Forget Me Not

Horie Kei

Forget Me Not di Horie Kei è costruito su un'idea tanto agghiacciante quanto semplice e narrativamente produttiva, nel senso che ne discende in modo naturale tutto il film – esattamente come quelle dei vecchi telefilm della serie Twilight Zone (Ai confini della realtà). Si tratta di una ragazza, di nome Oribe Azusa, che per un motivo inspiegabile tutti dimenticano dopo averla conosciuta, anche il padre e gli amici, i compagni di scuola, i professori ecc. Ovvero, un'esatta inversione dell'Alzheimer (non a caso citato nel film): mentre con l'Alzheimer è un individuo che dimentica il mondo, compresi i legami più cari, qui è il mondo che dimentica l'individuo.

Quest'idea viene innestata su una storia d'amore adolescenziale: il giovanissimo protagonista incontra la ragazza e sulle prime è l'unico immune da questa specie di maledizione; fanno amicizia e si innamorano (sempre a livello adolescenziale, cioè un amore timidamente non dichiarato); poi però anche lui comincia a dimenticare. Un aspetto collaterale affascinante della sceneggiatura (di Horie Kei e Okazaki Satoko, da un romanzo di Hirayama Mizuho) è la sua lotta per mantenere la memoria di Azusa, con cartelli in camera, foto appese ecc. - un esempio di cinema sulla mente e sul tempo che personalmente mi fa pensare a Memento di Christopher Nolan.

Un problema del film è che si organizza molto lentamente; è vero che ciò gli permette di creare l'impatto psicologico con una flemma che lo potenzia, però produce l'effetto non voluto che il film comincia a piacere veramente solo quando si è avanti nella narrazione, In altri termini, se mai ho visto un film che “cresce” durante la proiezione è questo (alla fine, il messaggio video di Azusa è veramente commovente!). Perfino l'interpretazione dei protagonisti Murakami Nijiro e Hayami Akari sembra fredda all'inizio per diventare via via più carica di emozione, fino al climax di vero struggente mélo.

L'altra Heimat - Cronaca di un sogno

Edgar Reitz

La saga Heimat di Edgar Reitz, gigantesco monumento cinematografico che coi primi tre lavori dura oltre due giorni, si è arricchita di un quarto episodio (uscito ahimè in Italia alla mordi e fuggi): L'altra Heimat – Cronaca di un sogno (Die andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht), un solenne prequel ambientato negli '40 dell'Ottocento. Esso amplia il grande affresco della famiglia Simon dello Hunsrück, regione natale di Reitz, con la descrizione del villaggio di Schabbach in un periodo di fame e disperazione che portò molti all'emigrazione oltreoceano.

La rivoluzione francese e l'invasione napoleonica sono eventi lontani; ma ne è rimasta traccia tanto nei conati di ribellione (“Chiamatemi Egalité!”) quanto nel costume (per esempio il nome intero di Jettchen, uno dei personaggi principali, è Henriette). Oppressi da miseria e balzelli, i contadini abbandonano la Heimat (la patria, chiamata nel film “infedele” e “infelice”, ma anche “amata” nella canzone di addio cantata da Florinchen). La scena di Jettchen da sola prima della partenza per l'emigrazione è paragonabile per intensità a quella analoga della madre in Furore di John Ford. I carri degli emigranti sono una presenza ossessiva nel film, ora in primo piano, ora nello sfondo, in forme la cui bellezza visuale non nasconde ma anzi esalta la connotazione di dolore.

Ad essi si contrappone in un capitolo del film – che fonda l'opposizione acqua vs. terra, speranza vs. sconfitta, ribellione vs. resa, patria vs. emigrazione - la zattera degli studenti rivoluzionari della Junge Deutschland che scende lungo il Reno con la bandiera tedesca e che i soldati prendono a fucilate.

L'altra Heimat è una “macchina del tempo” artistica, potente tanto nel sommesso fluire della vita quanto nei “picchi” alti e drammatici, tra i quali cito solo il funerale collettivo dei sette bambini morti in una sola notte del “catastrofico inverno '43”. E' una vita che oscilla tra rassegnazione e ribellione, nei riguardi dell'ordine sociale come della divinità, tra fede e rabbia. “Questo è l'inferno”, dice Gustav al pastore dopo il funerale dei bambini; all'opposto il padre (che temeva che lui e sua moglie si fossero suicidati): “Gott sei Dank. Dobbiamo continuare a vivere – è la volontà di Dio”.

Reitz gira il film in bianco e nero - nella splendida fotografia del regular Gernot Roll - con rare improvvise irruzioni del colore che colora alcuni rari oggetti nel quadro, sempre legati a un impatto psicologico. Il suo linguaggio è insieme moderno (certe inquadrature “impossibili”) e antico (un gesto come la mano sul cuore è ripreso dal cinema muto).

