno peccato con la donna-demone. Se tenete conto che nel film la madre di Grendel è Angelina Jolie nuda, tutto diventa comprensibile. Con la sua pelle d’oro, lei incarna un delirio mitico-metallico-feticista (i tacchi a spillo incorporati nel piede come talloni!), e ricorda quell’immagine archetipica della donna meccanica del cinema che è il robot di “Metropolis”. Ma è toccante la scena, tutta minimale, in cui seppellisce singhiozzando il mostruoso figlio morto.
Ci troviamo davanti a un film realizzato in “motion capture”: ovvero, il movimento degli attori reali - che hanno recitato con una tuta cosparsa di sensori - è rifatto in digitale e inserito su sfondi in computer graphics. Il risultato è una via di mezzo tra un disegno iperrealistico e un’immagine fotografica “smaltata di disegno” – qualcosa di più e insieme qualcosa di meno di quella realtà iconica su cui il cinema ha fondato la sua storia. Il racconto visivo così si trasforma in qualcosa di falso e di folle. Poiché, mentre i visi sono incredibilmente realistici (e infatti Ray Winstone, Anthony Hopkins, Brendan Gleeson eccetera sono listati a pieno diritto come interpreti), il movimento dei corpi umani ha qualcosa di finto e sospeso, vagamente surreale. Ciò che qui si accorda benissimo con questo pazzo racconto di guerrieri e di mostri.
Uno penserebbe che il vantaggio numero uno della “motion capture” integrale sia quello di sfruttare la carica di meraviglia degli sfondi e delle creature fantastiche. Tuttavia non è così, perché comunque li si potrebbe inserire in un film dal vero (pensiamo a Gollum e “Il Signore degli Anelli”); allora, perché tradurre in computer graphics tutto il film? Oltre che per una generica unità di tavolozza, s’intende. Vorrei suggerire che l’effetto primario di questo passaggio si possa concentrare nel termine “esaltazione”. Ossia che esso consenta ai realizzatori una libertà psicologica prima ancora che tecnica.
Vale sul piano del piano del linguaggio cinematografico. E’ usuale nei film d’oggi che la macchina da presa si getti in slanci folli; ma certi looping che troviamo qui sono assolutamente estremi. Non dico lo splendido volo all’indietro che dalla sala festante dei vichinghi ci conduce, con un progressivo spegnersi in lontananza dei canti, all’orrida tana di Grendel; ma a un certo punto la macchina da presa parte dal dettaglio dell’ugola nella bocca spalancata di una donna urlante per uscirne in un veloce allargamento del quadro. Una soluzione retorica che in un film dal vero apparirebbe ridicola e qui no: proprio perché l’immagine si colloca in un “terrain vague” tra cinema e cartoon, tra fotografia e disegno.
E vale – esattamente per lo stesso motivo - sul piano narrativo. In effetti oggi, con l’eccezione di pochissimi grandi come Tarantino, nel cinema d’avventura americano c’è il triplo di forza sanguigna, calore, fisicità, isteria nei film “a fumetti” (“Sin City”, “300”, “Beowulf”) rispetto a quelli “dal vero”. Questo film ha una violenza narrativa e un impatto visivo rari per l’attuale “allure” del cinema americano, impestato di “politically correct”. Un delirio di forza, lussuria e potere (Beowulf dixit) che riporta sullo schermo un barbaglio di un’Europa selvaggia e vitale, di cui oggi non restano che le ceneri.
(Il Nuovo FVG)
Un'altra giovinezza
Francis Ford Coppola
C’è una bella immagine verso la fine del nuovo film di Francis Ford Coppola “Un’altra giovinezza” (dal romanzo di Mircea Eliade), quando il protagonista Dominic infrange lo specchio così uccidendo il suo “doppio”, e vediamo l’immagine di quest’ultimo scivolare giù moltiplicata nei frammenti che cadono. Paradossalmente, quest’immagine può valere come metafora del non riuscito film di Coppola. Che è una congerie di frammenti: alcuni brillanti e notevoli, altri così piatti da apparire indegni dell’autore di “Apocalypse Now”. Né questi frammenti riescono a fondersi in un tutto; ecco perché “Un’altra giovinezza” non si può definire nemmeno una perla barocca, uno di quei film “sbilenchi”, falliti ma affascinanti, che magari diventano i preferiti di chi ama l’autore.
