Midnight Diner

Gente che va, gente che viene. Per qualsiasi serial drama – o qualsiasi film di vite interlineate – un luogo pubblico è il set d'obbligo: che sia un Grand Hotel (il luogo archetipico, dopo il film del 1932… donde la citazione, si capisce), un pronto soccorso (E.R.), un bar newyorkese (la bella sitcom americana Cin Cin, di cui ricordo anche una piacevole imitazione italiana), una pretura nell'Italietta degli anni Cinquanta (Un giorno in pretura) - o un ristorantino di Tokyo. La serie giapponese Midnight Diner: Tokyo Stories, visibile su Netflix, dissoda un campo già molto arato: ma la sua bellezza di sceneggiatura e maestria di realizzazione la rende peculiare. Con le sue storie familiari-sentimentali vivificate da un'originalità (molto conscia) del racconto, potremmo definirlo con un po' di esagerazione un Tora-san rifatto con un occhio a Kitano.

Tratto da un manga, parla di un piccolo ristorante nel quartiere di Shinjuku, la cui specialità è di aprire a mezzanotte e chiudere al mattino. Il menu sarebbe fisso, ma il proprietario è disponibile a preparare qualunque piatto gli venga richiesto, a condizione di avere pronti gli ingredienti. Questo proprietario (Kobayashi Kaoru) è l'asse portante dei telefilm, con la sua cortesia virile e la partecipazione discreta. Una lunga cicatrice sul viso fa pensare a una vita movimentata in precedenza, ma adesso il suo comportamento è di pura saggezza. Ascolta senza intervenire, interviene senza irruenza.

Sono racconti sui sentimenti, piccoli episodi di vita che si allargano (“sbocciano”) mentre guardiamo. Il ristorante è il punto di partenza – perché i telefilm si muovono con una certa larghezza nello spazio e nel tempo, con brevi flashback – e di arrivo delle storie. Di più, siccome la frequentazione dello stesso posto crea una sorta di famiglia allargata di clienti fissi, il gruppo del ristorante serve da fonte di continuità, da tribunale morale e da coro greco. Deliziosa in questo senso la presenza di tre donne fra i trenta e i quaranta (un'età, per inciso, alla quale in Giappone si è già sposate) che commentano non senza qualche acidità le vicende che si svolgono sotto i loro occhi; ma tutti i volti che vediamo hanno la loro parte. E com'è ovvio, chi in altri episodi aveva un ruolo di contorno può farsi avanti sul proscenio come protagonista di una storia. Sono storie di amore e di sacrificio (come quella di una donna che si dedica prima al nipote buono a nulla, poi al figlio di questo), venate di una leggera malinconia, molto giapponese invero; in campo cinematografico, per capirci, si potrebbero richiamare i nomi di Yamazaki Takashi o di Okita Shuichi. C'è una bellissima libertà di approccio in queste storie, dalla fotografia (che non rifugge da eleganti framing) alla messa in scena (quando in un episodio compare addirittura uno spettro, i sottotoni soprannaturali non guastano il realismo quotidiano dell'insieme) allo stile narrativo pieno di piccoli piacevoli accorgimenti.

Il ristorante però (a differenza di vari luoghi che ho citato sopra) non è un semplice set: non potrebbe essere un bar o quant'altro. Perché il cibo ha un ruolo centrale nei telefilm, che contengono in chiusura una descrizione specifica di un piatto, se non una ricetta. Qual è il rapporto fra queste storie e i piatti (invariabilmente da acquolina in bocca) che vediamo? Non è simbolico, eppure essi si inseriscono nell'episodio con una perfezione che è il sigillo della necessità artistica. Il cinema giapponese, da Tampopo di Itami Juzo a Sukiyaki di Maeda Tetsu, trova veramente accenti felici nel parlare del cibo!

Azzardando un'ipotesi, possiamo rifarci alla specificità del cibo giapponese, il suo carattere qualitativo assai più che quantitativo (ciò che in Italia si paga in soldi e snobismo), dove l'aspetto visuale è così importante. In Giappone (“L'impero dei segni”, direbbe Barthes) esiste un impercettibile diaframma di restraint, una “zona vuota” di un attimo, che si frappone fra l'oggetto e il soggetto… perfino fra il cibo e il suo consumatore (ignaro!, perché è un tratto culturale) in un ristorante cheap. Come un lampo di concezione dell'impermanenza, se vogliamo andare su materie più gravi. Se questo è vero, questo diaframma è lo stesso che si applica anche a queste storie, centrate sull'immediatezza. Così questi personaggi vivono le loro storie con un atteggiamento magari fortemente emozionale, ma lontano dalla frenesia “vettoriale” e ingorda dell'Occidente. Sentono nel profondo che lo svolgersi della vita è un continuo cambiamento, non esiste nulla di definitivo – e proprio per questo si coglie l'attimo e la vita risulta più piena, come il semplice cibo risulta più saporito. Pertanto: gente che va, gente che viene… ma, anche se molte di queste storie non si concludono col successo, in Midnight Diner non si potrebbe mai aggiungere, come il personaggio di Grand Hotel, “...e tutto senza un perché”.