Il diario del protagonista Jakob Simon fornisce la voce narrante. C'è una continua solennità del parlato: quello di Reitz è grande realismo, ma rifugge dal naturalismo. Siamo immersi, con una forza evocativa che vorrei definire faustiana, nella vita e nell'universo dei contadini dell'epoca. Piace menzionare qui un aspetto di realismo puro e assoluto: proprio come la vita, dove spesso il potenziale tragico di un pericolo non si realizza, il film è costellato di tragedie mancate: la caduta di Jakob dall'albero, la malattia di Florinchen, l'esplosione della macchina a vapore, l'attacco che coglie la madre malata sotto il ciliegio. Prendiamo quest'ultimo caso: noi spettatori siamo subito convinti (non ultimo per il suo impressionante realismo) che assisteremo a una drammatica scena di morte, secondo le bronzee leggi della drammaturgia cinematografica – e invece no; viceversa, la sua morte fuori campo, quando arriva molto più tardi, va contro le attese drammaturgiche come può succedere solo in Bergman o Dreyer.

Jakob, figlio minore del fabbro del villaggio, è la spina nel piede del padre per il suo carattere sognatore e la sua passione per i libri. E' suo il sogno del sottotitolo: andarsene in Brasile, sul quale legge tutto ciò su cui può mettere le mani. Poliglotta, Jakob è diventato grande esperto dei linguaggi indiani (alla fine del film, a sogno ormai svanito, lo vedremo in corrispondenza addirittura con Alexander von Humboldt). Non per niente in paese lo chiamano “l'indiano”! Ma Jakob ha una particolarissima dignità nella (progettata) emigrazione: “Parlare di miseria non mi si addice”; conta di farsi strada nel nuovo mondo e vede nella cultura la via. Ma non riuscirà a partire, e il racconto si ramifica in una vastissima vicenda di amori, sfortune, nascite e morti, delusioni e rimpianti, finché alla fine Jakob troverà una forma di felicità nel villaggio. “Era piaciuto a Dio volgere in un paradosso tutto quello che facevo”.

Tutto il film si colloca dunque sotto il sogno dell'altrove: innanzitutto il progetto di andarsene in un Brasile sognato, ma anche la fantasia di avere le ali per volare. E anche le lingue indiane – a proposito delle quali Jakob ha un'intuizione chomskiana – sono il sogno di un altrove insieme autentico e fantastico: come vediamo quando sono usate come lingua dell'amore.

Attorno a Jakob ruotano, resi con evidenza abbagliante, i personaggi della famiglia e dell'ambiente: il padre, la madre, la nonna, il fratello maggiore Gustav (distruttore involontario del suo sogno), la sorella Lena, ripudiata dal padre per avere sposato un cattolico, i compaesani, le due amiche del cuore Jettchen e Florinchen (com'è dolce il suffisso diminutivo-/vezzeggiativo -chen che viene attribuito a tutti i nomi femminili!).

La nonna - che in tedesco e nelle lingue germaniche si dice “grande madre” (Großmutter) - rappresenta la continuità della famiglia, della stirpe, dell'essere nel mondo di questa popolazione contadina. E' il pilastro instancabile della famiglia (la vediamo lavorare infaticabilmente) ma soprattutto è la depositaria di una conoscenza profonda dei moti nascosti della vita. Il suo perpetuo detto “Ogni cosa a suo tempo” sboccia in un “Lo sapevo” quando ritorna Lena, la nipote perduta.

Ma pensiamo a una figura secondaria come la ragazzina zoppa emarginata, Margot dal piede equino, considerata “figlia di Satana” e protetta dalla nonna: non è solo un'illustrazione delle superstizioni contadine: è una figura herzoghiana. O le due figlie bambine dell'incisore Olm, che con la moglie vediamo sedute a una tavola affamata, terribilmente simili a spettri tristi; il concetto è certo che siano abbattute dalla fame ma l'insistenza con cui in varie scene le vediamo sempre lì le trasforma in un'altra figura di realismo magico alla Herzog. Idem per la penna lasciata cadere dal falco, oggetto destinato a riapparire più volte nel film: anche questo è misticismo romantico herzoghiano. Così, diventa più chiara la presenza alla fine del film di Werner Herzog come guest star.

Siamo evidentemente nell'ambito del romanzo: L'altra Heimat è la trasformazione del racconto cinematografico nella dimensione del romanzo con il suo carattere fluviale – trasformazione che è stata propiziata da quella fusione tra cinema e tv di cui Reitz (ma ricordiamo anche Fassbinder e Bergman) è stato un antesignano. Ciascuna delle sue figure ha una propria storia ed evoluzione; sebbene si distinguano, com'è naturale, tra principali e secondarie, quelle secondarie non servono agli accidenti che fanno proseguire il racconto delle principali ma, al contrario, appaiono ciascuna come una realtà in sé; per dirla con un paradosso, ogni personaggio secondario è protagonista. Proprio questo è cinema-romanzo, ed è l'esatto opposto della sceneggiatura cinematografica hollywoodiana. Infatti ben pochi esempi simili se ne trovano nel cinema classico (uno mi sembra essere L'orgoglio degli Amberson di Orson Welles).

Ma il realismo, come lo intendiamo oggi in modo piuttosto ristretto, non è la sola cifra del film, che è attraversato da un senso di magia. Pensiamo al rito magico di Jettchen e Florinchen: rotolarsi nude nell'erba dopo aver cantato un'invocazione per mandar via una malattia della pelle: il bello è che funziona (questa magia del rito agreste e pagano si rispecchia nella magia del racconto di Jakob sul Brasile, che lui enuncia a loro subito dopo). Oppure: sulla lettura di una pagina d'un libro di viaggi circa un uomo che gli indiani brasiliani accusano di “chiamare il vento”, ecco che si scatena un colpo di vento e i cavalli prendono la fuga.

