Grindhouse – A prova di morte

Quentin Tarantino

E sì, i cartelloni dei cinema dicono “Grindhouse – A prova di morte”. Ma quando andiamo a vedere questo bel Tarantino minore, in realtà non vediamo “Grindhouse”: vediamo un torso, mutilato dalla distribuzione europea. Perché in origine (negli USA) “Grindhouse” è un film di tre ore che, accoppiando due film di Quentin Tarantino (“Death Proof”) e Robert Rodriguez (“Planet Terror”), imita un “doppio programma” di exploitation, di quelli che programmavano negli anni ‘60/’70 i cinema di serie Z, completo di falsi trailer di deliranti film immaginari come “Werewolf Women of the SS”. I distributori europei hanno separato i due episodi, e tagliato i finti trailer, rompendo così l’unità dell’opera, annullando il contesto che dava senso all’intera operazione – e buttando via buona parte del valore cinefilo, quindi del target commerciale. Ovvero, hanno concretizzato in quest’occasione il concetto dello stupido secondo la classica definizione di Carlo Cipolla: uno che fa un danno agli altri e contemporaneamente a se stesso.
Paradossalmente, il film recente che più direttamente è assimilabile a “Grindhouse” – sebbene sia “artistico” e rifinito quanto questo è “exploitative” e sporco – è “Intrigo a Berlino” di Steven Soderbergh: che parimenti incarna la tendenza del cinema postmoderno a spostare il citazionismo dal riferimento parziale alla fabbricazione di una replica consapevole: “true fakes”. Nel film di Tarantino & Rodriguez questo concetto di imitazione si estende ai materiali. Il nuovo è costruito come vecchio: il film imita la condizioni di usura della pellicola al termine del suo giro nelle sale, con rigature, salti a causa di fotogrammi andati distrutti, un intero rullo stampato in b/n, e quant’altro. Tarantino ha avuto una bellissima intuizione: le condizioni imperfette della pellicola, determinando la fruizione, finiscono per assumere un valore linguistico.
La metà di “Grindhouse” che vediamo è un vivace, violento, gustoso filmastro ch’è puri anni ’60 a livello di linguaggio, di tempi, di titoli, di forme, di dialoghi; anche il suo tipo di sessualità è tutto anni ’60 e riporta il cinema di un tempo in cui l’esperienza erotica comune dei giovani spettatori era il “petting”. Peraltro la presenza dei telefoni cellulari ci dice che non siamo in quegli anni: Tarantino materializza un periodo misto, un tempo magico, un’esperienza metacinematografica. Ritroviamo il suo consueto citazionismo (le tre ragazze che massacrano Kurt Russell nel finale sembrano uscite da “Faster Pussycat, Kill, Kill!”, 1966, di Russ Meyer) e i suoi scherzi circolari (riappaiono i poliziotti padre e figlio di “Kill Bill” e dei due “Dal tramonto all’alba”).
Al centro del film sta l’ossessione degli stuntmen, presenti sia a livello del racconto, come personaggi, che esternamente ad esso, come interpreti (Zoe Bell era la controfigura della Sposa in “Kill Bill”, Monica Staggs lo era di Daryl Hannah – al che allude una battuta del film). Mentre il centro erotico del film lo fornisce il feticismo del piede, con bellissimi piedini femminili nudi che spuntano di continuo dal finestrino delle auto (ecco chi dei due pazzi è responsabile, nel loro “Dal tramonto all’alba”, della splendida scena feticista di Salma Hayek!).
La grandezza di Tarantino, si sa, non sta negli scontri e negli scoppi di violenza, sebbene le realizzi da vero maestro; sta in quei momenti di “sospensione” che costellano i suoi film, e prendono così spesso, con misteriosa felicità, la forma della chiacchiera e del cazzeggio. “Death Proof” non sfugge alla regola. Tuttavia – e per questo parlavo sopra di un Tarantino minore – il dialogo, benché vivo, interessante, spiritoso (nell’originale ancor più che nel doppiaggio), non raggiunge la grandezza “filosofica” (o filosofastra!) di “Kill Bill” o “Pulp Fiction” o “Le iene” e così via. In ogni modo, un film godibilissimo. Aprirà la strada a un’ondata di falsificazioni? Certo che “Werewolf Women of the SS” ci piacerebbe vederlo...

(Il Nuovo FVG)