Tokyo International Film Festival 2016

Siccome ho potuto passare solo alcuni giorni al 29° Tokyo International Film Festival, queste note non possono essere un panorama esaustivo del festival; ma spero possano interessare comunque i lettori appassionati di cinema orientale (privilegiato nella scelta delle visioni). Domanda inevitabile: si vedranno alcuni di questi film al prossimo Far East Film Festival di Udine? Spero vivamente di sì.

Partiamo con il concorso ufficiale. Il migliore tra i film che ho avuto modo di vedere è Die Beautiful del filippino Jun Robles Lana, il regista di Barber's Tales. Magnificamente interpretato (lo stupefacente Paolo Ballesteros ha vinto il premio come miglior attore), è la storia della vita – amori, amarezze, anche l'adozione e la crescita di una bambina orfana – di due transessuali, Trisha e Barbs, amici fin dagli anni del liceo. Contemporaneamente è uno sguardo sul mondo trans filippino, sulla difficile condizione degli omosessuali, e su quella bizzarra istituzione che sono i concorsi locali per drag queens, svolti anche nei piccoli paesi. Contemporaneamente è una panoramica e un'ironica epopea del make-up (l'arte delle due). Un film pieno di umanità, dramma e commedia allo stesso tempo, che narra la storia di questa doppia vita (rievocata a partire dalla veglia funebre di Trisha, morta giovane per un aneurisma) con un contagioso umorismo. Se già tutto questo lo renderebbe un film notevole, ciò che lo rende eccezionale è il modo in cui la storia viene narrata, con continui salti di tempo, in un vortice di rimandi e di anticipazioni che trovano la loro spiegazione in seguito; quest'uso dell'analessi, rinforzato da un montaggio prodigioso, è uno dei più belli che abbia mai visto.

Nel notevole Mr. No Problem di Mei Feng (Cina), ambientato in campagna ai tempi della guerra cino-giapponese, l'argomento è la gestione di una grande fattoria, tra il direttore in carica, quello che lo sostituisce (o cerca di farlo) e uno pseudo-intellettuale opportunista che col vecchio direttore ha trovato il paese di Bengodi. Ma questa storia di maneggi e colpi bassi rappresenta anche una vasta metafora, non priva di sarcasmo, della democrazia e del socialismo. La bella fotografia in b/n è basilare nell'impostare il dialogo, ricercato dal film, tra aspetti cinematografici e teatrali: apportando un elemento di astrazione che si esalta quando – nei dialoghi di due personaggi secondari, marito e moglie – viene richiamato direttamente il palcoscenico.

Snow Woman di Sugino Kiki (Giappone) è tratto da uno dei racconti di fantasmi giapponesi di Lafcadio Hearn (un occidentale che andò a vivere in Giappone “nipponizzandosi” totalmente). Ora, già nel 1964 Kobayashi Masaki aveva tratto dai racconti di Hearn, compreso questo, il memorabile Kwaidan. A Kobayashi Snow Woman è debitore non solo sul piano narrativo ma anche su quello visuale. Con la differenza che Kobayashi – coi suoi esterni realizzati in studio e i folli fondali che creano un cielo irreale – realizza un incrocio fra realismo e astrazione, mentre Snow Woman è girato en plein air; ma la parentela visuale è innegabile. Assai ben interpretato dalla stessa regista nel ruolo principale, il film racconta la storia, presente nel folklore di tutto il mondo (anche in Friuli!), dell'uomo che sposa una pericolosa creatura soprannaturale, la quale lo abbandona per sempre quando lui l'accusa di essere tale. Pieno di fascino, Snow Woman è un'opera di raggelata eleganza: ha la bellezza gelida e fragile di un cristallo di neve.

Invece un pasticcio arty senza interesse, nonostante le buone intenzioni e qualche buona idea, è Japanese Girls Never Die di Matsui Daigo (Giappone): se già il suo Afro Tanaka non era convincente al cento per cento, questo film è un passo indietro. Ci possiamo consolare col gustosissimo Shed Skin Papa di Roy Szeto (Hong Kong), ambiziosa commedia surreale con Louis Koo e Francis Ng. Dopo la morte del padre malato di Alzheimer, il protagonista (un aspirante regista fallito) se lo ritrova riapparso in casa, e moltiplicato per sette – ovvero, in sette versioni corrispondenti a sette età della sua vita (nota che questo è anche un modo per guardare alla storia di Hong Kong). Pieno di fantasia e comicità, il film non manca di lanciare un paio di puntute frecciate alla Cina continentale come ci si può aspettare da Roy Szeto.