Dire romanzo, dunque, non basta, perché bisogna stabilire di quale tipo. Qui siamo interamente nell'ambito del romanticismo tedesco – al quale mi sembra rimandare la stessa parola Sehnsucht. Sotto la sensazione di realtà della minuziosa descrizione della vita materiale dei contadini del 1842 serpeggia il sentimento cosmico, magico e panico, delle forze profonde della natura e dell'anima. E infatti vediamo ne L'altra Heimat una sconvolgente potenza “murnauiana” dell'immagine della natura, quale la troviamo ben poche volte nel cinema contemporaneo: per esempio il Godard di Je vous salue, Marie, il Malick de I giorni del cielo, lo Zhang Yimou di Sorgo rosso. Un sentimento romantico rispecchiato nel protagonista: non basta forse leggere le belle righe di Ladislao Mittner sull'uomo romantico (Storia della letteratura tedesca, II) per ritrovare Jakob fatto e finito?

Non stupisce quindi che alla base del diario di Jakob stia la concezione del ritorno di tutte le cose: la freccia che ritorna nella mano dell'arciere: “Così inseguo la freccia del tempo e il respiro di mia madre”. Altrove scrive: “Non si vive una volta sola”. Questo è consistente con quell'idea del tempo che ritorna su se stesso che a ben vedere è intrinseco a tutto il gigantesco progetto Heimat di Reitz.

Mia madre

Nanni Moretti

Uno spettro si aggira per il cinema di Nanni Moretti: lo spettro dell'afasia!

Forse dopo questo incipit marxista converrà spiegarsi meglio. Il filo rosso che attraversa tutto il cinema morettiano è il concetto (e il terrore) dell'incapacità di esprimersi, che esplode concretizzandosi nel mutismo. L'incapacità di parlare come immagine propria (basta ricordare la chiusa di Sogni d'oro); o come allegoria (un Papa che invece di presentarsi al balcone più famoso del mondo emette grida inarticolate); o come metafora, di cui la preferita è sempre quella (cinema nel cinema) del film che il personaggio non riesce a iniziare o finire. Non è indifferente che Moretti spesso assuma nel suo cinema, o come propri avatar o per interposta persona, figure della comunicazione come i preti, gli insegnanti e gli psicoanalisti (non i detestati giornalisti, perché quelli, direbbe Moretti, non comunicano, chiusi come sono nel proprio solipsismo).

Il nuovo film di Moretti, Mia madre, non perfetto ma importante e convincente, si articola su due piani strettamente connessi. Il primo è quello dell'accettazione della realtà della morte: morte di un figlio - per disgrazia - ne La stanza del figlio, morte della madre - per l'immutabile orrore biologico delle cose - nel presente film (e qui, chiunque abbia vissuto quel passaggio vi si riconoscerà appieno). Il secondo è quello del film che non si riesce a fare.

Si congiungono nel personaggio della regista Margherita Buy, che anche nel film si chiama Margherita – il che riporta, in modo barocco, l'autobiografico Apicella dei protagonisti morettiani. Da un lato la malattia e morte della madre (Giulia Lazzarini) mentre lei gira un film (qui il tema per Moretti è francamente autobiografico); dall'altro questo film politico su una fabbrica occupata, - e quindi “comunicativo”, fin dal fiero titolo Noi siamo qui - che però si scontra con assistenti che male assistono e con un protagonista, una star americana (John Turturro), che non collabora. Il punto è che questi due momenti non si fondono soltanto perché li vive la stessa persona ma perché in entrambi l'elemento dell'impotenza (a comprendere, ad accettare, e quindi a parlare) è centrale.

Un tocco intelligente è la confessione di John Turturro quando si presenta a cena per riallacciare i rapporti dopo un litigio sul set: non riesce più a ricordare le battute – ecco di nuovo lo spettro dell'afasia. Inutile osservare che pure il mestiere dell'attore è una forma principe di comunicazione, visto che deve far entrare un personaggio d'invenzione nella coscienza degli spettatori (su questo Moretti sovrappone un po' inutilmente - ma è un film a volte disordinato - il discorso del cinema come non realtà, nella crisi isterica di Turturro nella scena della mensa).

Tornando all'argomento principale, dobbiamo soffermarci un attimo sul tema della morte. Come mostrava perfettamente La stanza del figlio, Moretti è un ateo conseguente: per lui la morte è la fine; gli manca quella speranza per metà opportunista e per metà pascaliana degli agnostici e degli atei tiepidi onde “non si sa mai”. Di conseguenza la morte nel suo cinema mantiene un nucleo di inaccettabilità, di incomprensibilità assoluta. E' illuminante il fatto che, nel film, Margherita Buy semplicemente non comprende le parole chiarissime della dottoressa che avverte i parenti della morte prossima della madre. Qui entra come personaggio Moretti stesso, ritagliandosi una parte di fratello maggiore più saggio che rappresenta un aggancio, pur dolente, alla realtà. In altri termini è come se un “passaggio” consegnasse le ansie, i tic, le incertezze esistenziali e la connessa aggressività al personaggio più giovane – ed è una novità importante nel cinema morettiano.

