Giorgio Placereani Lost in Translation

Shame

2012-01-24T13:58:00.000-08:00

Steve McQueen

Cosa ha mosso Guy Ritchie per fargli inventare uno Sherlock Holmes giovane e atletico, che non dice “Elementare, Watson” e non porta la mantellina scozzese né il berretto da caccia? Beh, voleva guadagnare molti dollari, ovviamente; ma per farlo voleva evitare il luogo comune.
D'altro canto, il luogo comune non va demonizzato. Ci sono molti buoni film (solitamente di genere) che sono una vera sfilata di luoghi comuni, talché lo spettatore ha modo di salutare ogni figura e ogni sviluppo come se rivedesse un vecchio amico. E tuttavia, se si possono definire buoni film, a redimere la mancanza di originalità compaiono altre qualità positive: una nettezza di esecuzione, o un'intensità di sentimento, o magari una dose di tongue-in-cheek, o all'opposto una stilizzazione estenuata.
Niente di tutto questo si applica al film più sopravvalutato dell'anno, “Shame”, diretto da Steve McQueen e scritto dal regista con Abi Morgan. Qui Brandon (Michael Fassbender), una specie di yuppie d'oggigiorno, è sex crazy, ovvero, più brutalmente, vive per scopare. Perfino mentre cena da solo con una birra e una triste confezione del takeaway cinese guarda video porno sul computer. E' un anempatico (la sorella con tendenze suicide, ben interpretata da Carey Mulligan, tenta ancora una volta il gran salto per colpa sua) e tutta la sua vita è un surfeggiare sull'onda dell'infelicità - fino al crollo. Ma poi riprenderà malinconicamente a correr dietro alle donne.
“Shame” inanella come tappe di questa grigia odissea tutti i luoghi comuni che si possono indovinare: la sua ricercatezza programmatica e arty si stempera nella banalità di uno svolgimento che ha la stessa monotona prevedibilità delle fermate dell'autobus che prendiamo ogni mattina per andare al lavoro. Un film strutturalmente traballante, con personaggi che scompaiono, fili lasciati sospesi (ma a un certo punto Brandon perde il lavoro?), e soprattutto con tutti i simbolismi “significanti” del caso; mai un atomo di deviazione dalla ricetta; manca solo il calcio al barattolo dei vecchi film italiani post-neorealisti. Finale col classico pianto sotto la pioggia: invero persino il vecchio “9 settimane e 1/2”, un film meno lontano da questo di quanto si potrebbe pensare, sapeva organizzare la sua materia in modo più originale.
Parlando di mania sessuale compulsiva (satiriasi), uno si aspetterebbe chissà cosa. Qui (tremate!) il protagonista, dopo aver provocato uno più grosso di lui corteggiando pesantemente la sua donna e aver preso un fracco di botte, a) va in un centro di incontri omosessuali e si fa fare un pompino, b) va a letto con due donne contemporaneamente. A questo punto i buoni cittadini dello Iowa sono convinti di aver visto Sodoma e Gomorra sullo schermo; gli italiani, piuttosto, stanno pensando “Beato lui” (o: “Ma questo mangia pane e Cialis?”). Il bellissimo commento musicale di Harry Escott intende drammatizzare, non nel senso della suspense, alla Bernard Herrmann, ma nel senso di un'ondata ampia e tragica di pietà esistenziale: hélas, la douleur humaine! Solo che, applicandolo alle scene di questo film (per esempio all'inizio in metrò, quando Brandon occhieggia una bionda, o verso la fine, nella scena del sesso a tre), la sproporzione fra scopo e occasione è così ciclopica che non solo il film sprofonda ancora di più nell'abisso della falsità ma trascina con sé la partitura musicale, incolpevole ostaggio.
Un effetto simile si ha per il molto volonteroso Michael Fassbender, che per incarnare questo dannato gira di qua e di là con aria depressa, e vorrebbe avere un'espressione alla Jeremy Irons; non è colpa sua se ricorda piuttosto Franco Franchi che fa la parodia di Marlon Brando in “Ultimo tango a Zagarol”. Il moralismo americano (un paese fondato dai puritani cacciati a pedate dall'Inghilterra) dice: lui fa cose cattive quindi è cattivo quindi è infelice. In realtà, quale emerge dal film, Brandon non è un uomo che si annulla in una spirale perversa: è, più semplicemente, un pirla. Fatto sta che “Shame” (fin dal titolo) vorrebbe illustrarci la prima proposizione mentre quella che appare sullo schermo è la seconda. Il protagonista resterebbe un pirla anche se invece del sesso avesse la mania dei francobolli.
Il problema è che Steve McQueen e Abi Morgan vedono poco cinema. Se fossero andati di più in cineteca, o in videoteca, avrebbero potuto trarre giovamento da vari film: per esempio, “Il cattivo tenente” di Abel Ferrara, che dice esattamente tutto quello che “Shame” vorrebbe e non riesce a dire; magari “Shortbus” di John Cameron Mitchell, che mostra come sulla sessualità si possa andare al di là della loro immaginazione da boy scout; poi, perché no, il citato “9 settimane e 1/2” di Adrian Lyne; forse il “Don Giovanni” di Losey, a proposito di ossessione; e qualsiasi Eastwood per imparare come si scrive e si dirige con efficacia.
Ma non c'è proprio niente da salvare in “Shame”? Vorrei indicare tre scene: in primo luogo, una bellissima versione di “New York, New York” cantata da Carey Mulligan che è il passaggio migliore del film (saggiamente è stata inserita anche nel trailer); in secondo luogo, quando Nicole Beharie si spoglia; in terzo luogo, la scena in cui Brandon viene picchiato a sangue, con legittima soddisfazione dello spettatore - se non fosse che è brevissima e anodina, il che guasta quel momento di autentico piacere.

J. Edgar

2012-01-14T12:28:00.000-08:00

Clint Eastwood

In altre occasioni chi scrive ha spesso paragonato Clint Eastwood a Howard Hawks. Ma vedendo lo sconvolgente “J. Edgar” (la biografia di J. Edgar Hoover, padre padrone del FBI) un altro nome sale con prepotenza alla memoria: ed è, naturalmente, Orson Welles. Davvero “J. Edgar” è il “Citizen Kane” di Eastwood. Non solo per aspetti esteriori, come il lavoro di invecchiamento del protagonista Leonardo Di Caprio, o discorsivi, come i raffinati salti temporali del racconto. Lo è per il suo ritratto shakespeariano di un uomo bigger than life, di fronte al quale - nonostante il film dipinga impietosamente le sue debolezze e il suo tracollo finale - la nostra distanza morale non riesce a tradursi in disprezzo, perché rimane in lui qualcosa di gigantesco e invalicabile; appunto come il Citizen Kane di “Quarto potere”, come Mr. Arkadin, come Quinlan, come tutti i protagonisti wellesiani.
“J. Edgar” non è una storia sociale dell'America, anche se questa emerge con nettezza (e amarezza) dallo sfondo. E' una storia personale di ossessione, di amore omosessuale e di sconfitta. La storia di un maniaco del controllo che tuttavia fallisce anche su questo piano: la sua eterna segretaria Miss Gandy (Naomi Watts) lo trova in lacrime dopo che il nuovo Presidente - un demoniaco Richard Nixon - lo ha messo all'angolo progettando di portagli via la sua macchina informativa per usarla in proprio. Di lì a poco Hoover muore.
Eastwood, sulla scorta di una splendida sceneggiatura di Dustin Lance Black, traccia di Hoover un potente ritratto in cui i piccoli episodi parlano a voce più alta dei grandi fatti storici. Tutti sappiamo che Hoover usava il suo archivio segreto per ricattare i Presidenti, da Roosevelt a Kennedy (vantandosi: “Il Presidente degli Stati Uniti ha paura!”). Ma è più indicativa la scena alla Biblioteca del Congresso, per la quale Hoover ha inventato un sistema di classificazione - e dai libri passa all'ipotesi di schedare tutti gli americani con le impronte digitali. Hoover non nasce poliziotto, nasce catalogatore (“L'informazione è potere”). Un egomaniaco che si identifica totalmente con la sua creatura, lo FBI, e non è mai sfiorato dal dubbio che possa esserci una differenza tra il bene pubblico e il bene del Bureau. Se gli eroi eastwoodiani sono caratterizzati dall'indomabilità e dalla solitudine, J. Edgar Hoover declina la prima di queste caratteristiche nel senso della nevrosi del controllo, e la seconda come prigione in cui si è rinchiuso da solo.
C'è anche un altro momento rivelatore nella scena della Biblioteca. Hoover chiede inopinatamente a Miss Mandy, appena conosciuta, di sposarlo; al suo rifiuto, le offre il posto di sua segretaria (Eastwood racconta anche questo sviluppo come una storia d'amore: lei si commuove). Oltre a essere rappresentativa di una certa vena di follia che attraversa il film, questa sequenza è un'anticipazione del rapporto omosessuale sotterraneo che legherà per tutta la vita Hoover e il suo braccio destro Clyde Tolson (un eccezionale Armie Hammer), con cui è stato amore a prima vista. E' un esempio da manuale di spostamento e sublimazione: Hoover, cui è impedito da se stesso prima che dalla morale del tempo di avere un rapporto d'amore con un uomo, sostituisce all'amore la collaborazione lavorativa. I due attraversano il film come una coppia di amanti senza esserlo.
Col che siamo giunti a parlare al punto centrale del film. Eastwood con “J. Edgar” ha realizzato forse il più bel film d'amore omosessuale della storia di Hollywood (l'orrido “Brokeback Mountain” è già dimenticato). Tutto è trasposto, tutto accennato (gli sguardi d'amore che si scambiano Di Caprio e Hammer sono indimenticabili) - salvo esplodere in un lancinante momento di verità quale la rissa nella suite dell'hotel. Essendo un grande regista classico, Eastwood è al suo meglio nel descrivere l'impalpabile verità dei gesti e delle cose: la mano di Hoover che si posa su quella di Tolson nel taxi e lo sguardo inquieto che dal sedile anteriore rivolge loro la madre di Hoover (Judi Dench) che comprende e condanna.
Perché tutta la psiche di Hoover ruota intorno alla figura di questa madre dominante e colpevolizzante (basta pensare al suo commento sull'assassinio del piccolo Lindbergh), in un rapporto che assume tratti quasi incestuosi. Dopo la morte della madre lui si mette i vestiti di lei e si parla allo specchio come se fosse lei - quasi una lontana eco del Norman Bates di “Psycho”.
Il film si basa su una elegantissima intersecazione di piani temporali, con grandi soluzioni di montaggio (Hoover e Tolson che entrano nell'ascensore da vecchi e ne emergono da giovani; un'analoga fusione di due epoche diverse alle corse dei cavalli). Questa intersecazione non è solo narrativa ma rispecchia l'eterno presente di J. Edgar Hoover; fin da quando appare giovanissimo in bicicletta nel 1919 fino al momento della sua morte, non c'è cambiamento se non fisico in lui. Se di solito una biografia è anche un Bildungsroman, questa non lo è perché non c'è alcuna Bildung: Hoover sembra uscito immutabile dal grembo di sua madre (vediamo solo una brevissima scena con lui bambino e la madre che lo istruisce - lo costruisce - e basta).
Eastwood racconta questa dolorosa biografia americana con uno stile intenso e severo. Sappiano che nel cinema alto e virile di Eastwood tutti gli uomini in ultima analisi sono sconfitti, perché sono battuti dal grande vincitore che è la morte. Per questo l'importante è come si è vissuto; ecco ciò che fonda il grande tema eastwoodiano: la responsabilità.
Proprio per questo il film è spietato nel delineare le scelte immorali del protagonista (per dirne una sola, la falsa lettera a Martin Luther King che scandalizza Miss Mandy), la sua insicurezza che si rovescia in aggressività (vede un tradimento personale in qualsiasi opinione critica), la sua piccineria: vuol essere al centro dell'attenzione, è invidioso del successo dei suoi sottoposti, come l'agente Purvis che uccise Dillinger, modifica la realtà quando detta la sua storia (Eastwood lo segue mostrandoci la versione soggettiva per poi rivelarne la falsità alla fine). E tuttavia questo personaggio attinge una cupa grandezza. Nella mirabile conclusione Tolson, subito dopo la morte di Hoover, rilegge pensando a lui una lettera d'amore scritta a Eleanor Roosevelt dalla sua amante. Hoover l'aveva usata per ricattare il Presidente; con un completo rovesciamento di prospettiva, diventa un'elegia per lui. Nella guerra vittoriosa del tempo contro gli uomini, l'amore è quello che resta.

The Artist

2011-12-31T07:22:00.000-08:00

Michel Hazanavicius

Il cinema nell'era del sonoro si è dilettato raramente di ripescare la forma del muto. Potremmo citare “Silent Movie” (“L'ultima follia”) di Mel Brooks e “Juha” di Aki Kaurismäki. Ora il bellissimo “The Artist”, scritto e diretto da Michel Hazanavicius, ha avuto un buon successo, al quale evidentemente non è estranea la curiosità (potesse innestare un revival del muto! Ma questa è utopia).
L'argomento, ovviamente, è d'epoca. Negli anni '20 George Valentin (Jean Dujardin) è una grande star, con una vita di successo e un matrimonio in crisi. Viene fotografato casualmente con una bella ragazza aspirante attrice, Peppy Miller (Bérénice Bejo), e ciò lancia la ragazza nel mondo del cinema. Il guaio è che di lì a poco il cinema inizia a parlare (to talk). Mentre Peppy - che è segretamente innamorata di lui - diventa in breve una diva, George vede la sua carriera rovinata (come nella realtà successe a John Gilbert e molti altri); ma l'orgoglio gli impedisce di fare i conti con la vita. Di qui una storia di caduta e redenzione, misto di deliziosa commedia e autentico dramma; avvalendosi di splendide interpretazioni, Hazanavicius la racconta in bianco e nero, con un formato che ricorda le vecchie pellicole mute (ma non è lo stesso come qualcuno ha scritto) e naturalmente muto. L'unico momento in cui sentiamo i rumori, a parte il finale, è nell'interessante sequenza dell'incubo di Valentin. Detto fra parentesi, si crea un piccolo problema espressivo perché vediamo muti anche i frammenti dei film parlati di Peppy, ma non si poteva fare altrimenti.
Michel Hazanavicius comprende perfettamente il concetto del muto. Il cinema muto non era il cinema sonoro senza il suono. L'impossibilità di dialogo continuato o di voce narrante comportava un modo particolare di caricare di significato le immagini: il cinema muto si basava su un'idea totalmente visiva (e infatti quando venne inventato il sonoro diversi teorici del cinema si preoccuparono, non a torto, che andasse persa questa concezione visuale e il cinema si trovasse risospinto verso il teatro). In “The Artist” è un eccellente esempio di questa concentrazione di significato nel visivo l'immagine della locandina del film fallito di George caduta a terra sotto la pioggia e calpestata dai passanti. Oppure il frac di Valentin nella vetrina del monte dei pegni, sopra il colletto del quale vediamo, riflessa nella vetrina, la testa del suo ex proprietario che lo guarda tristemente. O anche lo stupendo gioco “chapliniano” di Peppy col frac di George, nel camerino di quest'ultimo.
Lo stesso vale per il rapporto della didascalia con l'immagine. Il suono di un colpo di pistola e quello di un'auto che va a finire contro un albero sono diversi, ma ambedue si esprimono graficamente con un “Bang!” - solo il cinema muto poteva permettersi di giocare su di questo mediante una didascalia ambigua (ci aspettiamo il primo significato e vediamo il secondo): in modo da produrre la sorpresa, e il sollievo, che proviamo in una scena cruciale di “The Artist”.
Tutto il film ha un valore storico/filologico nella messa in scena. I vari film-nel-film sono in pieno stile dell'epoca: lo mostrano non tanto le ombre e le inquadrature sghembe della scena di tortura nel primo (perché questo è ovvio) ma piuttosto il modo in cui nel secondo, mentre George e Peppy danzano, l'inquadratura esalta il profilo dell'attore. Oppure si guardi come in entrambi i film di cappa e spada interpretati da George Jean Dujardin fa il verso a Douglas Fairbanks. E nel finale la scenografia ricorda perfettamente i numeri di Fred Astaire.
In “The Artist” ritorna nelle scene più drammatiche un'enfasi linguistica (le inquadrature angolate) che ricorda il cinema americano “classico” fine anni '20/anni '40, con l'ottima score di Ludovic Bource “in stile”. Il riferimento è già dichiarato nei bei titoli di testa. Si può notare anche l'uso - però troppo limitato per essere davvero rilevante - di segni d'interpunzione d'epoca come iridi e tendine.
Questa è un'indubbia dimostrazione di capacità, ma Hazanavicius non si limita a comporre semplicemente un abile pastiche: mette in opera un autentico talento. “The Artist” ne dà numerose prove. Per fare qualche esempio: la bella scena del balletto fra George e la sconosciuta di cui si vedono solo le gambe, di qua e di là di un fondale; l'apparizione a George ubriaco dei personaggi del suo ultimo film, lillipuziani, sul bancone del bar; il dialogo di George con la sua ombra (che se ne via via sprezzante!) nel quadro di luce vuoto del proiettore. Da notare l'uso dei poster di film - naturalmente d'invenzione - che compaiono nella narrazione in funzione di commento interno alla vicenda stessa, come un accenno di mise en abyme: “The Thief of Her Heart” quando Peppy parla con George in camerino e lui le aggiunge a matita sul labbro quel neo che farà la sua fortuna; “Lonely Star” quando George si allontana tristemente dopo aver messo all'asta i suoi bene; in modo più vago, “Guardian Angel” è il titolo del film di Peppy che George ormai rovinato va a vedere. Solo che George è troppo orgoglioso per accettare un angelo custode.
Il film ruota intorno alla parola talk. C'è un doppio senso simbolico fra il cinema parlato (talking) e il to talk della moglie, che sta per lasciarlo, nelle battute “Dobbiamo parlare, George” e “Perché ti rifiuti di parlare?” (più tardi, anche Peppy in una triste visita: “Volevo parlare con te”). Perché il problema di George Valentin è che non riesce a parlare con gli altri. Il suo rifiuto di comunicare con chi lo ama e il suo rifiuto del cinema sonoro si unificano nel doppio uso di talk - pertanto la storia del passaggio dal muto al sonoro si riflette nella sua vicenda personale non solo a livello diegetico ma attraverso un'intelligente invenzione linguistica. Così, di un happy ending che non occorre rivelare si può dire questo: non solo il cinema ma anche George Valentin ha imparato a parlare.

Sherlock Holmes - Gioco di ombre

2011-12-29T15:00:00.000-08:00

Guy Ritchie

Se il primo “Sherlock Holmes” di Guy Ritchie aveva introdotto una lettura “revisionista”, eterodossa ma tutt'altro che campata in aria, del mito creato da Sir Arthur Conan Doyle, il secondo episodio della serie - “Sherlock Holmes - Gioco di ombre” - è anche migliore del primo. E' scritto da Michele e Kieran Mulroney, con un cambio di sceneggiatori rispetto al film precedente.
Avendo già spianato il terreno con la sorpresa di una coppia Holmes-Watson giovani e atletici (e un Watson decisamente meno eterodiretto di quello tradizionale), Guy Ritchie può dedicarsi interamente tutto al racconto, cosa che gli va benissimo, giacché il regista inglese è un affabulatore compulsivo, innamorato della narrazione per il gusto della narrazione, sempre pronto a perdersi in particolari e in digressioni. Certo, una serie hollywoodiana di forte impegno produttivo come questa non gli permette di esercitare a suo piacere il suo sguardo “laterale” (nota però la bellezza di qualche dettaglio buttato lì, come quel cane bianco interessatissimo durante lo scontro fra Sherlock Holmes e il cosacco); tuttavia, per fare una buona narrazione c'è bisogno esattamente di uno spirito simile, cosa che ignorano molti giovani “pragmatici” americani. Ritchie ama sfoggiare l'onnipotenza del cinema. La visualizzazione dei piani d'attacco di Holmes, oltre a quella dei ragionamenti, unita alla fattura elegante dei flashback e dei momenti di enfatizzazione mediante il ralenti (la fuga nel bosco) manifestano lo stile sciolto e fantasioso del regista.
Nel presente film Holmes se la vede col suo arcinemico ufficiale, il professor Moriarty: il film sfocia in una trascrizione del famoso racconto di Conan Doyle “Il problema finale”, quello delle cascate del Reichenbach. E il Moriarty di Jared Harris è il migliore che ci sia capitato di vedere sullo schermo (accanto a Leo McKern ne “il fratello più furbo di Sherlock Holmes”, d'accordo, ma quella era una parodia). Inoltre il film, che già si regge sull'eccellente coppia Robert Downey jr. e Jude Law, presenta anche un magnifico Mycroft Holmes nell'interpretazione di Stephen Fry (“Wilde”); la scena in cui compare a colazione completamente nudo, sconvolgendo la signora Watson, è da antologia.
Non bisogna dimenticare che è un film d'azione, al che provvede generosamente (volendo cercare il pelo nell'uovo si potrebbe osservare che la scena di mega-azione migliore è praticamente la prima, quella sul treno, mentre la scena madre nella fabbrica d'armi appare un po' lunga). Ma non è solo un action pepato con humour. Era ovvio che inserisse con abilità il classico lavoro di deduzione (dove Watson mostra di avere imparato bene la lezione di Holmes, a differenza di quello dei romanzi e di molte sue incarnazioni sullo schermo); in aggiunta, dà più spazio del primo film a un veloce gioco di rimpallo di battute tra Holmes e Watson che è gustosissimo, commedia screwball della più bell'acqua.
Soprattutto, il film adombra con delizioso umorismo l'elemento omosessuale insito nel rapporto Holmes-Watson (“la nostra relazione atipica”, lo chiama Holmes, urtando il vittoriano Watson che preferisce il termine “collaborazione”). Se il pretesto narrativo è quello di salvare i neo-coniugi Watson dalla vendetta di Moriarty, è esilarante vedere come durante il loro viaggio di nozze Holmes (che appare travestito da donna) si liberi della moglie di Watson buttandola dal treno; e quando subito dopo arruola il marito per una missione a Parigi dicendogli che è “la destinazione più ragionevole per una luna di miele”, non occorre essere il dottor Freud per vederci chiaro. Del resto, nella stessa sequenza, il suo “Dovrà giacere con me, Watson” stendendosi sul pavimento del vagone (per salvarsi dalle raffiche di mitragliatrice, certo, che credevate?) val più di una seduta dallo psicoanalista. Se Sir Arthur Conan Doyle vedesse questo film ne rimarrebbe passabilmente sconvolto: come lo specchio del dottor Jekyll, gli mostrerebbe un'insospettata verità.

Breaking Dawn - Parte 1

2011-12-29T14:54:00.000-08:00

Bill Condon

In “Breaking Dawn - Parte 1” Edward racconta a Bella di quando andava ancora a caccia di esseri umani (come vittime da dissanguare sceglieva solo criminali; ci sarebbe da rimpiangere che non abbia continuato). La sequenza in flashback è ambientata evidentemente nel 1935, giacché presenta Edward al cinema che vede “The Bride of Frankenstein” di James Whale, uscito quell'anno. E questo è un grazioso inner joke: il regista del presente film, Bill Condon, ne ha diretto nel 1998 uno, assai superiore, dal titolo “Uomini e dei” che raccontava gli ultimi giorni del regista Whale e, in flashback, metteva in scena proprio la realizzazione di “The Bride of Frankenstein”.
Molto grazioso, appunto - e unica cosa degna di nota di “Breaking Dawn”. La saga di “Twilight” è arrivata con questo a quattro episodi, tutti mediocri con l'eccezione del terzo, “Eclipse”, di David Slade; ma questo è sicuramente il peggiore di tutti. C'è da stupirsi di Bill Condon, ma anche della sceneggiatrice Melissa Rosenberg. Se “Eclipse” era riuscito a iniettare un po' di linfa vitale nelle vene esangui della serie (anche per merito dei flashback che lo costellavano), “Breaking Dawn” è una causa persa. Non vi ritroviamo niente che possa dare interesse, né le crisi nervose di Jacob (questo Amleto dei lupi mannari) né il dramma di Bella che si vede crescere dentro un feto mostruoso ma è contro l'aborto, anche quello terapeutico. Il plot è ridicolo, ma attenzione: anche il cinema horror spagnolo di serie B degli anni '60/'70, per fare un esempio, presentava spesso trame quasi altrettanto ridicole, ma resta una delizia naïve. Impossibilitati dalla corposità della produzione a essere tali, Condon & Rosenberg avrebbero potuto essere camp: non hanno osato. Avrebbero potuto essere (un po') horror, come “Eclipse”: non hanno voluto. Se hanno mirato al melodramma eccessivo, nessuno se n'è accorto. Si ha piuttosto l'impressione della plumbea realizzazione burocratica di un copione già infelice di suo; perfino il versante trucco è inferiore alle aspettative.
Robert Pattinson e Taylor Lautner sono già abbastanza legnosi per conto loro, ma Kristen Stewart raggiunge in questo film nuovi livelli di inespressività. Il suo viso assume un po' di drammaticità, se non di espressione, solo quando è scavato perché il feto che porta in grembo le sta succhiando la vita - ma è tutto merito del makeup (infatti si può dire che recita meglio da morta che da viva). Se Kristen Stewart è un'attrice, i Volturi sono il Telefono Azzurro.
Già, i Volturi. Dobbiamo a loro gli unici momenti un po' interessanti a parte lo scherzo sopra citato: l'incubo di Bella all'inizio e la conclusione che anticipa la parte 2 (e che certi multisala proiettano a luci accese perché viene in mezzo ai credits di coda). Poiché questi vampiri cattivissimi, capitanati dal bravo Michael Sheen, sanno fare il loro mestiere. E' più di quanto si possa dire del resto del film.

Midnight in Paris

2011-12-12T09:10:00.000-08:00

Woody Allen

Proverbio di nuovo conio: l'epoca del vicino è sempre più verde. Quel che è geniale nell'ultimo film di Woody Allen non è l'invenzione che Gil (Owen Wilson) - uno scrittore americano in visita a Parigi con la fidanzata e i futuri suoceri, che non ama questi tempi piatti e sogna la Parigi degli anni '20 - venga trasportato magicamente ogni mezzanotte proprio in quella Parigi, dove incontra Francis Scott Fitzgerald e Zelda, Hemingway e T.S. Eliot, Salvador Dalí e Luis Buñuel, e così via. Quel che è geniale è che vi incontra l'intelligente modella Adriana (Marion Cotillard), la quale ritiene piatti gli anni '20 e sogna la Parigi della Belle Epoque. Ed ecco che per magia Gil e Adriana sono trasportati proprio là, e conoscono Toulouse-Lautrec, Degas e Gauguin - i quali pensano che la loro epoca è piatta, e sognano il Rinascimento...
Innamorato del passato (sta scrivendo un romanzo su un negozio di modernariato, cioè di nostalgia), Gil è infelice perché detesta i suoceri e perché la fidanzata Ines è, per esprimerci in termini lacaniani, una stronza maiuscola; inoltre è visibilmente affascinata da Paul, un giovane professore americano loro compagno, che è un so-tutto e lo fa pesare. Come molti personaggi di Woody Allen, Gil si sente schiacciato perché vive nell'inautenticità. Il problema del film è che questa parte introduttiva è piuttosto vacua. Non vi risplende l'umorismo satirico di Woody (cosa non avrebbe fatto un tempo con simili personaggi!); perfino la descrizione dell'intellettuale pedante manca della giusta ironia. Siccome poi Allen trae parte dei finanziamenti dalle città dove ambienta i film, e quindi deve esibirle, apre “Midnight in Paris” con una serie di immagini di Parigi, belle ma dall'ovvio effetto cartolina, quasi a dire “Togliamoci subito il pensiero”; questo prologo appesantisce il film.
Woody - e non solo il suo protagonista - rinasce quando si sposta nel passato. La descrizione dell'epoca attraverso il suo sguardo di scoperta sconvolta è gustosissima, e Owen Wilson rende molto bene lo shock temporale (per cui piace ad Adriana che gli trova un'aria “smarrita”). Fra i personaggi che incontra, risultano fondamentali Hemingway (Corey Stoll) e Gertrude Stein (Kathy Bates), maestri di morale letteraria e non, poiché leggono il manoscritto del suo romanzo (per inciso, è anacronistico che Gertrude Stein parli di fantascienza, anche se è per accorciare: in quegli anni si sarebbe detto piuttosto “narrativa di anticipazione alla Wells”). Nel cinema di Allen è sempre stata forte la concezione dell'arte e della cultura come una mitologia che serve da guida (ricordiamo il valore pedagogico del cinema classico rivendicato in “Crimini e misfatti”). Qui questa mitologia si incarna in figure fisiche grazie al trasferimento nel passato.
C'è una scena sublime quando Gil (ormai tranquillizzatosi) incontra il giovane Luis Buñuel e vuole sfruttare la sua conoscenza del futuro regalandogli come idea per un film la trama de “L'angelo sterminatore” - e Buñuel non la capisce! I convitati non possono uscire: “Y porqué?”, “Pero no entiendo: porqué non possono lasciare la stanza?”. Questo è stupendo: un barbaglio del miglior Woody Allen del passato.
Più in generale, è delizioso un paradosso morale: quando scopriamo che mezzo mondo vorrebbe vivere in un tempo anteriore idealizzato, la cosa buffa è che ciò dà ragione all'antipaticissimo Paul, che enunciava quest'idea, non in modo elogiativo, all'inizio del film. Alla fine (attenzione, spoiler!) Gil rompe con la fidanzata ma incontra la sua vera donna, una francesina che lo capisce, nella Parigi 2010 e lo vediamo allontanarsi con lei. Ha accettato il presente.
Woody dunque mette in scena felicemente la “festa mobile” della Parigi anni '20, e questa grazia si trasmette al resto del film, anche se il suo fiacco inizio fa rimpiangere, diciamo, anche l'Allen relativamente recente del sottovalutato “Vicky Cristina Barcelona”. Ma il succo di “Midnight in Paris” sta nella sua “moralità” (nel senso di racconto a sfondo morale) sul desiderio e il sogno; e qui Woody coglie il bersaglio. Non stupisce: perché al di là dello humour e del divertimento, tutti i suoi film sono delle moralità.

Miracolo a Le Havre

2011-12-09T14:19:00.000-08:00

Aki Kaurismäki

Vi sono due modi di fare miracoli nel cinema. E va detto che di miracoli in “Le Havre” di Aki Kaurismäki ve ne sono diversi. Il primo è sociale: la congiura di solidarietà messa in atto dal lustrascarpe Marcel (André Wilms), dai suoi vicini di un quartiere popolare e da un poliziotto, che riescono a salvare un ragazzino negro clandestino e farlo arrivare a Londra dalla madre. Il secondo è medico e metafisico: l'improvvisa guarigione della moglie di Marcel, Arletty (la grande regular kaurismäkiana Kati Outinen) che stava morendo di cancro in ospedale. Il terzo è simbolico: la fioritura del ciliegio secco alla fine del film, che rappresenta quella fioritura nell'arido terreno della vita che è il miracolo.
Dicevamo, vi sono due modi di fare miracoli nel cinema. Uno è di esibirne esplicitamente la gloria con una sorta di esaltazione estremista, un innalzamento solenne nella costruzione del film, ed è il Frank Borzage di “Settimo cielo” (quel raggio di luce che scende dall'alto!). L'altro è di mostrarlo come un fatto che cade misteriosamente nel quotidiano, con sobrietà narrativa completa, ed è il Dreyer di “Ordet” - o Kaurismäki. Questi sono i due modi legittimi. Tutto il resto - le varie gradazioni di realismo engagé e poeticismo magniloquente - casca nel mezzo e si perde via.
Nel cinema di Kaurismäki l'amore è sempre la salvezza. La Le Havre umanissima del piccolo quartiere stretto attorno a Marcel e al suo protetto (ma c'è anche un corbeau, interpretato da Jean-Pierre Léaud!) ricorda un po' la Parigi anni '30 di René Clair e del Fronte Popolare. Sarà per questo che la moglie di Marcel si chiama Arletty: una magnifica attrice che leghiamo nella memoria al cinema francese di quella stagione, anche se rimase in attività ben più a lungo. Il film è pieno di nomi-omaggio. Il protagonista si chiama Marcel Marx: Marcel come Proust - Marx come Marx. Il ragazzino si chiama Idrissa come un grande regista africano, Idrissa Ouedraogo, il commissario di polizia Monet (farà di nome Claude?); a proposito, la storia, appena accennata in una scena, fra Monet e la padrona del bar è un pezzo splendido dell'asciutto romanticismo kaurismäkiano - quasi ancora più bello del film che lo contiene.
Lo hanno detto per Blasetti e chissà per quanti altri, ma l'espressione viene proprio in taglio qui: Kaurismäki filma come respira. Perché, semplicemente, filma comme il faut; riesce sempre a lasciarci con l'impressione (certo, unilaterale) che il suo sia l'unico modo possibile di filmare. Prendiamo la scena della visita di Monet dal prefetto, che gli ingiunge di trovare al più presto il fuggitivo. L'inquadratura piuttosto distanziata che rimpicciolisce il commissario e quasi lo schiaccia sul fondo; la mancanza del controcampo sul prefetto, che non essendo mai enunciato come viso resta una voce autoritaria che investe il poliziotto. Assolutamente perfetto. O guardiamo quando Marcel al molo lascia un sacchetto con soldi e cibo per il ragazzino nascosto in acqua: all'immagine del sacchetto risponde solo il suono di uno sciacquio, e non occorre altro.
La sobrietà stilistica di Kaurismäki tende all'epicità, quasi all'astrazione. Guardate i suoi personaggi! Immobilità e impassibilità sono le caratteristiche dei personaggi kaurismäkiani (la sigaretta che tengono in bocca non ne è che un prolungamento, un oggetto-simbolo). Il dramma esiste, ma resta chiuso dentro quella loro maschera alla Buster Keaton - e questo, oltre che servire alla sobrietà, ha anche un lato morale. Giustamente dice Marcel al ragazzino negro nel film: “Hai pianto?” - “No” - “Bravo. Non serve a niente”.
Il classico dialogo alla Kaurismäki, solenne non come lessico e fraseggio ma per via della sua pronuncia distaccata che provvede il tono epico, è il perfetto equivalente sonoro dell'impassibilità dei visi. Un vantaggio laterale è che esalta l'umorismo; non manca in “Le Havre” una nuova collezione di battute fulminanti in puro stile kaurismäkiano (Marcel al burocrate spacciandosi per il fratello del nonno del ragazzino negro: “Sono l'albino di famiglia”); di più, si può dire che lo crea, l'umorismo, perché la sua secca nettezza conferisce una buffa risonanza, impagabile, a quello i personaggi dicono. E se a volte il film sfiora il didattico, pure il didattico ci sta - proprio in ragione di questo tono epico.
Attraverso la sua maniera “fredda” Kaurismäki restituisce le emozioni con stupefacente intensità. Fra tanti, citiamo solo un passaggio: la bella scena della riappacificazione fra il vecchio cantante Little Bob e sua moglie (sguardi e sorrisi muti) si lega in montaggio alla scena di Arletty in ospedale che, convinta di dover morire, guarda il porto di Le Havre dalla finestra, come un addio. Ed è commovente e folgorante, questo, come l'ultima passeggiata della vecchia signora ne “La vedova del pastore” di Dreyer. Ancora un altro miracolo.