Il difetto base sta nella sceneggiatura dello stesso regista-produttore, che si può definire solo impacciata nel suo tentativo di materializzare l’eccentrico fluire del romanzo di Mircea Eliade (ci sarebbe voluto Greenaway, o Raul Ruiz). In realtà Coppola come narratore è legato a una concezione narrativa “forte”, strutturata. Viene in mente l’importanza che riveste in lui – penso alla saga del “Padrino” – una forma artistica ottocentesca come il melodramma. I suoi più famosi adattamenti letterari vengono da testi “di confine” del romanzo ottocentesco, come “Cuore di tenebra” di Conrad e “Dracula” di Stoker. E’ a partire da un testo base compatto che meglio si esplica la sua capacità di ampliamento del testo fino a comprendere la soggettività e il delirio. Il romanzo di Eliade è invece liquido e sfuggente, quasi uno “stream of consciousness” di suggestioni culturali e incubi intellettuali (viene in mente Borges), non privo di una sottile ironia. Coppola sembra volerlo “razionalizzare”. E’ solo inevitabile a questo punto che si volga a un mito ottocentesco, e poi cinematografico, quale la liberazione violenta dal proprio doppio. La rottura dello specchio da parte di Dominic è strettamente imparentata con il colpo di pugnale che Dorian Gray vibra al proprio ritratto in Oscar Wilde.
Non è questione di fedeltà al testo (che peraltro il film rivendica), ma del fatto che il necessario lavoro di drammatizzazione e condensazione è svolto con evidente fatica. Vedi la pesantezza con cui è gestita l’ambiguità della “signorina della camera 6” (e nel primo incontro con Dominic il dialogo è credibile nel romanzo, ridicolo nel film, dove Coppola ha già voluto farci sapere tutto, con una mania esplicativa che ricorda la fiction tv italiana). Vedi l’apertura piattamente illustrativa della seconda parte, con l’incontro con le due donne in montagna: se il romanzo di Eliade giocava sul discorso indiretto e sul piuccheperfetto, Coppola si sente costretto a riportarlo goffamente al “racconto primo”. Ora lascia imprecisati dei punti nodali (per esempio l’oscura concezione di una potenza che dall’alto determina la vita di Dominic), ora condensa in modo (aspirante) realistico gli episodi - solo che qui “realistico” si traduce in “romanzesco”: vedi l’unificazione di parti dello svolgimento sotto il segno para-spionistico del nazista Rudolf, con tanto di ridicolaggine melodrammatica della bellona innamorata che si sacrifica.
Ha senza dubbio valore, e l’ha segnalato (forse con qualche sopravvalutazione) molta critica, l’elemento visionario presente nel film: il ritornante rovesciamento onirico degli assi cartesiani della visione (nella sequenza con la bella spia, rinforza un fascino erotico che solo redime questo segmento mediocre e affrettato); la scissione - in immagini sorprendenti - fra Dominic e la sua immagine nello specchio (nel romanzo il “doppio” è interno alla mente); la sequenza della regressione temporale di Veronica/Rupini, che produce un autentico brivido d’orrore. Più in generale nessuno nega che Coppola rivesta di bellezza visuale le sue immagini. Se ne potrebbero fare molti esempi; ma tutta questa bellezza visuale non cancella l’impressione di un colpo mancato.
(Il Nuovo FVG)
C’è una bella immagine verso la fine del nuovo film di Francis Ford Coppola “Un’altra giovinezza” (dal romanzo di Mircea Eliade), quando il protagonista Dominic infrange lo specchio così uccidendo il suo “doppio”, e vediamo l’immagine di quest’ultimo scivolare giù moltiplicata nei frammenti che cadono. Paradossalmente, quest’immagine può valere come metafora del non riuscito film di Coppola. Che è una congerie di frammenti: alcuni brillanti e notevoli, altri così piatti da apparire indegni dell’autore di “Apocalypse Now”. Né questi frammenti riescono a fondersi in un tutto; ecco perché “Un’altra giovinezza” non si può definire nemmeno una perla barocca, uno di quei film “sbilenchi”, falliti ma affascinanti, che magari diventano i preferiti di chi ama l’autore.