L'oggettiva bruttezza del film-nel-film che vediamo girare è anch'essa espressione dell'incapacità a comunicare. Essa in Moretti è sempre stata legata, non senza logica, all'egocentrismo e al narcisismo; e infatti di questo Margherita si sente accusare prima dall'ex amante (pure lui peraltro esempio da manuale di narcisismo contemporaneo: “Devo prendermi cura un po' di me; mi devo proteggere”) e poi in forma più pacata e oggettiva dal fratello. Non per nulla lei è incapace di spiegare le pompose formule cui si tiene abbrancata: sia circa la sua teoria dell'attore (un Brecht formato economico) sia – umoristicamente – quando cerca di spiegare l'importanza del latino alla figlia ribelle.

Elegantemente intessuto di racconto presente, flashback, fantasie e sogni, Mia madre è il film di una crisi radicale. Quell'elemento di speranza, o meglio, di ricostruzione psicologica e morale che concludeva La stanza del figlio non sparisce ma resta implicito. Il film si conclude su un flashback della madre ancora viva che, alla domanda "A che stai pensando?", dice “A domani” - di qui, uno zoom sul viso disperato di Margherita Buy. E' uno smarrimento, una crisi generale, che non si era ancora vista nel cinema di Moretti. Mia madre non sarà un film integralmente riuscito, ma di sicuro è un film completamente onesto.

Non integralmente riuscito, dico, perché il film parte in modo assai modesto. Si ha l'impressione che la sceneggiatura avrebbe potuto essere più curata; alcuni episodi si potevano anche omettere, come la scena dell'auto mandata a sbattere, o come un goffo omaggio a Fellini; si sente in alcuni momenti della prima parte quella sensazione di artificio che è la dannazione del cinema italiano; e su questo piano non aiuta una fotografia che a volte sembra riflettere la piatta oggettività della fiction televisiva (o anche peggio, in una scena di dialogo in cui l'alternanza della messa a fuoco, all'antica, sui primi piani di Margherita Buy e della madre è pesantissima e addirittura irritante). Molto buono invece il montaggio, lucido e netto come una lama di coltello, di Clelio Benevento.

Bisogna aggiungere che questi difetti scompaiono man mano che il film procede e il focus si sposta sul dramma privato e sull'itinerario alla morte. Più diventa centrale l''agonia della madre e quella dei figli, più il film acquista un aspetto, raggelante e poetico, di realtà.

Maraviglioso Boccaccio

Paolo e Vittorio Taviani

Un'algida eleganza preraffaellita è l'impressione che lasciano i colorati costumi nel verde dell'erba in Maraviglioso Boccaccio dei fratelli Taviani. Altri hanno segnalato il rimando “alla rappresentazione pittorica (pre)rinascimentale, fatta di eleganza e geometrie” (Paolo Mereghetti). Ora, è proprio dei Taviani un atteggiamento che si potrebbe definire estetismo (e che, sì, in alcuni loro film diventa accademismo estetizzante), ma esso non sorge dal nulla, né da un partito preso puramente visuale. La ricercatezza dell'immagine è, in loro, forma del distacco narrativo. Perché i Taviani hanno sempre voluto filtrare la messa in scena realistica in una dimensione metanarrativa, ovvero conscia di sé in quanto narrazione (in questo senso è giusto dire che sono sempre rimasti fedeli ai principi di quel cinema degli anni sessanta nel quale è iniziata la loro lunga carriera); il che comporta nel loro linguaggio cinematografico un delicato equilibro fra concretezza e astrazione. Oscillando lungo un raggio ai cui estremi potremmo mettere, se vogliamo, Kaos e La notte di San Lorenzo; due estremi, ma non due poli isolati, nel senso che comunque nell'uno c'è qualcosa dell'altro. E' un impegno artistico (e per i Taviani morale) ambizioso e rischioso, che ha prodotto anche film sonoramente falliti (Good Morning Babilonia) ma al quale bisogna riconoscere una sorta di generosa sincerità.

Tutto ciò si ritrova in Maraviglioso Boccaccio, che non per nulla mette i novellatori al centro, dando loro tanta importanza quanta ne dà alle cinque novelle raccontate – e anche fantasticando sui loro rapporti amorosi. Alcuni tratti (ora la voce narrante che sorregge un episodio, ora delle anticipazioni, come una breve inquadratura di Calandrino che sbircia da un angolo prima che inizi l'episodio suo) mi sembra rispondano sempre a un intento di distanziazione dal realismo tout court. I Taviani, che amano giocare sulla figura dell'attore nel contesto del racconto (non posso non citare lo splendido Franco Franchi di Kaos), nel presente film compiono un'operazione interessante dividendo le parti fra giovani attori non conosciuti (i dieci novellatori) e “divi” italiani usati come interpreti delle novelle. Sarebbe antipatico fare nomi, ma qui mi affretto ad aggiungere che un limite del film sta proprio in alcune interpretazioni – e non mi riferisco ai giovani sconosciuti.

Con un interessante segno di mutamento culturale, vediamo qui il sovvertimento di Dioneo (il nome allude alla lussuria, è il “venereo”), che in Boccaccio incarna l'elemento scherzoso e lascivo: una delle pagine più divertenti del Decameron, fuori dalle novelle, è alla fine della quinta giornata quando, toccando a lui di cantare la canzone conclusiva, stuzzica la “reggitrice” del giorno proponendo una canzone sboccata dietro l'altra (“Io ne so più di mille”) finché lei non perde la pazienza. Invece nel film Dioneo rappresenta fondamentalmente la voce del buon senso concreto; ed è lui che dopo 15 giorni (perché non dieci, mi chiedo) propone di ritornare in città, anche se i giovani non sanno cosa vi troveranno. Nel film dei Taviani, ed è una differenza rispetto a Boccaccio, questo soggiorno in villa è come un'elegia della giovinezza - “che si fugge tuttavia”, verrebbe da aggiungere – talché il loro addio sotto la pioggia assume una dimensione dolcemente malinconica e finale.