Il buono il matto il cattivo

2011-12-09T14:06:00.000-08:00

Kim Jee-woon

Se qualcuno ancora non credesse che il cinema d'azione del Far East non ha proprio niente da invidiare a Hollywood, anzi semmai è il contrario, gli basterebbe vedere il prodigioso inizio (che viene subito dopo un'apertura cospiratoria e sussurrata) del western orientale “Il buono il matto il cattivo” di Kim Jee-woon. Ecco due vertiginose discese in picchiata giù dal cielo verso i binari, quella dell'aquila e quella della macchina da presa; si identificano ma non si confondono; è una vera e propria dichiarazione d'intenti circa l'onnipotenza della mdp, che il suo patto faustiano con la computer graphics rende un occhio svincolato da tutte le leggi fisiche. Kim Jee-won celebra l'assolutezza dello sguardo esaltandosi in una sorte di ultra-espressività che non serve a trascinare lo spettatore dentro la storia quanto ad enunciare il proprio stesso trionfo.
Bisogna dire subito che il film del regista coreano (distribuito in Italia dalla coraggiosa, e a volte temeraria, Tucker Film) non vive all'altezza del suo splendido inizio. Anche se la narrazione resta gustosa, quell'esaltazione espressiva non è costante, e il film nel complesso risulta piuttosto episodico (da segnalare un episodio onirico e quasi gotico: quello dell'albergo-bordello nel deserto). La trama è a tratti un po' oscura e macchinosa, ma ciò probabilmente deriva dal fatto che l'edizione internazionale è ridotta rispetto a quella coreana.
Anche se Sergio Leone è evocato fin dal titolo (quello internazionale è “The Good, the Bad, the Weird”), e il film culmina in un duello a tre (un “triello”) che riprende il culmine di “Per qualche dollaro in più”, il riferimento a Leone non è stilistico ma narrativo: la caccia al tesoro da parte di tre personaggi. Siamo nella Manciuria anteguerra, occupata dai giapponesi, ma i protagonisti sono coreani in trasferta. Il matto è Song Kang-ho, delizioso ritratto di bandito tanto spietato quanto simpatico, che sogna di andare a Parigi grazie al bottino come Omar Sharif ne “L'oro di MacKenna” - e qui entra una citazione anacronistica di Je t'aime, moi non plus! Il buono è Jung Woo-sung, bounty killer coreano che dei tre è la figura più compiutamente western, non solo nel cappellone ma anche nelle inquadrature che lo riguardano, come quando si trascina dietro a cavallo Song Kang-ho prigioniero. Il cattivo (Manciuria Kid nell'edizione italiana) è Lee Byung-hun, un killer crudelissimo che nella sua smorfia da psicopatico dimostra di avere studiato attentamente i film western di Klaus Kinski.
Nella caccia al tesoro Kim Jee-woon spinge al massimo (e si diverte molto a farlo) la regola dell'accumulo. Il concetto tradizionale di diversi gruppi che convergono verso lo stesso punto (oltre ai tre ci sono un gruppo di banditi/ribelli e mezzo esercito giapponese) diventa una moltiplicazione delirante del concetto di inseguimento. Super-enfatico, ma con intelligenza, il film si basa su su un flusso inventivo ricco di umorismo (impagabile il matto col casco da palombaro) e su una balistica sfacciatamente esagerata. Quando il buono a cavallo fa fuori da solo la maggior parte dei soldati giapponesi armati fino ai denti, siamo oltre l'invulnerabilità da epos picaresco del western italiano: siamo ai fumetti jacovittiani di Cocco Bill.
Kim Jee-woon è un regista estremamente interessante (“The Quiet Family”, “The Foul King”, “A Tale of Two Sisters”), e “Il buono il matto il cattivo” non è il suo miglior film. E' un esercizio di piacevolissimo manierismo. Non ha intenti allegorici (“Eeeeh, maledetta avidità”, dice il matto con il classico sospiro-imprecazione coreano, che il doppiaggio riesce a mantenere: ma niente di più); in realtà non riflette neppure il linguaggio di Leone, né mette in scena più o meno nostalgicamente i topoi, alla George Lucas: di tutto questo c'è solo il simulacro; ma sedersi e lasciarsi catturare dal piacere visivo e cinetico resta comunque un'esperienza assai gradevole. E' soprattutto grazie ai tre interpreti che il gioco regge, perché vi portano una corposità che impianta il manierismo su basi solide. Cosicché quando alla conclusione viene finalmente messo in scena (con una deliziosa sorpresa finale) quel “triello” leoniano verso il quale il film precipita fin dalle prime inquadrature, è proprio quel loro grumo di concretezza (citazionista anch'essa, per carità, ma spiritosa e vitale) a fornire il cuore dell'interesse alla narrazione.

Anonymous

2011-11-29T13:33:00.000-08:00

Roland Emmerich

A prescindere da un titolo anonimo come “Anonymous”, l'unico demerito del bellissimo film di Roland Emmerich sta nel fatto che milioni di spettatori (e studenti) resteranno convinti che William Shakespeare era solo un prestanome, e il vero autore delle sue opere era Edward de Vere, XVII conte di Oxford. Costui era effettivamente un grand'uomo; ma la teoria, esposta la prima volta da John T. Looney in un libro del 1920, non ha basi concrete (pur essendo più seria di quella che nello stesso ruolo vorrebbe Bacone) ed è costruita soprattutto su un'assenza: la strana scarsità di dati biografici sul Bardo di Stratford-upon-Avon.
“Anonymous” costruisce su questa e su varie altre presupposizioni (il conte di Essex come figlio naturale di Elisabetta I! - e molto altro) una complessa trama di storia alternativa: non controfattuale, però, in quanto sfocia nella storia come la conosciamo, solo che ne inventa dei folli retroscena. C'è nel film un'indubbia accuratezza storica di partenza: anche personaggi fuggevoli come l'amante incinta di de Vere sono autentici, rivoltati e intessuti in un contesto fictional con notevole abilità. Per esempio, un fatto reale, l'omicidio di un servitore da parte di de Vere a 17 anni, viene modificato facendogli trafiggere l'uomo attraverso un arazzo, e diventa così un'anticipazione dell'uccisione di Polonio che de Vere metterà nel suo “Amleto”.
Sulla scorta dell'eccellente sceneggiatura di John Orloff, Roland Emmerich ha realizzato il film come un saggio di graduation, per mostrarci che non è solo un regista di film avventurosi, alcuni ben riusciti (“Stargate”, “Indipendence Day”, “The Day After Tomorrow”), altri solo divertenti (“2012”), altri brutti (“10.000 AC”) o esecrabili (“Godzilla”). Fatica sprecata, la sua, si potrebbe aggiungere: visto che la pigrizia intellettuale della maggior parte dei critici ormai lo ha categorizzato, e che anche un ottimo film come questo (assai superiore per esempio a “Shakespeare in love”) non li smuove di un millimetro. Del resto, di fatiche sprecate, pene d'amor perdute, disastri esistenziali, cospirazioni fallite, molto sudore per nulla, lo stesso film è pieno; si può ben dire che la materia para-shakespeariana ha influenzato la sceneggiatura. Non per nulla, rispetto alla tragica vicenda dei conti di Essex e Southampton sentiamo nel film più di un riferimento al teatro (dice a de Vere la maligna moglie: “Tuo figlio sarà ucciso, Edward, da sua madre. Mettilo in una delle tue commedie”).
Il film, pur indirizzato al grande pubblico, non nasconde dunque una certa ambizione autoriale. Interessante il gioco metanarrativo in apertura: in un teatro della New York contemporanea un attore (Derek Jacobi) racconta al pubblico la “vera” storia di Shakespeare; mentre parla vediamo prepararsi l'attore che interpreta Ben Jonson e le comparse che faranno i soldati elisabettiani con torce. Costoro stanno per entrare in scena - ma non nello spettacolo che vediamo, bensì nella Londra di qualche secolo prima. Si fa notare anche una precisa citazione dell'inizio dell'“Enrico V” di Laurence Olivier (1944), nel movimento di macchina aerea che ci porta dal Tamigi al Globe.
Il punto da sottolineare non è che Emmerich sa uscire abilmente dalle scene in interni con un paio di ariose scene di massa e di CGI (la sommossa dei popolani in favore di Essex, il solenne stacco da una stanza del Palazzo ai funerali di Elisabetta a Londra sotto la neve). Questo era da aspettarsi. La cosa interessante è che Emmerich si dimostra assai convincente nella situazione contraria: il gioco di recitazione in ambienti chiusi. Lo aiutano magnifiche interpretazioni: in particolare Rhys Ifans (de Vere) e Rafe Spall (Will Shakespeare, attore e prestanome), nonché una monumentale Vanessa Redgrave, la regina da vecchia in un ritratto di folgorante realtà umana, che potrebbe ambire al titolo di miglior Elisabetta della storia del cinema.
Un'ottima messa in scena fa emergere con autentica vivezza la Londra elisabettiana, il gioco dei potenti a corte, l'umile milieu teatrale (Jonson, Marlowe, Dekker, Nashe...). I cattivi dei due mondi sono rispettivamente i due Cecil, padre e figlio, e l'invidioso Christopher Marlowe (povero Kit Marlowe! Il fatto che fosse effettivamente un tipaccio ne fa il son of bitch naturale per qualsiasi rievocazione immaginaria, come l'eccellente romanzo ucronico di Harry Turtledove “Ruled Britannia”, da noi “Per il trono d'Inghilterra”). Da questo punto di vista “Anonymous” è molto informativo, e si potrebbe utilizzare a scopo didattico (paradossalmente, dato la sua trama di pura invenzione: cosa che gli insegnanti faranno bene a spiegare). Esaltazione del valore della parola e del teatro, il film mostra assai bene come la forma del teatro elisabettiano consentisse un rapporto stretto col pubblico: qui, in una bellissima scena, l'attore che interpreta Enrico V recita il grande discorso di Agincourt toccando le mani protese degli spettatori commossi.
Ma c'è di più. Quello che davvero scatena l'entusiasmo in questo film, quello che gli dà la maggior parte del suo valore, è il modo storicamente corretto in cui mostra la messa in scena dei drammi shakespeariani nell'epoca in cui furono scritti. Mentre oggi teniamo ancora nella memoria (se non sui palcoscenici) la recitazione solenne e lirica di Shakespeare stabilitasi nell'Ottocento, il film ne sottolinea invece la componente di buffoneria. Mica nelle commedie! Perfino nel prologo dell'“Enrico V” (parere personale: forse la pagina forse più alta che il Bardo abbia mai scritto) l'attore che interpreta il Prologo buffoneggia alla parola “cavallo” mimando uno stallone per la delizia del pubblico. Un teatro di carne e sangue, un teatro in cui il dramma più straziante può incrinarsi in una risata, il teatro adatto per arene in cui si esibiva l'orso ammaestrato. Era inaspettato che, di tutti i registi, dovesse mostrarcelo sullo schermo Roland Emmerich.

Il cuore grande delle ragazze

2011-11-22T06:07:00.000-08:00

Pupi Avati

Una leggenda riferita nel vecchio “Addio, Mr. Chips!” di Sam Wood dice che, per quanto il “bel Danubio blu” a Vienna non sia blu ma grigio, lo vede blu chi è innamorato. Un po' come l'alito che sa di biancospino di Carlino (Cesare Cremonini) ne “Il cuore grande delle ragazze” di Pupi Avati. Se lui lo fa sentire a un uomo, questi non avverte odor di biancospino, anzi! - ma sì che lo sentono le ragazze, perché sono affascinate. Carlino è stupidotto, è illetterato, non è nemmeno troppo bello, ma appartiene a quella rara specie maschile che è il seduttore naturale. Tutte cascano per lui, e lui non se le lascia scappare. Un giorno il proprietario terriero Osti propone al suo mezzadro spiantato, il padre di Carlino, di far sposare al giovanotto una delle sue due figlie zitelle a scelta. In cambio la famiglia avrà un vantaggio economico, e Carlino una moto Guzzi. Le pagine delle visite di (quasi) corteggiamento sono fra le migliori del film. Solo che Carlino incontra la bellissima figlia adottiva di Osti, Francesca (Micaela Ramazzotti), i due si innamorano, e alla fine si sposano contro tutto e contro tutti. Qui cominciano i veri guai, visto che Francesca sorprende il marito a cornificarla la prima notte di nozze.
L'esile e piacevole film di Pupi Avati non è uno dei suoi grandi film, solidi e commoventi, come negli ultimi anni “Il papà di Giovanna”, “La seconda notte di nozze” o “Il cuore altrove”. E' quasi un divertissement – eppure il suo spettacolo di figurette in rilievo riempe lo schermo e solletica la fantasia.
Pupi Avati, si sa, è un regista romanzesco: non il grande romanzesco alla Scorsese, bensì un piccolo realismo, un romanzesco del bozzetto. Non sembri riduttivo questo! Disegnare un bozzetto non è uno scherzo (il brutto cinema italiano d'oggi, con la sua pletora di modeste commedie, continuamente ci prova e continuamente fallisce, cadendo nella meccanica caricaturale del luogo comune). Nei film di Avati tutto è tangibile. Dal flusso del racconto emergono con una particolarissima concretezza, sensibili e tattili come scabre tessere di mosaico, l'espressione di un viso, una frase, un'imprecazione, un tocco di messinscena, oppure intere figure così felicemente tratteggiate che quasi potrebbero essere protagoniste di un film tutto loro, e restano sullo sfondo, ma così vive che paiono scolpite. Vedi qui la sorella Sultana “che aspetta da 9 anni le mestruazioni” o la zia ex prostituta priva di un occhio (Sydne Rome). E' nel contesto di questa ricchezza evocativa che si affaccia il mirabile grottesco avatiano. Che più d'una volta ha giocato sui ciechi, e anche nel presente film, col dettaglio splendido dell'orchestra di ciechi alla festa di nozze – ciechi, ma uno non lo è, e contempla beato i sederi nudi esibiti da due ragazze ignare.
Questa concretezza corposa si lega assai bene all'evocazione del passato: Avati è un poeta della memoria. Donde l'uso della voce narrante, che rievoca un periodo andato, forse leggendario, certo scomparso, inghiottito dal tempo; qui è la voce del fratello minore Edo. Sono quadretti agrodolci, pervasi di un'aura malinconica, che tuttavia nelle commedie assume spesso un senso di felicità nell'accettazione (più o meno illusa) dell'immediato.
A volte Avati nel suo bozzettismo si perde (“Gli amici del Bar Margherita”). Ma non è il caso de “Il cuore grande delle ragazze”, esile, dicevo, ma dignitoso. Che contiene sequenze felicissime, come quella del matrimonio fallito per mancanza del prete, o la grande pagina della morte del padre (un eccellente Andrea Roncato); e almeno una scena da antologia, folle e poetica, buffa e straziante, quella delle suore in treno; e che comunque contiene, onnipresente, una vera felicità di narrazione.

This Must Be the Place

2011-11-17T12:35:00.000-08:00

Paolo Sorrentino

Una coproduzione internazionale in cui una vecchia rockstar in ritiro (rugoso, fragile, ma abbarbicato al look di un tempo: capelli lunghi nerissimi, rossetto e occhi bistrati) dopo la morte del padre con cui non parlava da anni scopre che questi, ebreo reduce dal campo di sterminio, aveva passato la vita a dare la caccia all'ex comandante del Lager – e assume su di sé quella ricerca, in giro per gli Stati Uniti. Sembrerebbe una di quelle idee buone al massimo per un film ironico d'azione. E invece Paolo Sorrentino nello stupendo “This Must Be the Place”, su una sceneggiatura scritta insieme a Umberto Contarello, ne fa uno dei film più folgoranti dell'anno, e dei migliori della sua carriera cinematografica.
Come la mafia ne “L'amico di famiglia”, la caccia al nazista in America è per Sorrentino il quadro (attenzione: questo vuol dire tutt'altro che lo sfondo!) entro il quale si sviluppa il ritratto di una persona. Il protagonista Cheyenne è una di quelle figure enigmatiche e chiuse, dolorose di un dolore nascosto, che realizzano i classici ritratti sorrentiniani: uomini che si sono costruiti intorno una barriera. Sean Penn ne dà un'interpretazione monumentale – e a volte si sente una sorta di tensione fra questa prova attoriale e la regia, quasi che l'attore tendesse a mangiarsi il film; ma la verità è che questa tensione fornisce a “This Must Be the Place” parte del suo fascino.
Inizia in Irlanda, con la classica situazione di “tempo bloccato” dei film di Sorrentino, con quelle stanze tristi (per esempio quelle di Andreotti ne “Il divo”, ma non solo) che materializzano uno stato esistenziale. Oppresso da un grumo silenzioso di insoddisfazione e senso di colpa, Cheyenne dice alla moglie che teme di avere la depressione, e lei gli risponde di non confonderla con la noia. Battuta cui risponde più tardi il cacciatore di nazisti Mordecai (che guarda con divertita partecipazione segreta alla ricerca, dilettantesca ma fortunata, di Cheyenne) dicendogli “Mi sa tanto che avevi proprio bisogno di un diversivo”.
Inizia in Irlanda e si sviluppa in America in forma di road movie, fiorendo in memorabili sviluppi e affascinanti digressioni (come non citare uno sconvolgente cameo di David Byrne nella parte di se stesso). Sorrentino ha sempre la capacità di realizzare un cinema simbolico visualmente radicato nella realtà. E' un regista dello sguardo; ma le sue superbe carrellate a scoprire sono anche capaci di andare oltre i personaggi, come una che si avvicina, li supera, ed esce dalla finestra. Il termine migliore per definire questo film è quello di sospensione.
Il grottesco sempre presente nel realismo sorrentiniano prende la forma dell'iperrealismo (et pour cause, in un film così americano). Questi paesaggi, questi visi, queste figure di comuni cittadini americani, tutto sposa la realtà concreta con l'assolutezza di una ricostruzione più vera del vero (un platonismo dell'individuale?), quale la troviamo nelle foto di Diane Arbus o nelle sculture di Duane Hanson. Anche il vecchio tedesco nudo nella neve alla conclusione non è solo una geniale soluzione di sceneggiatura; sul piano figurativo è iperrealismo puro. Ed è questo iperrealismo che dà ai momenti di sospensione quasi onirica del film - non come situazione oggettiva ma come proiezione dello sguardo del protagonista - un valore vagamente epifanico.
“Il segreto è il tempo”: il protagonista nascosto di “This Must Be the Place” è il tempo stesso. Questo film è pieno di discorso sul tempo come misura del valore delle cose (per inciso, va segnalato anche un bellissimo discorso sul perché le donne si concedono quando vengono corteggiate molto a lungo). Paradossalmente, quello che dà la sua terribilità all'Olocausto è che non si può dimenticare - non il contrario. Su questo concetto del tempo come valore concordano tutti i personaggi, dal cacciatore di nazisti Mordecai allo stesso nazista in fuga. Ora, come entra questo riguardo a Cheyenne? Per capirlo possiamo riferirci a un'altra frase che sentiamo nel film: “Non hai mai cominciato a fumare perché sei rimasto un bambino”. Cheyenne, pietrificandosi nel suo look di vent'anni prima (e pertanto grottesco), nonché nella rottura adolescenziale col padre, ha cercato di fermare il tempo. Il suo viaggio alla scoperta di se stesso, dell'Olocausto, del padre morto, della giustizia, dell'America, è la scoperta del tempo.
Per questo alla fine del film inizia a fumare, si taglia i capelli, abbandona quel suo look da Peter Pan invecchiato, e così cambiato va a trovare la madre di sua figlia. Con la conclusione del viaggio, il tempo ha ricominciato a scorrere.

Melancholia

2011-11-09T06:58:00.000-08:00

Lars von Trier

L'apertura col viso rigido di Kirsten Dunst in primissimo piano (uno di quei PPP così stretti di Lars von Trier) che apre lentamente gli occhi è la perfetta illustrazione della melancolia. La caratterizzano perseveranza e indolenza, esibizionismo e dissimulazione, introspezione e irresolutezza, distacco e depressione. Il suo pianeta è Saturno. Tutto questo è Justine (Kirsten Dunst) nel film. Ma non dobbiamo dimenticare che il melancolico è anche profeta: guida alla comunione con Dio – o, come qui, guida le persone che ama alla comunione con la morte.
Capolavoro di Lars von Trier superiore ad “Antichrist”, segnato da quell'incredibile realismo “trieriano” che sa far lampeggiare il barbaglio del vero assoluto nelle cose, “Melancholia” consta di un prologo e due episodi, intitolati alle due sorelle Justine e Claire. Il prologo mostra, in un montaggio poetico d'immagini sulla musica di Wagner, come il pianeta errante Melancholia si schianti contro la Terra (la fine del mondo è dunque già dichiarata all'inizio: tutta la nostra visione del film si svolge nel cono di questo lutto). Le immagini del disastro, di un disumana bellezza, si fondono con immagini surreali e sconvolgenti di Justine; con la visualizzazione del suo mondo onirico; con diverse citazioni pittoriche; con la morte delle creature viventi, racchiusa e simboleggiata in quella del cavallo; con raffinate figure in cui la geometria narrativa viene concretizzata in geometria visiva. Lo scontro di Melancholia con la Terra sembra un coito stellare, ricorda la fecondazione dell'ovulo - ma al contrario: nel senso che non serve a produrre la vita bensì a cancellarla in tutto l'universo (Justine, che “sa le cose”, dichiara a un certo punto che la vita è un'eccezione unica nel cosmo). Ma quello che nel film di Lars von Trier è diverso da mille catastrofi alla Flammarion concepite ben prima che fosse inventato il cinema è la calma accettazione con cui viene messo in scena il destino.
Il primo episodio si apre - con un brusco passaggio alla mdp a mano - sulla limousine che porta i due sposi Justine e Michael alla loro festa di nozze nella villa della sorella di lei, Claire (Charlotte Gainsborough). Sullo stretto viottolo di campagna la limousine stenta seriamente a manovrare; e la sua difficoltà a muoversi, realizzata in modi insieme comici e unsettling, è un'anticipazione allegorica del fallimento della festa (cui fra l'altro gli sposi arrivano con ore di ritardo). Questo matrimonio turbato da una corrente ghiacciata di imbarazzo e follia è parente stretto di tanti matrimoni, riunioni e celebrazioni che abbiamo visto nei film del Dogma (e ne ha la stessa immediatezza linguistica). Mentre appare in cielo il pianeta Melancholia, in Justine la melancolia prende il sopravvento. Vediamo tensioni sotterranee ma soprattutto un rifiuto non spiegato (come quello di Bartleby lo scrivano) di Justine - sicché alla fine Michael fa le valige e tristemente se ne va. Justine è connessa al pianeta; è lei che lo vede per primo: “Che stella è quella?” Poiché Justine è l'incarnazione del temperamento melancolico - ciò che unisce in una linea ideale il pianeta, il racconto, la sua protagonista e il regista, che in lei si rispecchia.
Se la prima parte mette in scena la fine (sul nascere) di un matrimonio, la seconda mette in scena la fine del mondo (lo spazio non consente di analizzare qui il raffinato gioco di ripetizioni e scarti fra i due splendidi “mezzi film”). Justine raggiunge i familiari - Claire, suo marito John, il loro figlio ragazzino - mentre, immenso sull'orizzonte, Melancholia si avvicina alla Terra. Tutti credono che le passerà solo vicino, a partire dal cognato John, il portatore della certezza scientifica (e dello status sociale) destinata a essere distrutta: John sarà il primo a uscire di scena. Ma Justine misteriosamente sa. Sa che questa è la fine del mondo - per dirla con T.S. Eliot, “not with a bang but with a whimper”: vedi la sua ironia crudele quando Claire propone di rendere pomposo l'evento con un brindisi in terrazza quale ultima sfida dell'umanità.
Di notte Justine si bagna nuda alla luce di Melancholia: anche questo possiamo vederlo come un freddo atto sessuale, senza concepimento perché il tempo di tutti i concepimenti è finito; lei, che non ha sposato Michael, qui sposa il pianeta. Mentre Melancholia si avvicina, poi sembra allontanarsi, poi si riavvicina (una danza di morte, si dice nel film), Justine, la veggente, dichiara a Claire che “siamo soli”; “la vita è soltanto sulla Terra – e per poco ancora”; e soprattutto: “l'unica cosa che so è che la vita sulla Terra è cattiva”.
Sappiamo che per Lars von Trier il giudizio sull'umanità si concentra nel nome della città di un suo film famoso: Dogville: la città dei cani. Ma non solo. Nei suoi ultimi film il regista danese è arrivato a una forma di gnosticismo radicale: la vita è il male in se stessa. Di qui l'aspetto demoniaco della natura, già dichiarato in “Antichrist”, con il quale “Melancholia” ha rapporti assai stretti, anche sul piano visuale. Anche qui ritroviamo il brulicare immondo di insetti sotto l'immediata superficie.
E dopo l'esplosione in fiamme della Terra non ci sarà nell'universo vuoto nessuno a rimpiangerla. Un pessimismo cosmico che noi italiani, lettori di Leopardi, possiamo intendere perfettamente.
Ma tutto questo non sarebbe completo senza aggiungere che Lars Von Trier trasfonde nel film - in feconda contraddizione con quel suo pessimismo cosmico - un alto sentire umano. Come nell'infernale “Riget” (“The Kingdom”) esisteva, alla base della gotica costruzione di orrore e delirio dell'ospedale, l'umile umanità dei due inservienti mongoloidi, così qui il pianto segreto di Justine nell'abbraccio al nipotino dopo averlo illuso con la pietosa bugia della grotta magica equilibra e in un certo senso riscatta il male della vita e l'inevitabile distruzione. Quella dolorosa umanità e comprensione che dà al cinema di Lars Von Trier la sua dreyeriana grandezza.

I tre moschettieri

2011-10-29T13:59:00.000-07:00

Paul W.S. Anderson

Questo paradosso matematico - i tre moschettieri che invece erano quattro - ha popolato di eroici spadaccini la storia del cinema. Senza scomodare Douglas Fairbanks e il muto, resta indimenticabile il film di George Sidney del 1948 (D'Artagnan era Gene Kelly, Richelieu Vincent Price!); e nemmeno i due film di Richard Lester del 1973-74 si lasciano superare facilmente. Come interpreti, poi, i moschettieri più grandi potrebbero essere quelli de “La maschera di ferro” del 1998 (o almeno, Gérard Depardieu è il Porthos definitivo). “I tre moschettieri” di Paul W.S. Anderson – regista di film interessanti come "Event Horizon" e due “Resident Evil” - non può competere con precedenti di tale livello. Ma una volta che accettiamo questo, il suo film - grazie a una bella sceneggiatura di Alex Litvak e Andrew Davies (un esperto quest'ultimo di serie tv in costume) - si rivela una versione più che dignitosa; molto superiore ad esempio a quella di Stephen Herek del 1993.
Una versione steampunk, certo. Spostato un po' indietro rispetto all'epoca vittoriana: ma abbiamo “aeronavi” volanti sorrette da palloni d'elio che si cannoneggiano fra le nuvole; Athos che emerge da un canale di Venezia come un proto-palombaro ninja; un corridoio-trappola che rimanda direttamente a “I predatori dell'arca perduta”; Milady (Milla Jovovich) che imperversa sui tetti del palazzo reale saltando come Lara Croft. Il film ci offre tutto questo bric-à-brac con sfacciata piacevolezza; e in particolare, l'ipotesi che Milady, oltre che amante traditrice di Athos, facesse parte in origine di questo A-Team di moschettieri dedito a missioni impossibili (partecipa persino al “Tutti per uno” iniziale!) è un vero tocco di genialità.
Il difetto del film è una certa goffaggine iniziale nel mettere d'accordo le sue due anime dumasiane: quella del fedele rifacimento del testo e quella della sua impertinente modernizzazione. Esse si presentano allo spettatore (prima la seconda e poi la prima) in due blocchi narrativi semplicemente giustapposti, tanto che tendono a confliggere l'uno con l'altro. Tanto più che v'è un cambiamento di focalizzazione: il primo blocco s'inventa un'avventura veneziana del “quartetto originario” con Milady; il secondo riprende paro paro l'inizio del romanzo con D'Artagnan. Questo secondo blocco è molto fedele, alla Lester, e anche felice, con graziose trovate come il pubblico di popolani che nel famoso duello contro le Guardie del Cardinale applaude i moschettieri dai ballatoi. Anche in questa sezione c'è un'idea stupenda, che segna una pietra miliare nella filmografia dumasiana: quella di trasformare Luigi XIII e la regina Anna d'Austria in una coppia di giovanissimi impacciati (“bambini reali”, ringhia Richelieu/Christoph Waltz). Lo stesso Dumas avrebbe sorriso: “mais c'est joli, ça!”. Non è delizioso questo re che chiede consiglio (per “un mio amico”, dice) al suo coetaneo D'Artagnan su come dichiarare il suo amore alla regina?
Va da sé che in questa situazione di timidezza adolescenziale e reciproco innamoramento non può essere mantenuta l'idea dell'adulterio presente in Dumas; in questa versione la regina (anche in sintonia col neopuritanesimo hollywoodiano) ne è del tutto innocente, e viene incastrata rubando il fatale gioiello dalla sua camera. Molto divertente poi che il re, dopo aver scoperto da lettere false il supposto adulterio, corra come un cucciolo a chiedere aiuto a Richelieu in persona!
La sensazione tuttavia è quasi di vedere due film diversi cuciti insieme. Nello sviluppo ulteriore, per fortuna, i due fili della narrazione si legano meglio. Quando l'ombra dell'aeronave di Buckingham in visita diplomatica si staglia sulla corte di Francia, si ha il momento di raccordo fra le due anime del film, e di qui lo svolgimento è fuso in un racconto coerente che, invece di mettere da parte il testo dumasiano (primo blocco) o aderirvi del tutto dimenticando quanto visto in precedenza (secondo blocco), riscrive il romanzo in termini action/fantastici, non privi di valore visuale, sense of humour e originalità.

