Odissea

Christopher Nolan

Prima cosa (perché viene sempre prima l’occhio): fin dall’apertura col cavallo di Troia sulla spiaggia, Odissea di Christopher Nolan è un’opera di maestosa bellezza visiva. Ma è anche opera di forte intensità narrativa. Non so se raggiunga il livello dei massimi film di Nolan, come Interstellar, Inception e a mio parere Tenet, ma certo è una potente rilettura moderna del mito.
È la meno filologica fra tutte le Odissee della storia del cinema, comprese quelle del primo cinema muto. Ovvero: tutte le versioni precedenti hanno mirato a ottenere – nelle intenzioni, gli errori poi erano innumerevoli – una mimesi della Grecia arcaica, o almeno una sua imitazione in termini di comunicazione, così com’era immaginata al tempo del film (un film sul passato è sempre un film sul presente che sogna il passato). Nel film di Nolan invece l’involucro narrativo “greco” è un contenitore per un universo fantastico, un’operazione di riscrittura nel senso pieno della parola, in cui si mette in scena una moralità. Per questo motivo non ha molto senso mettere in discussione il casting color-blind – ma non perché, come pensa chi è di sinistra, sia giusto in sé, bensì perché è ininfluente in un’opera che sfugge in partenza alle determinazioni storico-filologiche (in questo senso l’Odissea di Nolan è comparabile, più che alle versioni precedenti, a certe versioni “non ufficiali”, di allusione, per esempio trasferimenti sul terreno della fantascienza). Così si possono perdonare alcune pesantezze come i famosi “mom” e “dad” (o il remare con la corazza, pure se è di cuoio). Vale tanto più per l’“armatura” di Agamennone (la corazza e il bizzarro elmo): quando appare, immobile e nero, alle porte di Troia, appena aperte dai Greci usciti dal cavallo, quest’immagine drammatica – preludio alla strage – non ci fa pensare all’antica Micene ma a Darth Vader. Un’enunciazione di potente fissità ominosa che verrà replicata nell’apparizione di Penelope con l’arco in mano che prelude al massacro finale.
Alle belle interpretazioni si aggiunge l’eccellenza della fotografia di Hoyte van Hoytema. Del montaggio di Jennifer Lame: al climax più che bimillenario della vendetta di Odisseo contro i Proci, nel combattimento di Odisseo, che viene replicato da quello di Telemaco al piano superiore del palazzo, il montaggio frenetico della doppia azione è un capolavoro di editing perché – contrariamente a quanto accade molto spesso – fornisce all’azione una velocità estrema e spezzettata ma ne salva al contempo la leggibilità. Del commento musicale di Ludwig Göransson: basta sentire, nella sequenza citata, l’uso delle percussioni che accompagna in modo ossessivo l’intera scena.