Passando ora alle altre sezioni, comincerò da un beniamino del Far East Film Festival, il giapponese Yamazaki Takashi (Always, The Eternal Zero, Parasyte), con A Man Called “Pirate” (titolo di lavorazione, sperabilmente provvisorio). Il forte di Yamazaki è una grande capacità di rievocazione del passato, basicamente lirica ma anche capace di vigore epico. La mette a frutto anche in questo biopic su un grosso commerciante di petrolio giapponese che tira avanti in lotta contro tutto e tutti dal periodo anteguerra fino agli anni sessanta. Il film, francamente patriottico, mantiene un'indefettibile impostazione eroica rispetto al personaggio, il che non impedisce al racconto di svolgersi in modo, oltre che coinvolgente, toccante. La prima parte è una bella descrizione della Tokyo anteguerra; la parte centrale si dilunga sulle lotte intestine nel mondo degli affari del dopoguerra; l'ultima è ricca di suspense, con la pericolosa spedizione di una petroliera a comprare petrolio nell'Iran sotto blocco inglese. Anche se non siamo al livello delle opere sopra citate, il film ha il piacevole calore tipico del regista, né mancano pagine all'altezza del miglior Yamazaki: cito solo quella, bellissima, del ritorno dei soldati dopo la sconfitta.

Un altro autore giapponese ben noto al pubblico del Far East Film è Hiroki Ryuichi. Con P&JK il regista degli splendidi River e The Egoists va sul commerciale, dedicandosi a illustrare un manga su un poliziotto trentenne che sposa una liceale sedicenne – con un coetaneo della ragazza, il classico teppista dal cuore buono, a fare da terzo incomodo. Il film è francamente debole; devo dire però che col passare dei giorni non lascia un cattivo ricordo. Bello, in particolare, un fantasioso finale con l'uscita di marito e moglie rappacificati dalla scuola, con un codazzo di studenti – che inopinatamente si trasforma in balletto da musical!

Non è del tutto convincente ma certo interessante il filippino Birdshot di Mikhail Red. Una ragazza, figlia di un poveraccio, uccide un'aquila appartenente a una specie protetta in un parco naturale. Due poliziotti investigano su questo fatto e sulla sparizione di un'intera corriera di contadini; su quest'ultimo caso, però, si vede subito che le autorità non vogliono sia fatta luce, il che manda in crisi il poliziotto giovane della coppia. Il film dipinge un quadro delle Filippine profonde, viste come l'anticamera dell'inferno, ora con tocchi vigorosi ora con cadute di tono. La contraddizione principale di Birdshot è che all'inizio crea un'atmosfera misteriosa e quasi fantastica, unheimlich, mentre la seconda parte diventa un dramma politico alla Mississippi Burning, il cui realismo brutale non sembra integrarsi bene con la prima parte.

Meno rilievo ha A Woman Wavering in the Rain di Hanno Yoshihiro (Giappone), un thriller che mira al film d'arte, in cui un derelitto che lavora come operaio e vive in una baracca accoglie presso di sé un'altra derelitta, portandola via a un cialtrone che vuole farla prostituire. Però tutti e due nascondono dei segreti che in realtà li legano – purtroppo, vien voglia di dire, perché il film diventa via via più forzato man mano che procede.

Let's Go JETS! - From Small Town Girls to U.S. Championship di Kawai Hayato (Giappone): il sottotitolo dice tutto. E' l'ennesima riproposizione del team movie in cui un gruppo super-motivato parte da zero e arriva all'obiettivo massimo; abbiamo già visto il modello in tutti i tipi di sport e attività, comprese le chitarre hawaiane; stavolta tocca alle cheerleaders di un liceo di provincia che, dapprima sfigatissime, riescono a vincere il campionato statunitense di cheerleading con tre anni di dura preparazione (fra loro c'è Hirose Suzu, la memorabile sorella minore di Little Sister di Kore-eda). Non un film spiacevole (c'è qualche tocco divertente, e i soliti accenni sentimentali sono trattati in modo umano) ma certamente delude il suo conformarsi senza originalità al canone.

Nel giapponese Going the Distance di Harumoto Yujiro, un onest'uomo si sente in debito con un amico (gli ha presentato un truffatore, il quale lo ha ripulito di tutto il suo denaro): per cercare di risarcirlo entra in urto con la fidanzata, manda a monte il matrimonio e finisce in assoluta rovina. Il film è piuttosto freddo; probabilmente il regista avrebbe fatto meglio ad adottare un tono tendente alla commedia aspra (penso a film come Himeanole o Three Stories of Love) piuttosto che una correttezza un po' secca che finisce per stancare.