Il difetto base sta nella sceneggiatura dello stesso regista-produttore, che si può definire solo impacciata nel suo tentativo di materializzare l’eccentrico fluire del romanzo di Mircea Eliade (ci sarebbe voluto Greenaway, o Raul Ruiz). In realtà Coppola come narratore è legato a una concezione narrativa “forte”, strutturata. Viene in mente l’importanza che riveste in lui – penso alla saga del “Padrino” – una forma artistica ottocentesca come il melodramma. I suoi più famosi adattamenti letterari vengono da testi “di confine” del romanzo ottocentesco, come “Cuore di tenebra” di Conrad e “Dracula” di Stoker. E’ a partire da un testo base compatto che meglio si esplica la sua capacità di ampliamento del testo fino a comprendere la soggettività e il delirio. Il romanzo di Eliade è invece liquido e sfuggente, quasi uno “stream of consciousness” di suggestioni culturali e incubi intellettuali (viene in mente Borges), non privo di una sottile ironia. Coppola sembra volerlo “razionalizzare”. E’ solo inevitabile a questo punto che si volga a un mito ottocentesco, e poi cinematografico, quale la liberazione violenta dal proprio doppio. La rottura dello specchio da parte di Dominic è strettamente imparentata con il colpo di pugnale che Dorian Gray vibra al proprio ritratto in Oscar Wilde.
Non è questione di fedeltà al testo (che peraltro il film rivendica), ma del fatto che il necessario lavoro di drammatizzazione e condensazione è svolto con evidente fatica. Vedi la pesantezza con cui è gestita l’ambiguità della “signorina della camera 6” (e nel primo incontro con Dominic il dialogo è credibile nel romanzo, ridicolo nel film, dove Coppola ha già voluto farci sapere tutto, con una mania esplicativa che ricorda la fiction tv italiana). Vedi l’apertura piattamente illustrativa della seconda parte, con l’incontro con le due donne in montagna: se il romanzo di Eliade giocava sul discorso indiretto e sul piuccheperfetto, Coppola si sente costretto a riportarlo goffamente al “racconto primo”. Ora lascia imprecisati dei punti nodali (per esempio l’oscura concezione di una potenza che dall’alto determina la vita di Dominic), ora condensa in modo (aspirante) realistico gli episodi - solo che qui “realistico” si traduce in “romanzesco”: vedi l’unificazione di parti dello svolgimento sotto il segno para-spionistico del nazista Rudolf, con tanto di ridicolaggine melodrammatica della bellona innamorata che si sacrifica.
Ha senza dubbio valore, e l’ha segnalato (forse con qualche sopravvalutazione) molta critica, l’elemento visionario presente nel film: il ritornante rovesciamento onirico degli assi cartesiani della visione (nella sequenza con la bella spia, rinforza un fascino erotico che solo redime questo segmento mediocre e affrettato); la scissione - in immagini sorprendenti - fra Dominic e la sua immagine nello specchio (nel romanzo il “doppio” è interno alla mente); la sequenza della regressione temporale di Veronica/Rupini, che produce un autentico brivido d’orrore. Più in generale nessuno nega che Coppola rivesta di bellezza visuale le sue immagini. Se ne potrebbero fare molti esempi; ma tutta questa bellezza visuale non cancella l’impressione di un colpo mancato.
