Far East Film Festival 2023: Hong Kong

 

Where the Wind Blows di Philip Yung non è tanto un film d’azione (anche se non mancano scene di sparatoria) quanto un vasto, sontuoso melodramma storico che – come annuncia la voce narrante all’inizio – si estende sull’arco di tre decenni; è una cavalcata nella storia di Hong Kong, dall'occupazione giapponese agli anni Settanta, incentrata sulla corruzione endemica nella polizia hongkonghese (nessuna separazione fra good cops e bad cops qui – almeno fino alla fondazione dell’ICAP, la commissione anticorruzione), attraverso la storia personale di due ufficiali corrotti (Aaron Kwok e Tony Leung Chiu-wai). Nota che la storia dei due è una storia vera, che è già stata portata più volte sullo schermo.
Questa scorreria epica, con un racconto che salta su e giù nel tempo, con grande uso di brevi flashback, ha dei modelli evidenti: Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Sergio Leone; ma, come si addice a un film con Tony Leung Chiu-wai, ci sono anche forti riferimenti/omaggio a Wong Kar-wai, con imitazioni visuali e anche citazioni dirette (e uno dei capitoli si intitola, con un pastiche di omaggio, As Time Goes By).
Alcune immagini del film rimangono nettamente nella memoria; cito solo la bellissima inquadratura di una strada in CLL con due edifici l’uno di fronte all’altro illuminati da lampi gialli di sparatoria. Al film partecipano, accanto ai due protagonisti, moltissimi nomi famosi del cinema hongkonghese, da Michael Hui a Maggie Cheung, da Patrick Tam (l'attore) a Louis Cheung (e c’è anche il grande caratterista Richard Ng, scomparso proprio questo mese).

Un courtroom drama che come accade spesso nel genere è anche una storia di redenzione. In A Guilty Coscience di Jack Ng, grande successo a Hong Kong, l’avvocato Adrian Lam (Dayo Wong), un opportunista, si trova a difendere una donna accusata di aver ucciso sua figlia facendola cadere con una spinta; prende la faccenda sottogamba, si fa imbrogliare da un testimone che in aula dice il contrario di quanto aveva detto a lui, e la donna viene condannata. Lam impara la lezione e cambia vita. Due anni dopo si impegna per il processo di appello; si trova contro la famiglia più potente di Hong Kong, nonché il gelido e abilissimo avvocato Kam (Tse Kwan-ho, da citare per l’interpretazione eccellente: l’accenno di micro-sorriso a mezza bocca nel finale è un capolavoro).
Il film è un po’ verboso ma in verità non annoia, e l’ora finale è travolgente. Anche a parte il fascino dei processi, siamo nella classica situazione di Davide contro Golia, che coinvolge sempre. Il trionfo finale della giustizia richiede tutta la nostra facoltà di sospensione dell'incredulità; ma a che serve il cinema altrimenti?
Specialmente a Hong Kong: il sistema processuale ereditato dagli inglesi (con tanto di toghe e parrucche) è visto come l’ultima speranza. Perché a Hong Kong oggi, ogni storia assume un senso politico. E nelle ormai tradizionali inquadrature post-credits, vediamo gli attori, per bocca di due di loro, lanciare il messaggio: “Fight for Hong Kong films!”

Il titolo Everyphone Everywhere è un grazioso gioco di parole (su Everyone) per introdurre l'argomento dei cellulari, di cui parla il regista Amos Why con tre storie che si congiungono. Chung uscendo ha dimenticato il suo sul tavolo; Raymond il cellulare ce l’ha ma è stato hackerato, e dentro c’erano le prove di certe sue malefatte negli affari; Ana attende i due ex compagni a una rimpatriata dopo 25 anni. Attorno, tutte le variazioni della telecomunicazione, truffe comprese, spiritosamente visualizzate (della CGI il cinema orientale abusa, ma questo film la usa con intelligenza).
I problemi con cui si confrontano i tre sono quelli che tutti noi conosciamo. Mai provato a doversela vedere col muro delle misure di sicurezza e delle password? Ma entra un tono amarognolo quando il film usa la riunione dei tre antichi compagni per allargare la visuale e affrontare i temi del tempo trascorso, il ricordo del passato (molto belli i flashback), la tristezza del presente. Il senso malinconico del tempo appartiene a qualsiasi cinematografia – ma a Hong Kong (dove è il ricordo di un tempo in cui si poteva ancora credere nel futuro; ora Raymond sta per emigrare) comporta un’amarezza tutta sua.