Carnage

2011-10-19T09:18:00.000-07:00

Roman Polanski

A proposito di oggetti-simbolo, così frequenti nel cinema, la cui nuda presenza rimanda icasticamente a un complesso di significati, ve n’è uno di felice invenzione in “Carnage” di Roman Polanski: su uno spartito sul pianoforte, nell’appartamento borghese dove si svolge il jeu de massacre del film, spicca una macchia rossa che fa pensare al sangue. Violentando un caposaldo della civiltà europea come la musica classica, l’immagine bene rappresenta l’argomento base di “Carnage”: il crollo della nostra tenue patina di civilizzazione sotto gli impulsi egoistici e violenti che ci dominano (lo stesso, in modo più sfumato, dice la scena di una gigantesca vomitata sui libri di pittura).
Tratto dal dramma di Yasmine Reza “Le Dieu du carnage”, il film riporta Polanski a una radice profonda del suo cinema: lo sguardo impietoso (e impietosamente divertito) su alcuni personaggi che si sbranano all’interno di uno spazio chiuso. Dopo che un undicenne ha ferito al volto un coetaneo in un litigio, i loro genitori si incontrano per risolvere civilmente la questione: Alan, l’avvocato maneggione sempre al cellulare; Nancy, sua moglie, la signora elegante che si sconvolge soprattutto per un criceto abbandonato; Penelope, l’acida sacerdotessa del politically correct; Michael, suo marito, che senza rendersene conto non ne può più di lei. Dapprima sono tutti sorrisi e complimenti (“Per fortuna qualcuno ha ancora il senso della comunità”) - poi si dilaniano. Fra le citazioni tra le righe, ottima quella di Ebenezer Scrooge del “Canto di Natale” dickensiano: è un testo classico del pentimento e della riconciliazione - ciò di cui non v’è ombra qui.
Il testo realizza veramente la farsa della tragedia. In un bel crescendo, presenta continue incrinature della superficie “civilizzata”, da cui filtra fuori l’aggressività come dal ghiaccio che s’incrina filtra l'acqua gelida. Alleanze temporanee si formano e si sciolgono: ricchi contro middle class, maschi contro femmine, mogli contro mariti all’interno della stessa coppia (“Secondo me la coppia è la peggior tortura che Dio ci abbia inflitto”). Se alla base stanno le differenze di classe e quelle di sesso, in ultima analisi - come dice Michael a un certo punto - ciascuno è solo.
Sfruttando al meglio la mobilità della mdp e un montaggio fluido e oliato, “Carnage” non elide la sua natura teatrale (peraltro risultante chiaramente dalla scansione drammaturgica) ma la rende cinematografica. La presenza di uno specchio nell’appartamento non ha i consueti valori simbolici (se non forse all’inizio) ma serve piuttosto ad ampliare lo spazio. Le caratterizzazioni (concretizzate in quattro interpretazioni da Oscar) sono una delizia. Vero è che i personaggi della pièce di Yasmine Reza sono un po’ programmatici; tuttavia questo difetto viene superato, e in ultima analisi assolto, dalla finezza dello sviluppo. Diversamente da un altro esempio di pièce teatrale portata sullo schermo da Polanski, “La morte e la fanciulla”, dove le limitazioni del testo (il carattere didattico dei personaggi, con annessa prevedibilità dello svolgimento, nonché un coup de théâtre di cinismo basso-drammaturgico come l’episodio, raccontato dalla protagonista, di lei che, dopo essere stata imprigionata e torturata, si trascina verso casa e là trova il suo amante che la sta cornificando con una compagna) lo rendevano indigeribile.
Dunque in "Carnage" saltano in aria i valori della convivenza civile; ma anche il mito dell’uomo guerriero (si citano Ivanhoe e John Wayne) cade quando il gioco al massacro mette a nudo la debolezza di questi aspiranti machos. Grande quando il gelido Alan crolla dopo che la moglie gli ha distrutto il cellulare, con matte risate delle due donne! Ma subito dopo, l’isterismo di Nancy quando l’altra le fa volare la borsetta è una risposta sarcastica al suo discorso contro i maschi che hanno barattato la virilità con gli oggetti. Si finisce con voli pindarici di odio. In ultimo i quattro restano in silenzio nella nebbia dello sputtanamento e della sconfitta (il film è una ronde della dichiarazione che quella è la giornata peggiore della loro vita), seduti nell’appartamento olezzante di whisky, vomito e colonia spruzzata.
La sceneggiatura di Polanski e Yasmine Reza aggiunge alla pièce una sequenza muta iniziale e una finale. L’inizio ci mostra in campo lungo l’incidente fra i due ragazzini, con l’ottima musica di Alexandre Desplat che diventa evocativo-demoniaca col salire in primo piano delle percussioni. Alla fine, partendo dal particolare del criceto abbandonato che è ancora vivo, Polanski e Reza aggiungono una scena muta che è una tenue nota di speranza: i due ragazzini hanno fatto la pace e giocano insieme. Ma mentre il criceto appare in dettaglio, loro anche stavolta li vediamo solo in campo lungo. Forse - metaforicamente parlando - è meglio che la mdp non mostri gli esseri umani troppo da vicino.

Fright Night - Il vampiro della porta accanto

2011-09-01T13:28:00.000-07:00

Craig Gillespie

“Ammazzavampiri” (“Fright Night”) di Tom Holland è stato un cult minore dell'horror anni '80, pieno di intelligenza e umorismo, con ottimi trucchi volutamente eccessivi (per l'epoca): l'inquadratura in cui la ragazza che il vampiro ha contaminato, prima ripresa di spalle mentre sta piangendo, si rivela nel controcampo una vampira orridamente multidentuta era un piccolo shock visivo appunto per la sua esagerazione. Quel film univa il gusto della narrazione tongue in cheek - la spiritosa descrizione di questi liceali americani di fronte a un mostro leggendario - alla sfacciataggine del trucco, come a dire: “Volete zanne mostruose? E noi ve ne diamo più di quanto possiate immaginare”.
Già questo poneva un problema al remake 2011, poiché quell'estremismo del trucco oggi è diventato ordinaria amministrazione, propiziata dalla computer graphics. Bisognava quindi tenere quello che c'era di buono nel film originario sul piano del racconto e inventarsi qualche cosa in più sul piano dell'horror. L'infantile remake Touchstone “Fright Night – Il vampiro della porta accanto” di Craig Gillespie ha fatto esattamente il contrario. Affidato alla penna incapace di Marti Noxon, il cui titolo di merito è di aver lavorato (ma poche volte come sceneggiatrice) alle serie tv “Buffy” e “Angel”, non ha inventato niente di particolare come trucchi horror (dignitosi, ma meno fantasiosi ed emozionanti che nell'originale); in compenso ha impoverito il racconto. Il tono divertito del film del 1985 si è trasformato nel solito giovanilismo idiota, di una tale piattezza da rendere i personaggi uno più antipatico dell'altro. Non soltanto il protagonista riesce a caratterizzarsi solo come un pirla (anche grazie alla mediocre interpretazione); viene distrutto il personaggio più memorabile del vecchio film, Evil Ed (Fiele nell'edizione italiana), la cui buffa malignità da vivo si adattava molto bene al vampiro sopra le righe che diventa dopo morto. Qui Ed è semplicemente (parole del film) uno “sfigato secchione”, stereotipato e così umbratile che la sua presenza diventa quasi incomprensibile.
Poi c'è Peter Vincent, l'ammazzavampiri. Nel film originale era un omaggio agli hosts (intrattenitori-presentatori) dei film dell'orrore in tv; lo humour stava nella pretesa dei giovani protagonisti che un host televisivo debba essere un ammazzavampiri sul serio. Ora, è vero che queste figure non ci sono più - e forse gli adolescenti sono più scafati. Ma la trasformazione del personaggio in un performer di palcoscenico a metà strada fra l'ultimo Van Helsing e Johnny Depp lascia il tempo che trova; tanto più con l'assurda invenzione che abbia veramente vissuto un'esperienza di attacco vampirico da bambino! Questo dettaglio è importante per vedere come Marti Noxon non abbia capito nulla dello spirito del film che si sforza di riscrivere. Sintomaticamente il nuovo “Fright Night” non solo abbandona la concretezza e la verve del film originale per abbandonarsi a caratterizzazioni lamentevoli; ne tradisce anche in modo incomprensibile (perché antispettacolare) la struttura narrativa. Se il vecchio film conteneva la scoperta del vampirismo spiando il vicino, qui il concetto manca del tutto: appena entrato in scena, Ed informa il protagonista Charlie dei suoi sospetti sulla presenza di un vampiro in città. Anticlimax immediato! Non per nulla c'è un prologo senza senso, probabilmente aggiunto per dare un po' di pepe all'inizio.
Per completisti del vampirismo, come chi scrive, c'è qualche passabile esempio di imagerie vampiresca: il morso a una vittima affondando nella piscina; il vampiro raggomitolato che soffia e ruggisce come un gatto ferito quand'è passato parte a parte da un palo; la bellona vampirizzata che, dopo tanta fatica per salvarla, esplode in fiamme appena esce al sole; i protagonisti circondati dai morti viventi che non possono attaccarli per timore della luce ma aspettano che cali la notte. Fra gli attori, si salva solo il bravo Colin Farrell, che disegna abilmente la figura del vampiro, con occhi brillanti e il sorriso di chi è vissuto quattro secoli e crede di sapere tutto. Ma in ultima analisi l'unico motivo per guardare il film è la bellezza di Emily Montague e Sandra Vergara in due parti minori.

Conan the Barbarian

2011-08-22T07:12:00.000-07:00

Marcus Nispel

“Io sono sempre grande”, dice Norma Desmond, ex diva del muto, in “Viale del tramonto” di Wilder, “è il cinema che è diventato piccolo”. Ed era il 1950! Senza voler cadere nel conservatorismo moralistico che è diventato il cavallo di battaglia degli ignoranti (quando leggi certe “recensioni” sul web ti cascano i denti), credo sia innegabile che il cinema di oggi è più piccolo di quello, diciamo, di soli trent'anni fa. Ce lo ricordano in particolare i remake – come “Conan the Barbarian” di Marcus Nispel.
Ora, quest'esordio sembrerebbe preludere a una stroncatura in piena regola. Invece no: “Conan the Barbarian” si lascia vedere. La prima parte non è priva di vigore (mentre la seconda è l'usual fare del fantasy avventuroso). Però senza dubbio non c'è ombra della grandezza del capolavoro di John Milius del 1982, né della sua sterminata fantasia cinematografica. Che non era vero citazionismo (Milius detestava il milieu degli studenti di cinema), bensì un incrocio di amore, gusto della forza intrinseca dell'immagine e tecnica artigianale di appropriazione: se Ejzenštejn ha reso un attacco di cavalieri in modo superlativo, perché non riadoperarlo?
Ecco, i cavalieri all'attacco vengono giusto in taglio: nella scena analoga del nuovo “Conan” manca del tutto l'aspetto ejzenštejniano; c'è solo il facile gusto della moltiplicazione in CGI. Il film ha comunque una discreta spettacolarità d'inquadratura, un certo ritmo, e se non altro non è edulcorato. E' molto apprezzabile la sua franca crudeltà. Se un nemico al galoppo viene sbalzato contro un masso, ci lascia una macchia di sangue grande quanto la sua schiena. Conan ragazzino finisce i selvaggi feriti e porta le loro teste al villaggio come trofeo. Adulto, quando interroga l'uomo al quale molti anni prima ha tagliato il naso, non si perita di ficcargli le dita dentro la mutilazione (Conan evidentemente non è schizzinoso) per incoraggiarlo a parlare. Il suo imbroglio, poi, circa la promessa al senzanaso di risparmiargli la vita denota un certo barbarico sense of humour – al pari del “Buon viaggio!” rivolto a un altro cialtrone prima di farlo volare con una catapulta.
Mentre la caratterizzazione dei nemici è solo funzionale, la strega interpretata con gusto da Rose McGowan è una discreta figura. Alquanto deludente è lo scontro finale: il film ha bruciato le migliori cartucce prima, e l'idea della grande ruota che si rivolge su se stessa è meno efficace di quanto potesse parere sulla carta. Il peggior difetto del film è il montaggio incapace di Ken Blackwell, che già aveva fatto quel che poteva per rovinare “I mercenari”. Qui, peggio ancora, l'azione è spesso confusa (vedi per esempio il combattimento contro i tentacoli che escono dall'acqua) senza neppure attingere minimamente quell'effetto da videoclip che vorrebbe.
Jason Momoa è un ex modello hawaiano, apparso anche in “Baywatch”. Mentre Arnold Schwarzenegger, ben guidato da Milius, aveva trasformato la sua fissità in solennità eroica, Momoa prova a recitare. Certo, non esce dalla categoria del belloccio palestrato, ma bisogna ammettere che avrebbe potuto anche esser peggio (ombra di Kirk Morris!). Se il protagonista non è certo il Conan di Milius, tanto meno è quello di Robert E. Howard; ne permane qualche traccia qua e là. Dibattito con la ragazza se nelle azioni umane vi sia uno scopo deciso dagli dei o solo caos: “Non lo so e non me ne importa. Io vivo, amo, uccido – e sono contento”; e questo è howardiano. Anche il machismo di Conan (“Sta zitta e fa quello che ti dico”) è riposante, nell'era del politically correct. “Nessuno deve vivere in catene!”, intona Conan prima di attaccare i mercanti di schiavi – e libera una banda di bellezze a seno nudo che poi giustamente si porta dietro. Vedete: la virtù trova in se stessa la propria ricompensa.
Insomma, “Conan the Barbarian” non è il peggior film della stagione. Se poi uno riuscisse a dimenticare Milius... no, no, cancella. Il cinema è diventato più piccolo.

Detective Dee e il mistero della fiamma fantasma

2011-08-15T16:47:00.000-07:00

Tsui Hark

Produzione cinese diretta dal maestro di Hong Kong Tsui Hark, “Detective Dee e il mistero della fiamma fantasma” è un magnifico wuxiapian (film storico con duelli e arti marziali) dove, con l'estremismo che lo caratterizza, Tsui Hark inscrive una riflessione appassionata in forme di vera esaltazione narrativa e visuale. A tal punto abbacinante, che qualcosa rischia di restare non colto: perché Tsui Hark e lo sceneggiatore Zhang Jialu, mentre portano sullo schermo la grandezza e il delirio di un cinema estremo, contemporaneamente tengono dell'altro sottotraccia.
Mentre si sta completando la costruzione di una statua del Buddha alta 220 metri, che svetterà sulla capitale, due dignitari governativi muoiono misteriosamente per autocombustione. Per sciogliere l'enigma l'imperatrice vedova Wu - che sta per essere incoronata come primo Imperatore donna della storia cinese - fa uscire di prigione il magistrato Dee, grande investigatore, condannato otto anni prima perché suo avversario politico. Il divo hongkonghese Andy Lau porta al personaggio di Dee una bella gamma interpretativa: ora la furia fredda del combattente, ora il lampo dell'intuizione negli occhi, ora il dolore intimo di fronte all'onnipresenza del male, ora uno sguardo ironico da gatto.
Tsui Hark cerca la forma perfetta in una messa in scena di febbrile bellezza, che si esprime nei superbi tableaux di massa, composizioni coloristiche attorno a un colore guida; nei combattimenti, orchestrati da Sammo Hung (qui action director) con la sua usuale freschezza, eleganza, uso funambolico di spazi e oggetti; nelle possenti concezioni scenografiche in CGI. Come un Doré o un Piranesi cinese, Tsui Hark concretizza sullo schermo una concezione grafica epica e allucinata in cui gli spazi scenografici diventano unità narrative, che scandiscono in capitoli il film. E' un viaggio in sequenze di pura follia: basta citare l'apertura fantasy/horror all'interno della colossale statua cava o quell'aberrante mondo sotterraneo sull'acqua, popolato di mostri e reietti, che è il Bazar Fantasma - o anche (sebbene questo sia un luogo comune dei wuxiapian) le visioni psichedeliche del combattimento sotto l'effetto della droga al Monastero.
Il film alterna momenti solenni a fratture convulse; delirio e pazzia inseguono il protagonista Dee nella sua ricerca. La residenza, oasi di pace dopo la prigione, con l'eleganza sognante del corteo di donne che portano grandi lanterne nel parco, esiste solo per essere violata da una pioggia di frecce di ferro irrealmente fitta. Oppure il luogo della compostezza rituale che è la corte imperiale. Ritorna spesso nel film la voce over (o “impossibile”: il cervo parlante) che scandisce editti imperiali la cui monosillabica solennità staccata (nell'originale cinese) rispecchia la rigidità formale del Palazzo. Eppure anche questa rigidità verrà turbata (un solenne movimento di macchina accompagna la corsa dell'imperatrice e delle ancelle verso la donna morente); anche lì si scatenerà il disastro, con un ruolo blasfemo per la statua gigantesca del Buddha – il portatore della pace interiore per antonomasia.
Il film si apre portandoci dentro la ciclopica statua in costruzione, che al suo interno è una macchina. Inevitabile porre un parallelo fra la macchina dell'eccesso che è il Buddha gigante e la macchina dell'eccesso che è il film. Entrambi sono costruiti come meraviglia visuale spinta all'estremo, entrambi sono destinati all'apocalisse. Il set implica la propria distruzione: “Detective Dee” appartiene a quella categoria di cui parlava Enzo Ungari ne L'immagine del disastro, il cinema della catastrofe.
Un plot complesso ma non difficile da seguire intreccia il dramma storico, il cinema di arti marziali, la detective story in costume, il fantasy magico, nonché il mélo di una storia d'amore solo sussurrata. Né mancano accenni di commedia (vedi il litigio, mix di erotismo e kung fu, fra Dee e l'eroina combattente Jing'er). Uno humour bizzarro attraversa il film, non dialogando con la trama drammatica, come in genere avviene, bensì nascosto sotto lo svolgimento.
Sviluppandosi, “Detective Dee” si allarga a una riflessione allegorica sugli arcana imperii: veste di sontuose immagini avventurose una meditazione sul potere. Vibrazioni shakespeariane puntualmente registrate nella potente interpretazione di Carina Lau nel ruolo dell'Imperatrice Wu, figura drammatica che intesse i suoi dolorosi giochi di potere sacrificando tutto alla sua determinazione. “Per raggiungere la grandezza, chiunque è sacrificabile”, dice l'imperatrice (uso le parole della versione originale sottotitolata, più convincente della vacua traduzione italiana); queste parole ritornano ossessivamente nel film. Non meno drammatica è la figura della sua favorita Jing'er (Li Bingbing), la donna guerriero, l'arma che non vuole continuare ad essere un'arma (il sentimento in contrasto con le obbligazioni è uno dei concetti base dei wuxiapian).
Di qui, il film si allarga ad avvolgere i grandi temi tragici. Qual è il prezzo del potere? Come si può rapportare la giustizia alle necessità dello Stato? E' possibile l'amore in questa prigione di costrizioni che è la vita? Fino a dilatarsi nella grande angosciata domanda che le comprende tutte: esiste per l'uomo puro la possibilità di muoversi nel mondo? Questo è il dramma del magistrato Dee, anticipato in un dialogo fra prigionieri, ma sempre presente in filigrana. “Il Cielo e la Terra non hanno posto per me, ma il mio cuore è in pace” sono le parole finali.

Vanishing on 7th Street

2011-08-07T06:41:00.000-07:00

Brad Anderson

Fogli di giornale che rotolano tristemente nelle strade della metropoli vuota - la gente è scomparsa. Quante volte abbiamo visto questa scena nel cinema americano? Possono essere la guerra atomica, le epidemie, gli zombi, i rapimenti alieni. E' un terrore sempre presente nella cultura americana (romanzi o fumetti, cinema o tv): le metropoli deserte, gusci vuoti, con file di auto abbandonate lungo i marciapiedi. L'American way of life senza più Americans. La macchina tecnologica abbandonata senza più nessuno per usufruirne.
Una variante di questa ossessione è l'interessante “Vanishing on 7th Street” di Brad Anderson, in cui la gente di Detroit (o del mondo?) è letteralmente stata divorata dal nero dell'ombra, che si sparge dove non c'è luce (intanto il giorno diventa misteriosamente sempre più corto) e quando avviluppa gli uomini li fa sparire, lasciando solo i vestiti.
Quindi tutto si gioca sull'opposizione luce/buio. Un pugno di superstiti combatte contro quest'ombra divoratrice a colpi di fonti luminose. Ma la tecnologia tradisce. Le pile elettriche vacillano e si spengono; il generatore elettrico perde colpi; e le armi da fuoco, impotenti contro l'ombra, qui servono solo a rischiare di ammazzarsi l'un l'altro sparando per sbaglio.
Sebbene la sceneggiatura sia tutt'altro che perfetta, il film ha la sua attrattiva. Il nero che è come una marea di inchiostro senziente si dilata a coprire le case e le strade, assedia le fiammelle che lo tengono precariamente a bada, insegue con ferocia le sue vittime; e questo è già inquietante. Ma avanguardia del nero sono autentiche ombre umane sussurranti; e questo è pauroso.
In un film in cui l'unico rimedio per i pochi personaggi è stare nella luce, è evidente l'addentellato religioso; ma la difesa non è automatica come nei vecchi film di vampiri; in una bella scena, l'oscurità penetra in una chiesa e copre le immagini di Cristo e dei santi. Tuttavia (attenzione, spoiler!) nel cuore della chiesa c'è la salvezza; e la conclusione rimanda chiaramente al mito di Adamo ed Eva.
Quanto detto rientra nel bilancio all'attivo del film. La parte negativa, come già accennato, sono i pesanti difetti di sceneggiatura. Quando i personaggi di un film sembrano tutti pazzi o cretini, questo è evidentemente un difetto di caratterizzazione (nota che tocca sempre alle donne e ai negri fare la figura peggiore). Inoltre, non mancano i buchi logici. Per dirne una: dovendo tenere lontana l'oscurità, com'è che - con una città vuota (e tante auto abbandonate) a disposizione - i personaggi non pensano mai a fare un bel falò? Non discendiamo mica dagli uomini delle caverne per nulla! Anche alcuni passaggi materiali dello svolgimento avrebbero beneficiato di una maggiore chiarezza, tanto più in una trama che non esclude le allucinazioni.
Brad Anderson (“L'uomo senza sonno”, “Session 9”) concretizza questa trama suggestiva ma imperfetta con una regia competente. Non privo di amabili citazioni, il film possiede indubbiamente un'atmosfera; alcune scene, come quella della chiesa, sono assai ben realizzate; e com'è bella la conclusione, coi due bambini sul cavallo che escono dal bordo inferiore dell'inquadratura in gru – prima che lo schermo sia invaso dal nero (no pun intended) dei titoli di coda.

Venere nera

2011-07-30T11:00:00.000-07:00

Abdellatif Kechiche

“Venere nera” porta sullo schermo la storia vera di un'ottentotta sudafricana di nome Saartjie Baartman che nel primo Ottocento venne esibita come un freak a Londra e Parigi. Le caratteristiche fisiche delle donne ottentotte – natiche ipertrofiche, labbra vaginali ipersviluppate – calamitano il voyeurismo sessuale di un pubblico bianco nutrito di senso di superiorità razziale, e l'interesse dei naturalisti, che la vedono come un ponte fra l'uomo e la scimmia. Saartjie finisce in un bordello e poi, malata, a prostituirsi per strada. Oggetto dello sguardo da viva, lo è anche dopo morta: i genitali e il cervello vengono asportati e preservati in alcool, dal calco del cadavere si realizza una statua dipinta a scopo didattico. Solo di recente i suoi resti sono stati restituiti al Sudafrica per la sepoltura.
Sorretto da un'eccellente interpretazione di Yahima Torres, un'autentica presenza schermica nella sua maschera, Abdellatif Kechiche realizza un film importante, ma in ultima analisi deludente.
Fin dalla prima esibizione che vediamo, Saartjie fa finta di essere una creatura primitiva e feroce, ma i suoi primissimi piani riportano l'occhio dello spettatore cinematografico alla realtà della sua natura umana. Costruito dalla macchina da presa, il dialogo fra l'umanità (il viso) e la ferinità (la finzione) è il punto nodale della sequenza; ed è il momento in cui questo film contraddittorio raggiunge la maggiore verità.
Detto per inciso, la messa in scena non sfugge a quell'evidenza di “passato ricostruito” che apparteneva al cinema di una volta e oggi attribuiamo alla televisione. Quei denti bianchi e perfetti in una folla di popolani inglesi del 1810 sanno di falsità. In contrasto, basta pensare al recente e bellissimo “Ladri di cadaveri” di John Landis: lì sì che il cinema sa trasmettere il senso del passato (né mancano altri piccoli bloopers storici in “Venere nera”).
Trasferitasi col suo socio-sfruttatore a Parigi, questi affitta Saartjie a un gruppo di scienziati (guidati da Cuvier in persona!) che vogliono esaminarla e misurarla, discettando sulla somiglianza “fra questa ottentotta e l'orangutan”. Allo scontro di lei con gli scienziati perché rifiuta di far vedere i genitali, segue il passaggio a un altro “manager” - ed eccola esibire tristemente i suoi genitali ai curiosi in quello che pare un bordello, ma è la descrizione alquanto goffa di un'aristocrazia francese decadente. Questo passaggio violento fra il suo pudore con gli scienziati e la sua sottomissione piangente in seguito è tipico del film: il fatto è che a Kechiche non interessa mostrare uno sviluppo psicologico ma accumulare scene della progressione di Saartjie come vittima. In questo senso, a ben pensarci, il film ricorda le serie di “quadri” dei tempi della lanterna magica e del protocinema.
Il problema radicale del film è che - a parte un paio di sequenze importanti ma non sufficienti - non veniamo realmente a conoscere questa donna. Manca al film l'articolata umanità di un capolavoro largamente analogo come “Elephant Man” di David Lynch. C'è una basilare affermazione di Saartjie nella sequenza del processo in Inghilterra: “Nella vita reale non sono ciò che sono sul palco – io recito”. Qui si aprirebbero drammatiche profondità pirandelliane di cui il film non si cura. Ma c'è altro. In questa sua rivendicazione, ingenua quanto si vuole, non si nasconde una vittima predestinata, una schiava: si nasconde una lottatrice; e questo è inscritto in tutta la sua biografia, rivelata specialmente nella scena dell'intervista in carrozza col giornalista. Non una vincitrice, poiché il film è la storia di una sconfitta - ma è la storia di una lottatrice sconfitta.
Kechiche è così impegnato a definirla come oggetto dello sguardo altrui, che non riesce a trasmettercela come persona, viva e attiva. Non lo fa neppure con gli altri personaggi. Però se anche per i profittatori di Saartjie questa fosse (ma non è) una scelta politica di astrazione, di trasformarli in icone dello sfruttamento, comunque sarebbe imperdonabile rispetto alla protagonista, questa donna eccezionale che dal fondo della miseria si è lanciata nella (velleitaria) conquista di un continente che la disprezza. Così, è come se Saartjie Baartman fosse due volte oggetto: oggetto dello sguardo voyeuristico e razzista nella diegesi, oggetto dello sguardo didattico e politically correct nel discorso filmico. Sia pure involontario, questo è l'estremo insulto.

Harry Potter e i Doni della Morte - Parte 2

2011-07-22T01:51:00.000-07:00

David Yates

Tutto finisce a Hogwarts, dove tutto era cominciato.
E allora è giusto iniziare il commento dell'emozionante “Harry Potter e i Doni della Morte – Parte 2” di David Yates esaminando per l'ultima volta il castello di Hogwarts. Che nei film della serie ha mutato continuamente aspetto e visuale: un po' perché è una dimora magica, e molto perché ogni episodio gli ha dato una natura particolare in connessione con l'atmosfera del film.
Senza voler ripercorrere la serie (troverete tutto, anche con dei gentili riferimenti agli interventi di chi scrive, in “Harry Potter al cinema” di Valentina Oppezzo, edito da Le Mani), basta ricordare che nel primo episodio Hogwarts era una casa magica e fiabesca, con scaloni che si muovono cambiandone continuamente la topografia. Via via che la saga è diventata sempre più nera, Hogwarts ha assunto a sua volta caratteri più freddi e cupi. Nel presente film – dove la battaglia finale contro i Mangiamorte quasi distrugge l'edificio – Hogwarts sembra avere perso la sua interna magia. Durante il loro dominio i Mangiamorte avevano trasformato Hogwarts in un antro buio (il primo gesto della professoressa McGranitt dopo la liberazione è di accendere magicamente i bracieri della grande Sala), un tetro collegio dove gli studenti entrano in formazione a passo di marcia come nelle prigioni. E durante il combattimento Hogwarts è immota. Vero che la difendono le statue dei guerrieri di pietra, ma a vivificarli è stato l'incantesimo Piertotum Locomotor della McGranitt (stupenda l'espressione di Maggie Smith quando confida che aveva sempre desiderato usarlo). Nella lotta finale fra Harry Potter e Voldemort, un ponte di legno si schianta a metà e cede, e ricorda per un attimo quelle antiche scale, ma è per un getto di energia magica dalla bacchetta. Hogwarts crolla sotto i colpi; alla fine è un campo di battaglia costellato di rovine. Delizioso (e, salvo errore, non presente nel testo di J.K. Rowling) il particolare del custode Gazza che meccanicamente ripulisce con lo spazzolone un metro quadrato nel mare di macerie. Il direttore della fotografia Eduardo Serra, che aveva dipinto la “Parte I” con una tavolozza grigia e triste, riempie questa seconda parte del bagliore corrusco del fuoco.
Naturalmente Hogwarts sopravvivrà. Nell'epilogo, 19 anni dopo, l'Hogwarts Express parte per un nuovo anno di studi, con a bordo i figli dei nostri eroi. E questo è naturale in una serie attraversata dal concetto di morte e rinascita. La battaglia di Hogwarts è il Götterdämmerung della saga di Harry Potter. Come nel mito nordico, l'armata della malvagità, le forze inferiori della natura (giganti, ragni, lupi mannari scatenati) e il fuoco si alleano per distruggere la cittadella del bene. Ma poi, come il serpente che rinnova la sua pelle, il mondo rinasce. Nel grande momento della verità che conclude la saga tutti, i buoni come i malvagi, devono perdere qualcosa – molti, la vita stessa. Alla resurrezione “nera” di Voldemort fa da contrappunto la morte e resurrezione “bianca” di Harry Potter. Il concetto di sacrificio che sta alla base della storia è certamente leggibile in termini cristiani, ma non è cristiano in sé - appartiene a miti che erano già antichi quando Cristo predicava in Galilea. Il mondo perisce e si rinnova; è appropriato che il film termini accostando due immagini fondanti in questo senso: il treno per Hogwarts che parte dal binario 9¾ e i protagonisti, ora adulti, che si stringono insieme.
Tra parentesi, val la pena di osservare che la rinascita di Hogwarts, la scuola dei maghi, concretizza un concetto importante nella cultura anglosassone (mentre in Italia ci si è sforzati di fare l'esatto contrario): il valore di una tradizione educativa e civile, comprendente una continuità di consuetudini di vita scolastica e di comportamento formale: le materie di studio e lo spirito di corpo, le uniformi degli alunni e la toga dei professori, i regolamenti e le buone maniere; una tradizione capace di sopravvivere, con la sua forza umanistica, anche al cataclisma. Questo non l'ha mica inventato la Rowling! Salta alla memoria un film come “Addio Mr. Chips!” del 1939 – che poi è l'omaggio dell'America alla Gran Bretagna, esattamente come questa serie.
Nel momento in cui lodiamo – e sia dannato chi non prova una certa commozione – la conclusione della serie, non bisogna menzionare solo David Yates ma anche il geniale sceneggiatore Steve Kloves, autore di sette film su otto, che ha condensato le migliaia di pagine della Rowling in un sistema coerente, seppure con tagli dolorosi. In particolare il presente film sacrifica la backstory di Albus Silente alla sua progressione spietata verso lo scontro finale. La “Parte 2”, dopo la grande epopea di massa, reminiscente in alcune immagini de “Il Signore degli Anelli”, si allontana un po' dalle pagine della Rowling, non per tradirla ma per estenderla in modo “cinematografico” mettendo in scena un duello a due fra Voldemort e Harry Potter fra le rovine. Mentre Ron e Hermione si spostano appena un po' sullo sfondo, qui viene a termine e spiegazione l'odissea di Severus Piton (monumentale interpretazione di Alan Rickman), anche nell'esaltazione di uno squarcio poetico in flashback che colpisce come un fulmine entro l'atmosfera cupissima del film.
Ma Steve Kloves ha anche saputo cogliere nel romanzo e riportare nel film un dettaglio fondamentale: la caratterizzazione del secondo figlio di Harry, Albus Severus Potter, quale portatore della promessa – o del sogno – di nuove avventure.

Priest

2011-07-13T10:00:00.000-07:00

Scott Stewart

Dodge City incontra Shaolin nel piacevole fantasy “Priest” di Scott Stewart - un film (dalla travagliata storia produttiva) multistratificato sul piano culturale. Di produzione americana, è liberamente tratto da un manhwa – manga coreano – di ambientazione (anche) western. La sceneggiatura di Cory Goodman realizza un fanta/horror-western di concezione post-apocalittica: dove il disastro non è stata la solita guerra atomica o l’ecocatastrofe, bensì la grande guerra contro i vampiri, che in questo universo narrativo sono creature cieche non umane e si sono battuti con l’umanità da sempre. La Chiesa li ha infine sconfitti grazie a un ordine di guerrieri (i Priests e le Priestesses, dalla croce tatuata in fronte). I vampiri sono stati confinati nelle riserve e la Chiesa ha stabilito una dittatura teocratica nelle città degli uomini, mentre i Priests sono stati emarginati. Quando uno di loro (Paul Bettany) apprende che sua nipote è stata rapita da una nuova ondata di vampiri (alla quale la chiesa non crede), si ribella ai Monsignori e si avventura nel deserto per salvarla – o per ucciderla se è stata contaminata.
Non è una novità che l’ambientazione western si adatta molto bene al cinema fantastico (quanto al vampirismo, poi, basterebbe citare Carpenter…). “Priest” ci gioca fin dall’inizio, con l’attacco alla fattoria, e poi con le moto futuristiche al posto dei cavalli, il giovane sceriffo innamorato della ragazza rapita, le anarchiche cittadine di frontiera, il medicine show, il parallelismo insistito fra i vampiri e gli indiani nelle riserve; a volte (le scene del treno) si sposta interamente sul terreno dello steampunk western alla “Jonah Hex”.
Scott Stewart incrocia il western con la cinematografia orientale di arti marziali, che significa un dispiego di fantasia visuale nei combattimenti. Basta citare il Priest che, sotto attacco, apre la Bibbia facendone volar fuori tante piccole croci che afferra al volo e lancia come shuriken ninja. O la scena memorabile in cui, per raggiungere un vampiro in alto su un dirupo, spicca un balzo e poi lo prosegue (quasi un Barone di Münchhausen delle arti marziali!) poggiando il piede sopra due pietre pure esse in volo, lanciate dalla Priestess: Maggie Q, che a sua volta è un incrocio vivente fra il cinema americano e quello orientale.
Ma c’è un ulteriore strato da menzionare: poiché lo spettatore si accorge ben presto di stare assistendo a un abnorme remake di “Sentieri selvaggi” di Ford. L’ambientazione fantastica coi vampiri al posto degli indiani consente di connotare i rapitori delle ragazza come razza nemica senza violare i tabù del politically correct. Anzi, implica un rovesciamento di prospettiva rispetto al capolavoro fordiano. In “Sentieri selvaggi” l’ossessione di Ethan (John Wayne) per la “contaminazione” della nipote rapita - ed è la grande ansia americana sulla miscegenation - era un demone del suo inconscio, che Ford concretizza simbolicamente in una caverna nello sconvolgente climax. Qui la contaminazione vampirica è oggettiva come un’infezione. L’analogia è formale ma la sostanza profonda viene rovesciata: è una forma, più che di citazionismo, di appropriazione e ricontestualizzazione.
La computer graphics trionfa, nei mostri e ancor più nell’ambientazione: a volte l’elemento real life umano è come un puntino nel quadro della CGI. “Priest” è un film totalmente grafico – perché oggi l’immagine dell’action movie è cinemato/grafica: non solo nel senso della presenza preponderante della computer graphics ma nel senso che l’azione esiste per concretizzarsi in un’immagine visualmente imperativa, come nel fumetto. Pazza cavalcata fra le colline e fra le culture, “Priest” non è un capolavoro (ed è inferiore al notevole “Legion” di Stewart, anche quello interpretato da Paul Bettany) ma si vede con piacere. E’ un Giano bifronte, occidentale e orientale insieme – e in questo realizza il futuro del cinema di genere.