(Il Nuovo FVG)
The Time of Her Life
Benedetto Parisi
Presentato in anteprima nazionale al Visionario di Udine (dopo aver partecipato al premio documentaristico Libero Bizzarri), il bellissimo e commovente documentario di Benedetto Parisi “The Time of Her Life” racconta in una lunga intervista corredata dalle sue foto la vicenda della fotografa scozzese Lesley McIntyre e di sua figlia Molly, nata con una grave anomalia muscolare diagnosticata dai medici fin dalla nascita, costretta alla carrozzella e morta a 14 anni. In un libro dallo stesso titolo Lesley aveva raccolto le immagini del “tempo della vita” di sua figlia: una vita a orologeria - ma durante la quale la madre l’ha tenuta fuori dagli ospedali, battendosi per farle frequentare la scuola, portandola al mare e ai parchi e insomma garantendole la vita più normale possibile. Nell’incontro col pubblico del Visionario ha raccontato di essere diventata addirittura “unpopular” presso alcuni a causa di questa sua lotta. Non solo la sua carriera ma anche il suo matrimonio è crollato, e lei ha condotto la sua battaglia da sola. Dice nel documentario: “Molly divenne il mio lavoro”.
“The Time of Her Life” è un film sulla memoria; è appropriato che abbia inizio con il trasloco di Lesley – perché un trasloco è una specie di “liberi tutti” dei ricordi, c’è un senso di ritrovamento, ove le memorie non è che vengano dissepolte (perché mai si sarebbero dovute dimenticare?) ma certo assumono una nuova voce, man mano che riemergono dagli involucri (poi spesso, non dico qui, riappaiono dal più impervio degli involucri: l’abitudine dello sguardo). Gli oggetti che emergono dalle casse – la tenerezza di un uccello costruito a scuola, la drammaticità di un busto ortopedico – ci dicono: è un film sulla memoria e sulla morte. Eppure, apparente contraddizione, questo film sulla morte è pervaso da un radicale vitalismo. Qui occorre un’osservazione ovvia, ma irrinunciabile: noi viviamo in una civiltà che ha messo la morte fra parentesi, l’ha sottoposta a un’opera di rimozione; ma se una società non riesce più a parlare della morte, succede che non riesce più a parlare neanche della vita. Questo legame, invece, il documentario (ma prima ancora del dispositivo, la saggia umanità di Lesley McIntyre) lo esprime appieno. Ciò che in primo luogo Lesley ha dato a sua figlia è la volontà di vivere.
La peribilità del corpo esalta l’intensità, no, meglio, la presenza imperiosa, della vita. Una sorta di metafora oggettiva di questa vitalità, indomabile benché transeunte, credo si debba vedere nel mondo vegetale, che è molto presente nell’opera. Giustamente Parisi quando ci mostra la bellezza delle scogliere del Galles, dove Lesley non senza fatica portava Molly, si sofferma sulla macchia viola dell’erica abbarbicata. Lesley racconta di essersi dedicata per tre anni al giardinaggio per affrontare la morte di Molly: “letteralmente ti radica”. E’ per questa irriducibile accettazione della vita che, racconta la madre, “Molly usava ogni opportunità che ritrovavo per lei”; è per questo che a 14 anni Molly è “very angry”, furente, di morire (vengono in mente i versi, non disperati ma possenti e vigorosi, di Dylan Thomas: “Do not go gentle into that good night. / Rage, rage against the dying of the light”).
E ancora, vedremo una materializzazione di questo spirito vitale nelle foto di Lesley McIntyre: ce n’è una presa al mare, con Molly distesa schiena in alto a braccia aperte, dove quella “fragilità” del corpo della figlia, di cui Lesley ci ha parlato (e di cui abbiamo visto come testimonianza il suo busto), si trasforma in una strana bellezza; quella dolorosa magrezza delle braccia si dissolve in una grazia extraumana che fa pensare a un anemone di mare. Se la fotografia del corpo umano oscilla in genere fra i due campi del corpo sano (o sessuale) e del corpo doloroso (o barocco), qui non si situa nell’uno né nell’altro. Lo stesso si può dire, evidentemente, per il documentario emozionante e profondamente umano che riporta con vera “pietas” questa storia di due eroismi gemelli.