Menziono solo di passaggio altri tre film giapponesi: Drowning Love di Yamato Yuki, tratto da uno shojo manga, dramma di amore giovanile con qualche bella immagine, pieno di un romanticismo kitsch e inzeppato di flashback per allungare il brodo; The Sowing Traveller 3 di Sasabe Kiyoshi, filmetto d'ambiente agricolo che non si capisce quali titoli avesse per entrare in un festival; e quell'esempio di assoluta incompetenza registica che è Grab the Sun di Nakamura Yutaro. Ma per chiudere in bellezza: nella sezione World Focus il festival presentava Operation Mekong di Dante Lam (Hong Kong-Cina), un grande film d'azione hongkonghese, con un ritmo perfetto servito da un montaggio accuratissimo (c'è una scena dentro un centro commerciale che è una vera pièce de resistance). A parte la sua piacevolezza adrenalinica, con scontri e car chasing (o anche boat chasing) da far piangere d'invidia gli americani, ci sono alcuni particolari indimenticabili come il gioco alla roulette russa dei bambini-soldato imbottiti di droga (Il cacciatore in una versione ancora più malata e perversa!). O un paio di passaggi – sto pensando a un momento in cui il gangster e il poliziotto finto gangster apprendono contemporaneamente al cellulare che la copertura è saltata, e si guardano un attimo negli occhi, gran campo/controcampo, prima di cominciare a sparare – in cui addirittura Dante Lam sembra Ringo Lam. E questo non è un complimento da poco.

Antonella Peresson e le Valli del Natisone

Le Valli del Natisone sono un'area del Friuli, percorse dal fiume Natisone e altri corsi d'acqua, di lingua e cultura slovena. Possiedono un folklore particolarissimo e affascinante, che popola i suoi recessi e i suoi torrenti di creature preternaturali – con una forte componente nera e paurosa. Le krivapete, abitatrici della natura, donne con i piedi rivolti all'indietro, ora dispensatrici di saggi consigli ora pericolose; le vesne, che rapiscono i bambini; le torke, che di notte assaltano e divorano le massaie sole all'arcolaio; gli skrati, spiriti di bambini non battezzati, col loro cappuccio o berretto rosso; la morà, che rappresenta un esempio di proto-vampiro, vagamente affine al friulano cjalcjut; i belandanti o balavantari (il nome è un'ovvia derivazione dai benandanti, famosi per il saggio di Ginzburg), che mangiano uomini e bestie e poi li ricompongono dalle ossa; e non dimentichiamo quel misterioso serpente, il lintver.

Il cupo folklore delle Valli del Natisone ha affascinato la pittrice Antonella Peresson. I suoi dipinti sono stati esposti nella mostra dal titolo “...di acque, di pietre, di suoni… Il fiume racconta” a Cividale del Friuli (dal 14 al 23 ottobre nei weekend), insieme alla documentazione fotografica dei raffinati lavori di stone balancing di Luca Zaro, il tutto accompagnato dai bei versi di Milena Gazza. Aggiungo che l'inaugurazione ha visto la performance dal vivo di Luca Zaro e la recitazione di Milena Gazza accompagnata dalle musiche di Maria Francesca Gussetti.

“Le rocce del Natisone – più le guardi, più ci vedi un mondo di un'altra epoca”, dice Antonella. E lo scopo del suo lavoro, nato da lunghi giri nelle Valli, è appunto di cogliere e trasmettere il genius loci.

Ora, la pittura di Antonella Peresson è sempre una pittura figurativa che tende verso l'astrazione. Nella sua pennellata densa, materica, carica e sensuale (di pura tradizione veneta, tutta coloristica e tattile), i nudi femminili si fondono con l'acqua e la terra. Il nudo femminile, perché rappresenta la donna originaria nella sua opulenza generosa – ciò che, per inciso, riflette l'interesse di Antonella per l'entità preistorica della Grande Madre.

Le figure non si inseriscono nel paesaggio ma vi si trasfondono. Le rocce e l'acqua, che sono le componenti primarie dei dipinti, non ospitano personaggi mitici, bensì questi si trasformano in esse. Il bruno e l'ocra della roccia, il turchese e il bianco dell'acqua. Quest'acqua fredda e tumultuosa non ha la tranquillità della trasparenza; è materiale, pesante, scorre in colori smaltati. Perché Antonella non è impressionista; semmai si può cogliere un tratto di simbolismo. Ricrea l'acqua nella sua mente come un eterno fluire della materia (c'è anche un piccolo bellissimo quadro in cui il movimento verticale di caduta dell'acqua travolge l'intero dipinto in una caduta vorticosa di colori). La trasparenza e l'iridescenza proprie dell'acqua sembrano concentrarsi nelle creature mitiche cui la sorgente dà vita e che nelle stesso tempo presiedono ad essa; ora sono corpi vivi, che in quest'acqua si bagnano, ora è l'acqua stessa che modella un corpo.