13 assassini

2011-07-06T05:20:00.000-07:00

Miike Takashi

Nel Giappone del 1844, dodici samurai, cui si aggiunge un fuorilegge, sono incaricati di uccidere il giovane signore feudale Naritsugu, un depravato sadico, che la giustizia non può punire perché fratellastro dello shogun: ma i suoi stupri e omicidi rischiano di incrinare la stessa pace civile garantita dallo shogunato. Siccome il giovane nobile si circonda di centinaia di armati, eliminarlo è un'impresa suicida – ma “chi tiene alla propria vita muore della morte di un cane”, dice il capo del gruppo, Shinzaemon (la citazione differirà dal testo italiano: ho visto il film in versione originale sottotitolata). Questa sentenza sembra presa dall'“Hagakure”, il Libro del Samurai di Tsunetomo Yamamoto (che dice anche: “L'uomo calcolatore è un codardo”). Le vite di questi guerrieri non sono importanti: sono state affidate al leader del gruppo perché possano essere spese. Quello del samurai - insiste l'“Hagakure” - è un essere-per-la-morte.
Remake di un jidai-geki di Kudo Eichii del 1963, “13 assassini” di Miike Takashi non conquista solo per la forza epica e drammatica, per la dimensione “miikiana” della violenza, per l'estremismo e l'intensità; conquista in primo luogo per i momenti di devastante bellezza che lascia cadere nella narrazione: in scene prolungate come il seppuku (harakiri) iniziale, dove alla severità quasi astratta dell'inquadratura nuda e centrata viene poi a opporsi il realismo violento del viso contratto del nobile suicida; oppure in lampi casuali, ad esempio quando le truppe di Naritsugu entrano nel villaggio che i tredici hanno trasformato in una trappola. Il loro comandante, il samurai Hanbei, avventurandosi in esplorazione ha visto gente normale e normale quotidianità, come un bambino nudo che fa pipì per strada; rassicurato, guida dentro la colonna. Ed ecco che di tra le case vede quegli stessi abitanti fuggire nella campagna - e d'un tratto comprende...
La bellezza può anche essere insopportabilmente crudele. Troviamo una delle grandi immagini barocche, contorte, eccessive di Miike nella scena in cui viene esibita a Shinzaemon, nuda e piangente, la ragazza che Naritsugu ha mutilato della lingua, delle braccia e dei piedi. E' di quelle che non si possono dimenticare l'inquadratura dall'alto, dolorosa ma gelida, che esibisce il corpo nudo e contorto e svela alla vista le sue mutilazioni. “Non esiste pietà?”, mormora il samurai.
Un barocchismo outré è tipico del cinema di Miike. Durante il combattimento un uomo avvolto dalle fiamme corre verso il suo nemico: vediamo solo una grande fiamma inquadrata da dietro; quando questa fiamma si divide cadendo ai due lati dello schermo capiamo che il samurai l'ha spaccato in due con un colpo di spada. Potenza delle immagini! Siccome molto cinema vive solo di raffinatezza fotografica, si tende a volte per reazione a svalutare l'aspetto visuale – ma il cinema è visione; le immagini di Miike si imprimono plasticamente nella mente come in Ejzenštejn.
Nella prima parte “13 assassini” è un film fatto di ombra: il semibuio delle riunioni e dei conciliaboli, l'uso quasi antinaturalistico del colore nella scena disperata fra il giovane Shinrokuro e sua moglie Tsuya. Poi si passa al plein air pulito, ma segnato dal destino, della marcia verso lo scontro, e all'umida claustrofobia soffocante della foresta. Infine esplode l'iperrealismo punteggiato di fiamme, surreale e delirante, dell'interminabile battaglia finale.
Contrariamente a quello che avrebbe fatto chiunque, Miike in questo scontro finale mette in scena prima l'eccesso inventivo (la gigantesca barriera di rami che si chiude scorrendo lateralmente come una porta, le mucche in fiamme che attaccano i soldati, il crollo della casa che esplode) e poi lo scontro fisico a livello del terreno. In questa semplice inversione si esalta la purezza del chanbara: il film esiste per arrivare alla battaglia, la battaglia esiste per arrivare allo scontro alla spada. Al centro del chanbara giapponese sta la bellezza letale del colpo di katana veloce come la folgore.
E' evidente la parentela col classico di Kurosawa “I sette samurai”, tanto da spingere a dire che “13 assassini” ne è un remake ideale. Vale per più di un aspetto, ma soprattutto per l'importanza del concetto dell'outcast, l'uomo non integrato; nei “Sette” esso trovava incarnazione nel personaggio del falso samurai interpretato da Toshiro Mifune, nei “Tredici” riverbera in quello di Kiga, il fuorilegge mangiatore di insetti. Anche il suo grido “Ma importano solo i samurai a questo mondo?” è puro Kurasawa! Kiga poi è doppiamente outcast (non appartiene alla classe dei guerrieri ed è anche stato espulso dalla sua stessa banda). Peraltro in “13 assassini” lo sono tutti: nel film ritorna ossessivamente il tema dei samurai che si sentono inutili, vuoti, in quest'epoca di pace.
Vivo in Kurosawa, il tema dell'uomo isolato, estraneo, senza radici, è centrale nel cinema variato e coerente di Miike; al pari di altre tematiche presenti nel film, quali il legame di gruppo e la ricerca della meta irraggiungibile che è l'armonia (qui, la pace nel paese - di cui è una sorta di caricatura il dominio dello shogunato. Il film si chiude con una didascalia che annuncia la sua caduta).
Miike non è uno psicologo, è un cantastorie. I suoi personaggi si stagliano entro un vortice di violenza che li trascende – lo stesso odioso Naritsugu, chi può indovinare quali oscure pulsioni lo muovono? Noi vediamo solo le malvagità che commette, ed è giusto, perché è per quelle che deve morire. Al massimo i personaggi svelano qualcosa di sé, come a teatro, in dignitosi squarci di discorso. Miike li esalta tutti, i personaggi, in termini di pura bellezza filmica. Basta pensare allo stupendo breve carrello laterale sul colloquio fra Hanbei e Shinzaemon a casa di quest'ultimo, inquadrati in un campo lungo elegantemente bilanciato. O al montaggio serrato, tipico del maestro, che ripresenta i personaggi mentre il viaggio e il film si dirigono lungo una strada obbligata verso la conclusione nel sangue che tingerà di rosso la terra e l'acqua.
Al realismo crudele dell'immagine risponde il realismo morale della narrazione. Non c'è spazio qui per le nobili regole del bushido. Anzi, la prima lezione di Shinzaemon ai suoi compagni in allenamento è di dimenticare le regole: “In battaglia non c'è né codice del samurai né gioco pulito”. Il film insiste più d'una volta sulla differenza fra il dojo, dove ci si allena. e la guerra, dove ci si ammazza; non per nulla nel duello finale Shinzaemon sconfigge il suo nemico con un colpo basso.
“Non esiste pietà?”, chiede Shinzaemon dopo aver visto la ragazza mutilata; e la risposta è no, ovviamente: non c'è pietà. Il foglio macchiato di sangue che la ragazza ha scritto con il pennello in bocca, in risposta alla domanda sul destino della sua famiglia, dice “Massacro totale”. Quello stesso foglio Shinzaemon lo mostra ai nemici come cartello di annuncio all'inizio della battaglia: “Massacro totale”. Il vero cuore del cinema è la morte del nemico. Il cinema è giustizia.

I Guardiani del Destino

2011-06-27T06:23:00.000-07:00

George Nolfi

Se è vero che il buon giorno si vede dal mattino, vale anche per il giorno cattivo. La bruttezza de “I Guardiani del Destino” (infantile adattamento hollywoodiano di un racconto minore di Philip K. Dick) si manifesta fin dall'inizio, dove la carriera politica del protagonista Matt Damon è presentata in un riassunto dilettantesco, montato senza gusto né leggerezza, che pare un trailer – tanto che il vostro recensore si è chiesto se il proiezionista non avesse mandato per sbaglio il “prossimamente” invece del film.
In realtà il rapporto con il racconto di Dick è assai lasco; il film e il racconto hanno in comune solo il concetto di un “Adjustment Team” che manipola e modifica le nostre vite. Quello che chiamiamo “caso” in realtà non è il caso: è l'opera di una rete di Guardiani dotati di poteri scientifici quasi soprannaturali che controllano lo sviluppo degli eventi - magari facendoti versare addosso il cappuccino, per cui devi cambiarti e arrivi in ritardo - per dirigere il destino dell'umanità. Di questo lavoro sentiamo nel film anche un'illustrazione storica, basata su un para-illuminismo da ignoranti degno di un manuale di storia della scuola italiana.
Se a Dick interessava più che altro fare una variazione sul suo tema base che la realtà non esiste, il film costruisce una storia avventurosa a sfondo romantico: i Guardiani cercano di impedire a tutti i costi che il giovane politico Matt Damon possa rivedere Elise (Emily Blunt), la donna che ha incontrato per caso in un momento di crisi e di cui si è innamorato a prima vista. Fanno in modo che i due non riescano a reincontrarsi; fallita questa, ricattano l'uomo minacciando di rovinare la vita di lei, che è una ballerina, se lui non l'abbandona. Giacché lui è destinato a diventare un Presidente degli Stati Uniti che cambierà in meglio le sorti del mondo, e il loro matrimonio lo impedirebbe.
Ma perché?, chiederete (lo chiede anche Matt Damon). Possibili spiegazioni logiche ce ne sarebbero: metti, lei avrà una cattiva influenza su di lui, oppure lo tradirà e lui andrà in depressione e diventerà alcoolizzato, o magari lei gli sparerà per gelosia... Però tutte queste soluzioni getterebbero una luce negativa sulla co-protagonista, e per il femminismo conformista di Hollywood ciò non è accettabile. Così il regista-sceneggiatore George Nolfi vien fuori con la spiegazione più idiota che si possa immaginare: Elise “completa” Matt Damon, e se lui la sposasse sarebbe troppo soddisfatto e addio “I have a dream”. Evidentemente Mr. Nolfi non è mai stato innamorato, se no saprebbe che l'amore dà forza propulsiva a espandersi nel mondo, meglio delle vitamine! E' dai tempi di “The Stepford Wives” di Frank Oz (macellato da una riscrittura voluta dalla Paramount) che non si vedeva un artifizio narrativo così goffo. Per inciso, nella sua battaglia contro la potentissima organizzazione Matt Damon avrebbe un'arma: minacciare di ritirarsi dalla politica se non gli lasciano la donna; ma non ci pensa mai.
Ora, va ricordato che una logica traballante si può ritrovare in molti film (Nicolas Cage è specialista) ma diventa urticante per lo spettatore solo se il film è fallito. Non sono le forzature logiche ad affondare “I Guardiani del Destino”, bensì la mediocrità di realizzazione che le fa salire in primo piano. L'idea è bella (implica varie riflessioni sul libero arbitrio e sugli effetti di un minimo incidente) ma come realizzazione il film è estremamente sciocco, e corre sempre sul filo della comicità involontaria. E' ridicolo che questi direttori occulti dell'umanità sembrino tutti gangster cinematografici di mezza tacca (a differenza che in Dick). Prima lo vediamo con Richardson (John Slattery), poi col suo superiore Thomson (Terence Stamp), che dopo l'“avvertimento” crudele dell'incidente a Elise si presenta a Matt Damon in ospedale gloating, con aria di minaccia gongolante, come nel più banale telefilm di mafia – e non fa meraviglia che si becchi un papagno. Sono ridicoli anche a prima vista, con quel cappelluccio (fedora) che piace tanto agli americani, e qui diventa la loro uniforme: quando li vediamo tutti e quattro col cappellino d'ordinanza, sembrano la delegazione del clan degli sfigati in visita a New York. Vero è che il cappellino ha anche un ruolo diegetico perché consente di attraversare le loro “porte” dimensionali, ma non poteva essere una spilla da cravatta, un badge, una cintura, magari un berretto da baseball?
Anche a livello di linguaggio cinematografico il film fa acqua. Ho già menzionato la brutta apertura, ma che dire di due orrende ellissi temporali, scaraventate con una didascalia senza la minima eleganza, senza non dico una costruzione della scena che trasmetta un senso di termine, ma neppure una semplice dissolvenza? Certo, la conclusione avventurosa, con la fuga dei protagonisti (con cappellino in prestito) fra le “porte” che si aprono su un punto e ne portano a un altro lontanissimo, ha un certo interesse – ma a questo punto lo spettatore (o almeno chi scrive) si è già sovranamente scocciato.

L'ultimo dei templari

2011-06-25T09:50:00.000-07:00

Dominic Sena

Diciamolo subito e togliamoci il pensiero: “L'ultimo dei templari” (“Season of the Witch”, diretto da Dominic Sena, scritto dal quasi esordiente Bragi Schut) non è un cattivo film come si sente in giro. Certo non bisogna aspettarsi, non dico Raoul Walsh, ma neppure Gore Verbinski. Fondamentalmente “L'ultimo dei templari” è un'avventura di Dungeons & Dragons: si tratta di andare da A a B superando una serie di ostacoli e, arrivati alla meta, spendere le energie residue nello scontro finale. Si vede con divertimento ma non c'è molto da commentare. Tuttavia, al di là dell'aspetto epidermico, si può riflettere su una contraddizione nel meccanismo narrativo.
Il film racconta di una coppia di cavalieri (Nicolas Cage e Ron Perlman, a.k.a. Hellboy) che hanno lasciato i crociati perché disgustati dai loro massacri di innocenti (i templari c'entrano solo nel titolo italiano). Arrestati per diserzione (e questa è grossa), vengono obbligati a scortare una giovane strega in catene, accusata di aver provocato la peste, fino a un monastero dove è conservata l'unica copia esistente di un testo esorcistico in grado di rimettere le cose in sesto.
A partire dalla sequenza della prigione, il racconto sembra costruirsi sopra il dubbio che questa strega (Claire Foy) sia solo una povera ragazza torturata dai fanatici. E' anche il dubbio di Nicolas Cage, che le promette: “Subirai un processo giusto” (pure questa è grossa. Vuol dire, con una giuria di suoi pari? La Magna Charta non era stata neppure stata scritta!). A poco a poco, però, con abile gradualità, si rivelano l'effettiva natura e pericolosità della strega - sicché il film diventa un incrocio fra “Solomon Kane” e “Quel treno per Yuma”. Molto bello, a un certo punto, un accenno di sorriso segreto della strega; fra gli interpreti del film (c'è anche Christopher Lee, irriconoscibile sotto una maschera di appestato) la migliore è proprio Claire Foy, che mette in scena una efficace carica di ambiguità.
Si potrebbe trovare una certa (limitata) sottigliezza in questo sviluppo graduale. Fatto sta che il film possiede un prologo - peraltro di discreta fattura - in cui una ragazza innocente e terrorizzata viene trascinata alla morte con l'accusa di stregoneria; viene annegata assieme ad altre due donne, l'una chiaramente innocente, l'altra inquietante (e con la faccia stregonesca d'ordinanza); e dopo l'esecuzione il cadavere rianimato di quest'ultima rispunta dal fiume e fa pagare il fio all'inquisitore.
E' evidente che questo prologo manda a gambe all'aria tutta la studiata ambiguità del racconto che segue, in quanto scodella subito quella proposizione - “gli inquisitori sono crudeli e fanatici ma le streghe esistono realmente” - che il resto del film cerca di rivelare a poco a poco (anche con un rovesciamento dello statuto morale del personaggio del prete). Così la parte migliore del suo gioco si perde. Rimangono comunque l'azione, l'enfasi, la sword and sorcery, e perché no, il videogame (i monaci-zombi nel finale). Derivativo quanto si vuole, eppure piacevole, questo fantasy medievale rientra perfettamente in quella specie di sub-genere corrivo ma non sconfortante che è il “Nicolas Cage movie”: fracassone, un po' sconclusionato, gigionesco come recitazione, costellato di one-liners alla diotifulmini: promette poco, ma quel poco lo mantiene.

Pirati dei Caraibi - Oltre i confini del mare

2011-06-13T08:58:00.000-07:00

Rob Marshall

I critici cinematografici – che, si sa, sono una razza dispeptica – hanno trattato piuttosto male il quarto episodio della serie, “Pirati dei Caraibi – Oltre i confini del mare”, passato di mano da Gore Verbinski a Rob Marshall. Vero: la grande saga del capitano Jack Sparrow è diventata maniera (non è irrilevante che Johhny Depp, pur sempre piacevole, si faccia rubare la scena sia da Barbanera/Ian McShane sia da Barbossa/Geoffrey Rush).
Sì, è maniera. Però, è buona maniera. Gli eccellenti sceneggiatori, Ted Elliott e Terry Rossio, restano gli stessi, per cui si sente la continuità - attenta anche a gustosi tratti minimi (Capitan Barbossa ha ancora la passione delle mele acquistata quand'era un morto vivente, solo che, ora che è umano e ha fatto carriera, le mangia a fettine con la forchetta). La loro sceneggiatura ha sempre un punto di forza nel dialogo spiritoso (Angelica al suo seduttore Jack Sparrow: “Si può sapere che ci facevi tu in un convento spagnolo?” - “L'ho scambiato per un bordello, ero in buona fede”). Il parlato ama assumere un tono di eloquio umoristicamente “alto”, ben reso dal doppiaggio italiano (allarme di un pirata quando arrivano le guardie alla locanda: “Vedo tizi poco marinareschi di molto importuna natura”).
La trilogia di Gore Verbinski (che iniziava nella dimensione nostalgica e agrodolce del sogno) aveva acquistato via via una carica di amarezza: che qui manca, anche se rimane – declinato in maniera non drammatica – il gioco dello scambio e del destino. Verbinski è un ottimo regista, sebbene non appartenga alla prima fila, dotato di una sua forza visionaria e d'un ottimo senso del ritmo e dello spazio; Rob Marshall è solo un capace artigiano (il suo miglior film è il musical “Chicago”). Però Marshall segue con cura il modello, senza l'originalità genialoide di Verbinski ma con pulizia e chiarezza, e con adeguata solennità (l'uso delle riprese aeree per esaltare l'immagine). La scialuppa dell'ammutinato bruciata con un getto di fiamma dalla nave e l'attacco delle sirene alla barca dei pirati che fanno da esca sono efficacemente inquadrati “dal fondo” sott'acqua; queste riprese dal fondo replicano un'idea visuale di Verbinski, e quindi riprendono quel suo caratteristico concetto di ampiezza della visione. C'è sempre un ottimo uso delle fisionomie - ciò che non era riuscito al Polanski di “Pirati” - e non vale solo per la plebe, se pensiamo al delizioso Re Giorgio di Richard Griffiths (alias zio Vernon nella serie di Harry Potter). Anche i duelli mantengono un tono “eccessivo” verbinskiano (in quello alla fonte sembra di sentire un vago influsso di Jackie Chan); ed è un'ottima idea, in linea con l'atmosfera di indeterminatezza e di inversione della serie, che all'inizio Jack Sparrow duelli con se stesso (in realtà è Penelope Cruz travestita da lui).
Generosamente popputa, Penelope Cruz nel ruolo di Angelica, la figlia di Barbanera, è piacevole e convincente. I duelli verbali fra lei e Johnny Depp sono un po' meno brillanti di quelli con Keira Knightley nei film precedenti, ma non annoiano, e anzi contengono almeno una battuta di odiamore degna di Cary Grant e Katharine Hepburn: “Se tu avessi una sorella e un cane, sceglierei il cane”.
L'avventura è distribuita a piene mani (e comprende un bacio a Judi Dench in carrozza). Il clou del film è la sequenza horror delle sirene. I loro incantevoli visi innocenti (Gemma Ward, Astrid Berges-Frisbey) capaci di diventare all'improvviso zannuti e omicidi (c'è una certa ambiguità nella conclusione della storia d'amore della seconda!) sono una bella nuova pennellata in questo gigantesco affresco di orrori del mare che è la serie.
Magari dovremo ancora vedere una decina di puntate, ed è solo naturale – è il principio di entropia – che il livello abbia progressivamente a calare. Comunque sembra difficile che “Pirati dei Caraibi” possa arrivare alla saturazione e alla noia. Questa serie è proprio... yo ho ho, e... una bottiglia di rum.

The Tree of Life

2011-05-31T13:20:00.000-07:00

Terrence Malick

Il capolavoro di Terrence Malick “The Tree of Life” si apre con una citazione del Libro di Giobbe, cioè della più alta (e irrisposta) domanda che sia stata prodotta dalla cultura occidentale. E appunto la forma della domanda è quella in cui si esprime il film. Il Libro di Giobbe lo modella: sul piano alto nelle voci della madre (Jessica Chastain) e in modo più oscuro di Jack (Sean Penn), ma anche - parodisticamente - in una misura più mediocre, a dimensione del personaggio, nella lamentazione del padre (Brad Pitt) dopo aver perso il lavoro. In Malick il parlato ha sempre un tono elevato, oratorio, “shakespeariano”, che enuncia con ricchezza retorica l'interiorità; ma in “The Tree of Life” esso prende la forma della preghiera e dell'invocazione. Il sermone in chiesa, a un certo punto, ci mette esplicitamente di fronte alla triste verità che già Giobbe ha dovuto imparare: essere giusti non serve ad assicurarci contro il male e la sventura. Dio - sentiamo nel film - “sparge sale sulle ferite che dovrebbe curare”. Risuona sempre nei millenni la stessa domanda: “Signore, perché? Dov'eri?”, “Chi siamo noi per te?”
La risposta a questa domanda è (come caratteristico in Malick) ambigua, potente, trascendente: è la visione assoluta che irrompe come un vento irrefrenabile nella narrazione. Si intrecciano, nel film, le linee di un doppio livello dell'immagine, che c'è sempre in Malick ma qui è infinitamente allargato. Il primo livello è il realismo della storia, di altissima concentrazione emotiva, della nascita, della fanciullezza e dell'adolescenza (raramente un film è riuscito a portarci così dentro nel mondo del fanciullo): la crescita, l'odio per il padre, l'aggressività cieca, la scoperta della sessualità, la scoperta della morte. Il secondo livello è la visione totalizzante e infinita, che rappresenta e amplifica tanto il turbamento del sentimento quanto la risposta ad esso. Visione assoluta, dico, perché sempre nel suo cinema Malick conferisce all'immagine della natura, in dialettica con il narrato umano, una freschezza incondizionata e miracolosa: per cui queste immagini diventano totalmente inedite, una visione da “primo mattino del mondo”. In pochi altri maestri del cinema troviamo qualcosa di simile: Murnau, Dovženko, Dreyer, Godard.
Nel suo sviluppo estremo che vediamo in “The Tree of Life”, questo sguardo totale copre la realtà quotidiana e non, gli umili steli di un campo e i pianeti, i microbi e i vulcani, l'infinitamente grande e l'infinitamente piccolo, la totalità del tempo dal “qui ed ora” di un paesaggio all'evocazione dei dinosauri. Troviamo nei credits finali la menzione di natural realm, astrophysical realm, microbian realm, ma ad essi Malick ha l'audacia di aggiungere tutte le risorse del trucco. Questo svincolarsi dell'immagine dal campo mimetico rare volte metaforizza la narrazione (un esempio eccezionale: la resa visiva del parto con il figlio, già ragazzino, che esce nuotando verso un'apertura in alto dalla casa allagata); più spesso la “apre” e la soverchia, vi entra come la voce possente dell'universo. O di Dio (la citazione iniziale riporta le terribili parole di Dio a Giobbe, “Dov'eri tu...” - perché le forme della materia, che vediamo dispiegarsi nell'immagine, sono le forme della creazione). Due vie e due forze si contrappongono in “The Tree of Life”, la Natura e la Grazia; potremmo dire, per mantenere l'antinomia malickiana, che nel film il realismo narrativo concretizza sullo schermo la Natura, la visione assoluta concretizza la Grazia.
Tutte le opposizioni che attraversano il film - Natura/Grazia, padre/madre, cattivo/buono, egoismo/donazione, logica/amore, contingente/infinito - vanno risolte; allo stesso modo in Jack va risolta, pacificata, la ferita della perdita del fratello, elemento unificatore simbolico della perdita del tutto (l'infanzia, gli affetti, la famiglia): “Cercami”. E tutto questo viene risolto nell'imponente visione finale, in cui, fuori dallo spazio e dal tempo, Jack ritrova il se stesso dell'infanzia, il fratello perduto, la madre, il padre, che pure - allora - odiava: ed è la grande conciliazione del tempo, che lima i nostri furiosi dolori. La Grazia irrompe come vento, o come la mutevole grandezza di un immenso stormo di uccelli in volo fra i grattacieli. Valgono tanto più per questo film le parole che concludevano “La sottile linea rossa”: “Tutto risplende”.
Sotto questo aspetto “The Tree of Life”, coerentemente con la sua aspirazione alla totalità, si differenzia dai film precedenti di Malick, e li assomma, perché pone in modo esplicito e quasi trionfale la sua risposta affermativa, in precedenza implicita, o si potrebbe dire sperata. Come già altri hanno osservato, stante l'evidenza dell'immagine visionaria e il suo modo di intersecare la narrazione, possiamo considerare “The Tree of Life” un “2001: Odissea nello spazio” per il terzo millennio.

Far East Film Festival 2011

2011-05-24T07:47:00.000-07:00

Far East Film Festival 2011: la delusione cinese. Sembra strano scriverlo, visto che a Udine i film della Cina continentale si sono portati a casa un bel successo, col primo posto (“Aftershock” di Feng Xiaogang) e il secondo (“Under the Hawthorn Tree” di Zhang Yimou) nel premio del pubblico; mentre il terzo premio è andato alla commedia filippina di Chris Martinez “Here Comes the Bride” e il premio dei Black Dragons al superbo dramma giapponese “Confessions”. Oh beh, mi permetto di non essere d'accordo col pubblico: la rappresentanza cinese al Far East Film 13 è stata di livello modesto; l'anno scorso era assai meglio.
Quanto al perché, credo si possa dire che il cinema cinese si sta indirizzando sempre più verso la dimensione del crowdpleaser inteso nel senso più facile. Ovvero, vuole far contento il pubblico (com'è giusto) vellicandolo con mezzucci, strizzate d'occhio, banalità. A differenza dei grandi e piccoli film popolari della Hollywood classica, i film cinesi continentali lasciano un'impressione di furbizia, di architettura a effetto, e financo di ovvietà.
Lo mostrano bene i due infelici film delle sere di apertura e chiusura del festival: la gonfia e sovraccarica commedia “Welcome to Shama Town” di Li Weiran e il mediocrissimo “What Women Want” di Chen Daming, remake del film di Mel Gibson, in cui Andy Lau ruba la scena a un'imbalsamata Gong Li con la quale non ha la minima alchimia. Chen Daming dovrebbe andare a lezione da Johnnie To per imparare come si fa una commedia sofisticata.
A un livello superiore, ma sempre poco soddisfacente, “Buddha Mountain” di Li Yu, onesto compitino di emarginazione giovanile e dolore senile (mancanza del padre incontra mancanza del figlio) che non aggiunge nulla a temi già conosciuti, e “Under the Hawthorn Tree” di Zhang Yimou, che ha i suoi meriti (Zhang è un cineasta superiore) ma non sfugge a un sospetto di manierismo e di un calo d'ispirazione rispetto alla sua folgorante filmografia.
Cronaca del grande terremoto di Tangshan del 1976 ma soprattutto di trent'anni di vita di una famiglia separata di superstiti, “Aftershock” segna invece un punto medio-alto nella diseguale filmografia di Feng Xiaogang. Questo regista è una specie di Cecil B. De Mille cinese, meno dotato del grande americano ma non disprezzabile. Il suo carattere più evidente e insieme il suo punto debole è la pomposità; infatti il cinema migliore di Feng si ha quando se ne allontana - non per nulla la sua opera migliore (con “A World Without Thieves”) è un film relativamente intimista, “If You Are the One” (parlo dell'originale, non del sequel uscito quest'anno, di assoluta e imbarazzante bruttezza). Così in “Aftershock” la parte sull'immediato dopo-terremoto è migliore di quella sul terremoto, e la parte mélo sulla vita dei personaggi in seguito è migliore ancora.
In conclusione, però, l'unico film assolutamente buono della pattuglia cinese è il delizioso “The Piano in a Factory” di Zhang Meng, una commedia sentimentale quasi musical sulla quale mi permetto di rimandare alla mia scheda sulla rivista online Paper Street (www.paperstreet.it/cs/leggi/872-Piano_in_a_factory_-_Meng_Zhang.html).

Se la Cina delude, qual è la miglior nazione del festival? Senza sorpresa, il Giappone. “Confessions” di Nakashima Tetsuya è un raggelante capolavoro: un impietoso esame delle colpa, un “Delitto e castigo” senza sbocchi, molto più cupo - anche visivamente - rispetto allo stile flamboyant cui ci ha abituati il regista. “Wandering Home” di Higashi Yoichi è uno studio sull'alcoolismo di un intellettuale e sulla morte, realistico, psicologicamente credibile, solido nello sviluppo drammatico. Buono anche “The Seaside Motel” di Moriya Kentaro, buffa raccolta di storie interlineate sul tema dell'amore, impreziosito da uno stile vivace e divertito nonché da eccellenti interpretazioni. “The Lady Shogun and Her Men” di Kaneko Fuminori è un intelligente film in costume ambientato in un mondo alternativo: lo scambio di ruoli fra uomini e donne all'interno della classica scenografia da film storico sulla Edo dello shogunato realizza una satira vagamente swiftiana.
L'unico film giapponese privo di interesse della rassegna (devo segnalare che non li ho ancora visti tutti) è la vacua imitazione “Paranormal Activity 2 - Tokyo Night”. Invece, un autentico godimento è l'eccessivo e spiritosissimo “Yakuza Weapon” di Sakaguchi Tak (anche interprete) e Sakaguchi Yudai. Purtroppo il fatto che il festival avesse in programma la bella rassegna dei pink movies (necessariamente a ore tarde) gli ha impedito di programmare a mezzanotte qualche altro piccolo gioiello outré uscito di recente nell'arcipelago, quali il delirante “Horny House of Horror” di Tsugita Jun e “Helldriver” di Nishimura Yoshihiro, il più bel film di zombi degli ultimi anni.
A completare (è appena uscito) la rassegna dei pink ecco “Underwater Love” di Imaoka Shinji. Reclamizzatissimo pink musical (peccato che le coreografie, per usare un termine lusinghiero, siano degne di un serie zeta italiano degli anni settanta), è puro trash delirante, ma proprio per questo è amabile. Del resto, un film pieno di donne nude come può essere veramente cattivo?

E' un piacere rilevare l'alto livello della selezione di Hong Kong. Il maestro Johnnie To con la commedia sentimentale “Don't Go Breaking My Heart”, mirata al pubblico della Cina continentale, ha realizzato un capolavoro scintillante non indegno di Lubitsch. Dentro la formula patinata della commedia sentimentale alla cinese, completa di quell'orgoglio nazionalistico con cui la Cina ostenta sullo schermo la sua nuova ricchezza, To inserisce con ammirevole leggerezza un discorso filosofico sul rapporto fra il progetto e il destino (un suo cavallo di battaglia tematico), sullo scambio (idem), sul segno (lo stupefacente balletto di segnali fra grattacieli!) e in generale sul sentimento e sul rapporto tra i sessi: è questo film il vero “What Women Want”, altro che la bruttura di Chen Daming. Ci vorrebbe una pagina intera per discutere la penetrazione e l'intelligenza celate sotto la sua ingannevole semplicità.
Il bellissimo “The Drunkard” di Freddie Wong allarga il tema dell'alcoolismo a tutto il dolore umano entro una splendida ricostruzione semi-astratta della Hong Kong anni sessanta. “Perfect Wedding” di Barbara Wong (sempre una regista da seguire) è una commedia molto gradevole, con un buon ritmo, un bel dialogo e delle caratterizzazioni spiritose; l'interpretazione di Miriam Yeung è deliziosa, ma tutti gli attori sembrano assai divertiti (e che bello rivedere dopo tanti anni il grande Richard Ng!). Infine, la sorpresa del durissimo, magnifico thriller “Punished” ci riporta ad audacie della Hong Kong di ieri che sembravano scomparse – oltre a regalarci l'ennesima grande interpretazione di Anthony Wong.