(Il Nuovo FVG)
Presentato in anteprima nazionale al Visionario di Udine (dopo aver partecipato al premio documentaristico Libero Bizzarri), il bellissimo e commovente documentario di Benedetto Parisi “The Time of Her Life” racconta in una lunga intervista corredata dalle sue foto la vicenda della fotografa scozzese Lesley McIntyre e di sua figlia Molly, nata con una grave anomalia muscolare diagnosticata dai medici fin dalla nascita, costretta alla carrozzella e morta a 14 anni. In un libro dallo stesso titolo Lesley aveva raccolto le immagini del “tempo della vita” di sua figlia: una vita a orologeria - ma durante la quale la madre l’ha tenuta fuori dagli ospedali, battendosi per farle frequentare la scuola, portandola al mare e ai parchi e insomma garantendole la vita più normale possibile. Nell’incontro col pubblico del Visionario ha raccontato di essere diventata addirittura “unpopular” presso alcuni a causa di questa sua lotta. Non solo la sua carriera ma anche il suo matrimonio è crollato, e lei ha condotto la sua battaglia da sola. Dice nel documentario: “Molly divenne il mio lavoro”.
“The Time of Her Life” è un film sulla memoria; è appropriato che abbia inizio con il trasloco di Lesley – perché un trasloco è una specie di “liberi tutti” dei ricordi, c’è un senso di ritrovamento, ove le memorie non è che vengano dissepolte (perché mai si sarebbero dovute dimenticare?) ma certo assumono una nuova voce, man mano che riemergono dagli involucri (poi spesso, non dico qui, riappaiono dal più impervio degli involucri: l’abitudine dello sguardo). Gli oggetti che emergono dalle casse – la tenerezza di un uccello costruito a scuola, la drammaticità di un busto ortopedico – ci dicono: è un film sulla memoria e sulla morte. Eppure, apparente contraddizione, questo film sulla morte è pervaso da un radicale vitalismo. Qui occorre un’osservazione ovvia, ma irrinunciabile: noi viviamo in una civiltà che ha messo la morte fra parentesi, l’ha sottoposta a un’opera di rimozione; ma se una società non riesce più a parlare della morte, succede che non riesce più a parlare neanche della vita. Questo legame, invece, il documentario (ma prima ancora del dispositivo, la saggia umanità di Lesley McIntyre) lo esprime appieno. Ciò che in primo luogo Lesley ha dato a sua figlia è la volontà di vivere.
La peribilità del corpo esalta l’intensità, no, meglio, la presenza imperiosa, della vita. Una sorta di metafora oggettiva di questa vitalità, indomabile benché transeunte, credo si debba vedere nel mondo vegetale, che è molto presente nell’opera. Giustamente Parisi quando ci mostra la bellezza delle scogliere del Galles, dove Lesley non senza fatica portava Molly, si sofferma sulla macchia viola dell’erica abbarbicata. Lesley racconta di essersi dedicata per tre anni al giardinaggio per affrontare la morte di Molly: “letteralmente ti radica”. E’ per questa irriducibile accettazione della vita che, racconta la madre, “Molly usava ogni opportunità che ritrovavo per lei”; è per questo che a 14 anni Molly è “very angry”, furente, di morire (vengono in mente i versi, non disperati ma possenti e vigorosi, di Dylan Thomas: “Do not go gentle into that good night. / Rage, rage against the dying of the light”).
E ancora, vedremo una materializzazione di questo spirito vitale nelle foto di Lesley McIntyre: ce n’è una presa al mare, con Molly distesa schiena in alto a braccia aperte, dove quella “fragilità” del corpo della figlia, di cui Lesley ci ha parlato (e di cui abbiamo visto come testimonianza il suo busto), si trasforma in una strana bellezza; quella dolorosa magrezza delle braccia si dissolve in una grazia extraumana che fa pensare a un anemone di mare. Se la fotografia del corpo umano oscilla in genere fra i due campi del corpo sano (o sessuale) e del corpo doloroso (o barocco), qui non si situa nell’uno né nell’altro. Lo stesso si può dire, evidentemente, per il documentario emozionante e profondamente umano che riporta con vera “pietas” questa storia di due eroismi gemelli.
