Breaking Dawn - Parte 2

Bill Condon

Si sa, è buona educazione da parte di un recensore avvertire quando la recensione contiene uno spoiler; e questa contiene lo spoiler più grosso che ci sia, in quanto rivela proprio the big surprise che rende particolarmente spudorato “Breaking Dawn – Parte 2” di Bill Condon. Ma questo recensore non si sente colpevole. In primo luogo, il lettore è avvertito. In secondo luogo, c'è già tutto nel romanzo e il film non fa che svilupparlo. In terzo luogo, la rivelazione potrebbe aiutare qualcuno a evitare di incavolarsi, o magari a non buttar via i soldi del biglietto.

Da quanto precede, sembrerà ai lettori superstiti che debba seguire una stroncatura da levare il pelo. Invece no: se “Breaking Dawn – Parte 1” era un fallimento totale, la "Parte 2" migliora man mano che si sviluppa. Il motivo non è solo che la sceneggiatura di Melissa Rosenberg è superiore a quella della puntata precedente; è anche che il racconto si concentra meno sugli zuccherosi Edward e Bella e più sugli altri vampiri, dipingendo le loro particolarità e punti di vista. Poiché si prepara e poi esplode una sanguinosa faida fra il clan dei Cullen (con tutti i loro amici... una specie di ONU vampirica... e in alleanza coi licantropi) e quello dei Volturi. Vampiri revisionisti e democratici contro vampiri tradizionalisti e conservatori.

Peraltro, proprio su Edward e Bella il film riserva una buona apertura che rende abbastanza bene la nuova ricchezza di sensi che Bella possiede dopo essere divenuta vampiro (la sua voce narrante - che poco elegantemente va e viene nel film - ci dice con soddisfazione: “Ero nata per essere un vampiro”. Non male, dopo tanto sfogliare la margherita). Sempre fortunata, Bella è anche capace di dominare da subito la sua sete di sangue. A tal proposito, per un attimo sembra perfino che il film riesca a renderla inquietante – ma sarebbe troppa grazia. Quasi mai nella saga di “Twilight” questi vampiri fanno un minimo di paura. E ciò esprime il grande “Vorrei ma non posso” della serie - sempre indecisa fra un tenue horror e un romanticismo turgido ma di serie B. Inquietanti invece sono i Volturi: perché recuperano tutto l'armamentario vampiresco tradizionale, cappe nere comprese; perché fra tanto miele i cattivi spiccano per contrasto; e perché il casting regala a loro gli attori migliori, come Dakota Fanning, Christopher Heyerdahl e soprattutto il delizioso Michael Sheen, che se la gode un mondo con un overacting sfrenato.

Anche se la sceneggiatura in un paio di punti è piuttosto impacciata (si sospetta che ciò sia dovuto alla presenza opprimente di Stephenie Meyer come produttrice), comunque evita le ridicolaggini dell'episodio precedente e procede con passabile sicurezza verso il climax della battaglia finale sul ghiaccio. Che è molto bella. Bill Condon qui ritrova tutta la sua verve di regista e mette in scena una semi-conclusione formidabile. Ottima quella notte di attesa discorrendo di antiche battaglie. Ottima, molto ben giocata sul piano visuale, l'apparizione dei Volturi dall'altro lato del campo. Qui c'è vera tensione e il romanticismo tocca una nota più autentica.

Dopo un grande passaggio di recitazione “eccessiva” di Michael Sheen, segue uno scontro molto vivace e crudele: dovizia di teste strappate, un ritmo eccellente e una esaltazione visuale cui non si potrebbe chiedere di più. Mentre guardi ammirato ti dici: ecco che finalmente la saga è sbocciata in una pagina degna di restare nell'antologia ideale del cinema di vampiri. Splendidi certi dettagli come Marcus (Heyerdahl) che accoglie la morte sospirando “Finalmente!”, o l'annientamento di Aro (Sheen), la cui testa mozza vede in soggettiva avvicinarsi la fiamma distruttrice. Il tutto nel quadro di quello shock inconfessato che sempre si prova quando si vede morire un personaggio fisso di una saga, e che qui è moltiplicato, visto che ne muoiono a mucchi...

E invece no. Perché (arriva lo spoilerone!) dopo la battaglia e la morte di Aro vediamo che era tutto un sogno, un'illusione, la visualizzazione di una profezia: Aro ha solo visto tramite le doti profetiche di Alice Cullen come andrebbe a finire (e, non essendo stupido, decide di andarsene). “Che cazzata”, ho sentito protestare a voce alta una spettatrice in sala - e aveva perfettamente ragione.

Perché al cinema una ridefinizione del già visto come ipotetico e virtuale, un “Non è successo”, appare un'intollerabile violazione (e questa è una prova in più che il tempo del cinema non è il presente, come sembra, ma il perfetto narrativo). Può essere concepibile una ridefinizione come ipotesi dell'intero apparato del racconto (Lang, “La donna del ritratto”), ma non del solo capitolo culminante.

Dopo questo gigantesco, sesquipedale, derisorio anticlimax, cosa volete? Delusi e spompati, lasciamo i vampiri vampirically correct della saga al loro destino e non parliamone più. Tanto, quando in precedenza nel film avevamo visto la cameretta preparata per la mirabolante figlia di Bella, notando che manca la cuccia per il lupo mannaro/custode/quasi fidanzato, avevamo capito qual è il loro futuro: senza ombra di umorismo, ma è la famiglia Addams.