Quarto grande del cinema asiatico, la Corea ha offerto uno dei capolavori assoluti del festival: “Night Fishing”, il cortometraggio di Parl Chan-wook e suo fratello Park Chan-kyong “girato con l'iPhone”, che inizia come un videoclip, si trasforma in un incubo irreale, culmina - mentre la nostra comprensione arriva pian piano a coprirne l'estensione - in un'evocazione della vita e della morte attraverso un rituale sciamanico: un breve film di potenza che si vorrebbe definire dreyeriana, per quanto impegnativo sia il termine.
A fronte di questo capolavoro qualsiasi film è un palmo al di sotto, ma bisogna citare la deliziosa commedia erotica “Foxy Festival” di Lee Hae-young (vedi scheda sotto); il duro, teso, vigoroso “The Man from Nowhere” di Lee Jeong-beom; il notevole dramma in costume “The Showdown” di Park Hoon-jung, dove l'impianto claustrofobico (due nemici mortali bloccati con una terza persona in una casa isolata) si allarga in ariosi flashback che compongono come un puzzle il senso della storia. E poi c'è “The Unjust”, cronaca di una guerra fra carogne nell'ambito dell'inchiesta su un serial killer, firmato dall'ottimo Ryoo Seung-wan (suo fratello, famosa star coreana, è uno dei due protagonisti - ma è migliore l'altro). In questa storia infernale sul potere investigativo e giudiziario vediamo che la Corea non è tanto lontana dall'Italia di Ciancimino jr. e dei magistrati di Palermo.
Film minori ma non mediocri sono l'intelligente ma non del tutto riuscita commedia nera “Villain & Widow” di Son Jae-gon e il buon thriller fantastico “Haunters” di Kim Min-seok. Unico film che si poteva evitare, la laboriosa commedia “Cyrano Agency” di Kim Hyun-seok.

Passiamo alle altre nazioni. Trascurando l'inutile “Night Market Hero” di Taiwan, andiamo in Thailandia: “Mindfulness and Murder” di Tom Waller ha un'impostazione interessante (delitto e indagine in un monastero buddhista) ma sbanda un po', soffrendo di una sovrabbondanza di flashback che sembrano messi apposta per allungare il brodo. Una bella sorpresa viene dall'Indonesia col film a episodi di 9 autori diversi “Belkibolang”, sui sentimenti nella metropoli di sera, caratterizzato da un'estrema concentrazione del discorso, poetica e allusiva, servita da una buona fotografia dai colori acidi. Pur un po' diseguale, è assai bello (c'è da vergognarsi al pensiero che il cinema italiano sia ormai del tutto incapace di concepire, non dico realizzare, opere simili).
Per la Malesia, il simpaticissimo - anche sul piano personale - Mamat Khalid ci riporta al comico villaggio stregato di Kampung Pisang con “Hantu Kak Limah Balih Rumah” (“Il fantasma della signora Limah torna a casa”). Meno felice di “Zombi Kampung Pisang”, è comunque gradevole e divertente. “Seru”, di Pierre André e Woo Ming Jin, è un horror del genere “REC” (mi sembra giusto battezzarlo così, anche se il primo è stato “The Blair Witch Project”). Il problema di questi film è che, fingendo di essere una registrazione, si devono imporre una grammatica molto stretta – e su questo “Seru” fallisce. Essendoci due cinecamere per due gruppi diversi, il problema si sposta da “chi gira?” a “chi monta?” Tuttavia il film scorre fluido, ha un buon sonoro e vi sono un paio di momenti di autentico spavento. Ricorda l'indonesiano “Keramat”, ma meno intellettuale. Infine, la new entry della Mongolia ci dà con “Operation Tatar” di Bataar Bat-Ulzii una gustosa commedia di rapina in banca metropolitana e “tarantiniana” che è una vera scoperta.
Ho lasciato per ultime le Filippine, per un buon motivo: da questo paese viene il terzo capolavoro dell'edizione 2011, con "Confessions" e "Night Fishing" (ed è una scoperta del Far East Film, ignoto nel mondo dei festival): lo sconvolgente “Wanted: Border” di Ray Defante Gibraltar (vedi scheda sotto). A un livello molto più mainstream, va segnalata l'eccellente commedia “Here Comes the Bride” di Chris Martinez, in cui cinque persone per un mistico incidente si scambiano l'anima fra loro. Anche l'anno scorso una commedia filippina, “Kimmy Dora”, aveva divertito molto, ma soprattutto grazie all'interpretazione della grande attrice comica Eugene Domingo. Quest'anno la commedia di Martinez era gustosa anche di per sé, come ritmi, struttura, dialoghi – e sì, c'era pure Eugene Domingo: infatti, tutti e cinque i personaggi sono gustosi e ben interpretati, ma lei è quella che riesce a dare al proprio una particolare umanità.

Parlando di commedie, bisogna assolutamente nominare la stupenda retrospettiva “Asia Laughs!”, sulla commedia asiatica, che – accompagnata da un capitale volume curato da Roger Garcia – ha offerto ai fortunati spettatori presenti a Udine una serie di gioielli che mai sarebbe stato possibile vedere altrove (per lo più sono assenti anche in DVD). Così, pur con tanti bei film e con tre capolavori nella selezione, credo si possa dire che questa ultra-memorabile rassegna sulla commedia asiatica è stata l'achievement numero uno della tredicesima edizione.

Wanted: Border

2011-05-24T07:39:00.000-07:00

Ray Defante Gibraltar

Fra i capolavori indiscutibili del tredicesimo Far East Film Festival, è una scoperta assoluta del festival il filippino “Wanted: Border” di Ray Defante Gibraltar (il titolo, che compare in un cartello nel film, vuol dire “Cercasi pensionante” col sostantivo boarder scritto sbagliato – richiamando così il concetto di “frontiera”).
In ottanta minuti scarsi, questo film concentra un maelström di esistenza umana di ampiezza e intensità sconvolgente, intrecciando mania religiosa, cannibalismo, crudeltà cieca, superstizione, trauma infantile, sessualità contorta, satira sociale, e anche uno sguardo retrospettivo alla storia filippina e alle squadre della morte della dittatura di Marcos. Il tutto attraversato da una vena di umorismo nero e bizzarro - già annunciato dal delirante doppio senso dell'inizio: sentiamo la protagonista dire “Oh dio mio!, mi hai spaventato”, sembra una normale interiezione, visto che l'ospite inatteso è un signore baffuto in camicia hawaiana con una ghirlanda di fiori al collo - e invece è proprio Dio (lei gli bacia la mano).
Tutto si tiene, tutto ritorna su tutto nel film. Al centro sta il concetto di cannibalismo, ove il collegamento al cinema di genere (il vecchio mito horror del ristorante che serve carne umana) è pura traccia, materia di base. Partendo di qui il film costruisce una vertiginosa pluralità di senso fra il dubbio cibo cucinato dalla protagonista Saseng (la storia della quale si delinea a poco a poco), il cannibalismo che ci sta sotto, i miti popolari sui mostri mangiatori di carne umana delle foreste, il valore simbolico e sacrale del cibo in senso religioso, il “cannibalismo sacro” del rito cristiano (se il Vangelo dice “Questa è la mia carne”, qui abbiamo Dio in persona, nella sua camicia hawaiana, che implora irosamente di essere macellato, cotto e mangiato). Un film del genere, che sarebbe piaciuto a Buñuel, poteva solo uscire da una cultura intrisa di cattolicesimo come quella filippina. Non occorre insistere, perché sono evidenti, sulla prodigiosa inventiva visuale, la bellezza e la libertà inventiva dell'inquadratura, la nettezza del montaggio, l'ottimo lavoro sul suono.
In voce over, come un controcanto sulle immagini, ritorna ossessivamente il delirio religioso di Saseng, che trasforma il film in una perversa parodia di sacra rappresentazione. Questo film non è teatrale, in realtà, ma ne dà l'impressione, perché talmente depurato da raggiungere un livello di astrazione quasi epica, come dichiarano anche i cartelli-didascalia. Narrativamente non lineare, sebbene assai ben connesso, “Wanted: Border” pone un tempo frazionato, un tempo che ritorna su se stesso, fugge indietro nel flashback e avanti nell'anticipazione: un tempo ridotto a schegge, disseminate in un modo che sembra irregolare, e che il progredire dello svolgimento riconduce a unità: il quadro si definisce nella memoria dello spettatore con un effetto di scoperta che lo mette “in rilievo”. Un po' come in Resnais o in Tati, il film è proiettato nella mente dello spettatore.

Foxy Festival

2011-05-24T07:35:00.000-07:00

Lee Hae-young

“Che cos’è indecente per te, comunque?”, chiede il navigato poliziotto Jang-bae al suo giovane subordinato – dopo che il capo della polizia ha ordinato, nel quadro di un'offensiva morale, di ripulire dalle cose “indecenti” Seoul. Buona domanda! Tanto buona che sta alla base di tutta la piacevole commedia erotica “Foxy Festival” di Lee Hae-young (Far East Film 2011).
Il film illustra con intelligenza e humour due truismi in verità poco morali: “Ce ne vogliono di tutti i tipi per fare un mondo” e “Tutto ruota intorno al sesso”. L'insegnante Mr. Kim indossa lingerie femminile quando la moglie è assente. La signora Soon-sim, una dignitosa e piacente vedova, da quando ha buttato l'occhio su una frusta appesa nel negozietto del meccanico Ki-bong non fa che pensarci; lui la introduce ai misteri del sadomaso, ma l'allieva supera il maestro, e diventerà la Domina dei suoi sogni. La studentessa Ja-hye, figlia di Soon-sim e ignara della passioni della madre, tira su qualche soldo vendendo le proprie mutandine, che inumidisce correndo; vorrebbe cedere la sua verginità al proletario venditore di salsicce di pesce Sang-doo, il quale la respinge - anche perché, come vedremo, ha una perversione tutta sua. Il poliziotto Jang-bae non fa eccezione: è convinto di essere il John C. Holmes coreano, con grande scocciatura della fidanzata insegnante che non sopporta le sue maniere rudi - finché nei bagni non gli capita di gettare un'occhiata all'apparato sessuale del suo subordinato, e paragonarlo al proprio, dopo di che entra in crisi.
Questa piccola “Ronde” della perversione raggiunge il notevole risultato di apparire esilarante pur mantenendo ai suoi personaggi una dimensione umana. Nella sua buffa esagerazione “Foxy Festival” parla a ciascuno di noi: è un film sulle nostre fantasie sessuali - e sul fatto che non sempre coincidono con quelle di chi amiamo. Anche perché sono segrete: una scena di rilevanza simbolica mostra il professor Kim e la signora Soon-sim in veste di madre, a serioso colloquio nell'ora di ricevimento a scuola circa le stranezze di Ja-hye (pare che le sia venuta la mania di correre) - ed ecco che la mdp pettegola ci rivela i tacchi a spillo S&M di lei e le mutandine femminili il cui orlo spunta dai calzoni maschili del professore. Il centro del film lo tiene inevitabilmente la coppia sadomaso di Soon-sim e Ki-bong, con la loro fabbricazione di deliranti macchine erotiche che ricordano molto un capolavoro di Jan Švankmajer, il lungometraggio “I cospiratori del piacere”.
Attraversato da un umorismo oltraggioso, il film è zeppo di doppi sensi sia sul piano parlato che su quello visivo, di collegamenti in montaggio per analogia. Sovente un'immagine entra in montaggio a rappresentare il pensiero o il ricordo, con una libertà simile a quella del fumetto (e che esisteva nel cinema muto, e oggi comincia a rispuntare sullo schermo). La raffinata regia di Lee Hae-young, già autore con Lee Hae-jun dello splendido “Like a Virgin” (2006), è capace di grandi momenti flashy (l'esilarante split-screen da film di arti marziali nella scena della rissa al parco) ma anche di tocchi più sottili (la luce delle scale del condominio che si spegne automaticamente durante la resa dei conti fra il professor Kim e sua moglie). In simbiosi col montaggio di Nam Na-young, la regia compie un grande lavoro di connessione giocando sulle luci, gli spiragli, gli sguardi.
Il film provvede ruoli succosi per un gruppo di attori in stato di grazia. Soon-sim è interpretata con humour impassibile da Shim Hye-jin, un’ottima attrice che al cinema è stata attiva particolarmente negli anni Novanta (e ritorna dopo “Mothers and Daughters” del 2008). Il suo partner Ki-bong è Seong Dong-il, eccellente attore di contorno (“200 Pounds Beauty”). Jang-bae è il grande Shin Ha-kyun, protagonista di “No Mercy for the Rude”, il film vincitore del Far East Film 2007. Infine, nel ruolo del riluttante Sang-doo appare Ryoo Seung-beom, ospite a Udine del Far East Film 13 come co-protagonista di “The Unjust”.
In ultima analisi “Foxy Festival” è un film umanista. “Cosa cavolo ne sai?”, grida Soon-sim alla figlia che la snobba, nel confronto finale: che cosa ne sappiamo per giudicare gli altri? E così il nostro cuore va con lei nella sua buffa, solenne, memorabile marcia finale, che sfocia in un grande momento di liberazione collettiva. Pervertiti di tutto il mondo, unitevi!

(Catalogo)

Poetry

2011-04-25T11:23:00.000-07:00

Lee Chang-dong

Mi-ja ha passato i sessanta, veste in modo un po' stravagante, pare spesso fra le nuvole. Vive con un nipote che è il classico cialtroncello adolescente (sua figlia gliel'ha sbolognato e sta in un'altra città); lavora per tirare avanti, e per esempio fa da badante a un vecchio sofferente da emiparesi da ictus - il quale, nonostante la paralisi, prende di nascosto il Viagra e cerca di scoparla. Ed ecco che in un momento la sua vita crolla: le viene diagnosticato l'Alzheimer; viene a sapere che il nipote partecipava con altri bulli della scuola a stupri di gruppo ripetuti su una ragazza di famiglia contadina, che si è suicidata buttandosi nel fiume; i genitori dei ragazzi, preoccupati solo di evitare lo scandalo e l'arresto dei figli, vogliono quotarsi per una somma (che Mi-ja non ha) di “risarcimento” alla famiglia della ragazza morta, che era cristiana e si chiamava Agnes.
In “Poetry” il maestro coreano Lee Chang-dong (anche sceneggiatore) ha la capacità di delineare la sua protagonista in forma dinamica e con piena credibilità psicologica; questo è uno dei fattori principali che danno la sua intensità al film, sorretto dalla splendida interpretazione dell'anziana attrice Yun Jung-hee, che ritorna dopo essersi ritirata dalle scene negli anni Novanta.
Improvvisamente Mi-ja si iscrive a una scuola popolare di poesia (sua madre, sentiamo, pensava che sarebbe diventata una scrittrice: singolo accenno che ci fa intravedere tutta una vita di rinuncia e sacrificio). L'Alzheimer non è un elemento centrale del film, quasi che la poesia ne fosse una terapia o una consolazione, come qualche critico ha voluto vedere; serve semplicemente a porre nella vita di Mi-ja il segno dell'“adesso o mai più”. Possiamo semmai vedere un'analogia fra questa “vigila dell'annullamento” di Mi-ja e la morte di Agnes – analogia che pone la base per l'identificazione fra le due, che esploderà nell'alto e straziante finale.
Parliamo dunque di poesia. Come insegna il corso (tenuto da un vero poeta coreano, Kim Yong-taek), la poesia richiede una dote sopra tutte: quella di guardare al mondo con occhi nuovi. Solo chi vede nelle cose nuove forme, nuovi significati, nuovi rapporti può essere un poeta (l'arte del suono e del ritmo viene dopo). “Saper vedere” è “saper sentire”. Non è facile! Le macchie di pioggia che si stampano, in dettaglio, sul taccuino bianco di Mi-ja rappresentano la difficoltà di lei a scrivere (oltre che per ovvia trasposizione la tristezza della sua situazione). Ma a poco a poco il suo sguardo si appropria delle cose con una nuova curiosità: specialmente di fiori e frutti (mentre nell'occhiata che getta sull'aula scolastica vuota dove avvenivano le violenze non c'è comprensione: solo l'amara curiosità di vedere il luogo del male).
Questa novità dello sguardo è una conquista della comprensione; vale come frase-simbolo l'osservazione dell'insegnante nel finale: “Non è difficile scrivere una poesia ma avere il cuore per scrivere una poesia”. Il film la rappresenta attraverso una “risonanza” visuale del dettaglio che depura le cose e ridona loro l'innocenza. Ma allora non è sbagliato dire che la scuola di poesia di “Poetry” è doppia: quella interna al racconto, rivolta a casalinghe e fruitori del tempo libero, e quella che coincide con il film stesso, e si rivolge allo spettatore.
Lo svolgimento drammatico di “Poetry” consiste di diversi fili che corrono verso il maestoso sviluppo finale: ciascuno come segmento di uno stesso discorso ma insieme marcando la propria autonomia. D'altro canto, in questo concorrere di linee narrative emergono due problemi, che rendono la prima parte del film inferiore alla seconda. Il primo è un certo sforzo iniziale: dopo la bellissima apertura sul fiume, l'organizzazione del racconto sembra a tratti un po' faticosa. Secondo difetto: uno di questi fili narrativi è la “cospirazione” dei genitori (e della scuola) per insabbiare lo scandalo, e qui la sceneggiatura pare addirittura meccanica. Pur con tutto il maschilismo tipico della società coreana, appaiono monodimensionali questi genitori che se ne fregano della ragazza suicida (solo un tocco di lip service, “Mi spiace per...”, da parte di quello che chiaramente è il più ricco e prepotente); non sarebbe stata inutile una sfumatura di maggior finezza psicologica, un accenno in uno o due di loro di quello stesso dramma che si svolge in forma compiuta nella protagonista. Il fatto è che, con tutta evidenza, questo per Lee Chang-dong è un passaggio obbligato da mettere in scena nel modo più rapido possibile: ciò che veramente gli interessa è la protagonista e il suo rapporto con la poesia.
Ma la seconda parte del film è splendida, e riporta il film alla potenza dei capolavori di Lee, “Peppermint Candy” e “Oasis” - mentre il più recente “Secret Sunshine” era, benché interessante, un po' deludente (mi spiace di non conoscere il suo film d'esordio “Green Fish”). Tutti i fili narrativi convergono in una progressione che si potrebbe definire spietata. Tutto quello che compariva quasi casualmente nella prima parte raggiunge un senso - come il momento in cui Mi-ja cede al desiderio del vecchio paralizzato (col che Lee Chang-dong ha modo di ritornare a un tema molto sentito nel suo cinema, che è la sessualità degli handicappati). Le scene “precipitano”, una dopo l'altra, verso la conclusione con una forza di convinzione, una nettezza di esecuzione, un'autenticità, in una parola un valore (cito solo quella stupenda dell'arresto del ragazzo) che si può definire solo ammirevole.
La soluzione drammatica arriva a una sconvolgente fusione fra narrativa e lirica. Alla sessione finale del corso di poesia viene depositato un solo componimento, il primo e ultimo dell'assente Mi-ja: si intitola “La canzone di Agnes”. E' l'addio in prima persona di Agnes prima di annegarsi, “prima di attraversare il fiume nero”, ed è l'addio di Mi-ja; mentre la poesia scorre in voce over, parlando del sogno di rinascere e reincontrare la madre, assistiamo all'ultimo viaggio di Agnes e di Mi-ja verso il fiume – il fiume che rappresenta la fine e l'inizio, lo scorrere inesauribile delle cose (per questo il film si apre e si chiude circolarmente sui suoi flutti). La comprensione ha dato voce a un idem sentire che congiunge la vecchia e la ragazza in una commossa identificazione. Questa comprensione universale è l'essenza della poesia secondo la lezione di Lee Chang-dong.

Habemus Papam

2011-04-23T09:47:00.000-07:00

Nanni Moretti

“Habemus Papam”, il film più bello di Nanni Moretti fin da “La stanza del figlio”, affronta il tema dell'impotenza nella particolare declinazione morettiana: l'impotenza a esprimersi: l'afasia.
Infatti la figura dell'afasia attraversa tutto il cinema morettiano. Dall'incapacità a esprimere i propri sentimenti che trasforma Moretti in lupo mannaro in “Sogni d'oro” all'impossibilità di trasmissione del discorso della fede ne “La messa è finita”; dalla ripulsione per il discorso falso fatto di parole di plastica (l'indimenticabile protesta per le domande della giornalista) in “Palombella rossa” alla difficoltà della creazione artistica che è il grande tema di “Aprile”.
Questa è la ragione per cui in Moretti è così frequente la figura dello psicoanalista. La psicoanalisi non è forse il tentativo di spezzare il silenzio dell'Es, o meglio, il suo esprimersi insensato e distorto? “Dove c'era l'Es ci sarà l'Io”. Il lutto del padre psicoanalista, ne "La stanza del figlio", interrompe la comunicazione.
Ora, per il non credente Moretti, qual è la caratteristica principale di un Papa? E' un comunicatore. La bocca della verità per un miliardo di uomini. Quando il Papa riluttante appena eletto (un gigantesco Michel Piccoli) viaggia sconosciuto in metrò, parlando da solo come un matto, dice: “Sto cercando le parole per un discorso che devo fare davanti a tante persone. Sono un po' preoccupato”. Parlando con la psicoanalista Margherita Buy, collega ed ex moglie di Moretti, alla domanda che mestiere faccia, risponde: “Che cosa faccio? Faccio l'attore”. L'attore, cioè l'incarnazione massima della comunicazione – colui che appare in scena e parla direttamente al cuore di una platea di sconosciuti. E' proprio questa incapacità che lo schiaccia – di qui il “gran rifiuto”, l'angoscia, il blocco, le sue urla inarticolate che risuonano durante l'annuncio “Habemus Papam” al balcone di Piazza San Pietro. L'inarticolato è il modo dell'afasia.
E' degno di nota peraltro che durante la sequenza del Conclave tutti i cardinali, in tutte le lingue, pensino la stessa cosa: “Non io, Signore, non io”. Non è una nevrosi singolare di Michel Piccoli ma un terrore collettivo.
Questa invenzione - di un Papa che entra in crisi all'atto dell'elezione, onde bisogna chiamare uno psicoanalista - dà luogo com'è ovvio a magnifici momenti di commedia. Commedia nera, alla Ferreri, quando quelle urla irrompono durante l'annuncio del cardinal protodiacono al balcone (nella scena, per inciso, Moretti si dimentica il crocifero, che invece appare nella seconda comparsa al balcone nel finale). Notevole qui un'inquadratura di suore e fedeli sconvolti, poiché ha una particolare sincerità. Moretti potrà anche rivendicare in modo un po' nietzschiano la “terribile bellezza” del darwinismo, quando parla col cardinale, ma la bellezza non meno terribile della fede e della confidente attesa non lo lascia indifferente.
Tutti gli sviluppi di una situazione così ricca sono gestiti splendidamente, con una logica degna della commedia classica americana. Viene subito chiamato il famoso psicoanalista Vezzi (Moretti). Deliziosi i dettagli sulle difficoltà procedurali quando si psicoanalizza un Papa, deliziose le gaffes di Moretti (il suo dar la mano al Papa quando lo incontra, il suo “Vede, Papa, con tutta questa gente intorno...”). Quando poi Michel Piccoli diventa uccel di bosco per le vie di Roma, il film si divide in due linee parallele, ed è vero che, come molti già hanno osservato, esse non sono troppo ben coordinate - ma sono entrambe così amabili!
La prima vede Moretti e i cardinali ancora in Vaticano, convinti che il Papa sia sempre chiuso nei suoi appartamenti. Qui esplode la magnifica comedy dei cardinali, che Moretti trasforma in un personaggio collettivo, ed è l'invenzione più pirotecnica del film. Si direbbe che Moretti sia affascinato da questo corpo di principi della Chiesa, che descrive con uno sguardo di calda simpatia (mentre riserva la parodia aspra ai giornalisti). Anche prima di comparire lui in scena, li concretizza con invenzioni assolutamente chapliniane: vedi come, nel voto al Conclave, la scena ponga un geniale parallelismo con i bambini a scuola durante un compito in classe. Tutte le osservazioni sul gruppo cardinalizio, sulle sue dinamiche, sul loro modo di “sgelarsi” sotto l'influsso dello psicoanalista, fino alla gigantesca sequenza del campionato di pallavolo, hanno una felicità inventiva stupefacente.
La seconda linea narrativa del film è dedicata al vagabondaggio del Papa. Qui vi sono varie avventure (anche un accenno di riflessione sulla fede, quando ascolta una predica in chiesa – ma sotto quest'aspetto tutta la pars construens del film, appena accennata, è un po' debolina), che culminano nel capitolo sul teatro dove, tramite Cechov, vengono allo scoperto non solo il particolare delle aspirazioni giovanili frustrate del personaggio ma il generale del discorso sul teatro sotteso al film. Di qui la conclusione – dove è perfetta l'entrata solenne del “Miserere” di Arvo Pärt sulla svolta drammatica della (non sorprendente) sorpresa finale.
Questo anche per dire che “Habemus Papam” si caratterizza per un'estrema bellezza formale. Raramente Moretti, i cui esordi cinematografici erano all'insegna di una semplicità formale che sfiorava il disinteresse, ha realizzato un film così rifinito in termini di inquadratura e di montaggio (c'è anche un raffinato esempio di montaggio temporale non consecutivo, raro per l'autore, riguardo al colloquio del Papa con Margherita Buy). Per questo, per la sua compattezza, per la sua umanità, il film è da salutare come un passo avanti di prima importanza nel percorso del cinema morettiano.

Rango

2011-03-31T13:27:00.002-07:00

Gore Verbinski

Parodia, e va bene. Ma spesso si dimentica che la parodia è un atto d'amore, o almeno di fascinazione, nei confronti dell'opera (o dell'intero genere) che, con nascosta perizia filologica, disseziona. E' puro amore nel caso dello splendido cartone animato western “Rango” di Gore Verbinski – che parte dall'elemento deformante per esaltarsi in una sorta di vertigine celebrativa, replicando l'epica a un livello più basso: il riferimento più immediato è al suo “The Mexican”, che con questo film ha più di un punto di contatto.
In “Rango” l'elemento parodistico è già largamente fornito dalla sostituzione degli uomini con gli animali. Il protagonista è un camaleonte, doppiato in originale da Johnny Depp (ma di faccia è così brutto da far pensare piuttosto a Jack Elam da giovane). Un camaleonte con ambizioni di attore che viene sbalzato giù dall'auto dei suoi proprietari mentre attraversa il deserto Mojave, e si ritrova – sull'onda delle sue vanterie – sceriffo di un villaggio che è la quintessenza delle cittadine del West; dove il losco sindaco, una tartaruga, segretamente specula sulla mancanza d'acqua (bello il bisticcio fra “acqua” e “liquidi”, relativo alla banca, ricorrente nel film).
Un classico plot western – l'attore divenuto sceriffo per caso – viene dunque trasferito nei corpi degli animaletti: siamo al livello di altezza minimale della piccola fauna del deserto (chi se lo chiedesse, come cavalcature usano uccelli corridori). Non per nulla le figure della minaccia – la belva e il pistolero malvagio – sono incarnate da animali più grossi, rispettivamente un falco e un crotalo. Merita ricordare che già in “Un topolino sotto sfratto” Gore Verbinski aveva preso le parti delle piccole creature coraggiose di fronte a giganti più grandi e potenti di loro.
Se tutto il cinema, e specialmente il cinema di genere, si basa molto sulle fisionomie (di qui il gusto fisiognomico di Roman Polanski nelle sue due parodie, il capolavoro “Per favore non mordermi sul collo” e il non capolavoro “Pirati”), per il western è ancora più vero che per gli altri generi. Il western contemporaneo in particolare si compiace, nelle sue figure iconiche, di barbe malfatte e ispide, di occhiaie che spiccano in volti induriti, di primi piani che trasmettono una sensazione visiva di sudore vecchio. Ma se nei western recenti c'è qualcosa di bestiale negli uomini, basta rovesciare il concetto, e abbiamo qualcosa di umano nelle bestie. In “Rango” i piccoli animali forniscono alle figure tipiche del western fisionomie sublimi. La classica bambina con le treccine, col musetto espressivo dai grandi occhi, qui è un toporagno – e il musetto è proprio un musetto; eppure, in tutta la storia del cinema western, mai musetto infantile è stato più espressivo e commovente del suo. Però anche senza peli ispidi (o piume corte che ne fanno le veci) il senso fisiognomico del film è prodigioso: sa anche dipingere la bellezza femminile nel “viso” liscio, regolare e squamoso, di una lucertola (l'oggetto d'amore del protagonista).
Come già dichiarano i titoli di testa, “Rango” è un omaggio al western italiano (il poncho alla Eastwood che Rango indossa quando ritorna nel villaggio per lo showdown!); ma un omaggio che si allarga al western tutto (le lancette dell'orologio del villaggio che segnano un mezzogiorno di fuoco). E quale può essere il simbolo del western se non Clint Eastwood in persona, che appare “cartoonizzato” in una sequenza allucinatoria nei panni dello Spirito del West?
Già si sarà capito: questo film è una festa di citazioni (e di metacinema; in una scena iniziale il protagonista appanna col suo fiato l'obiettivo della mdp). Citazioni filmiche, musicali e miste. Il volo di Rango sbalzato dall'auto è accompagnato dall'“Ave Maria” di Schubert; l'attacco dei banditi che volano sul dorso di pipistrelli, dalla wagneriana “Cavalcata delle Valchirie”, con ovvio riferimento ad “Apocalypse Now”; lo scontro nel canyon, che segue, suggerisce una citazione visuale del “canyon” della Morte Nera in “Guerre stellari”; ma subito dopo, quando Rango viene tirato su in aria da un lazo, si passa al “Bel Danubio blu”.
In effetti, “Rango” è quasi un musical. Le avventure del protagonista sono commentate in musica da un quartetto di mariachi messicani (uccellini, ma completi dei baffi regolamentari), grandi menagramo – annunciano sempre la morte del protagonista, ma per questo aspettate il logico e arguto scherzo finale. E non è puro musical la sequenza della (mancata) distribuzione dell'acqua, quando tutti gli abitanti del villaggio, come ipnotizzati, si dispongono su due file in una sorta di “ballet mécanique”? E' la sequenza più stupefacente di un film pieno di sequenze stupefacenti; e sfocia in un'audace parodia delle funzioni religiose viste in tanti western, con una grande manopola di rubinetto che sollevata in alto riproduce la croce cristiana, e tutti gli astanti che alzano al cielo la loro bottiglia vuota proprio come i fedeli alzano la Bibbia nei film.
Pur essendo un film di animazione, “Rango” rientra perfettamente nella visione del mondo e nello stile di messa in scena di Gore Verbinski (che sono sempre presenti nel suo cinema, e quindi una marca autoriale). Verbinski ha sempre mostrato un buon senso dello spazio e una capacità visionaria, che in “Rango” diventa una scommessa visuale quasi delirante. Come nella sua trilogia dei “Pirati dei Caraibi” ritroviamo qui la rivendicazione del potere della fantasia, dell'avventura e del sogno, lontani dalla mediocrità quotidiana (qui un terrario per rettili: buona metafora). E il dialogo sul mondo che una volta era “più grande”, nel terzo episodio di “Pirati”, viene replicato con segno rovesciato nel discorso del sindaco tentatore.
Così, non abbiamo visto solo un ottimo cartoon ma abbiamo aggiunto una tacca alla serie dei bei western contemporanei. Che sono pochi, ma buoni. A costo di reincarnarsi tra le lucertole del deserto, il western – come i suoi eroi – è duro a morire.