La stessa amarezza si ritrova(oltre che in Vital Sign di Cheuk Wan-chi, che non ho ancora visto) nel commovente A Light Never Goes Out di Anastasia Tsang, che parla del declino dell’industria hongkonghese dei neon: formavano l’immagine stessa di Hong Kong e le autorità al servizio della Cina continentale sono intervenute caricando le insegne di intralci burocratici, costi e difficoltà nei permessi. In questo cancellare le parti più specifiche del volto della città (che comprende anche la demolizione di edifici storici) non è sbagliato vedere un’operazione analoga al tentativo di indebolire l’uso del linguaggio cantonese. Il cinema hongkonghese preservando la memoria, anche delle umili insegne al neon, reagisce all’assimilazione.

Per Mad Fate di Soi Cheang, vedi scheda sotto. Ma come non ricordare, infine, i magnifici film dei maestri Po-chi Leung e Johnnie To presenti nella retrospettiva? E il restaurato A Moment of Romance di Benny Chan - che ha chiuso alla grande il festival? 

Mad Fate

Soi Cheang

Geniale cavalcata fra realtà e delirio in forma di commedia nera, Mad Fate di Soi Cheang (FEFF 2023) presenta un Maestro esorcista (Lam Ka-tung) che legge il destino delle persone e cerca di modificarlo. O crede di…? Il film rimane nell’ambiguità poiché il racconto ci porta profondamente dentro la mente forse allucinata di quest’uomo. I suoi genitori erano pazzi e lui stesso ha il terrore di scivolare (o di stare scivolando?) nella pazzia.
Questi contorcimenti nell’uso dei verbi, cui è obbligato il recensore, rendono l’idea della radicale ambiguità “fenomenologica” in cui si muove la narrazione di Mad Fate. Ma torniamo al plot. Il Maestro cerca, in un inizio esilarante in un cimitero, di cambiare il destino di morte di una prostituta, che però scappa, giustamente indignata per il folle rito – e tornata a casa viene assassinata da un serial killer. Del delitto viene sospettato un (odioso) giovane pazzoide (Lokman Yeung), assassino di gatti, che era sulla scena del delitto per caso; ma il Maestro scopre che il suo destino è di commettere un omicidio, e si dà da fare per sottrarlo al fato, con riti memorabili nella comicità distruttiva di Soi Cheang (non dimenticheremo lo “scudo di urina”). Ed è affascinante come due personaggi tutt’altro che gradevoli assumano un valore empatico ai nostri occhi.
Naturalmente, presupponendo che quello che vediamo non sia tutta un’interpretazione delirante da parte del Maestro (e del suo riluttante discepolo), il grande tema del film è la determinazione: in quale misura l’intervento per evitare un male contribuisce a farlo accadere? Cosa sarebbe accaduto alla prostituta se se ne fosse rimasta a casa fin dal principio? Ombra di Werner Heisenberg! Il film di Soi Cheang è un vero esempio del principio di indeterminazione nel racconto cinematografico.
Ma c’è di più, e di peggio. Mad Fate tocca un tabù del nostro modo di pensare: perché noi siamo attaccati all'ipotesi che la divinità sia benigna, o alla peggio, neutrale. Qui i tentativi del Maestro vengono frustrati dal destino stesso con un (comico) oggettivo accanimento crudele: la sua diventa una folle guerra contro il Cielo. Così, nonostante un accenno di happy ending sul piano morale, la commedia nera si rivela nerissima; e torna in mente, declinata in chiave comico-grottesca che strizza l'occhio allo spettatore, la cosmologia spietata di un Lovecraft.

