Bill Condon
In “Breaking Dawn - Parte 1” Edward racconta a Bella di quando andava ancora a caccia di esseri umani (come vittime da dissanguare sceglieva solo criminali; ci sarebbe da rimpiangere che non abbia continuato). La sequenza in flashback è ambientata evidentemente nel 1935, giacché presenta Edward al cinema che vede “The Bride of Frankenstein” di James Whale, uscito quell'anno. E questo è un grazioso inner joke: il regista del presente film, Bill Condon, ne ha diretto nel 1998 uno, assai superiore, dal titolo “Uomini e dei” che raccontava gli ultimi giorni del regista Whale e, in flashback, metteva in scena proprio la realizzazione di “The Bride of Frankenstein”.
Molto grazioso, appunto - e unica cosa degna di nota di “Breaking Dawn”. La saga di “Twilight” è arrivata con questo a quattro episodi, tutti mediocri con l'eccezione del terzo, “Eclipse”, di David Slade; ma questo è sicuramente il peggiore di tutti. C'è da stupirsi di Bill Condon, ma anche della sceneggiatrice Melissa Rosenberg. Se “Eclipse” era riuscito a iniettare un po' di linfa vitale nelle vene esangui della serie (anche per merito dei flashback che lo costellavano), “Breaking Dawn” è una causa persa. Non vi ritroviamo niente che possa dare interesse, né le crisi nervose di Jacob (questo Amleto dei lupi mannari) né il dramma di Bella che si vede crescere dentro un feto mostruoso ma è contro l'aborto, anche quello terapeutico. Il plot è ridicolo, ma attenzione: anche il cinema horror spagnolo di serie B degli anni '60/'70, per fare un esempio, presentava spesso trame quasi altrettanto ridicole, ma resta una delizia naïve. Impossibilitati dalla corposità della produzione a essere tali, Condon & Rosenberg avrebbero potuto essere camp: non hanno osato. Avrebbero potuto essere (un po') horror, come “Eclipse”: non hanno voluto. Se hanno mirato al melodramma eccessivo, nessuno se n'è accorto. Si ha piuttosto l'impressione della plumbea realizzazione burocratica di un copione già infelice di suo; perfino il versante trucco è inferiore alle aspettative.
Robert Pattinson e Taylor Lautner sono già abbastanza legnosi per conto loro, ma Kristen Stewart raggiunge in questo film nuovi livelli di inespressività. Il suo viso assume un po' di drammaticità, se non di espressione, solo quando è scavato perché il feto che porta in grembo le sta succhiando la vita - ma è tutto merito del makeup (infatti si può dire che recita meglio da morta che da viva). Se Kristen Stewart è un'attrice, i Volturi sono il Telefono Azzurro.
Già, i Volturi. Dobbiamo a loro gli unici momenti un po' interessanti a parte lo scherzo sopra citato: l'incubo di Bella all'inizio e la conclusione che anticipa la parte 2 (e che certi multisala proiettano a luci accese perché viene in mezzo ai credits di coda). Poiché questi vampiri cattivissimi, capitanati dal bravo Michael Sheen, sanno fare il loro mestiere. E' più di quanto si possa dire del resto del film.
giovedì 29 dicembre 2011
lunedì 12 dicembre 2011
Midnight in Paris
Woody Allen
Proverbio di nuovo conio: l'epoca del vicino è sempre più verde. Quel che è geniale nell'ultimo film di Woody Allen non è l'invenzione che Gil (Owen Wilson) - uno scrittore americano in visita a Parigi con la fidanzata e i futuri suoceri, che non ama questi tempi piatti e sogna la Parigi degli anni '20 - venga trasportato magicamente ogni mezzanotte proprio in quella Parigi, dove incontra Francis Scott Fitzgerald e Zelda, Hemingway e T.S. Eliot, Salvador Dalí e Luis Buñuel, e così via. Quel che è geniale è che vi incontra l'intelligente modella Adriana (Marion Cotillard), la quale ritiene piatti gli anni '20 e sogna la Parigi della Belle Epoque. Ed ecco che per magia Gil e Adriana sono trasportati proprio là, e conoscono Toulouse-Lautrec, Degas e Gauguin - i quali pensano che la loro epoca è piatta, e sognano il Rinascimento...
Innamorato del passato (sta scrivendo un romanzo su un negozio di modernariato, cioè di nostalgia), Gil è infelice perché detesta i suoceri e perché la fidanzata Ines è, per esprimerci in termini lacaniani, una stronza maiuscola; inoltre è visibilmente affascinata da Paul, un giovane professore americano loro compagno, che è un so-tutto e lo fa pesare. Come molti personaggi di Woody Allen, Gil si sente schiacciato perché vive nell'inautenticità. Il problema del film è che questa parte introduttiva è piuttosto vacua. Non vi risplende l'umorismo satirico di Woody (cosa non avrebbe fatto un tempo con simili personaggi!); perfino la descrizione dell'intellettuale pedante manca della giusta ironia. Siccome poi Allen trae parte dei finanziamenti dalle città dove ambienta i film, e quindi deve esibirle, apre “Midnight in Paris” con una serie di immagini di Parigi, belle ma dall'ovvio effetto cartolina, quasi a dire “Togliamoci subito il pensiero”; questo prologo appesantisce il film.
Woody - e non solo il suo protagonista - rinasce quando si sposta nel passato. La descrizione dell'epoca attraverso il suo sguardo di scoperta sconvolta è gustosissima, e Owen Wilson rende molto bene lo shock temporale (per cui piace ad Adriana che gli trova un'aria “smarrita”). Fra i personaggi che incontra, risultano fondamentali Hemingway (Corey Stoll) e Gertrude Stein (Kathy Bates), maestri di morale letteraria e non, poiché leggono il manoscritto del suo romanzo (per inciso, è anacronistico che Gertrude Stein parli di fantascienza, anche se è per accorciare: in quegli anni si sarebbe detto piuttosto “narrativa di anticipazione alla Wells”). Nel cinema di Allen è sempre stata forte la concezione dell'arte e della cultura come una mitologia che serve da guida (ricordiamo il valore pedagogico del cinema classico rivendicato in “Crimini e misfatti”). Qui questa mitologia si incarna in figure fisiche grazie al trasferimento nel passato.
C'è una scena sublime quando Gil (ormai tranquillizzatosi) incontra il giovane Luis Buñuel e vuole sfruttare la sua conoscenza del futuro regalandogli come idea per un film la trama de “L'angelo sterminatore” - e Buñuel non la capisce! I convitati non possono uscire: “Y porqué?”, “Pero no entiendo: porqué non possono lasciare la stanza?”. Questo è stupendo: un barbaglio del miglior Woody Allen del passato.
Più in generale, è delizioso un paradosso morale: quando scopriamo che mezzo mondo vorrebbe vivere in un tempo anteriore idealizzato, la cosa buffa è che ciò dà ragione all'antipaticissimo Paul, che enunciava quest'idea, non in modo elogiativo, all'inizio del film. Alla fine (attenzione, spoiler!) Gil rompe con la fidanzata ma incontra la sua vera donna, una francesina che lo capisce, nella Parigi 2010 e lo vediamo allontanarsi con lei. Ha accettato il presente.
Woody dunque mette in scena felicemente la “festa mobile” della Parigi anni '20, e questa grazia si trasmette al resto del film, anche se il suo fiacco inizio fa rimpiangere, diciamo, anche l'Allen relativamente recente del sottovalutato “Vicky Cristina Barcelona”. Ma il succo di “Midnight in Paris” sta nella sua “moralità” (nel senso di racconto a sfondo morale) sul desiderio e il sogno; e qui Woody coglie il bersaglio. Non stupisce: perché al di là dello humour e del divertimento, tutti i suoi film sono delle moralità.