Skyfall

Sam Mendes

Due dipinti di navi sono i poli simbolici dell'ultimo film di James Bond, “Skyfall”, diretto da Sam Mendes - il miglior film bondiano del cupo Daniel Craig ma anche uno dei migliori in assoluto. Non solo perché è abile, compatto, appassionante, ma perché è un esempio da manuale di decostruzione e ricostruzione del mito.

Naturalmente un film di 007 è sempre un'opera collettiva. Accanto alla regia di Mendes il merito va a un trio di sceneggiatori, dove accanto ai regulars Neal Purvis e Robert Wade si sente l'impronta di John Logan, autore di molti film ottimamente scritti (da “Ogni maledetta domenica” a “Hugo Cabret”). Ed oltre ai consueti competenti apporti (interpretazioni, montaggio, fotografia) una menzione speciale va alla musica di Thomas Newman perché sa dosare abilmente il classico tema di Bond, da accordi citazionistici fino all'esplosione trionfale, in perfetta sintonia col movimento dialettico del film.

Due dipinti di navi, dicevamo. Il primo è di Turner, alla National Gallery; lì si incontrano Bond e il nuovo Q, un giovincello, il quale è fin troppo lieto di illustrargli il quadro: “Una grandiosa nave da guerra trainata ingloriosamente alla demolizione”. Segue uno scambio di frecciate sul rispettivo valore di gioventù ed esperienza. Questo il tema del film.

Nessuno avrebbe mai pensato di “rottamare” Sean Connery. Ma Daniel Craig rappresenta il culmine e l'esplicitazione di un lungo percorso in cui il personaggio di 007 è stato, più ancora che attualizzato, demitizzato, perdendo quell'imperturbabilità serena e irreale che aveva Connery. Si potrebbe dire che è stato portato nel tempo – laddove il mito esiste fuori dal tempo. Vero che contestualmente lo 007 di Craig ha recuperato le caratteristiche di quello dei romanzi di Fleming (al quale fra i Bond cinematografici è probabilmente il più vicino): la crudeltà, l'emozione e, segnatamente in “Skyfall”, la vulnerabilità. Per non dire che ammodernandosi ha anche incassato molti dollari. Ma entrare nel tempo significa invecchiare; e se invecchi, salta su qualcuno che vuole rottamarti. Vale anche per M (Judi Dench).

In “Skyfall” Daniel Craig appare in doppia veste: sia come personaggio Bond nella concretezza del racconto sia come portatore, attuale incarnazione, del mito Bond. Ebbene, con geniale coerenza di costruzione il film prende di petto l'“umanizzazione” di Bond e parte di lì per ricostituire la sua dimensione mitica. Dapprima porta Bond fino al nadir dell'anti-mito: la sconfitta, la stanchezza, la somma vergogna del quasi licenziamento per inadeguatezza fisica. Poi avvia un calibratissimo movimento di restaurazione.

Prima vediamo Bond stanco, stracciato, ferito per errore dai suoi, tentato di “godersi la morte”, come dice, sfruttando la sua morte presunta per scomparire (è una reminiscenza della conclusione di “Si vive solo due volte”, non il film ma il romanzo). Lo vediamo anche bere una Heineken (i giornali ci hanno ricamato sopra). Poi il senso del dovere lo richiama in servizio, con tutte le difficoltà citate. Il momento in cui la sua “resurrezione” viene enunciata sta in un passaggio a Macao. Dopo la battuta “Vecchia volpe, nuovi trucchi”, il film stacca a un totale panoramico del casinò, con fuochi artificiali in cielo (simbolicamente celebrativi) – e vediamo arrivare Bond, in piedi su un motoscafo in abito da sera, mentre la score riprende il suo tema. E infatti segue la sua classica formula di presentazione: “Signor...?” - “Bond. James Bond”. E infatti poco dopo beve un Martini.

Il movimento dialettico del film si realizza su tre piani diversi (“Skyfall” è un film assai più interconnesso dei soliti episodi bondiani, cosa che non stupisce, visto che c'è Sam Mendes alla regia). Il primo è quello diegetico, ossia del racconto, con Bond che mostra di essere tutt'altro che superato; dà persino una lezioncina a Q individuando il dettaglio utile sulla schermata del computer. Il secondo piano è quello allegorico di un percorso di morte e resurrezione - teorizzata anche in una battuta - che si risolve in una rivendicazione delle radici (il ritorno alla tenuta di Skyfall è quasi una cura psicoanalitica). Il terzo è quello simbolico legato a tutto un apparato di oggetti. Appunto il secondo dipinto di navi, visibile nell'ufficio di M nel finale, mostra una fila di navi da guerra in navigazione, che certamente è la flotta di Nelson in rotta per Trafalgar: navi da guerra destinate non alla demolizione ma alla vittoria. Fra questi oggetti-simbolo non poteva mancare la famosa Aston Martin con il seggiolino eiettabile e le mitragliatrici dietro i fanali.

Bisogna aggiungere che “Skyfall”, addirittura citando Lord Tennyson, applica alla Gran Bretagna la stessa operazione di Bond. La rinascita passa per la riappropriazione delle radici: dai sotterranei di Churchill, che appaiono come nuova sede del MI6, alla tenuta di famiglia, Skyfall, in Scozia. In un finale costellato di bandiere britanniche, il film si chiude su un rinnovo di licenza; con una nuova Moneypenny e un nuovo M, 007 is back. Proprio per questo il tradizionale occhio/iride che apriva tradizionalmente tutti i film bondiani qui appare alla fine: non annuncia una situazione già data ma suggella un percorso compiuto.