L'imperiosa realtà quotidiana, cui devono ritornare, è altrove – e i Taviani la mettono in scena con drammaticità nella descrizione iniziale, forte ed aspra, della peste di Firenze: dove certe forme della disperazione, come l'uomo che si fa seppellire vivo coi figli morti, ricordano perfino il lontanissimo Sotto il segno dello scorpione. Giustamente la prima novella raccontata nel rifugio in campagna, quella di Catalina, riprende il tema della peste in modo da costituire un trait d'union fra i due momenti (o mondi) del film.

Le cinque novelle si snodano sotto il segno d'una sorta di fredda ricercatezza. Molto bello, nella storia di Tancredi, Ghismonda e Guiscardo, quando Tancredi entra in un'ombra nera che lo avvolge per sussurrare “Strangolatelo e portatemi il suo cuore”; o come la più “boccaccesca” nel senso usuale dell'aggettivo, quella delle suore, viene aperta da un raffinata introduzione che ci mostra le protagoniste bambine. E quella di Calandrino e l'elitropia, la più famosa di tutto il Decameron, viene ampliata diffondendosi sulla beffa dell'intera città; per non dire che la variazione finale chiama in causa l'attività stessa del raccontare.

Certo, non mancano, nel film, i difetti. Cito solo un brutto calo di tono, nella novella di Ghismonda, su un oggetto fabbricato dal giovane artigiano innamorato: “Non dovete guardarlo, è una merda” - ed ecco che il racconto scade in pseudo-realismo giovanilistico televisivo. Ma quel che m'interessa sottolineare è che c'è un metodo e una coerenza sotto l'intera tessitura del film.

Ora, è inutile sottrarsi alla consapevolezza che il Decameron ha trovato la sua trasposizione principe con Pier Paolo Pasolini. Che nella sua fisicità sanguigna e potente rappresenta l'approccio opposto a quello dei Taviani; il film dei Taviani per l'appunto non è carnale, e si esiterebbe a sostenere che riesca a mantenere un'uniformità di tono lirico. Certamente quello di Pasolini resta un risultato superiore sul piano dell'arte cinematografica.

Ma bisogna dire che in Boccaccio esiste una vena sottile di eleganza malinconica, che fa pensare al gotico internazionale (e nella quale, per inciso, è immersa la novella che si svolge nella città di Udine). Pasolini questo non poteva renderlo; tutto il suo Decameron era legato alla concretezza del corpo – anche nella terribile storia di assassinio e fantasmi della Lisabetta. I Taviani, quella dimensione l'hanno intuita; e, quali che siano i limiti del film l'hanno trasmessa allo spettatore.

Un piccione seduto su un ramo riflette sull'esistenza

Roy Andersson

“Signore, che pazzi sono questi mortali!”, se la ride Puck nel Sogno di una notte di mezza estate, ma il termine fools vale anche buffoni. Pazzi e buffoni: lo si potrebbe mettere in epigrafe a Un piccione seduto su un ramo riflette sull'esistenza, film magnifico, nerissimo e follemente spassoso, nonché più saggio di quanto ci possa piacere di pensare; è opera del settantenne svedese Roy Andersson. In apertura, un personaggio dal viso cereo (come tutti) esamina gli uccelli imbalsamati in una sala di museo. Ma questi uccelli non sono tanto imbalsamati quanto la donna che lo attende immobile, o pure l'uomo stesso: perché nella loro fissità tassidermica almeno mantengono un'apparenza di vita e di volo, mentre questi personaggi viventi sono morti.

Bene, abbiamo un uomo che guarda gli uccelli. Ma se vogliamo prestar fede alle dichiarazioni del regista a Venezia, sono anche gli uccelli che guardano l'uomo: il film nasce dalla fantasia che osservino gli uomini dai loro rami e cerchino di immaginare cosa stanno facendo. Un piccione... consta di una serie di quadretti (i colori sono tenui, spenti) in piano sequenza, con un'inquadratura fissa frontale e distanziata che concretizza una distanza anche emotiva. Roy Andersson citava Brueghel il Vecchio; c'è poi chi ha menzionato Otto Dix e chi Edward Hopper; io per conto mio vorrei allegare Magritte. Sono episodi e personaggi comici e folli, sottilmente alieni; eppure, in questo speculum ornithologicum li riconosciamo benissimo come parte di noi.

“Cosa sarebbe la vita senza un bicchierino”, dice un tale in un bar. A giudicare dai loro volti raggelati e apatici, anche con un bicchierino la loro vita non è un gran che. Impassibili come i personaggi di Kaurismäki (ma il primo Kaurismäki, quello di Calamari Union e Lemingrad Cowboys Go America), sono rassegnati e tristi. “Sono contento di sentire che state bene”, si ripetono di continuo al telefono, ma questo non fa che aggiungere qualcosa alla loro tetra comicità.