Proverbio di nuovo conio: l'epoca del vicino è sempre più verde. Quel che è geniale nell'ultimo film di Woody Allen non è l'invenzione che Gil (Owen Wilson) - uno scrittore americano in visita a Parigi con la fidanzata e i futuri suoceri, che non ama questi tempi piatti e sogna la Parigi degli anni '20 - venga trasportato magicamente ogni mezzanotte proprio in quella Parigi, dove incontra Francis Scott Fitzgerald e Zelda, Hemingway e T.S. Eliot, Salvador Dalí e Luis Buñuel, e così via. Quel che è geniale è che vi incontra l'intelligente modella Adriana (Marion Cotillard), la quale ritiene piatti gli anni '20 e sogna la Parigi della Belle Epoque. Ed ecco che per magia Gil e Adriana sono trasportati proprio là, e conoscono Toulouse-Lautrec, Degas e Gauguin - i quali pensano che la loro epoca è piatta, e sognano il Rinascimento...
Innamorato del passato (sta scrivendo un romanzo su un negozio di modernariato, cioè di nostalgia), Gil è infelice perché detesta i suoceri e perché la fidanzata Ines è, per esprimerci in termini lacaniani, una stronza maiuscola; inoltre è visibilmente affascinata da Paul, un giovane professore americano loro compagno, che è un so-tutto e lo fa pesare. Come molti personaggi di Woody Allen, Gil si sente schiacciato perché vive nell'inautenticità. Il problema del film è che questa parte introduttiva è piuttosto vacua. Non vi risplende l'umorismo satirico di Woody (cosa non avrebbe fatto un tempo con simili personaggi!); perfino la descrizione dell'intellettuale pedante manca della giusta ironia. Siccome poi Allen trae parte dei finanziamenti dalle città dove ambienta i film, e quindi deve esibirle, apre “Midnight in Paris” con una serie di immagini di Parigi, belle ma dall'ovvio effetto cartolina, quasi a dire “Togliamoci subito il pensiero”; questo prologo appesantisce il film.
Woody - e non solo il suo protagonista - rinasce quando si sposta nel passato. La descrizione dell'epoca attraverso il suo sguardo di scoperta sconvolta è gustosissima, e Owen Wilson rende molto bene lo shock temporale (per cui piace ad Adriana che gli trova un'aria “smarrita”). Fra i personaggi che incontra, risultano fondamentali Hemingway (Corey Stoll) e Gertrude Stein (Kathy Bates), maestri di morale letteraria e non, poiché leggono il manoscritto del suo romanzo (per inciso, è anacronistico che Gertrude Stein parli di fantascienza, anche se è per accorciare: in quegli anni si sarebbe detto piuttosto “narrativa di anticipazione alla Wells”). Nel cinema di Allen è sempre stata forte la concezione dell'arte e della cultura come una mitologia che serve da guida (ricordiamo il valore pedagogico del cinema classico rivendicato in “Crimini e misfatti”). Qui questa mitologia si incarna in figure fisiche grazie al trasferimento nel passato.
C'è una scena sublime quando Gil (ormai tranquillizzatosi) incontra il giovane Luis Buñuel e vuole sfruttare la sua conoscenza del futuro regalandogli come idea per un film la trama de “L'angelo sterminatore” - e Buñuel non la capisce! I convitati non possono uscire: “Y porqué?”, “Pero no entiendo: porqué non possono lasciare la stanza?”. Questo è stupendo: un barbaglio del miglior Woody Allen del passato.
Più in generale, è delizioso un paradosso morale: quando scopriamo che mezzo mondo vorrebbe vivere in un tempo anteriore idealizzato, la cosa buffa è che ciò dà ragione all'antipaticissimo Paul, che enunciava quest'idea, non in modo elogiativo, all'inizio del film. Alla fine (attenzione, spoiler!) Gil rompe con la fidanzata ma incontra la sua vera donna, una francesina che lo capisce, nella Parigi 2010 e lo vediamo allontanarsi con lei. Ha accettato il presente.
Woody dunque mette in scena felicemente la “festa mobile” della Parigi anni '20, e questa grazia si trasmette al resto del film, anche se il suo fiacco inizio fa rimpiangere, diciamo, anche l'Allen relativamente recente del sottovalutato “Vicky Cristina Barcelona”. Ma il succo di “Midnight in Paris” sta nella sua “moralità” (nel senso di racconto a sfondo morale) sul desiderio e il sogno; e qui Woody coglie il bersaglio. Non stupisce: perché al di là dello humour e del divertimento, tutti i suoi film sono delle moralità.
venerdì 9 dicembre 2011
Miracolo a Le Havre
Aki Kaurismäki
Vi sono due modi di fare miracoli nel cinema. E va detto che di miracoli in “Le Havre” di Aki Kaurismäki ve ne sono diversi. Il primo è sociale: la congiura di solidarietà messa in atto dal lustrascarpe Marcel (André Wilms), dai suoi vicini di un quartiere popolare e da un poliziotto, che riescono a salvare un ragazzino negro clandestino e farlo arrivare a Londra dalla madre. Il secondo è medico e metafisico: l'improvvisa guarigione della moglie di Marcel, Arletty (la grande regular kaurismäkiana Kati Outinen) che stava morendo di cancro in ospedale. Il terzo è simbolico: la fioritura del ciliegio secco alla fine del film, che rappresenta quella fioritura nell'arido terreno della vita che è il miracolo.
Dicevamo, vi sono due modi di fare miracoli nel cinema. Uno è di esibirne esplicitamente la gloria con una sorta di esaltazione estremista, un innalzamento solenne nella costruzione del film, ed è il Frank Borzage di “Settimo cielo” (quel raggio di luce che scende dall'alto!). L'altro è di mostrarlo come un fatto che cade misteriosamente nel quotidiano, con sobrietà narrativa completa, ed è il Dreyer di “Ordet” - o Kaurismäki. Questi sono i due modi legittimi. Tutto il resto - le varie gradazioni di realismo engagé e poeticismo magniloquente - casca nel mezzo e si perde via.
Nel cinema di Kaurismäki l'amore è sempre la salvezza. La Le Havre umanissima del piccolo quartiere stretto attorno a Marcel e al suo protetto (ma c'è anche un corbeau, interpretato da Jean-Pierre Léaud!) ricorda un po' la Parigi anni '30 di René Clair e del Fronte Popolare. Sarà per questo che la moglie di Marcel si chiama Arletty: una magnifica attrice che leghiamo nella memoria al cinema francese di quella stagione, anche se rimase in attività ben più a lungo. Il film è pieno di nomi-omaggio. Il protagonista si chiama Marcel Marx: Marcel come Proust - Marx come Marx. Il ragazzino si chiama Idrissa come un grande regista africano, Idrissa Ouedraogo, il commissario di polizia Monet (farà di nome Claude?); a proposito, la storia, appena accennata in una scena, fra Monet e la padrona del bar è un pezzo splendido dell'asciutto romanticismo kaurismäkiano - quasi ancora più bello del film che lo contiene.
Lo hanno detto per Blasetti e chissà per quanti altri, ma l'espressione viene proprio in taglio qui: Kaurismäki filma come respira. Perché, semplicemente, filma comme il faut; riesce sempre a lasciarci con l'impressione (certo, unilaterale) che il suo sia l'unico modo possibile di filmare. Prendiamo la scena della visita di Monet dal prefetto, che gli ingiunge di trovare al più presto il fuggitivo. L'inquadratura piuttosto distanziata che rimpicciolisce il commissario e quasi lo schiaccia sul fondo; la mancanza del controcampo sul prefetto, che non essendo mai enunciato come viso resta una voce autoritaria che investe il poliziotto. Assolutamente perfetto. O guardiamo quando Marcel al molo lascia un sacchetto con soldi e cibo per il ragazzino nascosto in acqua: all'immagine del sacchetto risponde solo il suono di uno sciacquio, e non occorre altro.