Oltre le colline

Cristian Mungiu

Le diable probablement, diceva un film di Bresson. Il diavolo, probabilmente, pensano il pope e le monache di un isolato convento fra la neve nella Romania rurale in “Oltre le colline” di Cristian Mungiu (tratto da una storia vera): che è uno dei più importanti film sul Male apparsi negli ultimi anni.

Alina ritorna dall'emigrazione in Germania per riprendersi l'amica Voichita, con la quale era cresciuta in orfanotrofio, e di cui è innamorata. Ma ora Voichita è novizia nel convento e vi ha trovato la pace; vuole ancora bene ad Alina ma non intende andare via con lei. Così Alina si ferma al convento, ma diventa via via più squilibrata, e anche materialmente distruttiva; tanto che il pope e le monache – falliti i tentativi sia di mandarla via sia di tenerla lì – si convincono che sia indemoniata e la sottopongono a un esorcismo. Legata a una croce e “curata” con digiuno e preghiere, Alina muore.

Una tragicità autentica e profonda pervade il film. Se una fotografia estremamente curata nelle composizioni potrebbe quasi ingenerare un sospetto di perfezionismo, la scansione dei campi e dei piani è ammirevole (proprio in seguito alla bulimia del vedere tutto del cinema contemporaneo, ecco che il campo lungo diventa più che mai luogo deputato alla drammaticità).

Il racconto mette bene in risalto il dogmatismo dell'ambiente (il severo prete dichiara che un cristiano ortodosso all'estero fa peccato anche solo se entra in una chiesa non ortodossa, concetto già annunciato da un cartello all'ingresso del monastero). Il pope e la madre superiora vengono chiamati dalle monache papà e mamma: è evidente come ciò fornisca a Voichita quella famiglia che lei non ha mai avuto. Così, sembra che tutti i conti tornino: è una semplice storia di superstizione clericale.

E invece no. Con un coraggio che al giorno d'oggi ha dell'incredibile, Mungiu realizza sull'argomento un film aperto sul piano morale. Dirlo sembra un'eresia, ma tutti nel film hanno ragione. “Oltre le colline” è una ronde della responsabilità, ed è questo che lo rende così potente (uno degli attributi terribili del male è che spesso è intricato con il bene).

Tutti nel film sono contemporaneamente vittime e carnefici. Prendiamo il caso paradigmatico di Alina. Qui non dobbiamo lasciarci sviare dalla vulgata laica per cui entrare in un convento è di per sé una cosa innaturale. Immaginiamo pure che Voichita avesse solo sposato un uomo (o una donna, se è per questo). Vediamo subito che il suo rifiuto ad andarsene e il comportamento distruttivo di Alina sarebbero stati esattamente gli stessi. Alina attacca ciò che è intorno a Voichita perché crede che sia questo a impedirle di riaverla – ma non è così. Vuole Voichita più che amarla - se è vero che l'amore conosce la rinuncia. Per lei l'amore è divenuto una psicosi (che, quanto a questo, copre una psicosi più profonda – ma chi può mettersi a discutere la vertigine peirciana dell'amore?). Contestualmente, l'innocente Voichita, la vera vittima del film, rifiutandosi di seguire Alina diventa il suo carnefice.

E che dire del convento? Mentre tutte le istituzioni, come l'ospedale, non possono accettare Alina se non nei momenti di emergenza, o vengono parimenti rifiutate, paradossalmente col rito esorcistico il pope e le monache tentano di aiutarla - fermamente convinti, come sentiamo, che il diavolo sfrutta i nostri desideri per provocare il caos (che lei possa essere indemoniata lo sospetta anche il vecchio medico dell'ospedale). Con eguale e opposta convinzione la dottoressa nel finale è orrificata dall'esorcismo. E ai poliziotti tocca il loro solito maledetto mestiere: tirare le somme.

Dopo la morte di Alina, Voichita si toglie l'abito da novizia. Racconta senza infingimenti ai poliziotti quanto è successo. Pope e monache vengono portati in città come possibili imputati e testimoni. Nel finale, quando vediamo il traffico cittadino, i semafori, gli operai che lavorano in strada col martello pneumatico, vediamo un altro mondo; il convento fra la neve coi suoi antichi rituali sembra l'illustrazione ingiallita di un libro sul Medioevo.

Ma qui ci aspetta una doccia fredda. Ai poliziotti - che discutevano (con evidente portata simbolica) dell'inverno che non si decide a finire - arriva la notizia di un nuovo omicidio: un ragazzo ha accoltellato la madre e ha messo le foto su Internet. Se siamo onesti, qui il nostro razionalismo occidentale vacilla. Come può la mente com/prendere l'abisso del male? E' davvero solo la demenza di una società in crisi? O forse c'è veramente una forza oscura che agisce sulla follia umana?

Subito dopo vediamo passare davanti all'auto ferma all'incrocio una fila di bambini – e dubitiamo se sotto quella loro scontata innocenza non possa essere al lavoro un Male che già rode. Proprio in quella una palata di neve sudicia e nera (gettata da un bambino? spostata dalla corriera che passa?) colpisce il parabrezza e per un attimo lo oscura. Quella manata di neve nera ha lo stesso impatto dell'impronta diabolica sul muro in “Madre Giovanna degli Angeli” di Kawalerowicz, un film che certamente Mungiu conosce. Almeno per un attimo dubitiamo: Le diable probablement.

