Gohan,
Chayanop
Boonprakob, Baz Poonpiriya, Atta Hemwadee
Chi
ama i cani non potrà non amare il film thailandese a episodi Gohan,
diretto da Chayanop
Boonprakob, Baz Poonpiriya e
Atta Hemwadee. Un problema della
Thailandia, e non solo, è la proliferazione dei cani randagi, e ai
cani randagi in cerca di adozione è dedicato nei titoli di coda
questo film. Gohan racconta appunto la vita di uno di questi cani,
sempre fortunato nel trovare un padrone ma sfortunato nel tenerselo;
e lo fa, cosa notevole, senza né sentimentalismo strappalacrime né
crudezza iperrealistica – neppure nel drammatico episodio centrale.
Naturalmente
non è un Boyhood canino: per la parte di Gohan sono stati impiegati
tre cani incredibilmente somiglianti, dal pelo bianco e dal naso
rosa, che alla fine dei credits si possono vedere insieme.
Il
racconto nei tre episodi incrocia la storia del cane e quella dei
suoi temporanei padroni: è la necessità, e la durezza della vita,
che separa Gohan da loro. Grandi le espressioni del cane! Ovviamente
un film del genere si basa sull’“effetto Kulešov”, abilmente
usato.
Il
primo episodio, di Chayanop
Boonprakob, è declinato in forma di commedia feel-good, con il
cucciolo Gohan che viene adottato da un vecchio dirigente giapponese
in Thailandia, costretto alla pensione. Il secondo, di Baz
Poonpiriya, il più noto dei tre registi, ci
porta alla giovinezza di Gohan, rimasto
solo
dopo che il suo padrone è morto di Covid, e ne fa
un’avventura
drammatica e toccante, che incrocia la storia del cane con la
situazione di sfruttamento degli immigrati illegali. Caduto nelle
grinfie di un’autentica canaglia, Gohan viene salvato da
un’immigrata birmana, ma alla fine deve fuggire. Il terzo episodio,
di Atta
Hemwadee, è invece una storia sentimentale, dove Gohan, ormai
vecchio, viene pressoché “adottato” da due ex innamorati che ci
aspettiamo tornino insieme, con una conclusione
semifantastica-poetica: alla
fine del film il vecchio
Gohan, in un passaggio
onirico, vede insieme tutti i
suoi tre padroni
che lo salutano dai finestrini del treno. Come
non trattenere qui una lacrima?
The
Last Shot, Puttipong Nakthong
Un
bel neo-noir thailandese, che racconta una storia vecchia come il
mondo (un killer innamorato vorrebbe lasciare il mestiere, ma il
mestiere continua a tirarlo dentro), però in un modo fresco: più
che perché vi introduca novità, perché la racconta con buone
interpretazioni, vera tensione e senso del ritmo (da segnalare
l’ottimo montaggio, firmato Dog Back Dee).
Perch
è un abile assassino professionista che lavora col suo amico Bom e
il fratello giovanissimo di quest’ultimo, Samlee. Fa loro da
tramite coi committenti il vecchio “zio” Tor, una figura molto
ben descritta di mediatore dai sentimenti paterni. Casualmente Perch
rincontra la sua ex, Sai, ora hostess di bar; in passato erano
arrivati alla soglia del matrimonio ma una sparatoria aveva fatto
fallire tutto, rivelando la sanguinaria realtà del mestiere di lui.
Perch aveva promesso a Sai di smettere, ma l’aveva delusa. Perch è
trattenuto anche dall’affetto verso i suoi compagni; ma l’ultimo
colpo lo mette in mezzo tra la polizia e la mafia, che sono due
realtà strettamente legate.
Il
film ha la caratteristica di fornire un ritratto simpatetico di
questi criminali, tanto che l’inevitabile unhappy ending ci
dispiace. La figura forse più riuscita è il burbero ma “onesto”
zio Tor, però tutti questi ritratti sono molto umani. Nonostante la
problematica sentimentale sopra citata, peraltro, l’elemento in
primo piano è quello avventuroso delle sparatorie e degli agguati,
ed è veramente ben realizzato.