La sobrietà stilistica di Kaurismäki tende all'epicità, quasi all'astrazione. Guardate i suoi personaggi! Immobilità e impassibilità sono le caratteristiche dei personaggi kaurismäkiani (la sigaretta che tengono in bocca non ne è che un prolungamento, un oggetto-simbolo). Il dramma esiste, ma resta chiuso dentro quella loro maschera alla Buster Keaton - e questo, oltre che servire alla sobrietà, ha anche un lato morale. Giustamente dice Marcel al ragazzino negro nel film: “Hai pianto?” - “No” - “Bravo. Non serve a niente”.
Il classico dialogo alla Kaurismäki, solenne non come lessico e fraseggio ma per via della sua pronuncia distaccata che provvede il tono epico, è il perfetto equivalente sonoro dell'impassibilità dei visi. Un vantaggio laterale è che esalta l'umorismo; non manca in “Le Havre” una nuova collezione di battute fulminanti in puro stile kaurismäkiano (Marcel al burocrate spacciandosi per il fratello del nonno del ragazzino negro: “Sono l'albino di famiglia”); di più, si può dire che lo crea, l'umorismo, perché la sua secca nettezza conferisce una buffa risonanza, impagabile, a quello i personaggi dicono. E se a volte il film sfiora il didattico, pure il didattico ci sta - proprio in ragione di questo tono epico.
Attraverso la sua maniera “fredda” Kaurismäki restituisce le emozioni con stupefacente intensità. Fra tanti, citiamo solo un passaggio: la bella scena della riappacificazione fra il vecchio cantante Little Bob e sua moglie (sguardi e sorrisi muti) si lega in montaggio alla scena di Arletty in ospedale che, convinta di dover morire, guarda il porto di Le Havre dalla finestra, come un addio. Ed è commovente e folgorante, questo, come l'ultima passeggiata della vecchia signora ne “La vedova del pastore” di Dreyer. Ancora un altro miracolo.
Vi sono due modi di fare miracoli nel cinema. E va detto che di miracoli in “Le Havre” di Aki Kaurismäki ve ne sono diversi. Il primo è sociale: la congiura di solidarietà messa in atto dal lustrascarpe Marcel (André Wilms), dai suoi vicini di un quartiere popolare e da un poliziotto, che riescono a salvare un ragazzino negro clandestino e farlo arrivare a Londra dalla madre. Il secondo è medico e metafisico: l'improvvisa guarigione della moglie di Marcel, Arletty (la grande regular kaurismäkiana Kati Outinen) che stava morendo di cancro in ospedale. Il terzo è simbolico: la fioritura del ciliegio secco alla fine del film, che rappresenta quella fioritura nell'arido terreno della vita che è il miracolo.
Dicevamo, vi sono due modi di fare miracoli nel cinema. Uno è di esibirne esplicitamente la gloria con una sorta di esaltazione estremista, un innalzamento solenne nella costruzione del film, ed è il Frank Borzage di “Settimo cielo” (quel raggio di luce che scende dall'alto!). L'altro è di mostrarlo come un fatto che cade misteriosamente nel quotidiano, con sobrietà narrativa completa, ed è il Dreyer di “Ordet” - o Kaurismäki. Questi sono i due modi legittimi. Tutto il resto - le varie gradazioni di realismo engagé e poeticismo magniloquente - casca nel mezzo e si perde via.
Nel cinema di Kaurismäki l'amore è sempre la salvezza. La Le Havre umanissima del piccolo quartiere stretto attorno a Marcel e al suo protetto (ma c'è anche un corbeau, interpretato da Jean-Pierre Léaud!) ricorda un po' la Parigi anni '30 di René Clair e del Fronte Popolare. Sarà per questo che la moglie di Marcel si chiama Arletty: una magnifica attrice che leghiamo nella memoria al cinema francese di quella stagione, anche se rimase in attività ben più a lungo. Il film è pieno di nomi-omaggio. Il protagonista si chiama Marcel Marx: Marcel come Proust - Marx come Marx. Il ragazzino si chiama Idrissa come un grande regista africano, Idrissa Ouedraogo, il commissario di polizia Monet (farà di nome Claude?); a proposito, la storia, appena accennata in una scena, fra Monet e la padrona del bar è un pezzo splendido dell'asciutto romanticismo kaurismäkiano - quasi ancora più bello del film che lo contiene.
Lo hanno detto per Blasetti e chissà per quanti altri, ma l'espressione viene proprio in taglio qui: Kaurismäki filma come respira. Perché, semplicemente, filma comme il faut; riesce sempre a lasciarci con l'impressione (certo, unilaterale) che il suo sia l'unico modo possibile di filmare. Prendiamo la scena della visita di Monet dal prefetto, che gli ingiunge di trovare al più presto il fuggitivo. L'inquadratura piuttosto distanziata che rimpicciolisce il commissario e quasi lo schiaccia sul fondo; la mancanza del controcampo sul prefetto, che non essendo mai enunciato come viso resta una voce autoritaria che investe il poliziotto. Assolutamente perfetto. O guardiamo quando Marcel al molo lascia un sacchetto con soldi e cibo per il ragazzino nascosto in acqua: all'immagine del sacchetto risponde solo il suono di uno sciacquio, e non occorre altro.
La sobrietà stilistica di Kaurismäki tende all'epicità, quasi all'astrazione. Guardate i suoi personaggi! Immobilità e impassibilità sono le caratteristiche dei personaggi kaurismäkiani (la sigaretta che tengono in bocca non ne è che un prolungamento, un oggetto-simbolo). Il dramma esiste, ma resta chiuso dentro quella loro maschera alla Buster Keaton - e questo, oltre che servire alla sobrietà, ha anche un lato morale. Giustamente dice Marcel al ragazzino negro nel film: “Hai pianto?” - “No” - “Bravo. Non serve a niente”.
Il classico dialogo alla Kaurismäki, solenne non come lessico e fraseggio ma per via della sua pronuncia distaccata che provvede il tono epico, è il perfetto equivalente sonoro dell'impassibilità dei visi. Un vantaggio laterale è che esalta l'umorismo; non manca in “Le Havre” una nuova collezione di battute fulminanti in puro stile kaurismäkiano (Marcel al burocrate spacciandosi per il fratello del nonno del ragazzino negro: “Sono l'albino di famiglia”); di più, si può dire che lo crea, l'umorismo, perché la sua secca nettezza conferisce una buffa risonanza, impagabile, a quello i personaggi dicono. E se a volte il film sfiora il didattico, pure il didattico ci sta - proprio in ragione di questo tono epico.
Attraverso la sua maniera “fredda” Kaurismäki restituisce le emozioni con stupefacente intensità. Fra tanti, citiamo solo un passaggio: la bella scena della riappacificazione fra il vecchio cantante Little Bob e sua moglie (sguardi e sorrisi muti) si lega in montaggio alla scena di Arletty in ospedale che, convinta di dover morire, guarda il porto di Le Havre dalla finestra, come un addio. Ed è commovente e folgorante, questo, come l'ultima passeggiata della vecchia signora ne “La vedova del pastore” di Dreyer. Ancora un altro miracolo.
Il buono il matto il cattivo
Kim Jee-woon
Se qualcuno ancora non credesse che il cinema d'azione del Far East non ha proprio niente da invidiare a Hollywood, anzi semmai è il contrario, gli basterebbe vedere il prodigioso inizio (che viene subito dopo un'apertura cospiratoria e sussurrata) del western orientale “Il buono il matto il cattivo” di Kim Jee-woon. Ecco due vertiginose discese in picchiata giù dal cielo verso i binari, quella dell'aquila e quella della macchina da presa; si identificano ma non si confondono; è una vera e propria dichiarazione d'intenti circa l'onnipotenza della mdp, che il suo patto faustiano con la computer graphics rende un occhio svincolato da tutte le leggi fisiche. Kim Jee-won celebra l'assolutezza dello sguardo esaltandosi in una sorte di ultra-espressività che non serve a trascinare lo spettatore dentro la storia quanto ad enunciare il proprio stesso trionfo.