Hachiko

Xu Ang

Chi non si è commosso con la storia di Hachiko, il cane più fedele del mondo, la cui statua si può vedere a Shibuya a Tokyo, che per tutta la vita aspetta alla stazione il suo padrone defunto? Storia raccontata nel film americano con Richard Gere, e prima ancora nel film giapponese scritto da Shindo Kaneto Hachiko Monogatari. Nel remake cinese diretto da Xu Ang, visto al Far East Film Festival di Udine, il cane si chiama Batong (come per Hachiko, il nome allude al numero otto, qui una tessera del mahjong).
Questo nuovo Hachiko è un film dichiaratamente popolare e apertamente commovente, ben interpretato dal famoso regista Feng Xiaogang e da Joan Chen, nonché “dai” Batong: una schiera di cani somiglianti (appaiono insieme in una foto nei titoli di coda) nel ruolo del cane nei vari stadi della sua vita; naturalmente Xu Ang usa l’effetto Kulešov ai fini del racconto, ma sobriamente, senza umanizzare. I protagonisti umani sono un professore che non sa farsi valere nella carriera (proverbio cinese che sentiamo nel film: “I ragazzi timidi non beccano dolci”) e sua moglie, apparentemente dura; l’affetto del professore per il cucciolo trovato in viaggio e portato a casa ha qualcosa della compensazione, anche se nel film non ci sono autentiche amarezze familiari. Il film, che gode di un ottimo montaggio, è ambientato a Chongqing e lo sfondo narrativo, molto interessante, racconta la modernizzazione della Cina.

(Messaggero Veneto)