Io e te

Bernardo Bertolucci

“Io e te” è un film importante non solo in sé ma anche perché segna il ritorno di Bernardo Bertolucci dopo che il confinamento su una sedia a rotelle, a causa di un'operazione, per anni gli aveva tolto la disposizione psicologica a girare. In questo senso “Io e te” segna un percorso di guarigione sia esternamente che internamente al film.

In attesa di vederlo, la previsione di tutti noi fedeli spettatori bertolucciani era di un film “da camera”, e quindi idealmente nella linea de “L'assedio”. Ora, è vero che “Io e te” è un “film da camera” (sebbene la “camera” sia una cantina) – detto per inciso, di stupefacente freschezza. Però nella filmografia di Bertolucci, più che a “L'assedio”, quest'opera va avvicinata a “The Dreamers” (che dal canto suo andava avvicinato a “Ultimo tango a Parigi”).

“The Dreamers” infatti materializzava un concetto importante in Bertolucci, al quale anche “Ultimo tango” era dedicato: quello del rinchiudersi in uno spazio centripeto (connesso all'attività erotica) che tende a serrarsi sempre di più. Una sorta di utero che si fa via via più soffocante fino a divenire mortale; se ne esce solo attraverso un atto di violenza: la revolverata di Maria Schneider a Marlon Brando in “Ultimo tango”, la pietra sessantottina che rompe il vetro in “The Dreamers”.

Ma se diciamo utero, diciamo anche nascita. Questo concetto è assente in “Ultimo tango”, dove Maria Schneider sfuggiva alla spirale autodistruttiva per reinserirsi in un ordine borghese (col tocco radical-chic del fidanzato filmmaker); ma è fortemente presente in “The Dreamers”, ove addirittura la struttura di teli di plastica costruita nel film fa pensare alla “tenda sudatoria” che serve all'espansione dell'io nel misticismo degli indiani d'America. Complice quella pietra scagliata da fuori, “The Dreamers” sfocia nel passaggio alla vita: la strada (“Dans la rue!”), le barricate del Maggio parigino del '68 (qualunque sia il giudizio che oggi possiamo dare su quel movimento...), sulle note di Edith Piaf: Je ne regrette rien.

Ed eccoci a “Io e te”, tratto con intelligente libertà dal romanzo di Niccolò Ammaniti. Lorenzo è un quattordicenne disadattato: è asociale, anaffettivo, soggetto a scatti isterici (ne mima uno nel film per ingannare la madre divorziata con cui vive). E' evidentemente in preda a una sindrome di narcisismo; non per nulla lo vediamo leggere Anne Rice: il narcisismo è la caratteristica principale dei vampiri della Rice, e il film lo enuncia citando una frase paradigmatica: “Sono il vampiro Lestat. Sono immortale”.

Mentre la madre crede che vada in settimana bianca, Lorenzo finge solo di andarci e si nasconde, armi e bagagli, nella cantina del condominio. Solo che lì irrompe la sorellastra maggiore, Olivia, una tossica che sta cercando di smettere. Il rapporto che si instaura, prima ringhioso poi sempre più vicino, costringe Lorenzo a riconoscere l'altro in quanto altro; di più, la crisi di astinenza di Olivia lo costringe a fare i conti materialmente con la realtà.

Il film quindi si svolge principalmente in questa cantina-utero dove i due protagonisti si rinchiudono; l'amore di Lorenzo per i terrari (di rettili e insetti) evidentemente rima con la sua scelta di ritirarsi in questo spazio circoscritto. Ma stavolta lo spazio non si restringe in una stretta mortale; né di conseguenza c'è bisogno di un atto traumatico che lo rompa. Poiché qui Bertolucci mette in primo piano l'elemento della ri/nascita, si può ben dire che “Ultimo tango” e “Io e te” si pongono come due poli opposti, con “The Dreamers” a metà strada (in realtà, non proprio metà strada) fra i due.

Fra i fili che intessono il film, ce n'è uno che ricorda direttamente il capolavoro bertolucciano “La luna”: la tendenza incestuosa del protagonista verso la madre, che produce fantasie di incesto in una situazione post-atomica (Lot a rovescio). Ma una fantasia post-atomica di sopravvivenza è proprio quella che Lorenzo realizza nella cantina; escluso ovviamente l'aspetto incestuoso, ma l'attrazione non detta verso la sorellastra (ruba e conserva la sua foto nuda) è uno spostamento – e anche in questo un passo di guarigione.

E nello splendido finale, quando Lorenzo (dopo la partenza di Olivia) esce in strada, il fermo immagine e lo zoom su di lui sono l'esatto equivalente di quell'esplosione di confidenza e di vita cui alla fine di “The Dreamers” dava voce Edith Piaf.

A settant'anni Bernardo Bertolucci è uno di quei grandi vecchi maestri che hanno una visione saggia, distaccata ma umana, potremmo dire goethiana, della vita. E che posseggono inoltre il dono di una freschezza e di una immediatezza che molti giovani si sognano. Ha verso la vita un atteggiamento per così dire “paterno” (forse non è privo di senso che lo psicologo - figura paterna per definizione - che appare all'inizio sia su una sedia a rotelle, cosa che non può non farci pensare a Bertolucci stesso). E' esso che gli fa scegliere una conclusione non ottimista ma aperta rispetto al destino di Olivia (l'episodio del pacchetto di sigarette) contro il pessimismo un po' facile del romanzo. Questa particolare saggezza “riconciliata” era già presente nel Bertolucci maturo (basta citare “Piccolo Buddha”, “L'assedio”, “Io ballo da sola”, “Histoire d'eau”), ma qui è ancor più diretta, evidente, serena. Non vengono forse in mente il “gran padre di tutti” De Oliveira o l'ultimo Kurosawa di “Madadayo”?