Storie di poesie non recitate, di morti improvvise che colgono comiche e surreali, di appuntamenti mancati con ridicola continuità, di minime speranze e amare delusioni, di una grassa maestra di flamenco che smanaccia un bell'allievo con la scusa della lezione, e lui rassegnato seguita ad allontanarle le mani. Più tardi li rivedremo come sfondo, che piangono, nella vetrina di un ristorante: in Andersson è fondamentale la profondità di campo, perché come la vita il suo cinema si svolge su differenti piani visivi.

E' un universo nel quale, in un anonimo bar di periferia d'oggi, può fermarsi l'esercito di Carlo XII (regale e autoritario, gay perso, che parla solo per bocca del suo luogotenente) in marcia nel 1707 per la battaglia di Poltava. Cantano la “Marcia di guerra” sulle note di Glory Glory Hallelujah. Più tardi la scena ritorna: l'esercito si trascina sconfitto e sfasciato, il re mezzo morto si ferma di nuovo al bar perché ha bisogno di usare il bagno. Geniale il collegamento oggettivo tra “Vostra Maestà, purtroppo il bagno è occupato” e “Metà del regno è perduta”!

Il ritorno di ambienti e di volti crea una geografia, un territorio diegetico. I protagonisti - se si può usare questo termine per un leggero filo conduttore - sono una coppia ultra-sfigata di rappresentanti di giochi e scherzi di una tristezza capitale: una maschera deprimente, un cuscino con risata incorporata che sembra uscito da un film dell'orrore, e non possono mancare i denti di Dracula di plastica, “sulla cresta dell'onda da tanto tempo”. Jonathan e Sam, l'uno un piagnone, l'altro un debole capoccia, sono un duo assolutamente beckettiano, come beckettiani sono il loro misero campionario e le loro ripetizioni (“Domani dobbiamo fare buoni affari”). E' importante ribadirlo perché Beckett – non solo quello teatrale ma anche quello narrativo (Watt) – non solo è alla base della coppia ma presiede al film.

Un piccione... è mostruosamente divertente; però, anche se i due sfigati ripetono di continuo che la loro missione è di aiutare la gente a divertirsi, c'è nel film una dimensione assai amara dell'esistenza. Chi sorride? Sorridono (compostamente) le bambine che giocano sul balcone, gli amanti, e soprattutto i marinai che baciano la taverniera Lotta la Zoppa in cambio di un bicchiere di acquavite, in un flashback nel 1943, nel cono di luce lontana del passato – memorabile scena di lontano calore cantata (ancora!) sulle note di Glory Glory Hallelujah, ma sembra Kurt Weill. Poi ritorniamo al presente, e il vecchio che ricordava si allontana faticosamente mentre la canzone prosegue solo in flashback sonoro – col che l'ironia distaccata dell'esposizione esplode in un folgorante momento patetico.

Un episodietto intitolato Homo Sapiens mostra una scimmia orrendamente vivisezionata che dalla sua postazione di tortura ascolta la sperimentatrice al telefono col solito “Sono contenta di sentire che state bene”. Qui il film vira al nero più cupo. Soldati dell'epoca coloniale costringono indigeni negri a entrare in una gigantesca macchina rotante che emette suoni musicali mentre li arrostisce vivi; qui ed ora, un gruppo di ricchi bianchi vecchissimi guarda (o ricorda?) bevendo champagne. L'orrore e le colpe dell'esistenza (e ci sarebbe qualcosa da dire sulla storia dell'Occidente). Infine, mentre un gruppo di personaggi alla fermata dell'autobus discutono follemente sul mercoledì, sentiamo fuori campo il tubare dei piccioni. Gli uccelli continuano - sempre perplessi - a guardare.

Shaun, vita da pecora - Il film

Mark Burton e Richard Starzak

La Aardman (la geniale compagnia inglese di animatori in claymation, ossia l'animazione in stop motion di pupazzi in plastilina) ci aveva già dato Galline in fuga; ora ci dà “Pecore all'attacco” col bellissimo Shaun, vita da pecora – Il film, di Mark Burton e Richard Starzak, che estende per il cinema la serie tv Shaun the Sheep. E' sempre pericoloso passare dalla dimensione dell'episodio breve a quella del lungometraggio, e con Wallace e Gromit qualche calo di tensione si avvertiva nel pur divertentissimo La maledizione del coniglio mannaro. In questo caso invece c'è una felicità narrativa continua; la sceneggiatura, di Burton e Starzak, è estremamente connessa: ogni sviluppo nasce con naturalezza da quello precedente e apre la strada al prossimo con (folle) logicità.

Possiamo vedere nel mondo di Shaun una reminiscenza in chiave comico-farsesca de La fattoria degli animali di Orwell? Certo è un cortocircuito che scatta inevitabile nella memoria, quando vediamo le pecore coalizzarsi per ingannare il padrone o i maiali (che sono i bad guys della serie) sollazzarsi e ingozzarsi dopo essere penetrati in casa. Ma Shaun rovescia in una fantasia sorridente e aerea la cupa allegoria di Orwell; né il suo Farmer, il fattore miope, somiglia al Jones orwelliano, ipostasi del capitalismo e dello zarismo. E' Buster Keaton più che Orwell a dettare il ritmo e la morale.