Full River Red

Zhang Yimou

Cina del XII secolo: prima dell’incontro tra il delegato imperiale e l’ambasciatore dei ribelli Jin quest'ultimo viene ucciso e la lettera che portava con sé viene rubata. Un capitano e un caporale, imparentati, sono incaricati di ritrovarla entro due ore. Se non ci riusciranno verranno giustiziati, ma stante l’importanza della lettera segreta è prevedibile che se la ritrovano saranno egualmente uccisi; egualmente, tutti coloro che compaiono nel film in un modo o nell’altro rischiano la vita.
Full River Red di Zhang Yimou si apre con una corsa: in una fredda luce notturna, soldati in armatura corrono fra due mura che formano un corridoio a cielo aperto, inquadrati “a piombo” e seguiti in carrellata orizzontale dall’alto, con un’interminabile progressione artificiale interrotta regolarmente dalla comparsa di gallerie coperte. E lo spettatore ingenuamente pensa che Zhang Yimou si sia definitivamente arreso alla CGI; sembra un videogioco. Poi si va avanti nel film, e ci si accorge che quello che sembrava un limite è un punto di forza, quella che sembrava una debolezza tecnica è una scelta stilistica. Zhang ha sempre usato nei suoi wuxia e period pieces l’architettura in funzione simbolico-espressiva. Le corse incessanti lungo i “corridoi” a cielo aperto che sono le mura della fortezza entro la quale si svolge (quasi in tempo reale) il film sono corse di topi in un labirinto; servono a rendere l'elemento di insicurezza, incomprensibilità e costrizione che pesa sui personaggi. C’è un attivismo frenetico nel film, di cui sono simbolo le corse avanti e indietro, sulle quali si sovrimprime con la potenza di un tuono la geniale score di Han Hong “che unisce tonalità rock a temi folkloristici creano un’atmosfera dinamica e contemporanea in una storia ambientata nella Cina del passato” (Maria Barbieri). Di più, è tutto un continuo agitarsi, puntarsi le lame alla gola, ferirsi e uccidersi – ove, “di sangue in sangue”, appare e scompare una verità più grande, avvolta in una rete di inganni che si modifica continuamente: un senso che si afferma e poi si smentisce. La grande trappola mutevole, che inghiotte e offusca i suoi stessi membri, sembra trasferire sul piano dell’azione cospirativa le antichissime regole dell’Arte della guerra di Sun Tzu. “Le questioni belliche seguono il Dao [la Via] dell'inganno. Perciò, se si è capaci bisogna mostrarsi incapaci, e se si è attivi bisogna mostrasi inattivi. Quando si è vicini bisogna dare l’impressione di essere ancora lontani, e quando si è lontani quella di essere già vicini. Si tenti il nemico facendolo sentire in vantaggio, e lo si schiacci fingendosi confusi” (traduzione di Riccardo Fracasso).
Full River Red sotto quest’aspetto è un film pirandelliano. La verità si nasconde in una ridda dove, per modo di dire, una pietra è un uccello che in realtà è una pietra che in realtà è un uccello, apparentemente all’infinito, ridefinendo di continuo essenza e motivazioni anche di quelli che sembrano i personaggi più semplici. Inutile osservare come l’inganno e l’ambiguità profonda siano una componente essenziale non solo del genere wuxia ma in particolare dei plot wuxia di Zhang Yimou, da Hero a Shadow: ognuno gioca il suo gioco; dov’è la verità?
La fotografia “notturna” del regular Zhao Xiaoding bagna i personaggi di una luce grigioazzurrina. All’amore per i colori caldi, da cui è partito il suo cinema, Zhang Yimou alterna opere basate sui colori freddi: basta ricordare il bellissimo Shadow (anch’esso fotografato da Zhao Xiaoding), malauguratamente poco visto in Italia. L’elemento di astrazione dell’inizio si stempera nel prosieguo mantenendo l’adeguamento tra scenografia e racconto (per un esempio affascinante di questa sintonia, pensiamo all'inizio de La Città Proibita). È vivificato dal ritmo frenetico che si gioca anche sull’impostazione pseudo-thriller e sul contrasto fra la recitazione realistica di Shen Teng e quella isterica di Jackson Yee. Nel loro scontro di caratteri risuona quell'alternanza di tragico e di comico che non è certo nuova nel cinema di Zhang. Da menzionare di nuovo il bellissimo commento musicale straniante, che arriva a sottolineare gesti ripetuti come un colpo in testa con il ventaglio a mo’ di rimprovero con un colpo di gong come nel teatro classico cinese.
Va aggiunto che in Occidente questo correre avanti e indietro di inganno in inganno apparirebbe come una metafora dell’assurdità della vita, mentre qui è visto come il dispiegarsi di un gigantesco piano sacrificale (alla fine muoiono tutti meno un testimone, come nell’Amleto). E lo scopo di questo piano gigantesco è la scoperta e la divulgazione di una poesia patriottica scritta da un generale giustiziato, che diventa eredità del popolo cinese. In un film basato sulla rivendicazione di un’opera d’arte – la poesia eponima di Yue Fei – per il suo messaggio patriottico, si farebbe torto a non riconoscerne l’analogia come opera d’arte a sfondo patriottico (il confucianesimo di Zhang Yimou, poi, era chiaro fin da La storia di Qiu Ju). Sempre nei suoi film storici e non il grande regista cinese esplora la complicata dialettica dell’ordine e della ribellione – nella tensione continua e impossibile verso l'armonia del Cielo e della Terra.