Tha
Rae: The Exorcist, Taweewat
Wantha
Il
coreano Dark Nuns metteva insieme, nel suo universo
immaginario, demonologia cattolica (un filo riveduta) e tradizione
sciamanica locale, che si alleavano nella grande scena finale
dell’esorcismo. Questo film thailandese va oltre, e mette in
scena un universo in cui coesistono i demoni della tradizione
cristiana e gli spiriti della tradizione thai, i phob e
i phong e il grande spirito Thaeng, a volte lottando
gli uni contro gli altri, a volte (come mi pare di capire dal climax)
identificandosi. Potrebbe
essere un limite del film di dare per scontate cose
che agli spettatori thai sono chiare. Per esempio, nel
prologo, un sacerdote cattolico esorcista uccide
letteralmente la posseduta pugnalandola. A noi spettatori
occidentali questo sembra un modo un po’ bizzarro di intendere
il rituale cattolico (cosa avrebbe detto Max Von Sydow?) – ma
il concetto è che se il posseduto non viene liberato entro tre
giorni diventa pericolosissimo e inarrestabile, e questo è
puro culto thai degli spiriti.
Idem
per il “demonio” del finale, che viene interpellato con impaurito
rispetto o con indignata condanna dai due esorcisti: infatti il primo
è un witch doctor del culto degli spiriti, il secondo un
prete cattolico. Il film offre mette in scena l’alleanza
esorcistica di questa “strana coppia”, e il finale apre
chiaramente a un seguito – se non addirittura a una possibile
serie.
È
proprio questa immissione di credenze folkloriche a dare al film una
sua originalità e stimolare la curiosità, con concetti
come quello di farsi possedere da un phob (che non è uno
spirito benefico, beninteso!) per controbilanciare la possessione
demoniaca; con dettagli come l’uso divinatorio delle uova in
sintonia con gli spiriti; e naturalmente con tutto l’adeguato
armamentario horror. Anche se non si capisce al 100% l’universo
spirituale che ci sta dietro, la trama si lascia seguire con
facilità, e il film è piacevole. Le interpretazioni (a
parte forse le due “facce da idol” che sono i
giovani protagonisti) sono buone, specie l’ambigua vecchia
Saeng e ancor più Malee, la ragazza posseduta (non
quella del prologo! L’azione si svolge 40 anni dopo), che non
vorrei incontrare di notte.
Ky
Nam Inn, Leon Lê
Melodramma
ricco di un ambiguo, malinconico fascino, il vietnamita Ky Nam Inn di
Leon Lê si svolge nella Saigon dei primi anni Ottanta, dopo la
recente unificazione del Paese. Vi si trasferisce un giovane
traduttore, Khang, che deve tradurre in vietnamita Il piccolo
principe di Saint-Exupéry. Vista l’ora tarda non vogliono farlo
entrare; ma s’intromette per aiutarlo la misteriosa signora Ky Nam.
Va
anche detto che quando si sente che Khang è nipote di un pezzo
grosso del regime, tutti abbassano la testa. Con un’eccellente
invenzione, questo zio, il signor Tan, non è mai fatto vedere, ma
aleggia come una presenza intimidatoria, anche nei confronti del
nipote, di cui vuole dirigere le mosse.
Il
signor Tan non sarebbe felice di saperlo, ma Khang è subito
affascinato da Ky Nam, la donna che lo ha fatto entrare: una vedova
bella e raffinata, più vecchia di lui, eccellente cuoca (ne ha fatto
un mezzo di sopravvivenza) – e connessa al vecchio regime. Tant’è
vero che le malelingue che abbondano nel casamento bollano subito il
loro rapporto come “comportamento inadeguato”; e non
dimentichiamo che siamo sotto una dittatura. Il dramma personale di
Ky Nam verrà svelato a poco a poco. Alla storia personale dei due
protagonisti – eccellenti gli attori Lien Binh Phat (Khang) e Do
Thi Hai Yen (Ky Nam) – si aggiunge quella di Su, un ragazzo
bullizzato perché di sangue misto, con cui si forma un trio. Val la
pena di aggiungere che la tematica razziale è uno degli argomenti di
sempre del regista Leon Lê.