L'acqua, ma anche, nella sua cupa durezza, la roccia. Torrenti escono da gole, aperture vaginali, modellate da rocce che assumono aspetti mostruosi: vi si incarnano antiche presenze pietrificate. Ed è proprio la fusione di roccia e di creatura, tanto che non sapresti dire dove finisca questa e cominci quella, che potenzia la visione del genius loci, e la sottrae a quella sorta di limitatezza che apparterrebbe alla rappresentazione referenziale, o peggio, all'illustrazione. Se l'acqua è vivente e veloce, la pietra è lenta: il suo tempo si conta in secoli. E se le creature d'acqua appaiono nei quadri vive e vibranti, i mostri di pietra che si confondono con le rocce della montagna sono congelati in un tempo che non è il nostro.

“Questi posti sono pericolosi”. Ci si intuisce, fissata sulla tela, la presenza di quella specie di timor panico che i latini chiamavano reverentia. Ma merita aggiungere che, anche lontano dalle ombre cupe e dal mondo mitico segreto delle Valli, una percezione panica dell'universo – però in senso trionfale – è la caratteristica e la ricchezza di tutta l'opera di Antonella Peresson.

Pets - La vita segreta degli animali

Chris Renaud & Yarrow Cheney

La Illumination Entertainment (proprietà Universal) ha avuto un meritato successo con Cattivissimo me, e ha imposto i Minions fra le figure più amate dell'animazione e del merchandising; anche se, come mostra il film omonimo, in veste di protagonisti i Minions sembrano reggere solo nella dimensione del cortometraggio. Come che sia, la I. E. è ben lontana dal raggiungere la grandezza, diciamo, della Pixar.

Ragion di più per salutare un suo ritorno alla grande col bellissimo Pets – Vita da animali (The Secret Life of Pets), di Chris Renaud e Yarrow Cheney, che è superiore anche a Cattivissimo me e segna il capolavoro a tutt'oggi della ditta. Aggiungo subito che è consigliabile vederlo in 3D: un 3D bellissimo (senza fare spoiler, dirò che il momento migliore è connesso alle bisce), esaltato nella doppia declinazione dell'oggetto che si protende verso lo spettatore e dell'oggetto che entra in campo dal lato della mdp, “sopra la testa dello spettatore”, come per esempio un pittorico volo d'uccelli. New York è accarezzata dallo sguardo del film con una tale adesione, un calore alla Woody Allen, che questo film può entrare a far parte dei classici sulla Grande Mela, anche se la vicenda potrebbe svolgersi in qualsiasi metropoli occidentale… forse. Forse, perché c'è nei suoi pelosi personaggi una certa brusca saggezza streetwise, un certo cinismo urbano, che appare assolutamente newyorkese (devo precisare che non ho visto la versione doppiata, e spero renda merito all'originale).

Il concetto base è che quando noi umani lasciamo i nostri animali da soli (e la loro grande domanda esistenziale è “Dove vanno tutto il giorno?”) loro vivono una vita segreta che non ci immaginiamo; evadono dalle case, organizzano party, mettono musica rock sull'impianto stereo, guardano in tv la telenovela latinoamericana – e qui la cagnetta traduce in forma canina, come girare su se stessa per l'eccitazione, le tipiche reazioni delle telespettatrici.

Il protagonista, il terrier Max, ha una brutta sorpresa quando la padrona gli porta in casa Duke, un cagnone enorme che all'inizio sembra amichevole ma poi si rivela un prepotente; il maldestro tentativo di Max di liberarsi dell'intruso mette in moto il film. Deliziosa, per inciso, l'idea di una slurpata di amicizia di Duke che, essendo in soggettiva, lascia una traccia di saliva sull'obiettivo della mdp. Ovvero, quello che in passato sarebbe stato un errore e oggi ha un semplice valore retorico (pensiamo agli spruzzi di sangue sulla mdp in tanti film) qui viene replicato come disegno, cioè come strizzata d'occhio allo spettatore: meta-cartoon.

I due cani finiscono in un mare di guai, comprendenti l'incontro con una memorabile accolita di animali rivoluzionari capitanati da un coniglio psicopatico. Sono gli “sciacquonati”, gli ex pets di cui i padroni si sono liberati – e sì, c'è pure il coccodrillo buttato via da piccolo nello sciacquone e cresciuto nelle fogne, come vuole la leggenda metropolitana americana. La moralità e la mitologia rivoluzionaria di questi reietti sono delineate con minuzioso umorismo (“pet” e “padrone” sono per loro il peggiore degli insulti).