As Bestas

Rodrigo Sorogoyen

Qualcosa nel drammatico As Bestas di Rodrigo Sorogoyen, ambientato in Galizia, ricorda il recente Alcarràs di Carla Simón: ed è il modo in cui l’industria delle energie alternative si abbatte paradossalmente sulla natura e il mondo agricolo. In Alcarràs il frutteto delle pesche veniva distrutto per piazzare al suo posto pannelli solari. In As Bestas il paesaggio viene violato dalle pale eoliche; in una scena importante il protagonista va a guardarle da vicino e le vediamo inquadrate dal basso come oggetti mostruosi. L’offerta di vendere i campi dove saranno impiantate invoglia i contadini di un villaggio galiziano in decadenza; ma ciò viene bloccato dal rifiuto di due nuovi venuti francesi, Antoine e sua moglie Olga, che vogliono far rinascere il paese attraverso l’agricoltura.
Quello che in Alcarràs era elegiaco qui è un dramma psicologico sul filo di una suspense ossessiva. Contro l’intruso, “il francese”, nasce un odio che è di interesse ed è di nazionalità ed è di cultura, in particolare da parte dei fratelli Anta: il feroce e rissoso Xan ed il semideficiente Loren. Sorogoyen (co-sceneggiatore con Isabel Peña) scava nelle psicologie; una scena di ringhiose confidenze bevendo vino offre un barlume di comprensibilità umana anche al bestiale Xan. Ma il film corre verso la tragedia.
La parte migliore di quest’interessante film è probabilmente la seconda. Perché, come dichiarano gli autori, in realtà As Bestas non è un film ma due, divisi da uno sviluppo che qui non occorre svelare: una prima parte maschile e una seconda femminile, centrate sul marito e la moglie, in due eccellenti interpretazioni, di Denis Ménochet (il contadino del grande inizio di Bastardi senza gloria), che ha nel viso un’evidenza fisica alla Jean Reno, e dell’altrettanto brava Marina Foïs.

Messaggero Veneto

 

L'uomo senza colpa

Ivan Gergolet

Partiamo dalla fine: dopo la conclusione de L’uomo senza colpa di Ivan Gergolet alcune didascalie ricordano i disastri dell’amianto, con 100.000 morti ogni anno e 125 milioni di persone esposte all’amianto sul luogo di lavoro. Una caratteristica positiva di questo film di fiction sull’amianto a Monfalcone è di aver evitato la via più ovvia e facile, quella del tradizionale dramma didattico; invece introduce nelle coscienze degli spettatori il tema per via indiretta, e quindi tanto più efficace, creando un dramma di caratteri con un sospetto di thriller.
Angela è un’infermiera vedova: il marito è fra le vittime dell’amianto, come il marito della sua migliore amica e poi l’amica, Elena, stessa. Il colpevole agli occhi di tutti è il ricco costruttore Gorian, che sapeva e ha taciuto. Ora Gorian ha avuto un ictus: è muto e paralizzato. Su invito del figlio Enrico (che viveva lontano ed è all’oscuro di tutto) Angela accetta di fare la badante di Gorian a casa sua. Vuole vendicarsi? Il mistero delle motivazioni si trasforma nell'intrico dei sentimenti.
Una sceneggiatura non sempre agile viene vivificata da una buona regia: sebbene questo sia il suo primo lungometraggio di fiction, il monfalconese Gergolet ha già una lunga carriera al suo attivo (ricordiamo il bel film documentario Dancing with Maria). Fin dall'incubo iniziale, seguito dalle inquadrature perpendicolari sul pavimento dell’ospedale, nella notevole fotografia di Debora Vizzi, c’è un elemento leggermente surreale che attraversa il film. Da elogiare in particolare le interpretazioni di Valentina Carnelutti (Angela) e Rossana Mortara (Elena), nonché quella del bravissimo Branko Završan (il paralizzato Gorian) che per tutto il film recita quasi solo con gli occhi, e nondimeno tratteggia una figura davvero potente.

(Messaggero Veneto)