A questo proposito, val la pena di ricordare che Shaun dimostra ancora una volta la forza insopprimibile del cinema muto. Nel film il linguaggio è fatto di rumori animali (nel biglietto lasciato dalla cagna Slip a Shaun, di guaiti che sentiamo in voce over mentre la pecora legge), e per l'inglese degli esseri umani una sorta di grammelot; ma la comunicazione è tutta affidata alla mimica e al linguaggio del corpo; tanto più un tour de force in Shaun in quanto - come osservava un animatore della Aardman in una intervista - le pecore non hanno sopracciglia da usare a scopo espressivo.

Quasi un O rus! oraziano, Shaun rappresenta e confronta due luoghi e due dimensioni dell'Inghilterra: il mondo bucolico della piccola fattoria e la grande città – dove la messa in scena della Aardman coglie con realismo fotografico i diversi aspetti del mix culturale. Il film narra la spedizione delle pecore e del cane Bitzer in città (sotto un esilarante travestimento da esseri umani), alla ricerca del Farmer, che come conseguenza di una loro malefatta ha perso la memoria. In città è diventato un parrucchiere di successo – perché nel suo stato rimbecillito l'unica cosa che ricorda è come si tosano le pecore, e il taglio che fa è di gran moda.

Lo humour delle produzioni Aardman si sviluppa su diversi piani, che in parte vogliono anche corrispondere all'appeal verso diverse fasce d'età. Il primo livello è il quadretto di vita, una notazione delle piccole cose del mondo con una capacità di osservazione umoristica estremamente inglese. Su questo si innestano le singole gag, ora fulminanti, di tutta logicità matematico-surreale (e vien da pensare che il loro timing perfetto abbia qualcosa a che fare con la meticolosa lentezza dell'animazione a passo uno), ora deputate a reggere e punteggiare distese sequenze comiche: grandiosa quella del cane Bitzer che s'introduce in ospedale travestito da chirurgo (se ne accorge il paziente in sala operatoria vedendogli la coda, e cerca inutilmente di avvertire, ma viene sedato). Per non dire delle pecore come finti clienti in un ristorante di lusso dal nome memorabile de Le Chou Brûlé! Questi quadri pieni di arguzia poi esplodono in momenti frenetici di diretta derivazione slapstick, in quella specialità aardmaniana che è l'inseguimento. Anche perché alla Aardman adorano le macchine e i marchingegni costruiti con mezzi di fortuna, in cui la memoria cinefila ci spinge ancora a vedere una lontana filiazione dell'ingegneria keatoniana.

Uno degli elementi di fascino del film di questa casa di produzione è l'amore per il cinema che vi si respira dentro. In Shaun è uno splendido tocco di citazionismo cinematografico la descrizione del canile per gli animali catturati dall'accalappiacani, visto come una prigione di massima sicurezza del cinema americano, con riferimenti che vanno da Il terrore corre sul fiume a Il silenzio degli innocenti.

E in questa sezione entra un'immagine che non si dimentica. Quando arriva una coppia per adottare un pet, e tutti questi animali-ergastolani dall'aria minacciosa cercano di darsi un contegno da tenera bestiola nella speranza di essere scelti, vediamo la cagna Slip nella sua cella pregare a zampe giunte; poi, quando i due passano oltre, piange asciugandosi gli occhi con le zampe; è il momento più umano e commovente di tutto il film. Ecco che il dolore leopardiano dell'esistenza e quel senso di fraternità che ne consegue possono trovare albergo anche in una commedia di animali di plastilina. Cos'è che lo attiva? Non semplicemente l'analogia di situazione; è la perfetta corrispondenza evocativa del gesto – non diminuita ma quasi magnificata dall'effetto straniante della deformazione comica. Quel barbaglio così disperatamente umano nella figura grottesca (è la cagna più brutta che si sia mai vista nel cinema o nei cartoon; in confronto il Muttley di Hanna & Barbera è un George Clooney canino) ci prende, potremmo dire, fuori guardia.

Turner

Mike Leigh

Purtroppo in Italia pochissimi conoscono le operette vittoriane di Gilbert & Sullivan; così, quando si nomina Mike Leigh, a non molti salta in mente di primo acchito il delizioso Topsy-Turvy, con cui il regista inglese ha disegnato il mondo dei due autori e il loro ritorno al successo con The Mikado. Si tende a pensare a Leigh come un narratore di storie contemporanee; mentre invece è egualmente versato nel biopic d'epoca, come mostra il film citato e come conferma l'ottimo Turner, dedicato al grandissimo pittore inglese e impreziosito da una splendida interpretazione di Timothy Spall.

Fedele al realismo autentico, mai retorico, di Leigh, la figura di Turner ci balza tutt'intera (tridimensionale, vorremmo dire) dalla realtà; il cinema è un'arte visivo-auditiva, ma qui sembra di poter toccare le superfici e annusare gli odori. Leigh ci racconta la materialità del suo soggetto. Descrivere magnificamente la genialità scandalosa, “avanguardistica”, di Turner nel suo modo di lavorare: non dico solo l'episodio delizioso della boa rossa sul mare aggiunta all'ultimo momento al dipinto per far scoppiare di rabbia Constable, ma anche gli sputi con cui ricerca rabbiosamente sulla tela quella indeterminatezza, quella foschia, quella presenza dell'elemento acqueo nell'atmosfera.