Prometheus

Ridley Scott

Quantum mutatus ab illo... Ritroviamo ossessioni e suggestioni di tutto il cinema di Ridley Scott, ma immiserite e involgarite, in “Prometheus”: che rispetto al suo capolavoro “Alien” del 1979 si situa a mezza strada fra prequel e reboot (infatti sulla linea del tempo i fatti di “Prometheus” vengono molto prima di “Alien”, però la tecnologia è più avanzata: vedi i computer). In “Prometheus” si ritrovano infatti le tradizionali tematiche del cinema di Ridley Scott: in primo luogo la ricerca impossibile di un Eden sognato. E' per trovare risposte sul piano religioso che la scienziata Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) va, assieme all'umbratile compagno Charlie, sull'astronave Prometheus (siamo alla fine del nostro secolo) alla ricerca dei misteriosi “Ingegneri”, che hanno lasciato un messaggio nelle pitture e sculture preistoriche e protostoriche di tutto il mondo, e sono i supposti creatori dell'umanità.

Un altro tema fisso di Scott è la terribilità insostenibile della visione (spesso, ma non qui, declinato al passato); esso trova un'illustrazione metaforica in una delle immagini più riuscite della filmografia scottiana, all'interno di un contesto che non la merita: quando Charlie guardandosi allo specchio si vede dentro l'occhio dei piccoli vermi, che sono l'inizio della contaminazione.

La colpa del fallimento è fondamentalmente della sceneggiatura puerile di Jon Spaiths e Damon Lindelof (“Cowboys & Aliens”). Questi due danno ragione postuma a Greimas, che aveva ridotto le figure drammatiche ad attanti e funzioni: i personaggi del film sono pure funzioni narrative, malamente rivestite di pelle umana.

Basta vedere all'inizio come, a una semplice autopresentazione di cortesia a tavola, il tatuato Fifield risponde incazzosamente che lui è lì per i soldi e non per fare amicizia; poteva risparmiare tempo e dire solo: “Ai sensi della sceneggiatura, io sono il Rompipalle”. Infatti nel prosieguo non fa altro che rompere: non perché vi sia un qualunque motivo ma perché deve assolvere onestamente a un ruolo. Il personaggio più burattinesco di tutti è Miss Vickers (Charlize Theron), che fin dall'inizio è non solo gelida ma ostile in maniera incomprensibile. Isterismo? No, sceneggiatura. Che aveva bisogno di un personaggio femminile di Bitch (“stronza”) e l'ha scaraventato nel film nudo e crudo.

Di conseguenza in “Prometheus” trionfano tanto la banalità dei personaggi quanto l'implausibilità o incomprensibilità dei loro comportamenti. Si può anche accettare che, mentre il team di scienziati esplora la costruzione aliena - in realtà una nave spaziale - il tatuato e il suo sodale, spaventati da un ologramma di alieni visibilmente antico (nervi fragilini, per il 2093!), mollino rumorosamente la compagnia per tornare alla base. Tanto si perdono: serve a far partire le scene di mostri. Ma la verosimiglianza va a farsi benedire quando da un corso d'acqua spunta un biscione biancastro ritto come un cobra, primo elemento di vita visto sul pianeta, e uno dei due (che fino a un attimo prima erano spaventatissimi) va a fargli ghiri-ghiri-ghiri col ditino. Al cinema l'implausibilità è ammissibile - è un caso limite della famosa “sospensione volontaria dell'incredulità” - ma a patto che il racconto la faccia sottoscrivere per logica illusionistica interna. Per esempio, l'ultimo “Batman” di Christopher Nolan ha tutti i difetti del mondo, ma almeno riesce a farci credere a quello che racconta, anche quando le spara grosse (il pozzo-prigione).

Ma insomma, dirà a questo punto il paziente lettore: diamo per assodato che la costruzione dei personaggi e la loro interazione denunciano un'incompetenza tale che in confronto qualsiasi filmetto di fantascienza di serie B degli anni '50 sembra Kubrick; al di là di questo, “Prometheus” vale qualcosa?

Purtroppo no. Tutta la ricchezza e e tutto il cupo fascino che caratterizzavano il vecchio “Alien” sono andati perduti; le deboli tracce di quel film annegano in uno svolgimento manierato e impacciato, nonostante l'ansia di porre rispecchiamenti fra i due film (il “rapporto” finale). Scott rispolvera tutta una serie di problematiche filosofico-religiose, ma esse restano a un livello di verbosa superficialità. Perfino la suspense è solo una pallida ombra del vecchio film. Accanto agli Alien-Alien già noti (ormai pressoché babau), l'unica novità è l'invenzione di alieni umanoidi, cattivi pure questi - il che, se ci pensiamo, è una banalizzazione rispetto a quella gelida ondata di diversità biologica, vera alien/ità, che amplificava la solitudine assoluta dello spazio nel primo film.