Il cuore del film, il suo punto nodale, è la descrizione di una cultura altra che è quella degli animali. Qui val la pena di ricordare il raffinato uso dell'anacronismo concettuale che rende esilarante il romanzo Il più grande uomo scimmia del Pleistocene di Roy Lewis, col suo trapassare istantaneo tra ignoranza e conoscenza, tra la mente dell'ominide e quella dell'uomo colto contemporaneo. In Pets troviamo qualcosa di molto simile. Perché queste bestiole hanno una loro cultura “ad altezza di animale”, ma in essa si inseriscono concetti complessi. Esempio, l'amica gatta parla con sarcasmo di “cane alfa”; oppure, i due cani sanno di discendere dai lupi, quasi avessero letto Konrad Lorenz, ma di fronte alle difficoltà nell'orientarsi si chiedono se non sia una leggenda. La comicità nasce dalla contraddizione tra la “cultura animale” con le sue incomprensioni – lo “sguardo dal basso” – e il bagaglio concettuale alto che vi spunta. Non è una novità, certo, ma non ricordo altri casi nel cinema scritti così bene.

Sul piano del dialogo, Pets è una screwball comedy. Sul piano dell'azione, è un vero rollercoaster avventuroso, con un ottimo uso dei tempi, molto mosso – dove è assai presente la paura dell'acqua, di annegare. Non manca un intermezzo di tipo fantastico, il sogno canino di un musical di salsicce viventi, tra Busby Berkeley ed Esther Williams. Mentre una pagina alta mette in relazione la ricerca dell'antico padrone di Duke con l'esitazione che tutti proviamo davanti ai rapporti sentimentali – col che ci fa capire poeticamente qualcosa.

Basta quanto detto per capire che il film si basa su un umorismo a molti livelli. Da quello facile da comprendere per i bambini, lo splastick immediato o certe semplici situazioni (la vergogna della gatta quando, filmata dagli animali dopo essersi sporcata di cibo a un party, si ritrova su YouTube – e qui umani e animali guardano gli schermi e ridono allo stesso modo), si passa ai vari livelli di complessità dello humour verbale, fino alle citazioni cinefile che passano sopra la testa dei bambini per deliziare gli spettatori adulti (niente spoiler, ma la più bella è quando viene riciclata a bell'effetto una delle battute più celebri del cinema americano).

E a costo di scocciare l'addetto alle pulizie che compare implacabile nei multisala appena compaiono i titoli di coda… restate per tutta la durata dei titoli, in modo da godervi l'episodietto post-credits!

Blair Witch

Adam Wingard

Il cinema POV (in cui tutta la vicenda è vista come registrazione di una telecamera, con la giustificazione diegetica di un documento girato sul campo) ha un suo indubbio fascino di pseudo-realismo aggiuntivo – e questo è il motivo per cui esso viene applicato principalmente alla dimensione del fantastico. Si parva licet componere magnis, è paragonabile all'uso della prima persona in un racconto. Se c'è nella storia narrata (ossia sul piano diegetico) un filmato, ci dev'essere un filmante; per cui alla classica domanda “chi filma?”, il film risponde “il personaggio stesso”, rinunciando audacemente a proporre l'illusione di “farsi da sé”.

Eccoci dunque davanti al POV Blair Witch, deplorevole sequel del bellissimo (sempre POV) The Blair Witch Project – Il mistero della strega di Blair del 1999 (tra i responsabili ci sono, spiace dirlo, Daniel Myrick ed Eduardo Sanchez, i registi del primo film). Un gruppo di quattro ragazzotti, due maschi e due femmine, decidono di compiere la fatidica ricerca della casa misteriosa che compariva nel filmato originario. Uno di loro è personalmente coinvolto, essendo il fratello minore di Heather, la protagonista scomparsa del primo film. Al gruppo si aggiungono due tipi un po' ambigui, un ragazzo e una ragazza del luogo, che dicono di sapere qualcosa e possono fare da guida (viene eliso dall'universo diegetico del film il primo sequel, BW2 – Il libro segreto delle streghe, di Joe Berlinger). Molto confidenti nella tecnica, i nostri eroi partono provvisti di videocamere auricolari con GPS incorporato, una per ciascuno, una telecamera HD fissa e perfino un drone.

E' proprio questa moltiplicazione degli apparati di ripresa a provocare la seconda domanda, che manda al tappeto Blair Witch. Okay per “chi filma”; ma “chi monta?”