Bisogna dire subito che il film del regista coreano (distribuito in Italia dalla coraggiosa, e a volte temeraria, Tucker Film) non vive all'altezza del suo splendido inizio. Anche se la narrazione resta gustosa, quell'esaltazione espressiva non è costante, e il film nel complesso risulta piuttosto episodico (da segnalare un episodio onirico e quasi gotico: quello dell'albergo-bordello nel deserto). La trama è a tratti un po' oscura e macchinosa, ma ciò probabilmente deriva dal fatto che l'edizione internazionale è ridotta rispetto a quella coreana.
Anche se Sergio Leone è evocato fin dal titolo (quello internazionale è “The Good, the Bad, the Weird”), e il film culmina in un duello a tre (un “triello”) che riprende il culmine di “Per qualche dollaro in più”, il riferimento a Leone non è stilistico ma narrativo: la caccia al tesoro da parte di tre personaggi. Siamo nella Manciuria anteguerra, occupata dai giapponesi, ma i protagonisti sono coreani in trasferta. Il matto è Song Kang-ho, delizioso ritratto di bandito tanto spietato quanto simpatico, che sogna di andare a Parigi grazie al bottino come Omar Sharif ne “L'oro di MacKenna” - e qui entra una citazione anacronistica di Je t'aime, moi non plus! Il buono è Jung Woo-sung, bounty killer coreano che dei tre è la figura più compiutamente western, non solo nel cappellone ma anche nelle inquadrature che lo riguardano, come quando si trascina dietro a cavallo Song Kang-ho prigioniero. Il cattivo (Manciuria Kid nell'edizione italiana) è Lee Byung-hun, un killer crudelissimo che nella sua smorfia da psicopatico dimostra di avere studiato attentamente i film western di Klaus Kinski.
Nella caccia al tesoro Kim Jee-woon spinge al massimo (e si diverte molto a farlo) la regola dell'accumulo. Il concetto tradizionale di diversi gruppi che convergono verso lo stesso punto (oltre ai tre ci sono un gruppo di banditi/ribelli e mezzo esercito giapponese) diventa una moltiplicazione delirante del concetto di inseguimento. Super-enfatico, ma con intelligenza, il film si basa su su un flusso inventivo ricco di umorismo (impagabile il matto col casco da palombaro) e su una balistica sfacciatamente esagerata. Quando il buono a cavallo fa fuori da solo la maggior parte dei soldati giapponesi armati fino ai denti, siamo oltre l'invulnerabilità da epos picaresco del western italiano: siamo ai fumetti jacovittiani di Cocco Bill.
Kim Jee-woon è un regista estremamente interessante (“The Quiet Family”, “The Foul King”, “A Tale of Two Sisters”), e “Il buono il matto il cattivo” non è il suo miglior film. E' un esercizio di piacevolissimo manierismo. Non ha intenti allegorici (“Eeeeh, maledetta avidità”, dice il matto con il classico sospiro-imprecazione coreano, che il doppiaggio riesce a mantenere: ma niente di più); in realtà non riflette neppure il linguaggio di Leone, né mette in scena più o meno nostalgicamente i topoi, alla George Lucas: di tutto questo c'è solo il simulacro; ma sedersi e lasciarsi catturare dal piacere visivo e cinetico resta comunque un'esperienza assai gradevole. E' soprattutto grazie ai tre interpreti che il gioco regge, perché vi portano una corposità che impianta il manierismo su basi solide. Cosicché quando alla conclusione viene finalmente messo in scena (con una deliziosa sorpresa finale) quel “triello” leoniano verso il quale il film precipita fin dalle prime inquadrature, è proprio quel loro grumo di concretezza (citazionista anch'essa, per carità, ma spiritosa e vitale) a fornire il cuore dell'interesse alla narrazione.
Se qualcuno ancora non credesse che il cinema d'azione del Far East non ha proprio niente da invidiare a Hollywood, anzi semmai è il contrario, gli basterebbe vedere il prodigioso inizio (che viene subito dopo un'apertura cospiratoria e sussurrata) del western orientale “Il buono il matto il cattivo” di Kim Jee-woon. Ecco due vertiginose discese in picchiata giù dal cielo verso i binari, quella dell'aquila e quella della macchina da presa; si identificano ma non si confondono; è una vera e propria dichiarazione d'intenti circa l'onnipotenza della mdp, che il suo patto faustiano con la computer graphics rende un occhio svincolato da tutte le leggi fisiche. Kim Jee-won celebra l'assolutezza dello sguardo esaltandosi in una sorte di ultra-espressività che non serve a trascinare lo spettatore dentro la storia quanto ad enunciare il proprio stesso trionfo.
Bisogna dire subito che il film del regista coreano (distribuito in Italia dalla coraggiosa, e a volte temeraria, Tucker Film) non vive all'altezza del suo splendido inizio. Anche se la narrazione resta gustosa, quell'esaltazione espressiva non è costante, e il film nel complesso risulta piuttosto episodico (da segnalare un episodio onirico e quasi gotico: quello dell'albergo-bordello nel deserto). La trama è a tratti un po' oscura e macchinosa, ma ciò probabilmente deriva dal fatto che l'edizione internazionale è ridotta rispetto a quella coreana.
Anche se Sergio Leone è evocato fin dal titolo (quello internazionale è “The Good, the Bad, the Weird”), e il film culmina in un duello a tre (un “triello”) che riprende il culmine di “Per qualche dollaro in più”, il riferimento a Leone non è stilistico ma narrativo: la caccia al tesoro da parte di tre personaggi. Siamo nella Manciuria anteguerra, occupata dai giapponesi, ma i protagonisti sono coreani in trasferta. Il matto è Song Kang-ho, delizioso ritratto di bandito tanto spietato quanto simpatico, che sogna di andare a Parigi grazie al bottino come Omar Sharif ne “L'oro di MacKenna” - e qui entra una citazione anacronistica di Je t'aime, moi non plus! Il buono è Jung Woo-sung, bounty killer coreano che dei tre è la figura più compiutamente western, non solo nel cappellone ma anche nelle inquadrature che lo riguardano, come quando si trascina dietro a cavallo Song Kang-ho prigioniero. Il cattivo (Manciuria Kid nell'edizione italiana) è Lee Byung-hun, un killer crudelissimo che nella sua smorfia da psicopatico dimostra di avere studiato attentamente i film western di Klaus Kinski.
Nella caccia al tesoro Kim Jee-woon spinge al massimo (e si diverte molto a farlo) la regola dell'accumulo. Il concetto tradizionale di diversi gruppi che convergono verso lo stesso punto (oltre ai tre ci sono un gruppo di banditi/ribelli e mezzo esercito giapponese) diventa una moltiplicazione delirante del concetto di inseguimento. Super-enfatico, ma con intelligenza, il film si basa su su un flusso inventivo ricco di umorismo (impagabile il matto col casco da palombaro) e su una balistica sfacciatamente esagerata. Quando il buono a cavallo fa fuori da solo la maggior parte dei soldati giapponesi armati fino ai denti, siamo oltre l'invulnerabilità da epos picaresco del western italiano: siamo ai fumetti jacovittiani di Cocco Bill.