Il Grinta

2011-03-07T08:32:00.000-08:00

Joel & Ethan Coen

“Il tempo ci sfugge”. La dimensione del passato attraversa tutto “Il Grinta” dei fratelli Coen (stretto remake del classico di Henry Hathaway con John Wayne, ma ancora più fedele al bellissimo romanzo di Charles Portis). E questo lo dichiara non solo la voce narrante di Mattie Ross in apertura... “Avevo solo 14 anni”... ma già l'immagine che apre il film mettendosi lentamente a fuoco, e si rivela essere il corpo del padre ucciso in strada. Se il film di Hathaway cominciava con la partenza del padre di Mattie assieme al suo futuro assassino, nel film dei Coen l'assassinio è già dato; quello che vediamo in Hathaway è il racconto dei fatti, nei fratelli Coen è la loro memoria.
Possiamo assumere a simbolo del film un'immagine che vi ricorre tre volte: lo sguardo ai cadaveri mentre ci si allontana. La prima volta, ai corpi depositati all'uscita dalla capanna, irrigiditi dal gelo notturno; poi c'è il passaggio a cavallo attraverso la piana dello scontro epico, disseminata dei nemici morti; infine il commovente sguardo indietro di Mattie - portata a braccia da Rooster Cogburn, il Grinta (Jeff Bridges) - al cadavere del suo amato cavallo. Uno sguardo in allontanamento, perché tutto il film è uno sguardo indietro, a un'avventura giovanile di sangue e pistole, dolore e crudeltà, che sfuma (con la stessa solennità del “Liberty Valance” fordiano) nell'immagine e nella voce narrante di una donna in treno, con un braccio solo, 25 anni dopo. “Non lo vidi più”.
Ha dunque senso che, quando la protagonista va a cercare (inutilmente) Rooster dopo un quarto di secolo, vada a cercarlo al Wild West Show: lo spettacolo circense che riproduce e sublima il Vecchio West nella dimensione astratta dello spettacolo (pur preso dal romanzo, ritroviamo qui un indizio del senso metacinematografico dei Coen: la storia si trasforma nella messa in scena). Là incontra due vere leggende del West, Cole Younger e Frank James; e il loro dialogo (“Abbiamo vissuto bei momenti insieme” - “Anche noi abbiamo vissuto bei momenti”) è un elogio funebre non solo del Grinta ma del West.
Questa dimensione del passato non è mai tanto chiara, ed elegiaca, quanto nella chiusura del film. Laddove in Hathaway il vecchio John Wayne correva via a cavallo saltando una staccionata, e qui il film arrestava il tempo in un fermo immagine glorioso (c'è sempre tempo per morire), nel remake la conclusione ha luogo presso le tombe vicine di Rooster e del padre; e mentre Mattie Ross si allontana fino a scomparire oltre il crinale della collina, la macchina da presa che inquadra il suo allontanamento rimane immobile fra le tombe in primo piano a destra e sinistra. “Il tempo ci sfugge”. Il tempo scorre e ci uccide; l'unico sguardo autentico si getta dalla distanza del passato e della morte.
Invero “Il Grinta” di Hathaway era ancora più bello - ma questo probabilmente è inevitabile (i classici, sapete...). Il film dei Coen decolla con l'inizio del viaggio; prima i due fratelli sembrano quasi intimiditi rispetto a Hathaway, onde esagerano o nel togliere o nell'aggiungere (la scena dell'impiccagione è notevole, ma nell'altro film era splendida; la gag sulla vecchia compagna di letto di Mattie Ross alla locanda è nettamente inferiore alla nettezza secca di Hathaway; manca nel remake tutto il delizioso gioco nel negozio del cinese). Ma in seguito recuperano con fedeltà l'epos hathawayano, compresa la scena madre dello scontro nella pianura. Se nella loro “Odissea” (“Fratello, dove sei?”) i Coen avevano deliziosamente trasportato il racconto sul piano basso, qui si attestano su una tonificante classicità.
Era inevitabile che i fratelli Coen approdassero al western, un genere del resto che hanno corteggiato in tutto il loro cinema. Il loro tema ricorrente, nei drammi come nelle commedie, è la mancanza di senso del mondo, da cui l'impossibilità di trovare un ubi consistam della comprensione se non nel grande punto fermo della violenza e della morte. E per l'assurdità del mondo, quale migliore allegoria che l'assurdità del West, un mondo irreale, plasmabile, in formazione, una vasta wilderness dove tutto può accadere?
Cosa che ha capito molto bene Jim Jarmusch, naturalmente, col suo archetipico “Dead Man”; e prima di lui Monte Hellman (si pensi a “La sparatoria”), ai tempi della “nuova Hollywood”, ma anche il vecchio Aldrich e il giovane Peckinpah. Per questa strada i Coen reinseriscono nel classicismo del nuovo “Il Grinta” gli umori crudeli e l'assurdità che serpeggiano nel loro cinema. C'è un sublime momento onirico, nel film, quando i due cavalieri, dopo avere staccato l'impiccato dal volto mangiato dai corvi, restano fra gli alberi ad aspettare immobili, come in un incubo - ed ecco che si fa avanti dal nulla l'uomo dalla testa d'orso, che poi si rivela un vecchio medicastro.
“Il Grinta” di Hathaway è (come quello coeniano) un romanzo di formazione; ma il tema intorno al quale si avvolge è la riaffermazione di una giustizia che va mantenuta, a costo di affittare un vecchio U.S. Marshal ubriacone per un pugno di dollari - e se non riesci a trascinare l'assassino alla forca, puoi sempre fare giustizia con la pistola. Questo è l'assioma base della geometria morale del West: la distanza più breve tra due punti è la linea retta di una pallottola.
Nei Coen questo principio sicuramente è presente (ad esso alludono le cupe citazioni bibliche) ma i due fratelli portano in primo piano un altro tema: la ricerca del nuovo padre in Rooster – una ricerca che passa anche per il momento del rifiuto e del dubbio. Lo segnalano molto bene due inquadrature che separate sarebbero anodine ma sono assai significative insieme: la spedizione in treno delle bare, quella del padre all'inizio e quella del Grinta alla fine, sono realizzate con l'identica inquadratura dall'alto in basso. La seconda replica la prima.
E questo ci ricorda che, se la morte e la violenza rappresentano la vera realtà nel mondo dei fratelli Coen, c'è un'eccezione riservata a pochi: una possibile e fragile verità - solo per qualcuno - sta anche nelle tenui “fiammelle” affettive che si accendono lungo la via.

Another Year

2011-02-23T06:11:00.000-08:00

Mike Leigh

Costruire un film sullo svolgimento delle stagioni vuol dire mettere a confronto due temporalità differenti – la salda continuità del tempo cronologico e della natura contro la mutevole, isterica esistenza umana. “Another Year” dell'ottimo Mike Leigh si divide in quattro episodi: Primavera, Estate, Autunno, Inverno. A proposito di questi è stato giustamente fatto il nome di Cechov – non minimalismo ma un senso tragico quieto e trattenuto. Non cui sono scene madri (di morte o di separazione o all'opposto di innamoramento), bensì i loro riflessi: vige quella che potremmo chiamare una drammaturgia del giorno dopo - che si concretizza attraverso una recitazione sommessa, di mirabile realismo, e una regia di assoluta precisione. Mike Leigh è un maestro del primissimo piano; le sue inquadrature bloccate sul volto, che lo esplorano con uno sguardo di radiografia psicologica, silenziosamente aggiungono al realismo della situazione una risonanza fatta di dolorosa intensità.
Il film narra quattro weekend nella casa di un'anziana coppia, Tom e Gerry (proprio così: hanno dovuto imparare a conviverci, dicono), visitata da amici o parenti. I possibili legami simbolici fra le stagioni e il racconto, se pure si possono individuare senza cadere nella soggettività, sono estremamente tenui – coll'eccezione dell'inverno, che è la stagione della morte, della riflessione e del pentimento, e proprio a questi temi l'episodio è dedicato.
“Another Year” è un film sul dolore, un film su cui aleggia un senso di sconfitta. Le lente, pesanti dissolvenze in nero che concludono ogni episodio hanno qualcosa di netto e definitivo: non in relazione alla stagione (perché il tempo è per natura continuo, ciò ch'è simboleggiato nell'orto di Tom e Gerry) ma alla sequenza, come un rintocco finale. Esse rafforzano quindi la tensione implicita fra l'elemento della continuità (la natura, il calendario, l'esistenza, la “storia” in svolgimento) e il carattere netto e staccato degli episodi stessi; è proprio questo carattere scandito a potenziarne il carattere drammatico e a modo loro emblematico.
Un tema quasi ossessivo è quello dell'invecchiamento. Tom e Gerry (Jim Broadbent e Ruth Sheen), sorta di Filemone e Bauci della piccola borghesia inglese, hanno abbastanza saggezza e moderazione da vivere felicemente, ma non a tutti è dato di raggiungere questo: o perché i loro desideri sono confusi e immoderati, come per la loro amica Mary, o semplicemente perché “Non sempre la vita è generosa” (Tom a Mary parlando dell'amico ubriacone Ken). Invero Tom e Gerry potrebbero essere la stessa coppia di “High Hopes” (1988) molti anni dopo – e guarda caso l'attrice è la stessa, Ruth Sheen. Mike Leigh pare sempre a un passo dal far traboccare il suo sguardo simpatetico verso la coppia nel territorio del politically correct – ma la sua bravura è di non varcare mai quel confine. Così i due sono esseri umani, con difetti, non due poster didattici. Tom talvolta mostra un filo di malignità, Gerry, psicologa, ha un fondo un po' severo; possono essere, sebbene amabilmente, due rompipalle.
Mai quanto altri, comunque! L'amica Mary (Lesley Manville: in un film pieno di interpretazioni monumentali, fra cui ricordiamo Imelda Staunton, la sua è la migliore di tutte) è un magnifico quadro, pietosamente credibile, di donna sconfitta, disperata per essere solitaria e al contempo piena di velleità (l'automobile che si compra come sogno di evasione - “Mi sento come Thelma e Louise” - diventa un vero personaggio del film). Nella triste scena di dialogo in cui si pongono le basi di una rottura di Mary coi vecchi amici, man mano che l'ostilità e l'imbarazzo aumentano, compaiono primissimi piani sempre più forti, e opprimenti al massimo, giacché vi si riflette il contesto. E' una rottura che, nell'ultimo episodio, forse verrà recuperata, e forse no -
sublime il lento, drammatico movimento di macchina che gira attorno al tavolo rivelando a uno a uno i commensali e solo alla fine Mary, sulla cui presenza eravamo incerti. E forse nascerà una storia, accennata solo in un paio di sguardi e nel fantasma di un sorriso, col fratello vedovo di Tom, e forse no. Non per nulla il film finisce con una lunga inquadratura fissa su Mary, muta, prima della dissolvenza finale. Col che arriviamo a capire che Mary è diventata vera protagonista del film, mentre Gerry e Tom provvedono lo sfondo; e infatti, di tutte le vite che si concentrano in questa casa accanto alla coppia, è l'unico personaggio ritornante in tutti i quattro episodi. Et pour cause. Sebbene si realizzi qui (con scorno di Mary!) un fidanzamento, sebbene Tom e Gerry vivano bene la loro vita per quant'è umanamente possibile, tuttavia è il dolore di vivere che stende la sua ragnatela su tutte le stagioni.

Il Discorso del Re

2011-02-13T08:43:00.000-08:00

Tom Hooper

Un re poteva essere balbuziente finché non c'era la radio (non fu la balbuzie di Carlo I a indurre i traditori puritani a decapitarlo), ma da quando i mezzi di comunicazione di massa hanno imposto il loro impero sul mondo saper dominare il microfono (e poi “bucare lo schermo” in tv) è diventato fondamentale. A questo il bel film inglese “Il Discorso del Re” di Tom Hooper dedica qualche riflessione, affidata alla burbera saggezza di Giorgio V (Michael Gambon): “Siamo diventati attori”. Ma basicamente l'ottima sceneggiatura di David Seidler si concentra sull'aspetto soggettivo della questione. Albert Frederick Arthur George, duca di York e poi Re Giorgio VI (in seguito all'abdicazione del fratello Edoardo VIII a causa del suo legame con la divorziata americana Wallis Simpson), è afflitto da una pesante balbuzie; sarebbe già un problema grave per il secondo in linea di successione, in una Gran Bretagna sotto la minaccia di Hitler e di Stalin, ma diventa tragico man mano che gli eventi portano lui verso una corona non desiderata e il suo Paese verso la guerra.
Albert Frederick eccetera (Colin Firth) è chiamato dagli intimi Bertie – proprio come (pensiero irriverente ma inevitabile) il Bertie Wooster dei racconti e romanzi di Wodehouse, costretto dall'educazione aristocratica a mantenere uno stiff upper lip contro tutte le debolezze e gli smarrimenti che lo obbligano a ricorrere di continuo al suo deus ex machina Jeeves. Naturalmente il dramma umano e storico del duca di York, che sarà un grande Re, non ha a che fare con la farsa wodehousiana; ma qualcosa in comune c'è. Alla base dell'insicurezza del principe sta un'infanzia che non augureremmo al nostro peggior nemico: i tormenti di una tata ostile, la costrizione di “stecche di metallo” per raddrizzare le gambe, il fatto di essere stato costretto, lui mancino, a usare la destra (si dice che lo stesso sia accaduto a Lewis Carroll, anche lui balbuziente) – nonché il peso della severa presenza del padre. Il film mostra la dolcezza di Bertie verso le figlie bambine (in futuro la Regina Elisabetta II e la principessa Margaret); tornando a casa in frac fa il pinguino per loro; ciò si pone in evidente opposizione all'austerità del suo ruolo pubblico, ma anche rispetto al padre: non ci immaginiamo Re Giorgio V che imita un pinguino per i figli. L'amore “moderno” per le figlie è il modo di Bertie di protestare contro l'infanzia che ha vissuto.
Su suggerimento della moglie, la duchessa di York (Helena Bonham Carter), lo scoraggiato Bertie ricorre alle cure di un logopedista australiano assai poco ortodosso, Lionel Logue (Geoffrey Rush), aspirante attore shakespeariano mancato, che come si scoprirà più tardi non è neppure medico - ma è un genio. I suoi metodi sono all'opposto di quelli classicheggianti (i sassolini di Demostene) dei dottori paludati. Accanto agli esercizi fisici costringe Bertie a cantare quello che non riesce a dire (“Certo che non stavo farfugliando: cantavo!”) e a sparare parolacce per liberarsi. E' interessante come queste cure rappresentino una sorta di succedaneo dell'analisi: la cura della nevrosi attraverso la cura della parola, invece che il contrario. Tempestosa relazione, quella fra i due! Ma così il Re sarà in grado di assolvere attraverso la sua voce al suo ruolo di guida morale dell'Inghilterra in guerra.
Anche la preparazione del suo discorso più bello - “In this grave hour...” - sotto la cura di Logue è una specie di riassunto del suo insegnamento, con canto e parolacce (“In questa grave ora fottiti fottiti fottiti”). E' la storia vista dal buco della serratura, certo; ma a parte il fatto che ciò è sempre divertente, il film sviluppa il suo argomento con misura e amabilità, e uno spirito di simpatia, in senso etimologico, che lo eleva. E' un film molto umano; basta vedere come “stringe” sulle umiliazioni, mostra un uso pudico delle ellissi.
In questa complicata associazione fra il principe e il plebeo il dialogo assume toni deliziosi, inglesi fino al midollo. Prima visita della duchessa a Logue, in incognito: “A mio marito si richiede di parlare in pubblico” - “Forse dovrebbe cambiare lavoro” - “Non può” - “Un contratto da apprendista?” - “Sì, qualcosa del genere”. Lo stile cinematografico tradizionale, con la sua insistenza sul campo/controcampo nel dialogo, serve a questa dimensione di semi-commedia. Perché “Il Discorso del Re” non appartiene di per sé a tale categoria, ma col suo tono caldo e il dialogo brillante ne lascia l'impronta nello spirito. Non è bello come “The Queen” di Frears, ma è assai gradevole e splendidamente interpretato (Firth, Bonham Carter, Rush sono eccezionali). E' un film di attori, senza dubbio, di azione drammaturgica, possiamo anche dire un film teatrale; ma non è questa una specialità del cinema inglese? Dialogo vivido, piacevolissimo, personaggi ben stagliati, ben caratterizzati: non ci sarebbe da stupirsi se diventasse in futuro un play da portare sui palcoscenici di Londra.
Così il discorso del re cementerà l'unità nazionale, rappresentata solennemente nelle inquadrature finali degli ascoltatori alla radio (anche una nobildonna con intorno la servitù, tutti sullo stesso piano accanto all'apparecchio). Un miracolo – che non è mito ma è realtà storica. E allora anche “In questa grave ora fottiti fottiti fottiti” assume un senso provvidenziale.

Hereafter

2011-01-18T12:53:00.000-08:00

Clint Eastwood

Sosteneva Ejzenštejn, in un famoso saggio, che Charles Dickens e il suo tipo di costruzione narrativa stanno all'origine - tramite Griffith - dell'estetica del cinema americano. Ebbene, Dickens è assunto esplicitamente a nume titolare di “Hereafter” di Clint Eastwood. George (Matt Damon) ascolta in audiolibri brani dickensiani letti da Derek Jacobi, tiene il ritratto di Dickens in casa, visita la casa di Dickens a Londra, dove poi compare Derek Jacobi as himself con una lettura di Dickens alla Book Fair. Ma al di là di questo, il grande film di Eastwood è per sé dickensiano: il gusto fluido del romanzesco, il filo segreto d'ironia, la capacità di trattare il patetico, il lampo inconfondibile di autenticità. Ictu oculi “sembra Dickens” più d'una pagina del film - per fare un solo esempio, la scena dei due bambini che rimettono freneticamente in ordine la casa per nascondere agli intrusi dei servizi sociali le manchevolezze della madre ubriaca e drogata.
Si dice che “Hereafter” è un film sull'aldilà. E' vero, anche se riduttivo. Eastwood sovente nel suo cinema ha adottato lo schema dei destini paralleli; qui l'americano George ha visioni dell'aldilà se tocca la mano dei parenti e comunica coi morti, ma sente questa capacità come un peso intollerabile e ne rifugge cercando di vivere una normale vita da operaio; la giornalista francese Marie è segnata dall'esperienza di pre-morte avuta durante il grande tsunami asiatico e si rovina la carriera per testimoniarne; il bambino inglese Marcus ha visto morire suo fratello gemello in un incidente e, separato dalla madre, cerca disperatamente un santone o un medium che possa metterlo in comunicazione con lui. I tre si muovono in un racconto solennemente interlineato - che così incrocia San Francisco, Parigi e Londra - finché il plot non li fa incontrare a Londra, legando con bella soluzione narrativa le loro vite. In questo saltare da una storia all'altra, contro il rischio del frazionamento Eastwood inserisce eleganti collegamenti (come le lettere che si toccano nella bella calligrafia di una volta) a rinforzare impalpabilmente l'unità tematica. A livello della storia: dalle bombe musulmane di Londra si passa allo shock che provoca questa notizia in tv a Parigi. A livello del discorso: sulla scena di una falsa medium a Londra entra, con prolessi del sonoro, lo squillo di un telefono che apre il segmento seguente in America. Ancora più interessanti sono i collegamenti illusori: l'aereo che riporta Marie in patria si chiama Virginia Atlantic (Virginia è un nome d'importanza capitale nel primo collegamento mediatico di George); una scena a Parigi si apre col passaggio di un ragazzino in bici che a prima vista sembra l'inglese Marcus; a Londra una donna che in campo lungo scende le scale di un edificio ci ricorda la Melanie dell'episodio americano.
E' un film sull'aldilà, certo; ma soprattutto è un film su questa terra. Nell'episodio della scuola di cucina a San Francisco sentiamo dire dal cuoco italiano: “la cucina prende tutti i sensi”. Possiamo assumerla come una metafora della vita, che va conosciuta, esplorata (l'assaggio bendato dei cibi), e accettata e vissuta con amore e coraggio. Il tema della comunicazione con l'aldilà fa da catalizzatore nelle nostre vite quotidiane.
Solo in un frangente - quando nella metropolitana il fratello morto fa volar via il berretto a Marcus, facendogli perdere un treno che esploderà (sono gli attentati di Londra) - l'oltretomba influisce sui vivi. I morti vivono una post-vita propria; e semmai sono loro a sentire l'influsso della vita sulla terra in relazione al tema molto eastwoodiano del desiderio di perdono per le proprie colpe (il padre di Melanie). E se George può comunicare con l'aldilà, il suo dono si confonde in mezzo a una marea di ciarlatani, che Eastwood ci fa sfilare davanti in una superba sequenza ironica (che, a proposito di Dickens, sarebbe degna dei “Pickwick Papers”).
In effetti, George, Marie e Marcus rientrano pienamente nel novero degli eroi eastwoodiani, caratterizzati dall'indomabilità e dalla solitudine: la mancanza dell'amore o la separazione dalla persona amata appare come una specie di prova dell'anima - che si traduce alla fine in un nuovo amore per Marie e George, nel ricongiungimento con la madre per Marcus. Alla base di tutto c'è un concetto dal significato molto forte in Eastwood: la scelta e la responsabilità. George non vuole sfruttare commercialmente il suo dono, ma il suo peccato originale è quello di rifiutarlo (in una scena straziante chiude la porta in faccia a una madre che ha perso la figlia); suo fratello sarà un profittatore ma enuncia una verità quando gli dice “E' la tua natura... non la puoi sfuggire per sempre”. La stessa responsabilità per cui Marie sente di dover scrivere il suo libro sull'aldilà anche a costo di rovinarsi la vita. La stessa responsabilità in cui sono cresciuti i due fratelli che si prendono cura della madre.
Per questa via assistiamo a una felice fusione fra la complessità romanzesca “dickensiana” e il modo narrativo classico, onesto e diretto di Eastwood. Clint è un regista classico perché ha mantenuto la capacità di portare nei film la vita vera - lontano tanto dall'ottovolante fantastico del cinema di genere quanto dalla concettosità dei film “d'arte”. Guardate il funerale del fratellino morto, con il drammatico realismo di quel trio di sconfitti in prima fila in chiesa. Guardate l'assaggio bendato dei cibi da parte di George e Melanie, col bellissimo modo in cui il loro dialogo passa dal cibo da identificare alla loro vita personale (e tutta la sequenza seguente che coinvolge la ragazza, Bryce Dallas Howard in un'interpretazione di splendida espressività). La rottura al ristorante fra Marie e un amante sleale a Parigi. Anche la scena preternaturale in cui Marcus tramite George riesce finalmente a mettersi in contatto col fratello morto sa raggiungere una sconvolgente autenticità. Così, non occorre credere ai Campi Elisi che ci attendono dopo la vita per commuoverci davanti a un film di dolorosa bellezza.

American Life

2011-01-03T14:20:00.000-08:00

Sam Mendes

Burt e Verona aspettano una bambina, e abitano vicino ai genitori di lui per stare vicino ai (leggi: contare sui) futuri nonni. Ma quando scoprono che questi ultimi hanno tutt'altri progetti, i due decidono di andare a vivere in un posto più piacevole. E allora “Away We Go”, ce ne andiamo via, di Sam Mendes, in Italia “American Life” (il vacuo titolo in inglese è un'invenzione di quei geni dei nostri distributori per capitalizzare sul ricordo di “American Beauty”) - cronaca del loro viaggio in varie città dove conoscono qualcuno, con l'idea di scegliere quella dove stabilirsi.
Già nel folle incontro coi genitori di Burt che ghignando di gioia annunciano che vendono la casa e se ne vanno in Europa, vediamo il gelo esistenziale di “American Beauty” e “Revolutionary Road” diventare commedia. C'è in Sam Mendes una componente di humour che ricorre in tutta la sua opera ma cui si pensa poco perché il suo fondo tragico e riflessivo la soverchia. “American Life”, assumendo i toni della comedy pur senza esserlo in senso stretto, la porta in primo piano. E come per qualsiasi umorismo che fa onore al suo nome, esso non si riduce al buffo dell'interazione sociale (o peggio al buffo del potere: la forma più facile di umorismo che si conosca) ma tocca l'esistenza in sé. Basta vedere com'è indicibilmente comica la sequenza d'apertura, col cunnilingo di Burt a Verona e l'immortale ammonizione di lei “Non soffiare!”, dopo di che lui vocifera la sua scoperta che lei è incinta deducendolo dal sapore diverso del suo sesso - e si prende uno sberlone che lo scaraventa giù dal letto. Stacco ellittico e vediamo lei col pancione. Qui vale l'osservazione generale che a rendere buffa la vita altrui non sono le cose in sé, bensì il fatto di essere osservate. Si addice alla commedia, se non alla fisica, la volgarizzazione del principio di indeterminazione di Heisenberg: la presenza dell'osservatore modifica il fenomeno.
Ma torniamo al film. Diviso in capitoli con la didascalia “Away to...”, il peregrinare della coppia ci porta dapprima a Phoenix, da un'amica demente e suo marito depresso (“Non so come mai, non ci ammettono nei migliori circoli del golf”), con due bambini già destinati allo psicoanalista - o alla galera; puro horror familiare sullo sfondo delle corse dei levrieri (facile immaginare che un regista tutt'altro che alieno dal simbolismo come Sam Mendes le prenda come metafora dell'American way of life nel suo senso più cupo). Poi a Tucson, dalla sorella di Verona, con la partecipazione speciale di un'altra madre castratrice nella sala d'attesa dell'aeroporto; e il dialogo con la sorella ci palesa il dolore irrisolto di Verona per la morte improvvisa dei loro genitori, vissuta come un abbandono, tanto che non vuole più rivedere la loro casa (ecco un tema base del film: l'impossibilità di prevedere i dolori della vita). Poi a Madison, con una superba interpretazione, da Oscar, di Maggie Gyllenhaal nelle vesti di hippie in ritardo, e un'esilarante pagina di litigio finale. Quindi a Montreal, dove sembra realizzarsi l'utopia, con due amici felici in una casa piena di bambini adottati di ogni colore – tanto che i nostri due decidono di stabilirsi lì; ma dietro l'utopia spunta il dramma, con la depressione nascosta dell'amica che è sterile. Infine a Miami, dove il fratello di Burt è stato abbandonato dalla moglie con una bambina alla quale non sa come dire la verità. Burt (John Krasinki), occhialuto e barbuto, è il classico cucciolone americano; Verona (Maya Rudolph) è più intelligente, pur con la sua fragilità nascosta, e piuttosto rotta della loro situazione precaria. Mentre a prima vista “American Life” pareva una descrizione della classica coppia che scoppia (per cui prendiamo con beneficio d'inventario, e una cinica alzata di sopracciglio, le ripetute dichiarazioni d'amore dei due - che invece sono verissime), si rivela essere un'enciclopedia satirica, attraverso la formula del road movie, del matrimonio e della paternità/maternità nell'America d'oggi.
In tutto il dialogo del film ritorna come elemento secondario un'attenzione inquisitoria sulla parola: aggettivi da evitare, termini sbagliati, vocaboli spiacevolmente caratterizzanti. Quest'insistenza sulla parola, quasi un tormentone, è in realtà una cosa molto seria; rappresenta la domanda fondamentale: di cosa stiamo parlando?
Perché “American Life” è in ultima analisi un film sulla serietà. Parla della crescita: Burt e Verona entrambi provengono da quella tendenza all'adolescenza eterna che è la caratteristica principale - o forse il grande equivoco - dell'ultimo secolo in Occidente. Parla della necessità di vivere accettando l'idea che le risposte non sono tutte scritte su una pagina rosa, e che il futuro possa portare il disastro e la perdita (questo si riflette simbolicamente nel lavoro di Burt: l'assicuratore).
Così, l'ultima didascalia recita semplicemente “Home”. Siamo nel Deep South; Burt e Verona decidono di andare a vivere nella casa dei genitori morti di lei. L'ultima immagine ce li mostra di schiena seduti, davanti a un fiume che è sicuramente il Mississippi (cui alludeva un dialogo all'inizio: Verona dice a Burt di avere avuto un'infanzia alla Huckleberry Finn). Perché il Mississippi è il padre dell'America; la casa ereditata dai genitori e in senso più metafisico il fiume simboleggiano il ritorno alle radici, l'alternarsi delle generazioni, la continuità - il grande valore che è mancato al secolo – unita all'accettazione dell'esistenza dell'imprevisto e della preziosa fragilità della vita. Sono sentimenti che conosce bene Eastwood, ad esempio: ma Eastwood è un vecchio, che conosce il valore delle cose. Sam Mendes è più giovane ma l'ha capito.

The Tourist

2011-01-03T14:16:00.000-08:00

Florian von Donnersmarck

Decisamente Florian von Donnersmarck non ama la polizia. Il che è alquanto comprensibile per un regista che, nato a Colonia, è vissuto a contatto di gomito con la mostruosità totalitaria della Germania Est, e che ha diretto il suo film principale, “Le vite degli altri”, proprio su quel regime: sulla sua ossessione del controllo sui cittadini e su come i farabutti al potere ne abusavano a scopo privato. Così l'aspetto più interessante di “The Tourist” - e l'unico in cui questo film hollywoodiano del regista tedesco si può connettere labilmente all'altro - sta in una buona dose di antipatia per i poliziotti in genere e di ironia sulle loro pratiche di sorveglianza. Forzando un po', potremmo dire che quel controllo poliziesco che era tragedia ne “Le vite degli altri” si trasforma in commedia giallo-rosa in “The Tourist”. Qui dunque il concetto va oltre il contesto dello stato totalitario e si avvicina piuttosto, si parva licet componere magnis, a quella paura della polizia che attraversa tutta l'opera di Hitchcock.
Vedi l'odioso poliziotto carrierista e crudele interpretato da Paul Bettany, che nella Stasi della Germania Est ci sarebbe stato benissimo; ma anche il paterno e gentile commissario italiano Christian De Sica, che non vede l'ora di rivendere Johnny Depp ai gangster che lo cercano. Vedi come nella bella sequenza d'apertura i poliziotti francesi che con gran pompa di tecnologia nascosta nel loro furgone sorvegliano Angelina Jolie a Parigi si facciano fregare bellamente, e finiscano per arrestare un povero cristo di passaggio. L'unico poliziotto a far bella figura è Timothy Dalton, che appare come deus ex machina giusto in tempo per evitare ai due protagonisti di fare una brutta fine.
Pur avendo a disposizione tutte le possibilità offerte da una trama complessa (e amabilmente silly), “The Tourist” è un film alquanto fiacco. In verità non si può dire che ci si annoi; la sua ora e quaranta passa senza dover guardar l'orologio ogni cinque minuti, anche grazie a una buona figura di cattivissimo nella persona di Steven Berkoff (il super-gangster che perseguita Jolie e Depp in concorrenza con la polizia). E in fondo, un inseguimento in motoscafo lungo i canali di Venezia non si butta mai via. D'accordo, è una Venezia - oltre che topograficamente reinventata - sfacciatamente turistica, l'hanno detto tutti, ma cosa vi aspettate da un film che si chiama “The Tourist”?
D'altro canto, il film rimane sempre sottotono rispetto alle sue possibilità. Von Donnersmarck non riesce a dargli vivacità; lo svolge come un compito con teutonica gravezza. Anche la sceneggiatura tende a volare basso. Per esempio: l'idillio vero-falso fra Jolie e Depp ha all'attivo un buon dialogo (le “lezioni di vita” della prima al secondo meritavano di apparire in un film migliore) ma resta frigido. Altro esempio: è chiaro che il viscido Paul Bettany è sessualmente attratto da Angelina e invidioso a morte del misterioso amante di lei, cui dà la caccia; ma questa situazione sadica resta fra le righe (cosa ne avrebbe tratto, non dico il vecchio Hitch, ma qualunque buon regista della Hollywood di ieri!).
Se pure uno si annoiasse, comunque, si divertirebbe lo stesso solo a guardare Angelina Jolie o Johnny Depp, a scelta, in tutta la loro bellezza. Dico bellezza perché in questo film non offrono granché d'altro. Depp, che non attraversa un grande periodo, è irreparabilmente bietolone. Angelina Jolie oltre che bella è brava, ma condannata a una rigidità imprevedibile per la nostra miglior diva d'azione. Il regista e il suo direttore della fotografia John Seale inseriscono diverse inquadrature di pura esaltazione della sua bellezza, ma assai statiche. Così lei recita con gli occhi - al punto che nel film lascia l'impressione di due occhi che camminano.
I numi che sovrintendono a “The Tourist” sono Alfred Hitchcok, Stanley Donen (“Sciarada”), Richard Quine e via dicendo. Così, si potrebbe ipotizzare l'avvio di una nuova tendenza al thriller romantico, che instilla nel corpo dell'action una non celata nostalgia hitchcockiana - tendenza rappresentata quest'anno dal presente film come dal migliore, e sottovalutato, “Innocenti bugie” di James Mangold. E possiamo far riferimento a quest'ultimo per avere un'idea di quello che “The Tourist” poteva essere e non è.

Harry Potter e i Doni della Morte - Parte I

2010-12-09T14:02:00.000-08:00

David Yates

Le carte sono in tavola, scorre il sangue, il tempo delle ambiguità è finito: Voldemort ha preso il potere e ogni mago deve fare la sua scelta. “Adesso cambierà tutto, non è così?”, aveva detto Hermione alla fine di “Harry Potter e il Calice di Fuoco”: come a volte accade nel flusso della Storia, per i protagonisti della saga di J.K. Rowling si congiungono il momento della fine dell'adolescenza e quello in cui il mondo che conoscono è rovesciato dalle fondamenta. E' per questo che il tragico “Harry Potter e i Doni della Morte – Parte I” di David Yates si apre con una sequenza straziante e sottilmente barocca: Hermione lancia l'incantesimo della perdita della memoria sui suoi genitori babbani, che per il loro bene devono dimenticare di avere una figlia, e l'immagine di lei scompare dalle loro foto incorniciate. Contestualmente gli zii di Harry abbandonano Privet Drive (fa male il film a eliminare, per ovvie ragioni di tempo, uno degli episodi più toccanti del romanzo, l'addio di Dudley). Questo inizio bellissimo e disperato pone il tono del film: non grandi scene da disaster movie (come l'attacco al Millennium Bridge in “Harry Potter e il Principe Mezzosangue”) ma un cataclisma dell'anima.
Tutto questo è nei colori della fotografia di Eduardo Serra, colori grigi, tristi, che dipingono un mondo gelato anche quando Harry e Hermione si ritrovano in salvo dopo la fuga dalla casa-trappola di Bathilda Bagshot; solo alla fine, sulla sabbia, dopo un'altra fuga fortunosa, pur nel dolore della morte di un amico la luce sarà più calda.
Lo humour della trasformazione collettiva in Harry mediante la Pozione Polisucco, all'inizio del film, non fa che sottolineare per contrasto la cupezza dell'atmosfera; idem per la solennità della partenza, seguita immediatamente dalla battaglia nel cielo. C'è una sorta di stanchezza profonda nel film, non nel senso di una debolezza narrativa ma di una malinconia da fine del mondo; negli scontri, che sono una brutale materia di sopravvivenza, manca l'esaltazione epica. Si può prevedere che questa ritornerà nel grande finale della Parte II, quando l'amata Hogwarts diventerà campo di battaglia fra le fiamme (si potrebbe ipotizzare un'influenza su J.K. Rowling del concetto di Götterdämmerung delle saghe germaniche e di Wagner: Hogwarts come il Walhalla). Ma in questa prima parte non v'è altro che dubbio, tristezza e disperazione. Hogwarts non compare neppure (e proprio a causa di questa mancanza – sia a livello di messa in scena che simbolico – ci accorgiamo meno del gap di età fra i personaggi e gli attori). Il film si svolge prevalentemente in giro (in fuga) per un'Inghilterra vuota e deserta come in un film di zombi.
Sembra incredibile che un tempo la saga cinematografica di Harry Potter sia stata un caldo film per bambini dove l'orrore e il pericolo esistevano ma dove, dopo averli sconfitti, si ritornava nell'accogliente alveo familiare della Grande Sala di Hogwarts a cogliere gli allori e rimpinzarsi di cibo. All'inizio de “I Doni della Morte”, quando il serpente Nagini si scaglia avanti a inghiottire un cadavere, si avventa a fauci aperte contro la macchina da presa. E' un segno: una dichiarazione che non si faranno sconti agli spettatori sul piano del racconto nero. La pagina in cui Harry segue dentro la sua casa la muta, vacillante Bathilda Bagshot è puro horror film: la morta vivente, il ronzare delle mosche (classico segno cinematografico del massacro avvenuto), la scoperta shocking degli schizzi di sangue secco sulle pareti.
Alcuni problemi di resa visiva delle pagine del romanzo sono risolti con estrema acutezza nel film di Yates. Nella scena della tentazione di Ron, quando l'Horcrux gli parla per far leva sul suo senso d'inferiorità nei confronti di Harry e sulla sua gelosia (anche sessuale) riguardo a Hermione, compare una visione allucinatoria di Harry e Hermione come ceree creature perfette e inumane rifatte al computer: ecco che la CGI diviene forma conscia della narrazione, non più semplice fonte di effetti speciali (e nota l'audacia di mostrarli nudi che si baciano). O vedi la superba e delirante sequenza della lettura della fiaba dei Doni della Morte, resa visivamente attraverso figure grafiche irreali, quasi in silhouette, di cui si notano gli arti scheletrici: siamo a mezza strada fra Lotte Reiniger e Tim Burton.
Come nel romanzo, il dominio dei Mangiamorte, che s'impadroniscono del Ministero della Magia e iniziano una campagna di eliminazione dei maghi di sangue babbano, si configura come un parallelo fantasy del nazismo. Il film sotto quest'aspetto è impressionante grazie alla proprietà del cinema di mostrare i visi. Spieghiamoci: i maghi e le streghe che vediamo entrare al Ministero “nazificato” non hanno un aspetto diverso dai film precedenti, e infatti sono gli stessi: per paura o per conformismo sono divenuti collaborazionisti (è la banalità del male di cui ci ha parlato Hannah Arendt). Detto per inciso, e in particolare riguardo a Mrs. Umbridge, più che mai si rimpiange qui che il pacifismo di J.K. Rowling abbia impedito ai suoi eroi positivi di usare la maledizione letale, “Avada Kedavra”; ed è il solito problema della liceità dei mezzi che sorge ogni volta che il bene si confronta contro il male assoluto.
Le carte sono in tavola e ognuno deve fare la sua scelta. Si avvicina la ciclopica battaglia che concluderà il ciclo, e in questo rogo si consumerà - per poi rinascere mostrandoci un mondo purificato - la grande saga.