Il tempo e la percezione della realtà sono i grandi temi del cinema di Nolan, strutturato su un quadro narrativo che si definisce a poco a poco attraverso una serie di frammenti di conoscenza: un procedimento anti-classico di continua ridefinizione (in questo già l’antico Memento ben lo simboleggiava: la storia era rispecchiata nel discorso). È un’ovvietà ricordare che già il poema di Omero è anacronico; ma nell’Odissea di Nolan il gioco dei tempi è collegato alla psicologia di Odisseo (Ulisse nella versione italiana) e al suo doloroso processo per ricordare e per riconquistare una lucidità franta e perturbata (questo è, appunto, molto nolaniano).
L’Odisseo di Nolan è certamente l’ingannatore del mito. “Hai mentito a tutti”, gli dice l’ombra di Sinone; nel film non fa altro che mentire, ma non è il solo: da Penelope a Telemaco fino ovviamente ad Antinoo, è tutto un mondo fondato sull’inganno (anzi, si potrebbe dire che nel Bildungsroman di Telemaco ciò che lo rende atto a regnare passa per l’appropriazione dell’arte della menzogna, insegnatagli dal padre). Odisseo è l’ingannatore; ma sarebbe difficile riconoscere in lui “quell’uom dal multiforme ingegno” del poema (traduzione Pindemonte). Non a caso nel film viene espunto il suo episodio più famoso in tutta l’antichità, il gioco di astuzia col Ciclope. Odisseo è un uomo smarrito, annebbiato dal loto con cui Calipso l’ha tenuto avvinto a sé, ma soprattutto percosso dal senso di colpa.
Prima di tutto per la morte dei commilitoni. Se già nel poema omerico si parla del suo desiderio di salvarli, la colpa della perdizione è data alla loro “follia”. Qui assume i caratteri di una responsabilità. In una delle grandi pagine del film, dopo la nekyia (l’evocazione dei morti) Odisseo e i suoi uomini ancora viventi vengono letteralmente inseguiti fino al mare dai compagni morti e insepolti, inferociti, che gemono come zombie. Di lì a poco, nell’episodio di Scilla e Cariddi, Odisseo affronterà il dilemma di ogni generale: sacrificare una parte dei suoi compagni, ingannandoli, come necessità per non perderli tutti. Se c’è un concetto che attraversa il film, è quello di perdita. C’è in questa serie interminabili di morti una sensazione di dolorosa assurdità, ben resa nello scontro impari coi giganteschi e robotici Lestrigoni. Ma a ben vedere, anche l’episodio di Circe – in una originale reinterpretazione – traduce il contemporaneo horror del corpo in una sorta di teatro dell’assurdo.
Però c’è di più di questo. Il personaggio nolaniano più vicino a Odisseo è, imprevedibilmente, Oppenheimer. La caduta di Troia comporterà la distruzione (parole di Odisseo) di tutto ciò che c’è di più sacro fra gli uomini. Proprio come Oppenheimer, Odisseo – artefice della fine di Troia attraverso l’inganno del cavallo – è un distruttore di mondi. Questo sarà reso esplicito nel finale. Il film è attraversato in modo ossessivo dal concetto che “la nostra civiltà sta crollando” e dall’oscura minaccia in arrivo rappresentata dai “popoli del mare”. Il finale porta, a sorpresa, la consapevolezza che i “popoli del mare” sono loro stessi: la civiltà si è autodistrutta, la legge di Zeus è finita. Il cavallo di Troia sulla riva, che apre il film, come ha già notato qualcuno ricorda la Statua della Libertà semisepolta alla fine de Il pianeta delle scimmie; ma non sarà inutile aggiungere che quest’ultimo è un altro film in cui si rivela, nel sorprendente finale, la sua natura di apologo sull’autodistruzione di una civiltà.

Mentre nell’Odissea di Omero è centrale la presenza degli dei, nel film di Nolan essi non ci sono. C’è il tuono di Zeus, che ci fa sobbalzare la prima volta durante una scena con Calipso; c’è l’invocazione di Polifemo accecato a suo padre Poseidone; ci sono le forze della natura che si scatenano; ma in tutto questo il divino è interpretazione. L’unica divinità che compare è la dea Atena: che però potrebbe essere benissimo una proiezione dell’inconscio di Odisseo. Infatti i loro dialoghi non servono all’ausilio come in Omero ma vertono sull’incomprensibilità dell’operato degli dei. Zeus è l’incarnazione di una legge, di cui però il film mette in scena la fine, a Itaca come già a Troia, con la doppia decapitazione simultanea di una donna e della statua di Atena (per inciso, il dialogo riprende l’interpretazione “materialista” della guerra di Troia: Elena come pretesto).
Naturalmente non siamo ciechi di fronte al fatto ovvio che il film parla di noi e della nostra civiltà; esprime l’inquietudine contemporanea dell’Occidente; è il de te fabula narratur di Nolan. C’è una tenue speranza nel finale – che riprende in modo originale (la presenza di Penelope) miti su Odisseo posteriori a Omero – con la frase di Penelope “La civiltà rinascerà”: implica una visione ciclica della storia umana. Però la drammatica inquadratura finale è il cavallo di Troia in fiamme nel rogo della città.