Kim Jee-woon è un regista estremamente interessante (“The Quiet Family”, “The Foul King”, “A Tale of Two Sisters”), e “Il buono il matto il cattivo” non è il suo miglior film. E' un esercizio di piacevolissimo manierismo. Non ha intenti allegorici (“Eeeeh, maledetta avidità”, dice il matto con il classico sospiro-imprecazione coreano, che il doppiaggio riesce a mantenere: ma niente di più); in realtà non riflette neppure il linguaggio di Leone, né mette in scena più o meno nostalgicamente i topoi, alla George Lucas: di tutto questo c'è solo il simulacro; ma sedersi e lasciarsi catturare dal piacere visivo e cinetico resta comunque un'esperienza assai gradevole. E' soprattutto grazie ai tre interpreti che il gioco regge, perché vi portano una corposità che impianta il manierismo su basi solide. Cosicché quando alla conclusione viene finalmente messo in scena (con una deliziosa sorpresa finale) quel “triello” leoniano verso il quale il film precipita fin dalle prime inquadrature, è proprio quel loro grumo di concretezza (citazionista anch'essa, per carità, ma spiritosa e vitale) a fornire il cuore dell'interesse alla narrazione.
martedì 29 novembre 2011
Anonymous
Roland Emmerich
A prescindere da un titolo anonimo come “Anonymous”, l'unico demerito del bellissimo film di Roland Emmerich sta nel fatto che milioni di spettatori (e studenti) resteranno convinti che William Shakespeare era solo un prestanome, e il vero autore delle sue opere era Edward de Vere, XVII conte di Oxford. Costui era effettivamente un grand'uomo; ma la teoria, esposta la prima volta da John T. Looney in un libro del 1920, non ha basi concrete (pur essendo più seria di quella che nello stesso ruolo vorrebbe Bacone) ed è costruita soprattutto su un'assenza: la strana scarsità di dati biografici sul Bardo di Stratford-upon-Avon.
“Anonymous” costruisce su questa e su varie altre presupposizioni (il conte di Essex come figlio naturale di Elisabetta I! - e molto altro) una complessa trama di storia alternativa: non controfattuale, però, in quanto sfocia nella storia come la conosciamo, solo che ne inventa dei folli retroscena. C'è nel film un'indubbia accuratezza storica di partenza: anche personaggi fuggevoli come l'amante incinta di de Vere sono autentici, rivoltati e intessuti in un contesto fictional con notevole abilità. Per esempio, un fatto reale, l'omicidio di un servitore da parte di de Vere a 17 anni, viene modificato facendogli trafiggere l'uomo attraverso un arazzo, e diventa così un'anticipazione dell'uccisione di Polonio che de Vere metterà nel suo “Amleto”.
Sulla scorta dell'eccellente sceneggiatura di John Orloff, Roland Emmerich ha realizzato il film come un saggio di graduation, per mostrarci che non è solo un regista di film avventurosi, alcuni ben riusciti (“Stargate”, “Independence Day”, “The Day After Tomorrow”), altri solo divertenti (“2012”), altri brutti (“10.000 AC”) o esecrabili (“Godzilla”). Fatica sprecata, la sua, si potrebbe aggiungere: visto che la pigrizia intellettuale della maggior parte dei critici ormai lo ha categorizzato, e che anche un ottimo film come questo (assai superiore per esempio a “Shakespeare in love”) non li smuove di un millimetro. Del resto, di fatiche sprecate, pene d'amor perdute, disastri esistenziali, cospirazioni fallite, molto sudore per nulla, lo stesso film è pieno; si può ben dire che la materia para-shakespeariana ha influenzato la sceneggiatura. Non per nulla, rispetto alla tragica vicenda dei conti di Essex e Southampton sentiamo nel film più di un riferimento al teatro (dice a de Vere la maligna moglie: “Tuo figlio sarà ucciso, Edward, da sua madre. Mettilo in una delle tue commedie”).
Il film, pur indirizzato al grande pubblico, non nasconde dunque una certa ambizione autoriale. Interessante il gioco metanarrativo in apertura: in un teatro della New York contemporanea un attore (Derek Jacobi) racconta al pubblico la “vera” storia di Shakespeare; mentre parla vediamo prepararsi l'attore che interpreta Ben Jonson e le comparse che faranno i soldati elisabettiani con torce. Costoro stanno per entrare in scena - ma non nello spettacolo che vediamo, bensì nella Londra di qualche secolo prima. Si fa notare anche una precisa citazione dell'inizio dell'“Enrico V” di Laurence Olivier (1944), nel movimento di macchina aerea che ci porta dal Tamigi al Globe.
Il punto da sottolineare non è che Emmerich sa uscire abilmente dalle scene in interni con un paio di ariose scene di massa e di CGI (la sommossa dei popolani in favore di Essex, il solenne stacco da una stanza del Palazzo ai funerali di Elisabetta a Londra sotto la neve). Questo era da aspettarsi. La cosa interessante è che Emmerich si dimostra assai convincente nella situazione contraria: il gioco di recitazione in ambienti chiusi. Lo aiutano magnifiche interpretazioni: in particolare Rhys Ifans (de Vere) e Rafe Spall (Will Shakespeare, attore e prestanome), nonché una monumentale Vanessa Redgrave, la regina da vecchia in un ritratto di folgorante realtà umana, che potrebbe ambire al titolo di miglior Elisabetta della storia del cinema.
Un'ottima messa in scena fa emergere con autentica vivezza la Londra elisabettiana, il gioco dei potenti a corte, l'umile milieu teatrale (Jonson, Marlowe, Dekker, Nashe...). I cattivi dei due mondi sono rispettivamente i due Cecil, padre e figlio, e l'invidioso Christopher Marlowe (povero Kit Marlowe! Il fatto che fosse effettivamente un tipaccio ne fa il son of bitch naturale per qualsiasi rievocazione immaginaria, come l'eccellente romanzo ucronico di Harry Turtledove “Ruled Britannia”, da noi “Per il trono d'Inghilterra”). Da questo punto di vista “Anonymous” è molto informativo, e si potrebbe utilizzare a scopo didattico (paradossalmente, dato la sua trama di pura invenzione: cosa che gli insegnanti faranno bene a spiegare). Esaltazione del valore della parola e del teatro, il film mostra assai bene come la forma del teatro elisabettiano consentisse un rapporto stretto col pubblico: qui, in una bellissima scena, l'attore che interpreta Enrico V recita il grande discorso di Agincourt toccando le mani protese degli spettatori commossi.
Ma c'è di più. Quello che davvero scatena l'entusiasmo in questo film, quello che gli dà la maggior parte del suo valore, è il modo storicamente corretto in cui mostra la messa in scena dei drammi shakespeariani nell'epoca in cui furono scritti. Mentre oggi teniamo ancora nella memoria (se non sui palcoscenici) la recitazione solenne e lirica di Shakespeare stabilitasi nell'Ottocento, il film ne sottolinea invece la componente di buffoneria. Mica nelle commedie! Perfino nel prologo dell'“Enrico V” (parere personale: forse la pagina forse più alta che il Bardo abbia mai scritto) l'attore che interpreta il Prologo buffoneggia alla parola “cavallo” mimando uno stallone per la delizia del pubblico. Un teatro di carne e sangue, un teatro in cui il dramma più straziante può incrinarsi in una risata, il teatro adatto per arene in cui si esibiva l'orso ammaestrato. Era inaspettato che, di tutti i registi, dovesse mostrarcelo sullo schermo Roland Emmerich.
A prescindere da un titolo anonimo come “Anonymous”, l'unico demerito del bellissimo film di Roland Emmerich sta nel fatto che milioni di spettatori (e studenti) resteranno convinti che William Shakespeare era solo un prestanome, e il vero autore delle sue opere era Edward de Vere, XVII conte di Oxford. Costui era effettivamente un grand'uomo; ma la teoria, esposta la prima volta da John T. Looney in un libro del 1920, non ha basi concrete (pur essendo più seria di quella che nello stesso ruolo vorrebbe Bacone) ed è costruita soprattutto su un'assenza: la strana scarsità di dati biografici sul Bardo di Stratford-upon-Avon.