Porco Rosso

2010-11-29T10:33:00.000-08:00

Miyazaki Hayao

Se per noi occidentali esotico è il Giappone, i ponticelli arcuati sui corsi d'acqua, i tetti a pagoda, i torii, la scarna verità dei giardini di sabbia buddhisti, perché non dovrebbe essere vero il contrario: per il genio dell'animazione giapponese Miyazaki Hayao esotica è un'Europa del sogno, un territorio di cieli azzurri pieni di nuvole bianche come cotone, e città di alte case ottocentesche con viuzze contorte che danno su vaste pazze; e la sua costa dalmata è assolata, il blu profondo del mare che rivaleggia con quello del cielo – un paesaggio immaginario di natura gloriosa, acqua trasparente e gente povera.
Sulla riviera adriatica si svolge l'avventura di “Porco Rosso”, un capolavoro di Miyazaki che esce sugli schermi italiani in leggero ritardo, diciotto anni dopo la sua realizzazione nel 1992. Porco Rosso è l'aviatore Marco Pagot, eroe della Grande Guerra, cui una maledizione imprecisata (forse la guerra stessa?) ha dato il volto di un maiale. E' il 1929; Porco Rosso vive in ritiro su un'isola segreta, dalla quale esce col suo idrovolante per combattere contro i “pirati del cielo” che saccheggiano le navi da crociera e contro il loro campione, l'americano Curtis – il quale dal canto suo sogna una carriera a Hollywood e per il dopo ha ambizioni presidenziali (potrebbe essere un riferimento a Lindbergh).
Porco Rosso è antifascista (“Piuttosto che diventare un fascista è meglio essere un maiale”); quando si reca in una Milano anch'essa immaginaria per far riparare dalla ditta Piccolo il suo aereo danneggiato, dovrà vedersela con la polizia segreta fascista e l'aviazione del regime (c'è una grande pagina di fuga dell'idrovolante sopra un Naviglio fiabesco); ma ci riuscirà, anche grazie all'aiuto dell'amico aviatore Arturo Ferrarin – che è il nome di un autentico asso dell'aviazione italiana. Come del resto il nome Pagot è un omaggio ai fratelli Pagot, padri dell'animazione in Italia; “Porco Rosso” è il film “italiano” del sommo cartoonist giapponese, anche visivamente costellato di cartelli e scritte italiane (con qualche buffo errore, “morto a vivo”, “non si fo credito”). Quando Porco Rosso riparte avventurosamente da Milano, la figlia adolescente dell'amico proprietario della ditta Piccolo, Fio (quindi il nome completo è Fio Piccolo), lo accompagna per lo scontro finale.
Questo film appartiene al periodo più alto dell'arte di Miyazaki, quello in cui l'incanto dello sguardo si sposa alla massima semplicità. “Il mondo è davvero stupendo!”, grida Fio in volo: il rapporto dei personaggi di Miyazaki con la struggente bellezza della natura è di di ammirato rispetto e insieme di fusione con essa (per Porco Rosso con il cielo e le nuvole). Non per nulla “Porco Rosso” è un film di aviatori; è un concetto ritornante in Miyazaki l'amore per il volo, magico o meccanico che sia, che è anche un amore per il paesaggio visto dall'alto: lo sguardo dall'alto del pilota aereo non è anche lo sguardo del disegnatore sulla pagina?
In aggiunta, Miyazaki è intriso di passione cinefila. Alla sua prima apparizione Porco Rosso sta dormendo al sole con sul viso la rivista “Cinema”. I pirati della banda Mamma Aiuto li comanda un sosia di Bluto, il nemico di Braccio di Ferro. A Milano il protagonista va al cinema a vedere un film a cartoni animati, rifatto da Miyazaki fra Disney e Fleischer. Quando Porco Rosso entra all'Hotel Adriano, dove il suo amore segreto, Madame Gina, canta una bellissima canzone francese d'antan, fa il suo ingresso come Humphrey Bogart; e tutto il suo comportamento, tutta la sua figura, tutta l'atmosfera che lo circonda è una nostalgica rievocazione degli eroi cavallereschi hollywoodiani del passato.
E' un film di sole e di volo, di scontri nell'azzurro (gli aerei dalle tinte vivaci volteggiano in cielo come coriandoli colorati), di amicizie e di ricordi, di adolescenza, di malinconica maturità, di amore sottaciuto, di timidezza maschile e di attesa femminile. In “Porco Rosso” lirismo e comicità raggiungono un punto di perfetta fusione, raro forse anche per Miyazaki. Basta pensare al sublime flashback sulla grande guerra – dove persino gli aeroplani che precipitano in fiamme hanno una loro cupa bellezza – quando il capitano Pagot , ancora col suo vero viso, viene inghiottito da una nuvola e vede salire lentamente verso il cielo gli aerei dei compagni e degli avversari caduti, che si radunano in un grande arco scintillante nell'alto del cielo... una pagina degna di Frank Borzage.
Lirismo e comicità. Impagabili questi pirati che vediamo travolti e tormentati da un'orda di bambine che hanno preso come ostaggio (alla domanda se prenderle tutte il capo risponde: “Per chi rimanesse esclusa sarebbe spiacevole, no?”) - bambine per le quali il combattimento aereo che segue è il più bello dei giocattoli. Impagabile lo scontro finale fra Porco Rosso e Curtis: siccome uno ha le mitragliatrici inceppate e l'altro ha finito i colpi, duellano nel cielo tirandosi addosso pezzi di ferro e chiavi inglesi; e poi a terra diventa un match di pugilato spinto all'estremo, come quello fra John Wayne e Victor McLagen al culmine di “Un uomo tranquillo” di Ford (ma con in più una comicità infantile e ribalda alla “Lupin III”).
E' un mondo gentile, dove basta un bonario rimprovero di Gina per far arrossire i terribili pirati e dove (allorché questi vogliono distruggere l'idrovolante di Porco Rosso) basta il grande discorso di Fio sull'onore degli aviatori per renderli convinti e plaudenti. “Porco Rosso” è, per ripescare un vecchio aggettivo desueto, un film rapinoso. Impercettibilmente, certo, ma vederlo cambia la vita.

My Son, My Son, What Have Ye Done

2010-11-29T10:27:00.000-08:00

Werner Herzog

Sul masochismo dei distributori italiani rispetto ai titoli, si può sempre contare. Però aver voluto mantenere il titolo originale “My Son, My Son, What Have Ye Done” per l'ultimo (bellissimo) film di Werner Herzog sa di vera pervicacia nel farsi del male. Non che “Figlio mio, figlio mio, che cosa hai fatto” sarebbe stato un titolo da attrarre le folle (almeno nell'originale l'arcaico “Ye” annuncia il riferimento del film alla tragedia greca); nei panni del distributore, chi scrive si sarebbe inventato qualcosa sulla “casa dei fenicotteri”. E' qui che si matura la tragedia del film (un matricidio opera di un folle), raccontata in flashback mentre i poliziotti assediano la casa; quello dei fenicotteri è un motivo ossessivo che informa di sé tutta la casa di madre e figlio, fra statue, disegni, bicchieri, soprammobili, porte dipinte del garage, nonché due animali vivi – è come una versione pop/kitsch della casa di “Psycho”.
“My Son, My Son...” rappresenta il ritorno di Herzog a un cinema di fiction di alto livello dopo i deludenti “Invincibile” e “Il cattivo tenente”. Prodotto da David Lynch, aperto dal castello “David Lynch presents”, è il matrimonio fra l'aspirazione all'assoluto herzoghiana e la sospensione onirica lynchana. Un matrimonio singolarmente riuscito! Invero erano già lynchani ne “Il cattivo tenente” alcuni particolari, come il coccodrillo sulla strada: parente di molte ossessioni figurative herzoghiana, come le rane rosse che invadono il terreno in più di un suo film, ma fotografato in modo “splendente” alla Lynch. Però “My Son, My Son...” è molto di più; è una trasposizione di motivi narrativi e figurativi lynchani nelle vene di Herzog, come una trasfusione di sangue rivivificante. Da un lato si possono distinguere agevolmente nel film “momenti herzoghiani” e “momenti lynchani”; dall'altro essi si amalgamano in un arricchimento reciproco: verrebbe voglia di pensare ai due cineasti come coautori.
Il viso gelato di Brad (Michael Shannon in un'interpretazione monumentale) dà ai suoi deliri durante il viaggio in Perù una sfumatura epica – nota che il film è attraversato da una vena di perverso umorismo – e quando lui parla come un veggente sullo sfondo delle montagne realizza un'ennesima figura della galleria di pazzi di Herzog. Nella sua scena in un mercato peruviano (“Perché tutto il mondo mi sta guardando? Perché le montagne mi stanno guardando?”) la mdp lo abbandona per passare a riprendere con una sorta di fascino i volti rugosi vecchi peruviani sdentati - ma anche a nutrirsi vampirescamente della loro reazione all'essere filmati: ecco che il racconto si è trasformato in un autentico frammento di documentarismo herzoghiano.
Tornato Brad in America, la sua follia si sviluppa nel rapporto con una madre castratrice (non è un caso se nel ruolo della madre è stata scelta Grace Zabriskie), da cui non riesce a distoglierlo la sua ragazza (Chloë Sevigny). A chiusura dell'episodio della gelatina – un momento di grande imbarazzo a tre durante una cena in famiglia - c'è un momento assolutamente lynchano: sul filo dell'inquietante score musicale Brad, la madre e la fidanzata si immobilizzano in una posa classicamente centrata, come l'imitazione umana di un fermo immagine; ed è allo stesso tempo un commento metaforico alla loro situazione bloccata e un tableau astratto che sembra compendiare la scena congelandola nella dimensione dell'assoluto. E' purissimo Lynch la discussione fra i due poliziotti in macchina (Willem Dafoe e Michael Peña) in apertura; lo stesso si può dire della sublime inquadratura, più tardi, degli stessi due che avanzano cautamente verso il garage dove si è barricato Brad con gli “ostaggi”, mentre la mdp passa davanti a loro in un bizzarro carrello laterale.
Ma soprattutto il delirante racconto di un nano montato sul cavallo più piccolo del mondo, sconfitti entrambi da un gallo gigante più grande di loro, esprime appieno la sua natura lynchana quando si accompagna a un'inquadratura di tre personaggi immobili, un altro freeze frame umano; qui la centratura tipica di Lynch è decuplicata dall'incongrua presenza del nano del racconto (un nano è una figura anche herzoghiana, e basta ricordare il suo capolavoro “Anche i nani hanno cominciato da piccoli”; ma qui siamo in vero territorio Lynch). Tuttavia discutere le attribuzioni ideali di una scena o l'altra, benché interessante, non è un voler spartire le spoglie: perché il film rappresenta una felicissima congiunzione di autorialità il cui risultato è sempre unitario.
Questo tuffo in flashback nella follia - impagabile il viaggio all'allevamento di struzzi di zio Ted (Brad Dourif) - comprende il fallito tentativo di Brad come attore dilettante nella messa in scena di una tragedia greca (il regista è Udo Kier): questa naturalmente è un pastiche da Eschilo (“Coefore” ed “Eumenidi”) sull'uccisione di Clitemnestra da parte del figlio Oreste. La risonanza del testo classico instaura uno strano dialogo col carattere delirante e coll'ambientazione pop della tragedia americana; quando la follia di Brad incontra il mito greco si crea una serie di risonanze che, oltre ad ampliare il quadro sul piano diegetico, ne potenziano la drammaticità.
Giustamente l'atto concreto del matricidio che si compie nella villetta californiana delle vicine non è visto “in scena” ma arriva a noi narrato dalla vecchia vicina, esattamente come l'avvenimento sanguinoso avviene sempre fuori scena nella tragedia greca.
Ben servito da una score musicale eccezionale, nella quale ha parte importante la musica mariachi, “My Son, My Son...” è una tragedia della follia - e di un dolore universale e diffuso - che si dipana sullo schermo con allucinata convinzione e sconvolta, temeraria originalità.

Inception

2010-10-14T03:44:00.000-07:00

Christopher Nolan

I fantasmi esistono. Nel bellissimo “Inception” di Christopher Nolan (che riprende temi presenti in tutta l'opera del regista, ed è dieci volte superiore ai suoi “Batman” revisionisti), il protagonista Dom Cobb (Leonardo Di Caprio) mette in pericolo se stesso e i suoi compagni quando penetra con loro nei sogni, perché ha un segreto: la moglie Mal (Marion Cotillard), che è morta suicida, e i suoi bambini (che non può rivedere perché non può tornare negli USA, dov'è accusato della morte della moglie) si aggirano nei sogni come fantasmi del suo inconscio. Ma mentre i bambini sono spettri sfuggenti, umbratili, che non vediamo mai in viso, Mal è un fantasma vendicativo, un vampiro, che vuole attrarre Cobb nel mondo onirico più profondo - il limbo - per sempre.

In “Inception” il gruppo di soavi criminali aduso a infiltrarsi nei sogni altrui usualmente lo fa per carpirvi un segreto, giustamente espresso sul piano onirico con immagini di nascondigli e casseforti (per questa strada il film incontra l'Orson Welles di “Quarto potere”: la girandola trovata nella cassaforte della vittima, rimpianto dell'infanzia perduta, è un'altra Rosebud). Va da sé che l'irruzione nel sogno si definisce in termini di effrazione e violazione; “Inception” è il riflesso di un'epoca ossessionata dal controllo sociale e dalla perdita dell'intimità. Ma ancora più sinistro è il nuovo progetto di Cobb: innestare un'idea attraverso il sogno allo scopo di influenzare il comportamento futuro del soggetto. Questo impianto di idee (inception) è fortemente caratterizzato come hybris – e trova il suo rovesciamento punitivo quando emerge la vera storia del suicidio di Mal; la sceneggiatura di Nolan articola un concetto morboso dell'idea come parassita o virus. Naturalmente alla base di tutto, come di tanta parte della nostra cultura, sta l'opera seminale di Philip K. Dick.
Alla ricerca di una metafora del sogno, “Inception” la trova nell'architettura (per cui viene naturale il concetto di sfaldamento in connessione al risveglio). Sul piano diegetico, è nell'ambiente degli architetti che Cobb pesca i suoi aiutanti; così la giovane Ariadne (Ellen Page) diventa l'Architetto che ha il compito di costruire i sogni. Viene attirata in questa losca impresa appunto dalla possibilità creativa assoluta: un architetto che non deve fare i conti con le leggi fisiche e la resistenza dei materiali.
Per questa via il film incontra Escher: “Inception” è il film più escheriano della storia del cinema in quanto non lo usa semplicemente come sfondo (questo lo faceva già il vecchio “Labyrinth” di Jim Henson) ma ne assume la stessa logica illogica di spazi che si sviluppano da altri spazi in modo impossibile ma apparentemente naturale: l'opera di Escher è un ampliamento mostruoso del paradosso grafico del blivet. Bene lo mostra la scena più famosa del film: Parigi che si ripiega su se stessa come una scatola.

Ci sono tre livelli del sogno nella trama di “Inception” (notevole l'uso di Edith Piaf come marcatore sonoro: la potenza di Non, je ne regrette rien assume una speciale drammaticità). Il film assume una sfumatura elegiaca sul tempo, in quanto il tempo scorre più lento via via che si scende di livello - inevitabile ricordare il folklore delle fiabe e delle leggende sulla dimensione fatata. C'è un elemento faustiano (“anime vecchie catapultate di nuovo nella giovinezza”) nell'offerta di tornare giovane, cancellando un'intera vita illusoria, fatta da Cobb a Saito (Ken Watanabe) alla fine: una scelta non facile, perché il sogno è pervasivo. Il film ci mostra un gruppo di sognatori a Mombasa descritti come oppiomani.
In “Inception” il tema del labirinto è fondamentale. Non a caso la co-protagonista femminile si chiama Ariadne: Arianna, la figura femminile che rappresenta la salvezza dal labirinto. Non solo in senso generico e collettivo: Ariadne rappresenta nel film l'elemento razionale che permette l'uscita di Cobb dal suo labirinto onirico privato, relativo a Mal. Poiché Cobb ha cercato tenere in vita nei sogni la moglie morta (“una prigione di ricordi”, dice il film), e come il dottor Frankenstein mentre tentava di ricreare la vita ha creato un mostro. Questo tentativo di portare indietro l'amata morta rimanda naturalmente al mito di Orfeo ed Euridice; è quando Cobb metaforicamente si volta indietro e la vede – “Guardati. Sei solo un'ombra” – che la perde, ossia accetta di lasciarla andare. L'ipotesi di un particolare interesse di Nolan per “Metropolis” (v'è chi nella vecchia casa di Mal nel mondo onirico ha visto una replica della casupola di Rotwang nel capolavoro di Lang) ci incoraggia a osservare che “Metropolis” è anche una storia frankensteiniana. E' lecito segnalare la somiglianza linguistica fra Mal e Hel?

“Inception” ci invita esplicitamente a riflettere sul rapporto tra il sogno e il cinema. Facile osservare che il gruppo protagonista costruisce il sogno come un'autentica mise en scène. E sono propri del cinema elementi quali l'arma inesauribile (o la provvista di caricatori a portata di mano) oppure la vittoria su un numero assurdo di nemici – qui elementi del sogno. Ma anche il passaggio da un livello onirico all'altro, con questi “salti” impossibili, si può vedere come allegoria del potere creatore del montaggio cinematografico (già nel lontano 1924 Buster Keaton in “Sherlock Junior” aveva giocato sul valore spiazzante del salto di ambiente in montaggio!). Se i teorici del cinema hanno ampiamente analizzato l'elemento semi-onirico nella fruizione di un film, “Inception” rende pan per focaccia costruendo una fruizione cinematografica del sogno.
Ora bisogna ricordare che tanto il sogno quanto il cinema posseggono in grado eminente la dimensione dell'ellissi – che il sogno dei personaggi di “Inception” non ha. Di più: il sogno segue una logica svincolata dal principio di non contraddizione – mentre questi personaggi si muovono in un sogno perfettamente aristotelico (nel senso che risponde alle regole aristoteliche della verosimiglianza). Dovremo vedere in questo un difetto radicale del film? No, se consideriamo che lo scopo di “Inception” non è di illustrare i meccanismi onirici agli studenti di psicologia ma di innestare su un dato presupposto una peripezia narrativa, che di esso si nutre ma non vi si esaurisce. Ciò detto, è giusto riconoscere che questo film affascinante fallisce nel tentativo di darci una mimesi cinematografica convincente del sogno. Un compito riuscito meglio a Martin Scorsese in “Shutter Island” nelle scene oniriche del protagonista con la moglie morta (ma Scorsese non doveva fondare sul sogno l'intera trama).

I rapporti fra “Inception” e “Shutter Island” vanno al di là dell'ovvia suggestione della presenza di Leonardo Di Caprio in ambo i film. Entrambi pongono il grande problema: l'esistenza oggettiva o meno della realtà percepita. Qui conviene ritornare al discorso dei vari livelli di sogno, e su questa strada incontriamo un film che è un antecedente fondamentale e forse un modello di “Inception”: “eXistenZ” di David Cronenberg – fondato su un dubbio ontologico fondamentale: se il mondo percepito è scompaginato in vari livelli, la “realtà” base - ciò che l'analisi del racconto chiamerebbe il “racconto primo” - potrebbe essere anch'essa illusoria, e comportare un livello di “realtà vera” superiore e non conosciuto.
Qui entra in taglio un elemento di “Inception”, che non si vuol porre come ipotesi di lettura del film ma che certo vi introduce un che di drammatico e vertiginoso: se avesse ragione Mal quando cerca di convincere Cobb che la vita reale di lui è un sogno? Una delle idee migliori della sceneggiatura è che per farlo Mal mette l'accento su un elemento del “reale” di Cobb che indica come onirico e fantastico, laddove è autentico (ma lo è?) nella diegesi: l'ansia di essere perseguitato da una potentissima organizzazione. Invero, simili deliri di persecuzione sono elementi realistici nel mondo dei film – perché sono espedienti narrativi; ecco quindi che per vie traverse sogno e cinema vengono di nuovo a coincidere.

L'ambiguità fra lo stato di sonno e quella di veglia diventa inquietante in due passaggi del film che gettano un'ombra di dubbio su quello che è il racconto “oggettivo”. Il primo c'è – come molti hanno osservato – quando vediamo in flashback il suicidio di Mal, raccontato da Cobb ad Ariadne. Questo flashback appartiene al livello oggettivo della storia; però viene visualizzato con un'inquadratura impossibile, frontale rispetto a Cobb che guarda (parente quindi della Parigi “rovesciata”). E' perché l'ambiente del sogno influenza la visualizzazione? O c'è di più?
Il secondo è nel finale. Cobb torna in America e rivede il padre (Michael Caine) che lo porta a casa dove lo attendono i bambini. Però com'è strano, brusco, stridente il passaggio in montaggio, così immediato, dall'aeroporto all'interno della casa! E' un brano di montaggio che suona onirico. E infatti Cobb tira fuori il suo “totem”, la trottola che indica se sta sognando o è sveglio – ma il film finisce prima del responso, con tragica ambiguità.
Il dubbio sulla consistenza della realtà oggettiva non è mai stato ignoto alla cultura occidentale; però è particolarmente forte in quella orientale, e credo si debba all'influsso di essa l'amplificazione di tale sentire nella cultura occidentale contemporanea; e di conseguenza anche il proliferare di opere che sviluppano questo dubbio ontologico (accanto ai testi citati potremmo allegarne tanti altri, da “Matrix” a “Lost”). Se questo è vero, allora è suggestivo, e non solo “turistico”, che la parte iniziale di “Inception” sia così radicata nel mondo giapponese.

La solitudine dei numeri primi

2010-09-29T07:20:00.000-07:00

Saverio Costanzo

“La solitudine dei numeri primi” è francamente un film fallito; ma si tratta di un nobile fallimento. Vale a dire che nel concretizzare questo progetto ambizioso il regista-sceneggiatore Saverio Costanzo ha percorso un lungo tratto di strada, con coraggio e capacità; anche se il risultato finale non convince, non fa sfigurare Costanzo come uno dei migliori giovani registi italiani.
Tratto dal romanzo di Paolo Giordano, che ha anche contribuito alla sceneggiatura, il film esplora l'universo dolente di due giovani traumatizzati in età infantile. Mattia da bambino ha abbandonato su una panchina la sorella handicappata psichica, vergognandosi di portarla con sé a una festa, e poi non l'ha mai più ritrovata; Alice da bambina è stata costretta dal padre stupido e ambizioso a sciare su una pista pericolosa ed ha avuto un incidente rimanendo zoppa. Ferite dell'anima e ferite del corpo che si scambiano: Mattia trasferisce il suo dolore nel corpo mediante l'autolesionismo; Alice ha sviluppato la sua lesione fisica come una ferita interiore; entrambi vivono una vita di disadattamento e solitudine. Costanzo non rifugge dal naturalismo: la magrezza anoressica del corpo di Alba Rohrwacher (Alice), il moccio che cola dal naso di lei (nel film c'è uno strano doppio registro dei fluidi corporei: il moccio si mostra, il sangue no; la scena della ferita alla mano lo nasconde fuori campo, quella – ben disturbante – del taglio della pelle tatuata va subito in ellissi).
La trama consta di quattro linee temporali: un “racconto primo” nel 2001, interlineato con una doppia serie di flashback dei protagonisti bambini (1984) e adolescenti (1991), più un epilogo nel 2008. Il paradiso del montatore: e infatti il montaggio del film è efficace nel saltare da un tempo all'altro, con rime, incastri temporali, falsi raccordi.
C'è molto di bello ne “La solitudine dei numeri primi”. La regia di Costanzo è raffinata, ben sorretta dalla fotografia di Fabio Cianchetti (foto elegante e imperativa, ottima costruzione dell'inquadratura) e appunto dal montaggio della “bellocchiana” Francesca Calvelli. Meno forse da una musica a volte troppo presente. Diverse pagine sono vigorose e persuasive. Vedi l'apertura con la recita dei bambini in costume, e la mdp che procede, intenta, e rivela l'espressione selvaggiamente impaurita della bambina-albero; poi quando ella rovina lo spettacolo mettendosi a urlare, e il fratello la prende per mano, vediamo gli sguardi smarriti di entrambi davanti alla platea di spettatori. Oppure, più tardi, le cupe scene del disastro che sta per abbattersi sulla vita dei due bambini - ovviamente in montaggio parallelo, con un uso drammatico della macchina a mano - realizzano un'atmosfera di orrore che è impressionante e coinvolgente. Una notevole specialità di Saverio Costanzo è l'intensità dei visi. Nella bella sequenza del matrimonio di Viola, mentre risuona un lugubre valzer (appropriatamente Costanzo ha scelto il “Valse triste” di Sibelius), osserviamo i protagonisti e gli invitati: è dai tempi di Fellini, oserei dire, che non si vedeva nel nostro cinema un simile lavoro sui volti. Memorabili qui Mattia e Alice, adulti, che – dopo la confessione del primo alla seconda e il bacio – entrano nella stanza tenendosi per mano e sembrano loro gli sposi (non per niente loro, che sono i fotografi, vengono fotografati!).
Queste scene, o altre parimenti riuscite, compongono indubbiamente un'opera notevole. Purtroppo ciò non vuol dire coerente. A pagine convincenti si contrappongono altre assai inferiori per riuscita estetica e forza narrativa. Basta citare il goffo dialogo fra Alice e la voce dell'ex marito Fabio nella segreteria telefonica (dove si ricade nel peggio del cinema italiano) o la sciocchezza immediatamente seguente dell'entrata di Fabio in casa con lei nascosta sotto il tavolo. Una cosa strana del film è la sua involuzione progressiva: peggiora a seconda che il tempo narrativo si avvicina al nostro: la parte 1984 è meglio di quella 1991 che è meglio di quella 2001 che è meglio di quella 2008. In linea generale la terza sezione in ordine cronologico sembra meno consistente rispetto alle altre due, mentre quella 2008 è francamente brutta.
Perché accade questo? Si deve mettere in rilievo, nel film, l'opposizione fra il buon lavoro di regia e il livello talvolta mediocre della sceneggiatura (è una tradizione italiana, purtroppo). Le psicologie dei personaggi secondari nel film non emergono chiaramente (l'amica-nemica Viola) oppure sono caricaturali (il padre di Alice); anche una figura importante come il medico Fabio, poi marito di Alice, rimane un personaggio anodino. Il dialogo appare a volte forzato, poco credibile, troppo evidentemente funzionale allo sviluppo del plot. Per esempio una buona scena in cui Mattia bambino gioca al chirurgo con un giocattolo di moda in quegli anni, e arriva la sorella, viene danneggiata dall'irruzione della madre descritta in modo troppo didattico. Capita così spesso nel nostro cinema che un personaggio sembri un cretino o un pazzo non perché lo sia a livello diegetico ma perché la sceneggiatura non ha saputo dare veridicità al suo agire o al suo dire.
In alcuni casi Costanzo regista risolleva l'opera di Costanzo e Giordano sceneggiatori: la scena di bullismo femminile contro Alice è banale, ma viene nobilitata dall'efficace gioco di espressioni e di sguardi. Fatto sta, questa spirale dialettica comporta un ulteriore avvitamento, in quanto i limiti della sceneggiatura portano a volte la regia a soluzioni corrive, come quella del clown interpretato da Filippo Timi: l'idea di inserire in una sequenza d'angoscia infantile (che si regge bene da sola) un clown maligno squadernato sullo schermo con la più banale delle scelte di inquadratura e illuminazione è un'ingenuità che non ci si aspetterebbe da Costanzo, un momento di perdita di autocontrollo artistico.
Così “La solitudine dei numeri primi” risulta un film alterno. Ma in una cinematografia che considera importante robetta di infimo ordine come “La Passione” di Mazzacurati, avercene di film così.

Mordimi

2010-09-26T13:49:00.000-07:00

Jason Friedberg e Aaron Seltzer

Alcuni recensori dei quotidiani – di quelli che disprezzano i film di vampiri, e non distinguerebbero un vampiro dall'altro nemmeno se spuntasse in camera loro e gli mordesse il sedere – hanno scritto che “Mordimi” è una parodia dei film vampireschi recenti. Per niente: non dico che non sarebbe affascinante mescolare nel calderone “Twilight” e “Lasciami entrare” e “30 giorni di buio” e “Blade” e “Daybreakers” eccetera per tirarne fuori uno “Scary Movie” coi canini appuntiti, ma “Mordimi” non è questo. E' una parodia assai puntuale della saga di “Twilight”, che rifà accuratamente il primo film e la seconda parte del secondo (buffi i cambiamenti dei nomi, con Bella Swan che diventa Becca Crane e i Cullen che diventano i Sullen). Certo, si concede un paio di fuggevoli accenni ad altre mitologie succhiasangue (un'apparizione-gag di Buffy, due vampiri che bevono Trueblood, i “Vampire Diaries” di L.J. Smith usati a scuola come libro di testo), ma se è per questo anche ad Alice nel Paese delle Meraviglie e a Lady Gaga, in base a quell'accumulo divagante che si addice a una parodia.
Questo concetto del rifacimento stretto potenzia il principio “filologico” nascosto in ogni parodia. Pensiamo alla scioltezza narrativa con cui il film passa da “Twilight” alla conclusione di “New Moon” (unico accorgimento, trasformare la festa italiana dei Volturi in un ballo in maschera alla scuola di Becca), mentre la prima parte di “New Moon” – la più sciocca di tutta la saga – è ridotta a una gag. Ciò ha l'effetto di far risaltare un elemento importante dell'opera parodiata: appunto che tra “Twilight” e la seconda parte di “New Moon” c'è il nulla. Allo stesso modo, la parodia porta impudicamente in primo piano un paio di verità che la saga originale cela (con scarso successo) sotto il velame dello sviluppo drammatico: la prima è che il padre di Bella, il poliziotto, non è – come dire – la mente più brillante del paese; la seconda è che Bella stessa è quel tipo di rompipalle musona che può trovare l'amore col belloccio locale solo in una storia romantica artefatta, pensata per un pubblico adolescenziale. Il bello delle parodie è di non trasformare intimamente il testo parodiato quanto di svelarne il significato nascosto: la parodia è (concettosa metafora!) il filtro che fa emergere il Mister Hyde segreto dal posato dottor Jekyll che è l'opera originale.
La cosa divertente è che i veri vampiri della situazione sono i registi e sceneggiatori Jason Friedberg & Aaron Seltzer, due predatori che stanno in agguato a Hollywood per gettarsi su qualsiasi successo e scodellarne una versione comico-demenziale, da “Scary Movie” a “Epic Movie”, da “Disaster Movie” a “Treciento”. C'è in “Mordimi” ("Vampires Suck") tutta la panoplia di scherzi e gag, anche metacinematografiche, che in passato faceva la fortuna di Mel Brooks e oggi, ma a un livello molto più basso, sostenta la produzione dei due. Molte sono modeste, qualcuna è ben pensata: Jacob che mostra il contratto per cui deve apparire a torso nudo ogni dieci minuti (e, da buon lupo, ha dieci capezzoli), Becca e l'amica che con folle cortocircuito vanno al cinema a vedere il (futuro!) “Breaking Dawn”, e rivelano il finale agli spettatori; e poi va proprio menzionato Daro, il capo dei Volturi, interpretato da Ken Jeong, che con la sua mimica facciale sembra un Alvaro Vitali asiatico.
L'aspetto negativo è che i distributori, consci di dover vendere un prodotto solo mediocremente divertente, hanno abilmente estratto dal film quasi tutte le gag migliori per ammucchiarle nel trailer: che così diventa un'antologia, non tanto un'anticipazione del film quanto un vero e proprio “il meglio di”. Pertanto l'esperienza di vedere “Mordimi” per la prima volta si confonde bizzarramente con l'impressione di rivederlo – e non è un film così spiritoso che vederlo due volte sia necessario.