Non c'è neanche l'invenzione (come in The Blair Witch Project) del ritrovamento e del possibile editing del materiale. Siamo dentro la registrazione nel momento stesso in cui viene effettuata, e così, chi sceglie fra le differenti registrazioni? Lo stesso passaggio da una telecamera all'altra è editing. Ci sono dei campi e controcampi di dialogo. Ci sono dettagli, che implicano un montaggio: un personaggio guarda la registrazione della telecamera fissa (posizionata su un ramo) sul suo tablet e noi vediamo in dettaglio quello che vede. Nel finale, quando la ragazza striscia nel tunnel, vediamo la sua telecamera che riprende parte del suo corpo – e vediamo anche un controcampo di lei inquadrata da davanti, come se fosse ripresa in un'inquadratura oggettiva. In altre parole, in Blair Witch c'è (ingenuamente visibile) un'istanza superiore che si occupa del montaggio.

Certo, potremmo postulare per convenzione che come spettatori abbiamo il potere di spostarci fra le varie registrazioni visive (magari con momenti di racconto “oggettivo”), recuperando l'onnipotenza dello sguardo del cinema in generale; ma a questo punto, evidentemente, risulta distrutta l'essenza stessa del film POV. Per inciso, Blair Witch non è il primo o il solo film a cadere in questa trappola; diciamo però che lo fa con una percentuale di ingenuità (o sciatteria) che altri stanno ben più attenti ad evitare.

Se anche a qualcuno tutto ciò non importasse, comunque la sceneggiatura è frammentaria e fiacca. Il film non ha un'ombra della drammaticità, della convinzione, della naturalezza dei personaggi di The Blair Witch Project. Gli unici momenti che fanno effettivamente correre un brivido sono solo due: quando qualcosa si muove dentro la ferita infetta nel piede di una ragazza, e quando ricompaiono due dispersi e scopriamo che sono passati cinque giorni (mentre noi coi protagonisti abbiamo “vissuto” solo una notte). I personaggi sono scialbi e mal definiti (per inciso: non per essere politically correct, ma perché nelle cattive sceneggiature, se nel gruppo c'è un negro, dev'essere sempre il più stupido della compagnia?). La loro logica comportamentale lascia pesantemente a desiderare (esempio: l'unico che crede fin dall'inizio alle forze malefiche del bosco è quello che si allontana dal gruppo in piena notte perché ha sentito un rumore inquietante e va a vedere).

Va aggiunto che Blair Witch cerca, com'è naturale, di costruirsi sul gioco fra intelligibilità e inintelligibilità dell'immagine, con la mimesi delle telecamere fuori controllo, gli errori di ripresa, i difetti tecnici e quant'altro; ma questi “errori” nel presente film appaiono più che altro opportunisti, tesi soprattutto a tener desto l'aggancio visivo dello spettatore. Un film POV “deve” avere una costruzione frammentaria, scomposta e frazionata; ma qui lo fa con un girare in tondo per cui un film di 89 minuti sembra lunghissimo. A dirla tutta, più che un sequel sembra in effetti un cattivo remake. 

 

Independence Day - Rigenerazione

Roland Emmerich

Roland Emmerich è un regista assai diseguale, che ci ha dato opere passabilmente buone e altre francamente brutte. Independence Day – Rigenerazione appartiene al novero delle buone – anche se non è bello come il film originario di cui è il sequel.

Il primo Independence Day (1996) fu una specie di grido nella notte, stranamente profetico. Come fu subito notato (anche polemicamente), era una critica esplicita e sarcastica al buonismo spielberghiano. Basta ricordare due battute di Will Smith: “Sono solo un tantino ansioso di andare lassù a spaccare il culo a E.T.” e (dopo il cazzotto all'invasore alieno) “Questo è quello che chiamo incontro ravvicinato”. Come in X-Files, la verità è là fuori, ma soprattutto c'è qualcuno là fuori che non è particolarmente amichevole. Il film comincia sulla Luna, dove la targa messa nel 1969 e piena di ottimismo viene coperta dall'ombra minacciosa dell'astronave aliena.

Semplice buon senso, diremmo oggi, ma riportiamoci al 1996: era l'epoca dopo il crollo dell'Unione Sovietica quando Francis Fukuyama aveva teorizzato la “fine della storia”. Il mondo sembrava avviato alla pacificazione, e le sue contraddizioni destinate a risolversi nella marcia del progresso (e del libero mercato). Pochi anni dopo, l'11 settembre 2001 suonò un brusco risveglio.