“Anonymous” costruisce su questa e su varie altre presupposizioni (il conte di Essex come figlio naturale di Elisabetta I! - e molto altro) una complessa trama di storia alternativa: non controfattuale, però, in quanto sfocia nella storia come la conosciamo, solo che ne inventa dei folli retroscena. C'è nel film un'indubbia accuratezza storica di partenza: anche personaggi fuggevoli come l'amante incinta di de Vere sono autentici, rivoltati e intessuti in un contesto fictional con notevole abilità. Per esempio, un fatto reale, l'omicidio di un servitore da parte di de Vere a 17 anni, viene modificato facendogli trafiggere l'uomo attraverso un arazzo, e diventa così un'anticipazione dell'uccisione di Polonio che de Vere metterà nel suo “Amleto”.
Sulla scorta dell'eccellente sceneggiatura di John Orloff, Roland Emmerich ha realizzato il film come un saggio di graduation, per mostrarci che non è solo un regista di film avventurosi, alcuni ben riusciti (“Stargate”, “Independence Day”, “The Day After Tomorrow”), altri solo divertenti (“2012”), altri brutti (“10.000 AC”) o esecrabili (“Godzilla”). Fatica sprecata, la sua, si potrebbe aggiungere: visto che la pigrizia intellettuale della maggior parte dei critici ormai lo ha categorizzato, e che anche un ottimo film come questo (assai superiore per esempio a “Shakespeare in love”) non li smuove di un millimetro. Del resto, di fatiche sprecate, pene d'amor perdute, disastri esistenziali, cospirazioni fallite, molto sudore per nulla, lo stesso film è pieno; si può ben dire che la materia para-shakespeariana ha influenzato la sceneggiatura. Non per nulla, rispetto alla tragica vicenda dei conti di Essex e Southampton sentiamo nel film più di un riferimento al teatro (dice a de Vere la maligna moglie: “Tuo figlio sarà ucciso, Edward, da sua madre. Mettilo in una delle tue commedie”).
Il film, pur indirizzato al grande pubblico, non nasconde dunque una certa ambizione autoriale. Interessante il gioco metanarrativo in apertura: in un teatro della New York contemporanea un attore (Derek Jacobi) racconta al pubblico la “vera” storia di Shakespeare; mentre parla vediamo prepararsi l'attore che interpreta Ben Jonson e le comparse che faranno i soldati elisabettiani con torce. Costoro stanno per entrare in scena - ma non nello spettacolo che vediamo, bensì nella Londra di qualche secolo prima. Si fa notare anche una precisa citazione dell'inizio dell'“Enrico V” di Laurence Olivier (1944), nel movimento di macchina aerea che ci porta dal Tamigi al Globe.
Il punto da sottolineare non è che Emmerich sa uscire abilmente dalle scene in interni con un paio di ariose scene di massa e di CGI (la sommossa dei popolani in favore di Essex, il solenne stacco da una stanza del Palazzo ai funerali di Elisabetta a Londra sotto la neve). Questo era da aspettarsi. La cosa interessante è che Emmerich si dimostra assai convincente nella situazione contraria: il gioco di recitazione in ambienti chiusi. Lo aiutano magnifiche interpretazioni: in particolare Rhys Ifans (de Vere) e Rafe Spall (Will Shakespeare, attore e prestanome), nonché una monumentale Vanessa Redgrave, la regina da vecchia in un ritratto di folgorante realtà umana, che potrebbe ambire al titolo di miglior Elisabetta della storia del cinema.
Un'ottima messa in scena fa emergere con autentica vivezza la Londra elisabettiana, il gioco dei potenti a corte, l'umile milieu teatrale (Jonson, Marlowe, Dekker, Nashe...). I cattivi dei due mondi sono rispettivamente i due Cecil, padre e figlio, e l'invidioso Christopher Marlowe (povero Kit Marlowe! Il fatto che fosse effettivamente un tipaccio ne fa il son of bitch naturale per qualsiasi rievocazione immaginaria, come l'eccellente romanzo ucronico di Harry Turtledove “Ruled Britannia”, da noi “Per il trono d'Inghilterra”). Da questo punto di vista “Anonymous” è molto informativo, e si potrebbe utilizzare a scopo didattico (paradossalmente, dato la sua trama di pura invenzione: cosa che gli insegnanti faranno bene a spiegare). Esaltazione del valore della parola e del teatro, il film mostra assai bene come la forma del teatro elisabettiano consentisse un rapporto stretto col pubblico: qui, in una bellissima scena, l'attore che interpreta Enrico V recita il grande discorso di Agincourt toccando le mani protese degli spettatori commossi.
Ma c'è di più. Quello che davvero scatena l'entusiasmo in questo film, quello che gli dà la maggior parte del suo valore, è il modo storicamente corretto in cui mostra la messa in scena dei drammi shakespeariani nell'epoca in cui furono scritti. Mentre oggi teniamo ancora nella memoria (se non sui palcoscenici) la recitazione solenne e lirica di Shakespeare stabilitasi nell'Ottocento, il film ne sottolinea invece la componente di buffoneria. Mica nelle commedie! Perfino nel prologo dell'“Enrico V” (parere personale: forse la pagina forse più alta che il Bardo abbia mai scritto) l'attore che interpreta il Prologo buffoneggia alla parola “cavallo” mimando uno stallone per la delizia del pubblico. Un teatro di carne e sangue, un teatro in cui il dramma più straziante può incrinarsi in una risata, il teatro adatto per arene in cui si esibiva l'orso ammaestrato. Era inaspettato che, di tutti i registi, dovesse mostrarcelo sullo schermo Roland Emmerich.
martedì 22 novembre 2011
Il cuore grande delle ragazze
Pupi Avati
Una leggenda riferita nel vecchio “Addio, Mr. Chips!” di Sam Wood dice che, per quanto il “bel Danubio blu” a Vienna non sia blu ma grigio, lo vede blu chi è innamorato. Un po' come l'alito che sa di biancospino di Carlino (Cesare Cremonini) ne “Il cuore grande delle ragazze” di Pupi Avati. Se lui lo fa sentire a un uomo, questi non avverte odor di biancospino, anzi! - ma sì che lo sentono le ragazze, perché sono affascinate. Carlino è stupidotto, è illetterato, non è nemmeno troppo bello, ma appartiene a quella rara specie maschile che è il seduttore naturale. Tutte cascano per lui, e lui non se le lascia scappare. Un giorno il proprietario terriero Osti propone al suo mezzadro spiantato, il padre di Carlino, di far sposare al giovanotto una delle sue due figlie zitelle a scelta. In cambio la famiglia avrà un vantaggio economico, e Carlino una moto Guzzi. Le pagine delle visite di (quasi) corteggiamento sono fra le migliori del film. Solo che Carlino incontra la bellissima figlia adottiva di Osti, Francesca (Micaela Ramazzotti), i due si innamorano, e alla fine si sposano contro tutto e contro tutti. Qui cominciano i veri guai, visto che Francesca sorprende il marito a cornificarla la prima notte di nozze.
L'esile e piacevole film di Pupi Avati non è uno dei suoi grandi film, solidi e commoventi, come negli ultimi anni “Il papà di Giovanna”, “La seconda notte di nozze” o “Il cuore altrove”. E' quasi un divertissement – eppure il suo spettacolo di figurette in rilievo riempe lo schermo e solletica la fantasia.