Potremmo ammirare la resistenza fisica di Noomi Rapace, che corre e salta, benché con l'ausilio di sostanze, dopo essersi fatta asportare con taglio cesareo un Alien grosso come un feto umano - se non fosse troppo evidente che questo è per trasformarla in una Sigourney Weaver di complemento. In un cast diviso fra imbarazzanti e imbarazzati, l'interprete più convincente è Michael Fassbender nella parte di un androide (e sì, la sua demise rispecchia puntualmente quella di Ian Holm in “Alien” - c'era da dubitarne?).

Certamente “Prometheus” offre un'imagery piacevole, a tratti perfino notevole; ma è fondamentalmente una rimasticatura di quello che aveva inventato Giger per “Alien”. Giger-ismi e Alien-ismi a parte, restano da ricordare belle immagini del pianeta: non per nulla le sole scene veramente soddisfacenti del film sono gli esterni in campo lungo e lunghissimo.

Dopo la sua prima, grande stagione Ridley Scott ci ha abituati a improvvisi zigzag fra bravura e mediocrità (certe volte addirittura nello stesso film: “Robin Hood”). Qui però siamo interamente nel secondo caso. Aspettiamo fiduciosi la prossima volta.

E' stato il figlio

Daniele Ciprì

Due nomi salgono alla mente vedendo “E' stato il figlio”, diretto e fotografato da Daniele Ciprì: N.V. Gogol' e Marco Ferreri. E' assolutamente gogoliana la monomania di Nicola Ciraulo (Toni Servillo), poverissimo pater familias della Palermo più misera, che campa recuperando ferraglia dalle navi in disarmo, assieme a un figlio malinconico e svaporato; ma quando l'adorata figlia bambina viene uccisa per sbaglio in un agguato di mafia, arrivano i soldi del “risarcimento” statale; e che ne fa Nicola? Convince la famiglia a comprare una Mercedes. L'auto diventa la ragion di vita del poveruomo - e qui è posto il seme della seconda e definitiva tragedia.
Il film è una discesa agli inferi in quattro movimenti: la vita familiare prima della morte della bambina; l'attesa spasmodica dei soldi dello stato, battagliando contro la burocrazia e intanto compromettendosi con un usuraio; il breve momento di “felicità” con la Mercedes; l'irridente e crudelissimo sviluppo finale. Come nel miglior Ferreri, “E' stato il figlio” è una commedia grottesca che va oltre il dolore implicito compreso nell'essenza stessa del comico per portare in primo piano come un grande affresco il dolore universale. Tragedia in chiave di commedia nera, è strutturata in quattro atti così fortemente segmentati da mettere a rischio l'unità del film se non funzionasse (oltre al connettivo del racconto coram populo a distanza di anni del narratore Busu: indimenticabile il suo sguardo sconvolto in macchina) il magnifico gioco d'insieme degli attori, vero elemento unificatore. Lasciano stupiti, tanto più in un film italiano, la perfezione e alla compattezza del lavoro attoriale. Se Toni Servillo, senza sorpresa, è magistrale, del pari lo sono Giselda Volodi e Aurora Quattrocchi (la madre e la nonna); e Fabrizio Falco, che era poco convincente in “Bella addormentata”, è invece ottimo qui nel ruolo del figlio.
Ciprì ha il diritto che non si assuma sempre la sua attività sotto il segno del lungo periodo di collaborazione con Franco Maresco (“Cinico Tv” e i due film collegati), ormai definitivamente concluso. Ma naturalmente c'è molto nel film che ricorda quella lunga epoca. Non solo alcuni dettagli estrinseci come i ciccioni sfatti (Giovanni sulla spiaggia) o nel finale quel paesaggio urbano popolato di cani randagi (già evocati in una notizia del giornale esibito in apertura) quando Busu ritorna tristemente a casa. Rientra nell'orizzonte morale di “Cinico Tv” quello sguardo “freddo” sul suo mondo – non sprezzante ma distaccato – dove la compassione è un'illusione ottica. Se ne allontana invece la costruzione solida della sceneggiatura, di Ciprì, Massimo Gaudioso e Miriam Rizzo, ispirata al romanzo di Roberto Alaimo.
L'incredibile evidenza dei visi, magari solo colti in un'auto che sorpassa per strada, si assomma a una regia sicura ed elegante, per quanto qui il termine strida con la materia. Penso per esempio alla bellezza dell'incrocio fra il carrello indietro della mdp e il passaggio laterale del treno, ritornante nelle scene con l'usuraio. Mentre “Cinico Tv” era puro barocco del disfacimento dei corpi, in “E' stato il figlio” Ciprì descrive una realtà orrenda senza ricorrere a barocchismi marcati - se non in alcuni passaggi di massima tensione narrativa ed espressiva: l'inquadratura “gridata” dall'alto nella scena della morte della bambina, tragica come una “Deposizione”; i forti PPP e dettagli quando la nonna, nel disastro del finale, prende il comando e impone una cinica linea di condotta come una Lady Macbeth dei quartieri bassi. In questa trasformazione della figura della nonna non vedi tanto il “familismo amorale” del Sud di cui tanto si parla dopo il famoso saggio di Edward Banfield, quanto il riemergere di una feroce (e ferocemente saggia) tradizione matriarcale.
Come la “Gomorra” di Garrone, la Palermo infima e degradata di Ciprì non è un luogo contaminato dal male, è esso stesso un atomo del male. Il termine abusato di inferno resta l'unico adatto a definire questo territorio e la vita miserrima che striscia nei suoi interstizi. Anche gli innocenti, che non sono solo i bambini, sono destinati alla perdizione. Che non è necessariamente la morte: sicuramente anche il giovane mafioso Masino ha giocato da piccolo in quel piazzale degradato; e il segno premonitore di un destino nero (non individuale ma collettivo) si può leggere nelle pistole con cui giocano le due bambine alla loro apparizione nel film, o nel gioco dei ragazzini di fare un falò nella piazza e farci esplodere bombolette vuote - gioco che congiunge l'innocenza infantile e l'illegalità adulta. Il film si conclude di fronte a un bambino triste davanti alla grande macchia di sangue sull'asfalto.
“Abbiamo l'idea di un Dio ormai impotente, che non può fare più nulla”, dicevano Ciprì e Maresco in una vecchia intervista. In “E' stato il figlio” vediamo più volte, sempre in quel piazzale, una figura ritornante: un anziano signore vestito di nero, con la barba bianca, che guarda muto e impalato. Dio forse? Chiunque sia, Dio o un uomo, è uno figura dello sguardo inane - che non può far altro che contemplare immobile l'assolutezza del male.