La potenza fisica dell'atmosfera avvolge la narrazione storica (“Bufera di neve: Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi”); però, se pensiamo a un quadro come “Mercanti di schiavi che gettano in mare i morti e i moribondi - Tifone in arrivo”, l'elemento narrativo – e, aggiungerebbe con urgenza Leigh, morale – viene trascritto in pennellate di luce senza esserne annullato.

Mike Leigh trasmette con forza la materialità, della realizzazione artistica ma non solo: anche del lavoro di cucinare o di far la spesa. Lontano da trascendenze romantiche, Leigh riconduce la pittura al suo travaglio materiale e a quello scientifico. “La luce è Dio!” grida Turner morendo: è ottica, non metafisica. Turner (che apre il film e lo chiude mentre disegna avidamente all'aria aperta), prima che una mano che guida il pennello sulla tela, è un occhio che guarda. In una scena assai importante si fa legare, come Ulisse, all'albero di una nave durante una tempesta per “suggere”, in modo quasi famelico, attraverso l'esperienza della visione diretta quello che per un altro pittore dell'epoca sarebbe stato un problema teorico di commistione dei colori.

Non per niente Turner è interessatissimo alla scienza; segue gli esperimenti di Mary Sommerville; e lo vediamo nel film inquietato e affascinato da quella nuova invenzione che è il dagherrotipo. Detto per inciso, l'episodio sintetizza quello shock culturale che provarono i pittori all'apparire di quella nuova tecnica che veniva descritta come una sorta di “disegno automatico” - e poi prenderà il nome di disegno con la luce: fotografia.

Qui si pone un problema: se il film sia perfetto nel trasmettere la forza, il senso profondo, di quella rivoluzione artistica che Turner nel suo periodo più alto mette in atto nel colore e nella forma che in esso si dissolve. Sebbene l'eccellente fotografia di Dick Pope ci restituisca il treno di “Pioggia, vapore e velocità” con effetti assai superiori al solito Kitsch quando il cinema vuol mostrare “l'originale” sullo schermo, c'è da dire che per questo compito ci sarebbe voluto un regista eminentemente visuale, forse Terrence Malick o Herzog o magari Scorsese, laddove Mike Leigh è un regista psicologico e sociale. Così Leigh (ma non possiamo fargliene motivo di critica) ci trasmette la potenza di questa rivoluzione specialmente a contrariis, attraverso la reazione dei contemporanei vittoriani. Compresa una giovane Regina Vittoria, perplessa e ostile quando visita l'esposizione insieme al Principe Alberto, e non capiscono neanche il soggetto del quadro (“Was ist das?” - “Ich weiβ nicht”). Interessante notare che, all'altro polo della scala sociale, la stessa perplessità è dell'umile governante di Turner quando si aggira nello studio. Una scena ci mostra Turner mentre assiste a teatro a una satira del suo modo di dipingere.

In generale Leigh è ottimo nel delineare il quadro sociale, il mondo che circonda il protagonista. Non per la prima volta ci assale il pensiero che questo regista, qualora si trovassero i soldi, saprebbe fare una splendida versione cinematografica o televisiva de Il circolo Pickwick: ne ha la forma mentis e le capacità adatte.

Turner si aggira nella sua casa come un orso ingrugnato, tutto preso dalla sua pittura. Mentre dipinge con tenerezza l'affetto per il padre (Paul Jesson) e l'amore senile con Mrs. Booth (Marion Bailey), Leigh non si tira indietro rispetto ai tratti meno commendevoli dell'uomo: l'estraneazione dalla prima moglie (la regular leighiana Ruth Sheen) e dalle due figlie, o il rapporto profondamente egoistico con la governante e occasionale amante Hannah Danby, visibilmente innamorata di lui; a questo proposito dobbiamo annotare che, in un film unanimemente ben interpretato, la recitazione di Dorothy Atkinson è eccezionale: ha una capacità folgorante di esprimere i suoi sentimenti, neanche con la mimica, ma col corpo, coi movimenti diegetici.

E tuttavia Turner non emerge dal film come un brutale egoista. Anzi, possiamo concordare con l'opinione di Mrs. Booth: “un uomo di grande spirito e squisita sensibilità”; e non è l'illusione di una donna innamorata; questa figura assai dolce tiene nondimeno i piedi per terra. Si può dire che l'egocentrismo di Turner appartiene a quella particolare natura del genio, che sembra indirizzare le vibrazioni del cuore innanzitutto alla sua opera; l'amore in lui si esprime come filtrandosi attraverso se stesso (il tramite materiale dell'opera), per vie chiare solo a colui che lo prova (se da questo volete dedurre che c'è poca soddisfazione personale nello sposare un genio, nessuno vi smentirà). Un uomo innamorato della sua pittura, capace di dimenticare le figlie salvo quando gli si parano davanti, ma anche di rifiutare 100.000 sterline per le sue opere perché vuole regalarle alla nazione britannica. Un uomo, amante delle canzonette e poesie salaci, capace di generosità improvvise e disastrose occlusioni del sentimento.

Anche lui con squisita sensibilità come il suo soggetto, Mike Leigh conclude il film con due donne innamorate che piangono Turner. Mrs. Booth pulisce i vetri della loro casa e si illumina tristemente di un sorriso di ricordo. La serva Hannah, devastata dalla malattia, piange nello studio del pittore. Non può seguire altro che il nero dei titoli di coda.