Pupi Avati, si sa, è un regista romanzesco: non il grande romanzesco alla Scorsese, bensì un piccolo realismo, un romanzesco del bozzetto. Non sembri riduttivo questo! Disegnare un bozzetto non è uno scherzo (il brutto cinema italiano d'oggi, con la sua pletora di modeste commedie, continuamente ci prova e continuamente fallisce, cadendo nella meccanica caricaturale del luogo comune). Nei film di Avati tutto è tangibile. Dal flusso del racconto emergono con una particolarissima concretezza, sensibili e tattili come scabre tessere di mosaico, l'espressione di un viso, una frase, un'imprecazione, un tocco di messinscena, oppure intere figure così felicemente tratteggiate che quasi potrebbero essere protagoniste di un film tutto loro, e restano sullo sfondo, ma così vive che paiono scolpite. Vedi qui la sorella Sultana “che aspetta da 9 anni le mestruazioni” o la zia ex prostituta priva di un occhio (Sydne Rome). E' nel contesto di questa ricchezza evocativa che si affaccia il mirabile grottesco avatiano. Che più d'una volta ha giocato sui ciechi, e anche nel presente film, col dettaglio splendido dell'orchestra di ciechi alla festa di nozze – ciechi, ma uno non lo è, e contempla beato i sederi nudi esibiti da due ragazze ignare.
Questa concretezza corposa si lega assai bene all'evocazione del passato: Avati è un poeta della memoria. Donde l'uso della voce narrante, che rievoca un periodo andato, forse leggendario, certo scomparso, inghiottito dal tempo; qui è la voce del fratello minore Edo. Sono quadretti agrodolci, pervasi di un'aura malinconica, che tuttavia nelle commedie assume spesso un senso di felicità nell'accettazione (più o meno illusa) dell'immediato.
A volte Avati nel suo bozzettismo si perde (“Gli amici del Bar Margherita”). Ma non è il caso de “Il cuore grande delle ragazze”, esile, dicevo, ma dignitoso. Che contiene sequenze felicissime, come quella del matrimonio fallito per mancanza del prete, o la grande pagina della morte del padre (un eccellente Andrea Roncato); e almeno una scena da antologia, folle e poetica, buffa e straziante, quella delle suore in treno; e che comunque contiene, onnipresente, una vera felicità di narrazione.
Una leggenda riferita nel vecchio “Addio, Mr. Chips!” di Sam Wood dice che, per quanto il “bel Danubio blu” a Vienna non sia blu ma grigio, lo vede blu chi è innamorato. Un po' come l'alito che sa di biancospino di Carlino (Cesare Cremonini) ne “Il cuore grande delle ragazze” di Pupi Avati. Se lui lo fa sentire a un uomo, questi non avverte odor di biancospino, anzi! - ma sì che lo sentono le ragazze, perché sono affascinate. Carlino è stupidotto, è illetterato, non è nemmeno troppo bello, ma appartiene a quella rara specie maschile che è il seduttore naturale. Tutte cascano per lui, e lui non se le lascia scappare. Un giorno il proprietario terriero Osti propone al suo mezzadro spiantato, il padre di Carlino, di far sposare al giovanotto una delle sue due figlie zitelle a scelta. In cambio la famiglia avrà un vantaggio economico, e Carlino una moto Guzzi. Le pagine delle visite di (quasi) corteggiamento sono fra le migliori del film. Solo che Carlino incontra la bellissima figlia adottiva di Osti, Francesca (Micaela Ramazzotti), i due si innamorano, e alla fine si sposano contro tutto e contro tutti. Qui cominciano i veri guai, visto che Francesca sorprende il marito a cornificarla la prima notte di nozze.
L'esile e piacevole film di Pupi Avati non è uno dei suoi grandi film, solidi e commoventi, come negli ultimi anni “Il papà di Giovanna”, “La seconda notte di nozze” o “Il cuore altrove”. E' quasi un divertissement – eppure il suo spettacolo di figurette in rilievo riempe lo schermo e solletica la fantasia.
Pupi Avati, si sa, è un regista romanzesco: non il grande romanzesco alla Scorsese, bensì un piccolo realismo, un romanzesco del bozzetto. Non sembri riduttivo questo! Disegnare un bozzetto non è uno scherzo (il brutto cinema italiano d'oggi, con la sua pletora di modeste commedie, continuamente ci prova e continuamente fallisce, cadendo nella meccanica caricaturale del luogo comune). Nei film di Avati tutto è tangibile. Dal flusso del racconto emergono con una particolarissima concretezza, sensibili e tattili come scabre tessere di mosaico, l'espressione di un viso, una frase, un'imprecazione, un tocco di messinscena, oppure intere figure così felicemente tratteggiate che quasi potrebbero essere protagoniste di un film tutto loro, e restano sullo sfondo, ma così vive che paiono scolpite. Vedi qui la sorella Sultana “che aspetta da 9 anni le mestruazioni” o la zia ex prostituta priva di un occhio (Sydne Rome). E' nel contesto di questa ricchezza evocativa che si affaccia il mirabile grottesco avatiano. Che più d'una volta ha giocato sui ciechi, e anche nel presente film, col dettaglio splendido dell'orchestra di ciechi alla festa di nozze – ciechi, ma uno non lo è, e contempla beato i sederi nudi esibiti da due ragazze ignare.
Questa concretezza corposa si lega assai bene all'evocazione del passato: Avati è un poeta della memoria. Donde l'uso della voce narrante, che rievoca un periodo andato, forse leggendario, certo scomparso, inghiottito dal tempo; qui è la voce del fratello minore Edo. Sono quadretti agrodolci, pervasi di un'aura malinconica, che tuttavia nelle commedie assume spesso un senso di felicità nell'accettazione (più o meno illusa) dell'immediato.
A volte Avati nel suo bozzettismo si perde (“Gli amici del Bar Margherita”). Ma non è il caso de “Il cuore grande delle ragazze”, esile, dicevo, ma dignitoso. Che contiene sequenze felicissime, come quella del matrimonio fallito per mancanza del prete, o la grande pagina della morte del padre (un eccellente Andrea Roncato); e almeno una scena da antologia, folle e poetica, buffa e straziante, quella delle suore in treno; e che comunque contiene, onnipresente, una vera felicità di narrazione.
giovedì 17 novembre 2011
This Must Be the Place
Paolo Sorrentino
Una coproduzione internazionale in cui una vecchia rockstar in ritiro (rugoso, fragile, ma abbarbicato al look di un tempo: capelli lunghi nerissimi, rossetto e occhi bistrati) dopo la morte del padre con cui non parlava da anni scopre che questi, ebreo reduce dal campo di sterminio, aveva passato la vita a dare la caccia all'ex comandante del Lager – e assume su di sé quella ricerca, in giro per gli Stati Uniti. Sembrerebbe una di quelle idee buone al massimo per un film ironico d'azione. E invece Paolo Sorrentino nello stupendo “This Must Be the Place”, su una sceneggiatura scritta insieme a Umberto Contarello, ne fa uno dei film più folgoranti dell'anno, e dei migliori della sua carriera cinematografica.
Come la mafia ne “L'amico di famiglia”, la caccia al nazista in America è per Sorrentino il quadro (attenzione: questo vuol dire tutt'altro che lo sfondo!) entro il quale si sviluppa il ritratto di una persona. Il protagonista Cheyenne è una di quelle figure enigmatiche e chiuse, dolorose di un dolore nascosto, che realizzano i classici ritratti sorrentiniani: uomini che si sono costruiti intorno una barriera. Sean Penn ne dà un'interpretazione monumentale – e a volte si sente una sorta di tensione fra questa prova attoriale e la regia, quasi che l'attore tendesse a mangiarsi il film; ma la verità è che questa tensione fornisce a “This Must Be the Place” parte del suo fascino.