Bella addormentata

Marco Bellocchio

In un paese profondamente incivile, che trasforma in occasioncella politica qualsiasi cosa (vedi il Berlusconi testimoniato dal film), con “Bella addormentata” Marco Bellocchio ha fatto un film profondamente civile. Dove civile vuol dire qualcosa più che tollerante, vuol dire aperto. Non è che Bellocchio non prenda posizione; la sua prospettiva nel caso di Eluana Englaro, col suo conflitto fra cattolici e (in mancanza di una parola migliore) “laici”, sta decisamente nel secondo campo; ma non chiude sprezzante gli occhi di fronte all'altra parte, non ne fa la parodia. E' interessante che le figure più odiose che vediamo nel film non appartengano al campo, diciamo, cattolico ma all'altro: il ragazzotto fanatico e violento, il medico scommettitore.
Va detto che quel ragazzo è mentalmente disturbato e la carica di violenza che riversa sulla questione nasce da turbe personali; è un difetto del film che ciò non sia chiaramente enunciato, per cui il personaggio – al contrario di altre figure bellocchiane del passato – risulta troppo semplificato e volgarizzato (pare Er Pelliccia). Certo, il colloquio fra lui e il fratello nella parte finale del film arriva a conferigli una dimensione di verità; ma è una verità narrativa piuttosto che artistica - perché arriva tardi.
In una parola, “Bella addormentata” non è un film a tesi; il suo valore morale è di non chiudere gli occhi di fronte alla drammaticità della scelta e alle contrapposizioni che ne derivano. Perché un film a tesi nasce per risolvere, spazza via l'elemento opposto come il passivo di un bilancio; qui il dramma rimane intatto, non c'è una soluzione facile. La morte (e la vita-in-morte) mantiene tutta la sua tragicità. Al positivismo troppo facile del medico che all'inizio dichiara “Eluana è morta diciassette anni fa” si oppone il “Dove sei?” gridato da un altro personaggio a sua sorella in coma, Rosa.

Infatti il film gira intorno a tre “belle addormentate”: Eluana Englaro, mai enunciata sul piano visivo; Rosa, la figlia adolescente dell'attrice splendidamente interpretata da Isabelle Huppert; la drogata con istinti suicidi (Maya Sansa) vegliata in ospedale dal dottor Pallido (Pier Giorgio Bellocchio) – ed è lei a fornire quel “risveglio” che chiude su una nota di speranza il film. Salvo errore, è la prima volta che Bellocchio assume la forma “cronachistica” di diverse tracce di racconto interlineate. Il ricovero di Eluana Englaro alla clinica di Udine, con la contrapposizione fisica delle due parti davanti ai cancelli, è l'elemento catalizzatore di una serie di criticità personali. Il senatore Beffardo (Toni Servillo), socialista del partito di Berlusconi, è un laico che non si sente di aderire alla disciplina di partito, segnato dal ricordo della moglie malata terminale che gli aveva chiesto di aiutarla a morire. Sua figlia Maria (Alba Rohrwacher) è in rottura con lui e manifesta con i gruppi cattolici - ma si innamora di un ragazzo dell'altra parte (Michele Riondino), a sua volta fratello-guardiano del giovane schizofrenico che l'ha aggredita. Legata dalla contemporaneità che le didascalie rendono pressante, c'è poi la ragazza drogata con la sua chiusura nichilista alla vita; e c'è la madre di Rosa, che nella disperazione ha rotto con figlio e marito ed è diventata una sorta di Mater Dolorosa – ma in colloquio con un sacerdote sostiene di aver trasformato la sua vita di “santa” in una rappresentazione (un termine, questo, molto importante nel cinema di Bellocchio). Inoltre il discorso si allarga, scrivendo a mio parere le pagine più memorabili del film, all'ambiente politico nella sede del Senato a Roma. In tutti vibra quella domanda di un riconoscimento impossibile che caratterizza i personaggi bellocchiani, e che qui è un filo rosso che corre attraverso le storie del film.
Alcuni aspetti dello svolgimento – come il passaggio dall'innamoramento all'amore sessuale – possono sembrar accadere ex abrupto: ma “Bella addormentata” ha, a livello narrativo, una qualità "abrasiva" che sembra rispondere al momento convulso. Ovvero: quando parliamo e agiamo nella vita quotidiana applichiamo sopra parole e atti una pellicola di riflessione, di opportunità, la pellicola del tempo. Qui il film sembra svolgersi in un tempo accelerato. Il pensiero/l'azione senza la sua superficie di cautela. Del resto è giusto ricordare che in tutto il suo cinema il modo narrativo di Bellocchio potrebbe essere definito “realismo magico” - detto però nel senso di Bontempelli (essendo poi stato svalutato il termine da molta mediocrità sudamericana).