C’è
un nome che sale subito alla mente vedendo Ky Nam Inn, ed è quello
del maestro hongkonghese Wong Kar Wai, al quale il film è
chiaramente debitore. Basta a mostrarlo l’uso del colore nella
morbida fotografia di Bob Nguyen. Peraltro il regista non è un mero
seguace; anche nell’inquadratura mostra un’originalità, dove si
nota l’uso frequente di inquadrature dall’alto – magari
attraverso i rami di un albero. Sono centrali nel film le bellissime
canzoni d’epoca (erano proibite dal regime, ma ascoltate lo
stesso!), che rappresentano un “tappeto sonoro” di nostalgia che
fa venire un groppo in gola mentre accompagna, entro un bel quadro
collettivo, l’amore incerto dei due protagonisti.
Tunnels:
Sun in the Dark, Bui Thac Chuyen
La
guerra contro gli americani nell’intricata, gigantesca rete dei
tunnel. Per il pubblico occidentale, questo film vietnamita ha già il suo elemento di
interesse nel mostrare la guerra del Vietnam vista
dall’altra parte della barricata (anche chi in quegli anni era
contrario traeva le sue conoscenze principalmente dai resoconti
occidentali). Un aspetto notevole mi pare il suo atteggiamento
umanistico. I nemici sono nemici, e nemico mortali quanto a questo,
com’è giusto in ogni guerra; ma non sono descritti in termini
caricaturali di mostruosità. C’è un elemento quasi
“professionistico” in questa serie di scontri (anche se quello
vietcong non è un esercito regolare), lontano per esempio dalla
grande satira di Coppola.
Il
film sottolinea invece lo spirito di adattamento e per così dire di
riciclo (le bombe inesplose vengono pericolosamente aperte per
recuperare l’esplosivo, dopo i bombardamenti si recuperano i pezzi
di alluminio come scraps): quella che viene descritta nel film è una
guerra di poveri, che sfruttano ingegnosamente ogni piccola
possibilità – vengono utilizzati anche i serpenti velenosi.
La
cifra narrativa – e politica – del film è: “il piccolo contro
il grande”. Così, l’enorme sistema dei tunnel, che il film
esplora in modo esteso, sarebbe ragguardevole sotto qualunque ottica,
ma appare ciclopico in questa. Circa i tunnel, viene subito da
notare che un film occidentale avrebbe sottolineato l’aspetto della
claustrofobia, che invece qui è significativamente assente (è
indicativo che ve ne sia una traccia solo quando è in scena un
americano, il soldato che striscia nel tunnel, e finisce trafitto da
una lancia di bambù). Credo che questo si leghi a una diversa
percezione dello “spazio libero” da parte della cultura
orientale, come mostrano anche i piccoli (per noi) appartamenti che
vediamo sempre nei film.
Il
tunnel come mondo – c’è una dialettica fra la persona e la
necessità nell’ordine bellico (il comandante che morendo dice che
quello che vorrebbe è una tazza di tè bevuta sotto il sole
all’aperto). Tutto il film si basa col contrasto fra il dentro e il
fuori, fra il sottoterra e il livello del terreno (da cui si spia il
nemico) – ma questo concetto di spiare di nascosto esce dal sistema
dei tunnel per allargarsi al mondo all’aperto con la vegetazione
della foresta e l’acqua che diventano ripari. Questa dialettica
vivace e serrata mi sembra più interessante della caratterizzazione
dei personaggi, che risponde spesso ad esigenze esemplari – anche
se a volte questa “esemplarità” si incrina attraverso momenti di
buona recitazione, come nel caso del bravo attore Cao Minh che incarna lo “Zio
Sau”.
Qualsiasi
film di guerra si basa sull’opposizione “noi/loro”. Un tratto
importante del presente film è che in esso lo spazio (l’ambiente
circostante) non è semplice sfondo dell’azione ma è presentato
come habitat vitale (l’esempio dell’acqua) in modo che, con ovvio
principio nazionalista, la terra stessa sembra partecipare al
combattimento dalla parte dei vietcong offrendo rifugio e protezione.
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