Inizia in Irlanda, con la classica situazione di “tempo bloccato” dei film di Sorrentino, con quelle stanze tristi (per esempio quelle di Andreotti ne “Il divo”, ma non solo) che materializzano uno stato esistenziale. Oppresso da un grumo silenzioso di insoddisfazione e senso di colpa, Cheyenne dice alla moglie che teme di avere la depressione, e lei gli risponde di non confonderla con la noia. Battuta cui risponde più tardi il cacciatore di nazisti Mordecai (che guarda con divertita partecipazione segreta alla ricerca, dilettantesca ma fortunata, di Cheyenne) dicendogli “Mi sa tanto che avevi proprio bisogno di un diversivo”.
Inizia in Irlanda e si sviluppa in America in forma di road movie, fiorendo in memorabili sviluppi e affascinanti digressioni (come non citare uno sconvolgente cameo di David Byrne nella parte di se stesso). Sorrentino ha sempre la capacità di realizzare un cinema simbolico visualmente radicato nella realtà. E' un regista dello sguardo; ma le sue superbe carrellate a scoprire sono anche capaci di andare oltre i personaggi, come una che si avvicina, li supera, ed esce dalla finestra. Il termine migliore per definire questo film è quello di sospensione.
Il grottesco sempre presente nel realismo sorrentiniano prende la forma dell'iperrealismo (et pour cause, in un film così americano). Questi paesaggi, questi visi, queste figure di comuni cittadini americani, tutto sposa la realtà concreta con l'assolutezza di una ricostruzione più vera del vero (un platonismo dell'individuale?), quale la troviamo nelle foto di Diane Arbus o nelle sculture di Duane Hanson. Anche il vecchio tedesco nudo nella neve alla conclusione non è solo una geniale soluzione di sceneggiatura; sul piano figurativo è iperrealismo puro. Ed è questo iperrealismo che dà ai momenti di sospensione quasi onirica del film - non come situazione oggettiva ma come proiezione dello sguardo del protagonista - un valore vagamente epifanico.
“Il segreto è il tempo”: il protagonista nascosto di “This Must Be the Place” è il tempo stesso. Questo film è pieno di discorso sul tempo come misura del valore delle cose (per inciso, va segnalato anche un bellissimo discorso sul perché le donne si concedono quando vengono corteggiate molto a lungo). Paradossalmente, quello che dà la sua terribilità all'Olocausto è che non si può dimenticare - non il contrario. Su questo concetto del tempo come valore concordano tutti i personaggi, dal cacciatore di nazisti Mordecai allo stesso nazista in fuga. Ora, come entra questo riguardo a Cheyenne? Per capirlo possiamo riferirci a un'altra frase che sentiamo nel film: “Non hai mai cominciato a fumare perché sei rimasto un bambino”. Cheyenne, pietrificandosi nel suo look di vent'anni prima (e pertanto grottesco), nonché nella rottura adolescenziale col padre, ha cercato di fermare il tempo. Il suo viaggio alla scoperta di se stesso, dell'Olocausto, del padre morto, della giustizia, dell'America, è la scoperta del tempo.
Per questo alla fine del film inizia a fumare, si taglia i capelli, abbandona quel suo look da Peter Pan invecchiato, e così cambiato va a trovare la madre di sua figlia. Con la conclusione del viaggio, il tempo ha ricominciato a scorrere.
Una coproduzione internazionale in cui una vecchia rockstar in ritiro (rugoso, fragile, ma abbarbicato al look di un tempo: capelli lunghi nerissimi, rossetto e occhi bistrati) dopo la morte del padre con cui non parlava da anni scopre che questi, ebreo reduce dal campo di sterminio, aveva passato la vita a dare la caccia all'ex comandante del Lager – e assume su di sé quella ricerca, in giro per gli Stati Uniti. Sembrerebbe una di quelle idee buone al massimo per un film ironico d'azione. E invece Paolo Sorrentino nello stupendo “This Must Be the Place”, su una sceneggiatura scritta insieme a Umberto Contarello, ne fa uno dei film più folgoranti dell'anno, e dei migliori della sua carriera cinematografica.
Come la mafia ne “L'amico di famiglia”, la caccia al nazista in America è per Sorrentino il quadro (attenzione: questo vuol dire tutt'altro che lo sfondo!) entro il quale si sviluppa il ritratto di una persona. Il protagonista Cheyenne è una di quelle figure enigmatiche e chiuse, dolorose di un dolore nascosto, che realizzano i classici ritratti sorrentiniani: uomini che si sono costruiti intorno una barriera. Sean Penn ne dà un'interpretazione monumentale – e a volte si sente una sorta di tensione fra questa prova attoriale e la regia, quasi che l'attore tendesse a mangiarsi il film; ma la verità è che questa tensione fornisce a “This Must Be the Place” parte del suo fascino.
Inizia in Irlanda, con la classica situazione di “tempo bloccato” dei film di Sorrentino, con quelle stanze tristi (per esempio quelle di Andreotti ne “Il divo”, ma non solo) che materializzano uno stato esistenziale. Oppresso da un grumo silenzioso di insoddisfazione e senso di colpa, Cheyenne dice alla moglie che teme di avere la depressione, e lei gli risponde di non confonderla con la noia. Battuta cui risponde più tardi il cacciatore di nazisti Mordecai (che guarda con divertita partecipazione segreta alla ricerca, dilettantesca ma fortunata, di Cheyenne) dicendogli “Mi sa tanto che avevi proprio bisogno di un diversivo”.
Inizia in Irlanda e si sviluppa in America in forma di road movie, fiorendo in memorabili sviluppi e affascinanti digressioni (come non citare uno sconvolgente cameo di David Byrne nella parte di se stesso). Sorrentino ha sempre la capacità di realizzare un cinema simbolico visualmente radicato nella realtà. E' un regista dello sguardo; ma le sue superbe carrellate a scoprire sono anche capaci di andare oltre i personaggi, come una che si avvicina, li supera, ed esce dalla finestra. Il termine migliore per definire questo film è quello di sospensione.
Il grottesco sempre presente nel realismo sorrentiniano prende la forma dell'iperrealismo (et pour cause, in un film così americano). Questi paesaggi, questi visi, queste figure di comuni cittadini americani, tutto sposa la realtà concreta con l'assolutezza di una ricostruzione più vera del vero (un platonismo dell'individuale?), quale la troviamo nelle foto di Diane Arbus o nelle sculture di Duane Hanson. Anche il vecchio tedesco nudo nella neve alla conclusione non è solo una geniale soluzione di sceneggiatura; sul piano figurativo è iperrealismo puro. Ed è questo iperrealismo che dà ai momenti di sospensione quasi onirica del film - non come situazione oggettiva ma come proiezione dello sguardo del protagonista - un valore vagamente epifanico.
“Il segreto è il tempo”: il protagonista nascosto di “This Must Be the Place” è il tempo stesso. Questo film è pieno di discorso sul tempo come misura del valore delle cose (per inciso, va segnalato anche un bellissimo discorso sul perché le donne si concedono quando vengono corteggiate molto a lungo). Paradossalmente, quello che dà la sua terribilità all'Olocausto è che non si può dimenticare - non il contrario. Su questo concetto del tempo come valore concordano tutti i personaggi, dal cacciatore di nazisti Mordecai allo stesso nazista in fuga. Ora, come entra questo riguardo a Cheyenne? Per capirlo possiamo riferirci a un'altra frase che sentiamo nel film: “Non hai mai cominciato a fumare perché sei rimasto un bambino”. Cheyenne, pietrificandosi nel suo look di vent'anni prima (e pertanto grottesco), nonché nella rottura adolescenziale col padre, ha cercato di fermare il tempo. Il suo viaggio alla scoperta di se stesso, dell'Olocausto, del padre morto, della giustizia, dell'America, è la scoperta del tempo.
Per questo alla fine del film inizia a fumare, si taglia i capelli, abbandona quel suo look da Peter Pan invecchiato, e così cambiato va a trovare la madre di sua figlia. Con la conclusione del viaggio, il tempo ha ricominciato a scorrere.
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