Bellocchio coglie perfettamente quel grumo di passione e disperazione, sacrificio ed egoismo, fedeltà e paura, che si forma in situazioni del genere – e lo distribuisce in modo prismatico fra i suoi personaggi. La Mater Dolorosa Isabelle Huppert nel sonno, vegliando la figlia, recita il monologo delle mani insanguinate del “Macbeth” - ecco il peso di un desiderio inconscio e inconfessabile che lei muoia, qualcosa che non può emergere alla luce del giorno. Mentre suo figlio Federico a un certo punto cerca di staccare il respiratore alla sorella per puro egocentrismo: non per dare la pace a Rosa ma perché è innamorato della madre, che si è estraniata dalla famiglia e quindi da lui. A un livello più profondo c'è un elemento ripugnante di egoismo personale (la necessità di avere la madre attrice come modello/guida) che ci riporta indietro fino alla famiglia disfunzionale de “I pugni in tasca”, con Lou Castel deciso a liberarsi della madre prima e poi del fratello handicappato, che tengono la famiglia incatenata al “natio borgo selvaggio”.
Sicuramente il film di Bellocchio che “Bella addormentata” richiama più da vicino è “Buongiorno, notte”. Ne possiede la stessa struttura portante: la tv come rimando alla realtà effettuale (anche la tv a circuito chiuso di Palazzo Madama) versus il cinema come terreno della ricostruzione in chiave di realismo poetico della realtà. Si potrebbe arrivare a dire che l'immagine della porta del Senato che si chiude davanti al senatore ribelle, dopo che lui si è rifiutato di entrare, equivale come sigillo poetico alla camminata di Moro liberato nell'alba grigia e umida di Roma.
Questa parte sulla politica è uno dei punti più alti e convincenti, non solo per l'apporto di due grandissimi attori come Toni Servillo e Roberto Herlitzka. Quasi film nel film, questo segmento trasforma la sede del Senato, Palazzo Madama, in un limbo spettrale al quale ben si adatterebbe il nomignolo dato invece al Transatlantico di Montecitorio: il Corridoio dei Passi Perduti. Culmina in un colloquio dei due nel bagno turco del Senato (che Bellocchio si è inventato a partire dalla nozione che Palazzo Madama fu costruito sopra antiche terme romane): un'analisi psicologica – il personaggio di Herlitzka è psichiatra – della miseria dei politicanti minori, creature sofferenti per le quali apparire in televisione è “una cura tampone... ti fa sentire importante anche se non conti un cazzo” (caratteristi, dice Herlitzka con terminologia cinematografica, anziché comparse). Qui Bellocchio va oltre il nudo dato satirico, contrariamente a quello che avrebbe fatto quasi ogni regista italiano, per assumere un valore universale di comprensione: quello che avrebbe potuto essere uno sketch diventa un'illuminazione abbagliante che fotografa un passaggio nodale dell'attuale identità politica italiana (o europea? o della democrazia in assoluto?).

Come ne “L'ora di religione” (e “Buongiorno, notte” naturalmente) Bellocchio guarda alla fede religiosa con rispetto ma dall'esterno. Eppure inaspettato arriva - quando Isabelle Huppert dice della figlia “C'è una sola parola che può risvegliarla” - quello che sembra un riferimento a Dreyer: “Ordet” (“La parola”), dove pure la Parola salvatrice non veniva dalla chiesa ufficiale ma dall'ultimo degli ultimi, il pazzo Johannes. Peraltro anche in “Buongiorno, notte” il cattolico Moro cercava per la sua lettera “la parola che arrivi al cuore”; la riflessione sulla parola è ritornante in Bellocchio (forse il film che l'ha teorizzata più chiaramente è “La balia”). Come che sia, certamente in Bellocchio il miracolo, quando accade, è sempre laico e terrestre e fragile: il piccolo segno di speranza che conclude la storia della ragazza drogata.
Giacché Bellocchio lavora sempre splendidamente sui raccordi di montaggio, è molto interessante che in “Bella addormentata” una ripresa documentaria di ippopotami in tv sia collegata in montaggio alla menzione della fede. Inevitabile pensare che sia un riferimento a T.S. Eliot con la sua poesia sull'ippopotamo, che - in versi orecchiabili, quasi da nursery rhyme - contrappone ironicamente l'ippopotamo, con la sua natura miserrima e la sua voce sgraziata, alla Vera Chiesa nella sua pompa e fortuna... per poi concludersi con la visione dell'ippopotamo che mette le ali ed è assunto nella gloria celeste, al di sopra della Vera Chiesa che resta in terra avvolta nella nebbia.

Un limite del film è la mediocre recitazione di un paio di giovani attori maschi, o alquanto sopra le righe o all'inverso scarsamente espressivi. In ultima analisi, non possiamo dire che “Bella addormentata” sia un capolavoro assoluto come “Vincere”, “L'ora di religione”, “Buongiorno, notte”, per citare solo dei Bellocchio relativamente recenti. Forse la sua interconnessione spirituale, per quanto sia chiara ed evidente, non raggiunge sempre la perfetta pienezza ed armonia. Ma resta un film di altissimo livello - e tanto peggio per loro se la giuria della Mostra di Venezia non se n'è accorta.