(Il Nuovo FVG)
Giorni e nuvole
Silvio Soldini
Nel cinema di Silvio Soldini, lo scrivevamo in questa rubrica anni fa parlando di “Pane e tulipani”, perdersi è sempre una buona occasione per ritrovarsi. E’ un tema ricorrente del regista milanese il gioco del caso, che scatta e fa deragliare i personaggi fuori dai binari della loro vita. Solo che questo deragliamento, pur disastroso, ha un che di necessario. Perché c’è un terrore oscuro, in Soldini, quasi un mito negativo, dell’esistenza che scorre fissa e incasellata, sempre uguale, sempre meno capace di intravedere dimensioni nuove.
Per questo hanno un ruolo così importante nel cinema di Soldini le case. Nella loro struttura rigida, rappresentano un “ubi consistam” che lentamente si è ossificato, la materializzazione tangibile di un’esistenza cristallizzata e costretta in un guscio di abitudine. Anche se si tratta di un bellissimo appartamento signorile di Genova, come quello di Elsa/Margherita Buy e Michele/Antonio Albanese in “Giorni e nuvole” (ambientato in una Genova che peraltro non è particolarmente rilevante nel racconto, a parte certe inquadrature graziose ma “obbligate”: il film avrebbe potuto benissimo svolgersi nella Milano di Soldini).
La prima cosa che si perde quando quest’esistenza va a pezzi è la casa. Succede ai due protagonisti, due coniugi benestanti con una figlia adulta; lui è un piccolo industriale, lei si è appena laureata e lavora al restauro di un affresco. La mattina dopo la sua festa di laurea, Elsa apprende da Michele che è rovinato, e da mesi glielo taceva perché potesse laurearsi senza questa preoccupazione (bellissimo il viso serio di Albanese durante la festa). Non solo Soldini, sempre ottimo direttore di attori, ottiene da entrambi un’interpretazione ammirevole ma col suo metodo di accumulo per accenni, a piccoli tocchi (quasi minimalista, per usare un aggettivo non meno abusato che brutto), rende perfettamente, con vera finezza psicologica, questa difficoltà di adattarsi dalla ricchezza al disastro. Il dover passare, per Margherita Buy, dal piacere intellettuale del restauro al doppio lavoro in un call center e come segretaria notturna; e per Albanese l’andare a pezzi dei nervi (già di carattere, Michele è un rompipalle maiuscolo) per cui sfoga la sua frustrazione litigando prima con la figlia, poi con la moglie e con se stesso.
E’ materia su cui la grande maggioranza dei cineasti italiani avrebbe costruito un melodramma secondo le linee alternative del tremendismo o del populismo pauperistico. Soldini invece, pur mostrandone tutta la drammaticità, lo gestisce con estrema accortezza. Non c’è nulla nel film che non abbia un’impronta di autenticità: dalla bella inquadratura di Elsa e Michele di schiena, mano nella mano, davanti alla barca che devono vendere all’avventura di Elsa col dirigente della ditta ai lavoretti che per tirare due lire Michele fa in giro con una coppia di amici (uno è Giuseppe Battiston, un “regular” soldiniano). Soldini non manca di inserirvi dei tocchi di non-humour: di situazioni che sarebbero divertenti ma, schiacciate dal peso del contesto, non suggeriscono che un sorriso amaro (le scene del trasloco).
I due inevitabilmente finiscono in una casa nuova e più povera; dove l’apertura di una finestra interna su una stanza consente a Soldini un bell’esempio di quel “framing” dell’inquadratura che ama tanto, assumendo altresì un vago sapore metaforico (più luce!). Parallelo al racconto, v’è il sub-plot narrativo, accennato per pochi tratti, del restauro dell’affresco. Anch’esso assume un valore simbolico-esistenziale; come se in qualche modo quell’affresco che rispunta dall’intonaco replicasse quella riscoperta del mondo che tocca per via aspra e dolorosa ai due protagonisti (Soldini non è alieno dal simbolismo nel suo cinema, in cui l’oggetto inanimato riveste grande importanza). Il loro sguardo in soggettiva sul dipinto segue un percorso di stelle – e questo sguardo alle stelle sembra annunciare una (possibile) risalita.