E si vide che Independence Day non era una fantasia scollegata dalla realtà (e reazionaria, aggiungevano i più ideologizzati). Certo, c'erano i musulmani jihadisti e non i marziani; ma che ci fosse il nemico fuori dalle porte, lo aveva visto con esattezza chirurgica (per la cronaca, un altro film che accennava allo stesso concetto – sebbene in modo più laterale ai fini della trama – fu True Lies di James Cameron). Adesso che di tutte quelle illusioni è rimasta terra bruciata (o ground zero), cosa può dirci che già non sappiamo un sequel di Independence Day? A parte ovviamente il divertimento immediato?

Infatti in Independence Day – Rigenerazione, ambientato esattamente vent'anni dopo, c'è un indebolimento della risonanza metaforica. Ma ciò anche perché, mentre il punto di riferimento del primo film era il mondo reale, quello del secondo è il film originario: com'è giusto, visto che la tentata invasione aliena del primo film ha instaurato una timeline alternativa che col nostro mondo attuale non ha rapporti. Ovvero, là andava a pezzi il “vero” 1996, qui ci troviamo in un 2016 del tutto svincolato dalla realtà attuale. Sono vent'anni che non ci sono guerre e l'umanità vive relativamente in pace. Evidentemente per gli uomini – questa sanguinaria razza di scimmie! – solo l'esistenza di un nemico in agguato può rappresentare un motivo per smettere di combattersi. E personalmente sono convinto che gli sceneggiatori, Roland Emmerich, Dean Devlin e altri tre, siano ancora troppo ottimisti.

Su questa timeline alternativa piomba il colpo di maglio di un nuovo attacco, rinforzato, degli extraterrestri. C'è il tentativo di Emmerich di giocare sul potenziamento della grandezza (che già era una carta vincente del primo film). Se nel film originario l'astronave madre era gigantesca, in questo ha 3000 miglia di diametro – ispirando la battuta più memorabile del film. Va subito detto però che Independence Day – Rigenerazione non è capace di mantenersi su questa inconcepibile scala di grandezza, e la descrizione della lotta torna a dimensioni più contenute. Comunque, grandi abbastanza per devastarci. L'immagine della nave aliena che “ara” la città come fosse un campo non si lascia dimenticare. La CGI assume il suo ruolo più ovvio, potenziare fino all'inimmaginabile “l'immagine del disastro” – e lo fa indubbiamente bene.

In contrapposizione al revisionismo di molto cinema commerciale contemporaneo (per cui sequel = remake = reboot), Independence Day – Rigenerazione attinge pienamente alla riserva narrativa e retorico-morale del film originario; risentiamo anche il grande discorso “churchilliano” del presidente Whitmore. Però con l'introduzione della sfera bianca entra nell'universo diegetico di Independence Day il concetto di una guerra galattica e di un “pianeta della resistenza” popolato di rifugiati. Questo concetto lucasiano (ma la presenza di George Lucas è visibile in tutta la saga) permette di ipotizzare una via di fuga a quella che altrimenti sarebbe una coazione a ripetere nel caso di ulteriori sequel (altrimenti, quanto dovrebbe essere grande la prossima astronave?).

Siccome è il 4 luglio 2016, e gli extraterrestri tornano a rompere mentre si festeggia il ventennale di quello del primo film, Independence Day – Rigenerazione deve fare i conti col film precedente anche in termini di personaggi, giacché – secondo la buona regola dei film di catastrofi – quel film saltava su una pluralità di linee narrative (alla fine convergenti). Il sequel fa una scelta logica, eppure coraggiosa: richiama in servizio con identico ruolo di co-protagonisti tutti i personaggi di vent'anni prima. Fa eccezione Will Smith, per la cui mancanza all'appello la sceneggiatura inventa che il personaggio è morto in un incidente di collaudo in passato; è presente solo in un paio di foto, nonché nella persona del figlio, o più precisamente figliastro, che abbiamo visto bambino nel primo film (i figli sono peraltro il modo per introdurre attori giovani nell'insieme). Ci si chiede, per inciso, se non sia la morte diegetica di Will Smith a propiziare la morte, nel presente film, della sua vedova; perché se fosse stato vivo probabilmente gli sceneggiatori gliel'avrebbero fatta riabbracciare sana e salva alla fine; basta vedere 2012 per capire che per Emmerich le catastrofi planetarie servono a far ritrovare le coppie.

Così la caratterizzazione dei personaggi trova una sfumatura di profondità assumendo nella propria definizione la percezione automaticamente drammatica (vedi in particolare l'ex presidente Whitmore, Bill Pullman) del tempo che passa. Viene anche elaborata una nuova importanza per un personaggio secondario del primo film, lo scienziato picchiatello interpretato da Brent Spiner. Independence Day – Rigenerazione è una vera e propria rimpatriata, e questo non è l'ultimo dei suoi motivi di attrazione, magari artisticamente modesti - ma sicuri.