Terra e polvere

Li Ruijun

A voler trovare un riferimento occidentale, c'è qualcosa di pascoliano, nel senso del nostro Pascoli – ma il vero Pascoli vibrante e notturno, non quello delle poesiole che s’imparavano alle elementari – nel bellissimo e commovente dramma contadino Terra e polvere (premiato al Far East Film Festival 2022 sotto il titolo internazionale Return to Dust): per la sua adesione intensa e concreta alla natura, al senso fisico del lavoro, alle piccole cose quotidiane. Scritto, diretto e montato da Li Ruijun, è la storia di un matrimonio, combinato dai familiari, tra il Quarto Fratello Ma (ottimo Wu Renlin), un contadino povero, non giovanissimo, non bello, e una donna considerata senza valore, Guiying, che essendo stata maltrattata fin da piccola è goffa, timidissima, non controlla la vescica e si bagna addosso.
Sembra l'inizio di una storia di cupo naturalismo alla Émile Zola; e invece è una storia d’amore coniugale che raggiunge toni di quieta elegia contadina nel descrivere la tenerezza che nasce e perdura fra i due, nel duro, spesso ingrato lavoro dei campi; un affetto e una tenerezza che si realizzano in gesti gentili e silenziosi, un amore pudico tra due illetterati che non viene verbalizzato come tale ma si esprime nelle azioni, come quando Ma fa coprire meglio la moglie o si raccomanda che mangi, oppure quando lei gli viene incontro al ritorno, nel gelo, con una bottiglia d’acqua calda. Oppure in brevi raccomandazioni che sbocciano nel dialogo. Di lì la confidenza affettiva cresce fino alla completezza; e Guiying (un’interpretazione monumentale di Hai Qing, quanto diversa che in un film di genere come Operation Red Sea) attraversa una vera trasformazione. Non è solo un progressivo aprirsi al parlare, è un distendersi del viso – fino al sorriso.
Tutto focalizzato sul marito e la moglie – ma è sempre presente nel quadro il loro asino, trattato con gentilezza, come un terzo umile membro della famiglia – Terra e polvere è un film di poche parole e molti silenzi, basato su un forte sentimento del tempo e del lavoro. Con un respiro ampio e disteso, rende splendidamente il passare del tempo e la forza del lavoro, il susseguirsi delle stagioni e la fatica dei gesti, la povertà e la volontà, il dolore intrinseco dell'esistenza (la malattia di Guiying) e il rapporto eterno con la generosa madre terra. Da essa procede una continuità naturale che avvolge il destino di tutte le cose.
Alla grande bellezza anche visiva del film dà un apporto fondamentale il direttore della fotografia Wang Weihua che non produce semplicemente l’“immagine bella” (quella ormai va a un soldo la dozzina) ma articola la composizione delle inquadrature con eccezionali surcadrages che aprono lo spazio e lo moltiplicano in sezioni. Per esempio, ve n’è uno all'inizio – con la testa di Ma in primissimo piano a destra, la sua immagine nello specchio a sinistra, e in alto sulla parete una finestra attraverso la quale vediamo (e sentiamo) due donne che parlano – da scuola di cinema.
Nell’oggettività del racconto, entra tuttavia un elemento simbolico che ritorna lungo il film, con quella discrezione che gli è propria: come il nido di rondini, che allude alla casa, sogno perseguito dai due coniugi attraverso una serie di spostamenti e demolizioni; o i pulcini che richiamano la maternità negata a Guiying; o anche il televisore, promesso da Ma a Guiying, non semplice oggetto di consumo ma segno di una piccola ricchezza quotidiana che materializza la ricompensa del duro lavoro – e soprattutto, il rovesciamento dello stato di lei.
Non solo il destino pesa sulle vite: anche gli uomini. Sullo sfondo del film, con una valenza politica non indifferente (che infatti al governo non è piaciuta), sta lo sfruttamento dei ricchi sulle terre dei contadini (i ricchi chiedono persino trasfusioni di sangue a Ma, che ha un gruppo raro), ma anche la dissennata politica di urbanizzazione del governo cinese che ha lanciato una campagna per demolire delle vecchie case contadine vuote in cambio di un risarcimento. Il film è preciso nel dipingere gli ex contadini trasferitisi per lavorare altrove che tornano solo per far abbattere la vecchia casa, intascare il compenso e ripartire.
E anche Ma è spinto dall’avido fratello a lasciare la casa che lui e Guiying hanno costruito per trasferirsi in un piccolo appartamento di tipo cittadino (impagabile la prima visita all’appartamento, ripresa dalla televisione). Nel finale, con Ma vedovo, c’è qualcosa di apocalittico – prima che il corso della vita riprenda a fluire tristemente. Non si trova felicità sotto il cielo della Cina.