(Il Nuovo FVG)
Nel cinema di Silvio Soldini, lo scrivevamo in questa rubrica anni fa parlando di “Pane e tulipani”, perdersi è sempre una buona occasione per ritrovarsi. E’ un tema ricorrente del regista milanese il gioco del caso, che scatta e fa deragliare i personaggi fuori dai binari della loro vita. Solo che questo deragliamento, pur disastroso, ha un che di necessario. Perché c’è un terrore oscuro, in Soldini, quasi un mito negativo, dell’esistenza che scorre fissa e incasellata, sempre uguale, sempre meno capace di intravedere dimensioni nuove.
Per questo hanno un ruolo così importante nel cinema di Soldini le case. Nella loro struttura rigida, rappresentano un “ubi consistam” che lentamente si è ossificato, la materializzazione tangibile di un’esistenza cristallizzata e costretta in un guscio di abitudine. Anche se si tratta di un bellissimo appartamento signorile di Genova, come quello di Elsa/Margherita Buy e Michele/Antonio Albanese in “Giorni e nuvole” (ambientato in una Genova che peraltro non è particolarmente rilevante nel racconto, a parte certe inquadrature graziose ma “obbligate”: il film avrebbe potuto benissimo svolgersi nella Milano di Soldini).
La prima cosa che si perde quando quest’esistenza va a pezzi è la casa. Succede ai due protagonisti, due coniugi benestanti con una figlia adulta; lui è un piccolo industriale, lei si è appena laureata e lavora al restauro di un affresco. La mattina dopo la sua festa di laurea, Elsa apprende da Michele che è rovinato, e da mesi glielo taceva perché potesse laurearsi senza questa preoccupazione (bellissimo il viso serio di Albanese durante la festa). Non solo Soldini, sempre ottimo direttore di attori, ottiene da entrambi un’interpretazione ammirevole ma col suo metodo di accumulo per accenni, a piccoli tocchi (quasi minimalista, per usare un aggettivo non meno abusato che brutto), rende perfettamente, con vera finezza psicologica, questa difficoltà di adattarsi dalla ricchezza al disastro. Il dover passare, per Margherita Buy, dal piacere intellettuale del restauro al doppio lavoro in un call center e come segretaria notturna; e per Albanese l’andare a pezzi dei nervi (già di carattere, Michele è un rompipalle maiuscolo) per cui sfoga la sua frustrazione litigando prima con la figlia, poi con la moglie e con se stesso.
E’ materia su cui la grande maggioranza dei cineasti italiani avrebbe costruito un melodramma secondo le linee alternative del tremendismo o del populismo pauperistico. Soldini invece, pur mostrandone tutta la drammaticità, lo gestisce con estrema accortezza. Non c’è nulla nel film che non abbia un’impronta di autenticità: dalla bella inquadratura di Elsa e Michele di schiena, mano nella mano, davanti alla barca che devono vendere all’avventura di Elsa col dirigente della ditta ai lavoretti che per tirare due lire Michele fa in giro con una coppia di amici (uno è Giuseppe Battiston, un “regular” soldiniano). Soldini non manca di inserirvi dei tocchi di non-humour: di situazioni che sarebbero divertenti ma, schiacciate dal peso del contesto, non suggeriscono che un sorriso amaro (le scene del trasloco).
I due inevitabilmente finiscono in una casa nuova e più povera; dove l’apertura di una finestra interna su una stanza consente a Soldini un bell’esempio di quel “framing” dell’inquadratura che ama tanto, assumendo altresì un vago sapore metaforico (più luce!). Parallelo al racconto, v’è il sub-plot narrativo, accennato per pochi tratti, del restauro dell’affresco. Anch’esso assume un valore simbolico-esistenziale; come se in qualche modo quell’affresco che rispunta dall’intonaco replicasse quella riscoperta del mondo che tocca per via aspra e dolorosa ai due protagonisti (Soldini non è alieno dal simbolismo nel suo cinema, in cui l’oggetto inanimato riveste grande importanza). Il loro sguardo in soggettiva sul dipinto segue un percorso di stelle – e questo sguardo alle stelle sembra annunciare una (possibile) risalita.
(Il Nuovo FVG)
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