I mercenari - The Expendables

2010-09-21T06:05:00.000-07:00

Sylvester Stallone

Nei film d'oggi i credits coi nomi degli attori usano apparire solo alla fine. Pessima abitudine! Ne “I mercenari – The Expendables”, di e con Sylvester Stallone, invece appaiono, come una volta, all'inizio. C'è un motivo. In questo film non è l'attore che s'incarna nel personaggio ma il personaggio che fornisce una giustificazione diegetica all'attore: “I mercenari” esibisce l'icona cinematografica; e quindi la menzione del nome dell'attore nei titoli ha un valore circolare più forte di quanto non accada normalmente.
E' un film del corpo expendable: corpi in combattimento, corpi in corsa contro il tempo, corpi torturati, corpi (di nemici) dilaniati e squarciati; ed il senso stesso del film è di recuperare e reinserire nell'estetica dello scontro fisico i corpi vecchi e i visi segnati dei divi fioriti negli anni ottanta (Sylvester Stallone, Mickey Rourke, Eric Roberts, Dolph Lundgren, il sempreverde Jet Li, più gli uncredited Bruce Willis e Arnold Schwarzenegger; ed erano stati chiamati a partecipare anche altri della stessa generazione divistica). E' un film che spende nello sforzo atletico i corpi dei suoi interpreti, coriacei figuri attempati che replicano gli stessi numeri di stoicismo, combattimento e massacro di venticinque anni fa. Oppure fanno da coro greco (Rourke), da ambiguo mandatario (Willis), da imperturbabile villain (Roberts), ma sempre in quanto volti antichi e nostalgici, volti-icona. Gettati in un film che è un bizzarro incrocio di anni ottanta e contemporaneità: armi potentissime del presente accanto al coltellaccio di Rambo (o di Crocodile Dundee), proprio come i nuovi corpi dell'action accanto ai vecchi, in primo luogo il ritchiano (da Guy Ritchie) Jason Statham accanto a Stallone. Ma non c'è in forma alcuna il suggerimento di un passaggio di testimone generazionale; Statham resta sempre il sidekick; se Stallone è il cervello, tuttavia non c'è alcuna divisione dei compiti fra il più giovane e il più anziano sul piano della forza fisica.
“I mercenari” è una sorta di macchina del tempo anche in un altro senso. E' un film piacevole da vedere anche perché ripropone lo stesso tipo di cinema opposto a ogni idea di politically correct che già faceva impazzire di rabbia i bigotti politici negli anni ottanta. Il concetto base de “I mercenari” è lo stesso di “Rambo 2”: i bastardi devono morire. E infatti Stallone & C. fanno un macello spassosamente esagerato dei militari golpisti dell'immaginaria isola di Vilena: il rapporto di forze è più o meno di uno a cento ma il body count dei nemici si alza all'infinito.
Scritto da Sylvester Stallone e Dave Callaham, il film è attraversato da un divertentissimo dialogo macho, anzi, iper-macho, con questi spaccamontagne tough as nails che sembrano parlare ringhiando attraverso le labbra chiuse (Stallone e Statham sono appena scappati in idrovolante da una marea di soldati e Stallone d'improvviso inverte la rotta. “Torniamo indietro?” “Sì”. Vogliamo fargli male?” “Tanto, tanto male”). Eroiche fanfaronate e sfacciata ironia, con Jet Li che chiede un aumento in base al fatto che “quando mi faccio male la ferita è più grande, perché sono più piccolo”. Un'ironia che raggiunge il clou con l'apparizione di Arnold Schwarzenegger, tutta giocata – com'era giusto aspettarsi – sul registro metacinematografico.
Questo mix fracassone di action e humour si fa perdonare facilmente certi limiti di sceneggiatura (perché quella cretina di ragazza, quando è presa in ostaggio dal villain che la trascina via mentre intorno esplode il finimondo, collabora correndo come una lepre?). In effetti va detto che la sceneggiatura è inferiore alla media di quelle di Stallone, sempre semplici ma più articolate (per la verità, in particolare nella serie “Rocky”). Sulla linea del presente film (humour + machismo + esagerazione) resta insuperato “Commando” (con Schwarzenegger) di Mark Lester.
Il vero problema è un altro: “I mercenari” è un film intrinsecamente contraddittorio. Il suo difetto imperdonabile è il montaggio idiota di Ken Blackwell e Paul Harb, i quali sembra che prima di entrare nella cutting room si siano tirati una pista di cocaina. E' un montaggio non da videoclip ma da parodia dei videoclip, frazionato fino all'assurdo, un'accumulazione caotica e offensiva di inquadrature di un secondo: non che delineare l'azione, la offusca (anche il bel kung fu di Jet Li viene totalmente sprecato). Certamente c'è il vantaggio che così diventa più facile inserire un po' di CGI o aiutare la performance di star non giovanissime. Ma resta il fatto che l'azione si risolve in una nebbia dalla quale emergono fissandosi per un attimo sulla retina immagini forti ed esplosioni – come se si sfogliassero fotografie.
Naturalmente c'è qui una certa coerenza con l'operazione di Stallone, che è quella di gettare un ponte (sarebbe enfatico ma non sbagliato dire: gettare il proprio corpo come ponte) fra gli anni ottanta e il presente dell'action estrema. Tuttavia ce ne corre fra il concetto in sé e questo montaggio, che rappresenta il goffo tentativo di sembrare cool agli occhi del pubblico adolescenziale più sprovveduto – cosa quanto mai inutile perché quel pubblico è fra tutti il meno disponibile verso l'elemento divistico e nostalgico incarnato dal film di Stallone.

Somewhere

2010-09-11T15:54:00.000-07:00

Sofia Coppola

C'è una scena all'inizio di “Somewhere” che contiene in nuce il film. Johnny Marco (Stephen Dorff), star del cinema che vive al mitico hotel Chateau Marmont di Hollywood, e al momento ha un braccio rotto, si sta guardando in camera l'esibizione privata di lap-dance di due splendide bionde identiche (per la cronaca sono le gemelle Karissa e Kristina Shannon): faccia un po' imbambolata, educato apprezzamento, anche un lieve applauso - e poi si addormenta (loro due, avvinghiate capovolte ai loro pali, scivolano giù silenziosamente, sempre a testa in giù, come in un cartone animato). Non è un episodio isolato: più tardi Johnny si addormenta durante i preliminari con la bocca sul pube di una bellona che ha rimorchiato. Sofia Coppola - regista e sceneggiatrice - offre una base concreta mostrando che lui mischia whisky e medicinali; nondimeno, è quasi una forma di narcolessia.
Come tutti i personaggi della regista, Johnny è lost. Nella scena assai divertente dell'intervista (Sofia, figlia di Francis Ford Coppola, è cresciuta nell'ambiente del cinema e sa bene di cosa parla), in mezzo alla ridda di domande simultaneamente banali e assurde, una giornalista gli chiede: “Chi è Johnny Marco?” - e lui imbarazzato: “...Ehm...”. Ricordiamo i misteriosi messaggi insultanti che lui riceve nel cellulare. Caratteristicamente la sceneggiatura ne lascia imprecisato l'autore, poiché quel che interessa è che essi rispecchiano (o rivelano) le domande che si fa il protagonista: chi cazzo credi di essere? che cazzo di problema hai? Se fosse un dottor Jekyll potremmo anche ipotizzare che se li manda da solo. In verità Sofia Coppola, che gioca sempre a carte scoperte, già in apertura del film, prima dei credits, mostra la sua Ferrari nera che passa quattro volte di seguito lungo il giro della pista, per dirci che Johnny Marco vive su binari obbligati.
In una splendida scena di disagio e spiazzamento, l'attore è in un laboratorio di effetti speciali a farsi fare il calco per fabbricare una maschera. Con la testa trasformata in un mostruoso uovo di materia plastica con solo due buchi per le narici, aspetta solo e immobile per 40 minuti (nella storia; comunque la regista tiene la mdp fissa su di lui ben più a lungo di quanto farebbe qualsiasi altro regista americano), mentre il sonoro amplifica la respirazione pesante e il suo deglutire. Poi prova la maschera, e vede nello specchio una realistica anticipazione di lui da vecchio. “Cazzo”.
La condizione principe presente nel cinema di Sofia Coppola è quella dello spaesamento. La sua domanda base è un “Dove sono?” che ha una preoccupante tendenza a trasformarsi in “Chi sono?”. Esistono registi che hanno la fortuna di girare un film il cui titolo contiene tutto il loro mondo; lei l'ha fatto con “Lost in Translation” - dove il viaggio di Bill Murray in Giappone era la grande metafora dello spiazzamento interiore. Lo spiazzamento non è il viaggio; il viaggio però lo traduce e lo ingigantisce, come una lente d'ingrandimento. Discendente ideale di Bill Murray, Stephen Dorrf in “Somewhere” si sposta solo episodicamente (nota però che ha un braccio ingessato: una frattura, potremmo chiederci, non somiglia a un viaggio?). Peraltro lo stato esistenziale dei personaggi di Sofia Coppola, viaggiatori o meno, è l'immobilità. Anche se Johnny va in Italia (ai Telegatti!, che la regista guarda con lo stesso distacco divertito delle bizzarrie giapponesi in “Lost in Translation”), la sua realtà più autentica è di stare seduto immobile sul divano a guardare nel vuoto, con gli occhi come coperti da una pellicola, in uno stato di leggera stupefazione. Si ritrova, nelle scene dell'albergo, quella lentezza del tempo – quella perplessa sospensione – ch'è tipica del cinema di Sofia Coppola. Anche le varie belle donne che si esibiscono seminude al divo tengono qualcosa dell'algida mise en scéne sospesa delle fotografie di Helmut Newton.
I protagonisti disorientati di Sofia Coppola - dalle “vergini suicide” del primo folgorante film a Bill Murray lost in translation a Maria Antonietta a Versailles - sognano tutti un “altroquando”, un somewhere, poco chiaro a loro stessi, e in genere irraggiungibile. Nel presente film, una sorta di rappresentante e nel contempo ispiratrice di quest'altra dimensione è la figlia undicenne Cleo (Elle Fanning), che l'ex moglie di Johnny gli scarica perché vuole andarsene per i fatti suoi. Cleo è l'incarnazione della ragazzina upper class beneducata e mai supponente. I suoi occhi attenti, educatamente giudicanti, spiazzano il padre e mettono in crisi la sua quotidianità di libertinaggio (a volte narcolettico). Grazie alla sceneggiatura e alla magnifica interpretazione, nonché all'alchimia creatasi fra Stephen Dorff e Elle Fanning, i momenti di vita quotidiana (quando Cleo cucina per lui e il suo amico d'infanzia, quando giocano sott'acqua in piscina, quando lei gli racconta “Twilight”) sono di assoluta dolcezza e insieme di stupefacente autenticità.
La scena nella parte iniziale di “Somewhere” in cui Cleo danza sui pattini sul ghiaccio è l'“altra danza” del film, contrappeso e contraltare della precedente, la lap-dance delle gemelle; Johnny all'inizio la guarda con la stessa espressione un po' vuota e si distrae – ma poi si appassiona. Fin dal primo momento Cleo rappresenta un “principio di realtà” che agisce sullo sbalestramento del padre – vedi il suo buon senso rispetto alla paranoia di Johnny circa le auto che li seguono. Se sulla carta tutto questo può far sorgere un sospetto di sceneggiatura eccessivamente conscia (che si ritrova nella scena in cui Johnny guarda un documentario su Gandhi in tv), è la naturalezza del personaggio a giustificarlo artisticamente. Su questa linea il film si sviluppa con musicale chiarezza e semplicità; fino a sfociare, dopo un confronto catartico del protagonista con la figlia, in un finale di sapore antonioniano o wendersiano che lascia aperte tutte le strade.
Sofia Coppola è l'incrocio di una poetessa con una sociologa – o una mezza sociologa, perché non è che analizzi e ricostruisca i riti, come Martin Scorsese, e tuttavia ha una perspicacia fulminante nel cogliere un ambiente, un'atmosfera, un mood. Tutto il suo modo di fare cinema si allontana da quello di suo padre. Francis Ford Coppola è italiano, operistico, massimalista; Sofia è americana e minimalista. Mostra in tutto il suo cinema uno sguardo distaccato che si avvale di una messa in scena sobria, quasi fredda, molto basata sul non detto. Il suo sguardo è insieme realistico e sognante, ed è questo a dare quella particolare vibrazione che attraversa, per metafora illumina, ogni suo film.

Shrek - E vissero felici e contenti

2010-08-31T09:47:00.000-07:00

Mike Mitchell

Lo spettatore ricorderà che il terzo episodio di Shrek rappresentava una palinodia, trasformando l'orco puzzolente del primo film - satira delle fiabe tradizionali e della mielosità disneyana - nel solito “buono” in lotta coi soliti “cattivi”. Uno sviluppo inevitabile, forse, nella logica seriale, ma certamente un impoverimento. A rimettere le cose a posto, ora è arrivato il quarto “Shrek”, diretto da Mike Mitchell: “Shrek – E vissero felici e contenti” (“Shrek Forever After”). Non è che il quarto film rinneghi il cambiamento; però lo assume e lo elabora con estrema abilità, fondandolo su un'analisi psicologica – all'interno della deformazione comica – e su una costruzione narrativa forte.
Alla base del film c'è la crisi di Shrek di fronte alla quotidianità pantofolaia della sua vita familiare: la moglie, i tre bambini, i parenti e amici sempre in visita – con in più il rimpianto di quando faceva paura a tutti, mentre invece adesso è una celebrità locale. Una gag molto carina vede correre verso di lui la classica mob di contadini con torce e forconi dei film di mostri – per chiedergli l'autografo.
Chiunque (e massime un orco) amerebbe tornare ai giorni ruggenti della giovinezza. Così Shrek fa uno sciagurato patto magico con Tremotino (Rumpelstiltskin), cedendogli un giorno qualunque della sua vita in cambio di un giorno dei vecchi tempi, quand'era libero, solo e combinaguai. Però l'astuto Tremotino si prende il giorno della sua nascita: di conseguenza, Shrek si ritrova in un universo alternativo in cui lui non è mai nato, sua moglie Fiona non lo conosce, Tremotino si è impadronito del trono e tutto è triste e squallido nel reame. Pertanto Shrek ha un solo giorno di esistenza, nel quale dovrà sudare sangue per rimettere le cose a posto.
Il principio del “cosa sarebbe successo se non fossi mai nato” (ovvia reminiscenza del Frank Capra de “La vita è meravigliosa”) implica la ridefinizione di tutti i personaggi della saga. Il film la gestisce con logicità e umorismo – grande il Gatto con gli Stivali ingrassato e imbolsito – e ci presenta una “Resistenza degli orchi” contro il tiranno, nello stile di tanti eserciti ribelli del cinema fantastico e storico-avventuroso. Per questa via il film non solo ci apre uno squarcio sugli orchi come gruppo sociale ma recupera anche un po' dello humour corporeo e gaglioffo del primo episodio. I ribelli sono comandati da Fiona, il che regala un'angolatura inedita al suo personaggio prima un po' anodino.
Lo svolgimento è vivace e spiritoso, con gli orchi che - costretti a ballare dalla musica magica del Pifferaio di Hamelin - formano una coreografia da musical. Complice l'esigenza di accodarsi alla moda del 3D (ma il quarto “Shrek”, come “Toy Story 3”, funziona bene anche flat), il film ha una cura particolare del movimento; siccome il classico ruolo delle truppe al servizio del villain tocca a streghe in volo su una scopa, il movimento aereo ha modo di porsi al centro dell'azione. Ma il valore principale di “Shrek – E vissero felici e contenti” sta nella sceneggiatura (di Josh Klausner e Darren Lemke), col suo elemento di comedy sentimentale e verbale. Non solo divertenti gag – Pinocchio che dipinge di verde il povero Geppetto per fingere di aver catturato Shrek e guadagnarsi la taglia! - ma un autentico svolgimento umano (o meglio orchesco), sorretto da un'ottima resa delle espressioni.
Il terzo “Shrek” era grazioso, ma fondamentalmente inutile, e anche un po' disappointing per la perdita della carica eversiva del primo. L'intelligenza con cui il quarto episodio ha salvato capra e cavoli merita un elogio. Adesso che Shrek ha imparato la lezione e – alla Frank Capra, appunto – ha appreso ad apprezzare la vita affettiva che ha, probabilmente il personaggio si congeda dagli spettatori. O forse no? Mai sottovalutare l'inventiva della DreamWork.

L'apprendista stregone

2010-08-31T09:41:00.000-07:00

Jon Turteltaub

Avevamo lasciato il sagace produttore Jerry Bruckheimer che cercava invano di ritrovare la vena d'oro di “Pirati dei Caraibi” con il mediocre “Prince of Persia”. Eccolo di ritorno, e stavolta gli è andata molto meglio:“L'apprendista stregone”, diretto da Jon Turteltaub, è un eccellente fantasy avventuroso, e anche più facilmente serializzabile che “La maledizione della prima luna”. Non per nulla un breve accenno post-credits (riservato a chi ha la mezzora per guardarseli tutti) preannuncia il sequel.
Il ciclone Harry Potter ha cambiato per sempre la letteratura e il cinema per l'infanzia (delle varie opere che mostrano la sua influenza la più riuscita, sebbene un po' scoperta come imitazione, è “Percy Jackson e il ladro di fulmini”); e c'è qualcosa di Harry Potter anche ne “L'apprendista stregone”. A partire dal concetto base: uno sfortunato pieno di dubbi su se stesso viene scelto per apprendere la magia e scopre addirittura di essere l'Eletto (qui, il sommo Merliniano) destinato a salvare l'umanità: Morgana le Fay, l'avversaria storica del mago Merlino, è imprigionata da secoli coi suoi accoliti in una prigione magica a forma di matrioska; ciascuno col proprio apprendista, il mago buono Balthasar (Nicolas Cage) difende la prigione, il mago cattivo Horvath (Alfred Molina) vuole liberare Morgana e aiutarla a distruggere il mondo. Come Harry Potter, Dave (Jay Baruchel) sente il peso di questa responsabilità che non ha chiesto, e gli piacerebbe rinunciare. E' altresì “potteriana” la capacità del film di elaborare l'universo magico delineando un complesso di regole e di figurette vivaci, con un umorismo gentile. Deliziosa l'eleganza deadpan del perfido Horvath, impagabile il suo disprezzo per il suo aiutante, un cialtroncello che usa la magia per far carriera come prestigiatore (rimprovero: “Hai mai visto Morgana estrarre un coniglio da un cappello?”).
“L'apprendista stregone” non raggiungerà vertici di profondità ma è mosso, brioso, pieno di gusto della narrazione e di amore per il cinema – che spunta nell'omaggio a Buzz Lightyear in forma di sveglia del protagonista da bambino (è anche un'autocelebrazione della Disney, che produce), nella citazione di “Star Wars” che fa sbuffare Horvath, nella graziosa trovata di Dave che disegna King Kong sul finestrino appannato dello scuolabus in modo che quando il bus passa davanti all'Empire State Building si ricrei la scena dell'arrampicata: qui Dave si è fatto da solo il suo trucco cinematografico: in un certo senso ha reinventato il matte shot. E il laboratorio del protagonista da adulto, con le “bobine di Tesla” che producono giganteschi lampi, resuscita una vecchia icona cinematografica: è la weird science del dottor Frankenstein. Solo che lui per farsi bello con la sua ragazza “traduce” (magia della fisica) questi lampi in note musicali di una canzone che lei ama; ed elegantemente questa musica passa da diegetica a extradiegetica (magia del cinema), tant'è vero che continua su un cambio di scena.
La citazione-base arriva quando Dave cerca di stregare le scope per fare pulizia nel laboratorio, esattamente come Topolino in “Fantasia”; e perché il riferimento sia chiaro viene usata la stessa musica ossessiva di Paul Dukas. Ripensandoci poi si capisce che è stato questo il punto di partenza ispiratore del film – per cui è anche interessante dedurre il processo logico, che ci dice molto sul lavoro di sceneggiatura contemporaneo.
A rendere ancor più gradevole “L'apprendista stregone” sta il fatto che è un film iper-newyorkese. La sua idea migliore è di rendere magicamente viva, grazie agli incanti contrapposti dei due maghi, l'architettura di Manhattan. E allora ecco che l'enorme uccello che si protende a mo' di doccione dalla sommità del Grattacielo Chrysler prende vita e si alza in volo nel cielo di New York; parimenti, il gigantesco toro di bronzo di Wall Street si anima di una vita feroce; naturalmente non manca la classica festa a Chinatown, con il drago di stoffa che si trasforma in un bestione in carne e ossa. E quando Horvath deve magicamente mimetizzare la sua auto durante un inseguimento, logicamente la trasforma in uno dei taxi gialli che aspettano a decine il verde per le strade di Manhattan. Il car chasing - in mancanza del quale praticamente un americano non compra il biglietto - diventa molto più attraente se ci aggiungiamo la magia.

Solomon Kane

2010-08-10T06:39:00.000-07:00

Michael J. Bassett

Michael J. Bassett non è John Milius; “Solomon Kane” non è “Conan il barbaro”. Tuttavia neanche stavolta Robert Ervin Horward (1930-36) dovrà rivoltarsi nella tomba; il film sul puritano inglese dei suoi enfatici e affascinanti racconti è più che dignitoso. Lo sceneggiatore-regista si è letto Howard ed è venuto fuori con una trascrizione fedele - se non nella lettera, nello spirito.
E' interessante, parlando di trascrizione, il mutamento di affiliazione religiosa, che nei racconti è decisiva mentre nel film è aerea e indefinita. Kane (James Purefoy – un nome singolarmente appropriato) viene chiamato “puritano” una sola volta, sembrerebbe come variazione ironica di “pacifista” (i puritani, inutile dirlo, non erano pacifisti per nulla; lo erano gli anabattisti - almeno in teoria - o i quaccheri, ma nessuno ha mai pensato di collegare il nostro eroe a queste sette).
In Howard, quello di Solomon Kane è un cupo fanatismo contro il male: per Kane il demonio veramente cammina sulla terra “in su e in giù”, come dice la Bibbia, e lui sente il dovere di sradicarne col ferro e col fuoco ogni traccia, si tratti di mostri soprannaturali o di uomini crudeli. Peraltro la sua psicologia è la più articolata fra quelle dei personaggi howardiani: il modo in cui quello che Kane “è” (il berseker compulsivamente attratto dall'avventura e dallo scontro sanguinoso) si traduce, in un certo senso si maschera, in quello che Kane “sente di essere” (il combattente in nome di Dio) è reso con discreta finezza.
Il presente film modifica la backstory del personaggio: Kane è una specie di pirata che in un incontro ravvicinato con le potenze infernali viene a sapere di essere dannato. Comprensibilmente cambia vita, si fa tatuare una grande croce sulla schiena e si rifugia in un convento di monaci (nell'Inghilterra del 1600?! Evidentemente questo è un mondo alternativo in cui non solo esiste la magia ma Enrico VIII non ha mai decretato la dissoluzione dei monasteri). Poi si lega d'amicizia a una famiglia (la madre è Alice Krige, che ha collezionato una bella antologia di ruoli secondari nella fantascienza e nell'horror), il cui massacro lo porta a riprendere le armi: la scena rende in modo assai convincente il cambiamento di Kane da un ripugnante pacifismo a quella volontà di uccidere i malvagi che in ultima analisi è la qualità migliore di un uomo. La solennità della vestizione di Kane qui è un momento di enfasi “western” ma serve altresì a riconciliarlo con l'iconografia del personaggio stabilita dalla grafica e dal fumetto.
Il film, una produzione anglo-franco-ceca, possiede quella concretezza realistica che caratterizza l'horror inglese. Di qui la sua discreta pregnanza visuale: un'Inghilterra umida e terragna, desolata sotto l'assalto dell'esercito del male, con masse di profughi che si aggirano per i boschi; il castello demoniaco decorato di teschi; la bambina che si rivela una strega; il colore rossastro della campagna autunnale (ma anche, in una delle rare scene di pace, l'uso dei fiocchi di neve per creare un'atmosfera lirica). Anche se il plot è un'invenzione di Bassett, le scene posseggono la stessa “fisicità” esaltata dei racconti di Howard. Gli scontri sono parossistici ed estremi – compreso quello finale con un demone che per la verità ricorda un po' il Balrog de “Il Signore degli Anelli”. Quando Kane viene crocifisso dai nemici, più che connotazioni cristologiche (crocifissione e resurrezione) qui è messo in scena quell'estremismo della sofferenza che è tipico di Howard – e che per combinazione è rientrato nella cultura occidentale d'oggi attraverso il cinema e il fumetto giapponesi e cinesi.
Il film chiaramente ambisce a porre le basi di una serie. Forse sentiremo ancora parlare di Kane sugli schermi; e comunque, se questo film servirà a rinnovare la fama di Howard, tanto di guadagnato.

Occhi

2010-08-10T06:35:00.000-07:00

Lorenzo Bianchini

Anche se non ha ancora trovato una distribuzione, è già apparso in alcune anteprime cinematografiche “Occhi”, il nuovo film di Lorenzo Bianchini.
Questo regista friulano (“Lidris cuadrade di tre”, “Custodes bestiae”, “Film sporco”) ha saputo trasformare in una costante poetica una necessità del cinema indipendente “no budget” da cui proviene: la costruzione immaginaria della location attraverso il montaggio. In “Occhi” però Bianchini trova l'ambiente perfetto già pronto a sua disposizione: la villa Stefaneo-Roncato di Crauglio (San Vito al Torre). La sua consueta capacità di vivificare i luoghi, caricandoli di minaccia, viene esaltata da questa vecchia villa e dai suoi arredi; e quest'ambientazione ha una nota in più, in quanto si sente a volte nel film un gusto documentario (vedi la digressione sull'affresco della battaglia napoleonica sul Reno).
Il restauratore Gabriele Morelli (Giovanni Visentin) è incaricato dal sovrintendente (Gianni Nistri) di restaurare i dipinti settecenteschi di questa villa disabitata. Dopo la misteriosa morte del custode semipazzo (Edo Basso), si trasferisce là; lo raggiunge l'amica Anna (Sofia Marques), per sottrarsi allo stalking dell'ex marito (o amante?). Nella villa Gabriele trova anche delle pitture murali più recenti: opera, apprendiamo, di Lorenzo Gori, l'ultimo della famiglia Gori che abitò la villa fra il 1875 e il 1900 (e tutti vi incontrarono una triste fine). Gli occhi di queste figure - ritratti-ricordo dei familiari morti - sono stati tutti scalpellati via.
Il tema degli occhi e dello sguardo è il filo conduttore del film – evocato nel dialogo dei personaggi, nelle voci spettrali, nei graffiti disseminati nella villa. “Guardano”. “Mi guardano”. “Questa mattina mi fissava”. “Non guardare, non guardare!”. Scritto accanto agli occhi cancellati: “Morte ora non vedi”. Urla Gabriele ad Anna verso la fine: “Perché mi guardi così?”. Anna racconta il suo sogno: “E loro guardavano, guardavano, col sangue negli occhi” (compare come sfondo un'enorme fotografia della famiglia Gori). E quando si scoprono i disegni preparatori delle pitture murali di Gori, notiamo l'inquietante evidenza degli occhi enormi; similmente, quel viso stregato con occhi sbarrati che compare più volte nel film è l'autoritratto di Gori (per inciso, i bellissimi disegni attribuiti a Lorenzo Gori nel film sono di Annalisa Gaudio).
Questa villa è infestata di frammenti visivi tra il flashback e lo spettrale (ma cos'è uno spettro se non un flashback?) della famiglia Gori, immagini di morte e di suicidio. Ma all'esterno della villa Gabriele scopre delle sculture che rappresentano una civetta - la dea preistorica della morte. Sono gli spettri dei trapassati a infestare la casa? O è la vibrazione delle loro emozioni che ne ha impregnato i muri, e agisce sull'inconscio di Gabriele e Anna? O è l'antichissima dea della morte che possiede ancora il luogo, dove tutto marcisce e si decompone anzitempo? L'ultimo Gori si rifugiò in una stanza segreta perché “c'era qualcosa fuori”. Ma qualunque sia la risposta, guardare apre un itinerario alla morte e alla pazzia; è come guardare la Gorgone.
Catturati, i due protagonisti vagano in una specie di tempo sospeso per i percorsi irreali della villa (come ha scritto splendidamente Carlo Gaberscek, “diventa una Marienbad friulana”). Quella forma-labirinto che caratterizza il cinema di Bianchini, l'universo-trappola, trova nella location reale della villa di Crauglio la sua incarnazione più compiuta. La fotografia di Ivano Scialino e il montaggio di Lorenzo Bianchini e Rui Branquinho cospirano per creare un'atmosfera sospesa e irreale. Un uso kubrickiano di movimenti di macchina “vuoti”, alla “Shining” (e Gabriele seduto sulle scale semi-catatonico ricorda proprio il Jack Nicholson di “Shining”); una mdp ribelle e vagante. Tutto il film è attraversato da inquadrature non correlate, da flashback non dichiarati; stacchi e dissolvenze incrociate poetici e surreali.
A un certo punto, mentre Anna e Gabriele si aggirano nella villa come spettri, c'è un bellissimo montaggio di movimenti che porta in sé qualcosa di intrinsecamente “sbagliato”: per la velocità con cui l'occhio dello spettatore registra due differenti percorsi, rinforza il concetto - presente nel film come in tutta l'opera di Bianchini - di uno spazio “einsteiniano”, incongruo, forse alla Escher.
“Occhi” è il film di Bianchini più atmosferico, attraversato da un senso soffocante di minaccia, di disperazione, di movimento inutile. E' evidente il richiamo – non parlo di citazione ma di ispirazione – all'horror di Pupi Avati, in primo luogo, e di Dario Argento: i due autori italiani ai quali Bianchini deve di più. Anche perché “Occhi” è, con “Custodes Bestiae”, il film di Bianchini che maggiormente esalta quella tendenza “antiquaria” (nel senso delle paurose “Ghost Stories of an Antiquary” di M.R. James) che gli viene attraverso Argento e Avati: i polverosi documenti e fotografie, i vecchi dipinti rivelatori, le stanze segrete, le case ammuffite dove aleggia un passato innominabile.
Tuttavia, con tutti i suoi innegabili meriti, “Occhi” è in ultima analisi un film non pienamente riuscito. Istintivamente portato verso l'horror oscuro e allusivo alla Val Lewton, Bianchini ha un restraint classico, detesta l'esibizione della mostruosità sullo schermo. Il suo film ha l'indubbio coraggio (visto che per la prima volta non è autoprodotto) di mantenere una programmatica ambiguità, un'ottica che vien voglia di definire iper-lewtoniana. Il riferimento che salta alla mente è alla ghost story tardo e post vittoriana (Oliver Onions, Henry James, l'Algernon Blackwood di “The Listener”) dove il “fatto” spettrale si inserisce e si confonde nella psicologia.
Il problema non è che il film concede poco agli spettatori sul piano della comprensione oggettiva della "fabula" (di questa si può fare a meno senza troppi rimpianti), ma che la continua costruzione della tensione non esplode mai in un lampo di catastrofica chiarezza. Nonostante il triste destino dei due protagonisti, manca il momento gripping in cui si definisce (magari per un momento, magari illusoriamente) un punto preciso; così il film lascia un'impressione di irrisolto.
E' una scelta, certo. Bianchini, sappiamo, ha lavorato molto a togliere; ha girato molto, anche con una maggiore “fisicità” del racconto, e in sede di montaggio ha molto modificato e tagliato - forse troppo. E' difficile peraltro sperare in una futura versione extended. In ogni modo “Occhi”, con la sua atmosfera crudele e mefitica, rinverdirà la sua posizione di regista oggetto di un piccolo ma convinto culto.

Toy Story 3 - La grande fuga

2010-08-10T06:28:00.000-07:00

Lee Unkrich

Davvero oggi la Pixar rappresenta il top del cartoon occidentale. Che altro dire di una casa di produzione che in tre anni ci ha dato “Ratatouille”, “WALL-E”, "Up" e il terzo “Toy Story”?
Diretto da Lee Unkrich e splendidamente sceneggiato da Michael Arndt (“Little Miss Sunshine”), “Toy Story 3 – La grande fuga” è il migliore della serie: scatenato nella narrazione, autentico nel movimento, pieno di humour e di poesia, delizioso per caratterizzazione dei personaggi e vivezza satirica. Il film inizia con un'imprevista pagina comico-avventurosa in stile western, una rapina al treno coi coniugi Potato inseguiti da Woody; si aggiungono in continuo ampliamento gli altri personaggi, creando una spirale citazionistica che dal western va alla fantascienza, a James Bond, ai kaiju eiga, man mano che si amplia. Poi passa, con elegante transizione di punto di vista, a una vecchia registrazione video di Andy bambino che gioca. Ma ora Andy ha diciassette anni e deve partire per il college; e i suoi giocattoli temono l'abbandono (“Venite, vediamo quanto ci quotano su eBay”). Per errore, anziché in cantina finiscono regalati a un asilo: non solo vengono orribilmente maltrattati da piccoli mocciosi ma sul piano della vita segreta dei giocattoli l'asilo – governato da un orso di peluche che è una specie di boss mafioso – è un lager. E' geniale quest'applicazione ai giocattoli del cinema concentrazionario con tutte le sue connotazioni (compreso un tocco horror nell'orribile scimmia musicante che controlla i monitor di sorveglianza).
In generale, l'accuratezza e l'inventiva di “Toy Story 3” hanno del miracoloso. Il concetto di umanizzare i giocattoli descrivendo la loro vita segreta quando noi umani non li guardiamo viene da Andersen, naturalmente, ma si ritrova anche nel cartoon classico (Disney e Warner). Qui si allarga a un commento sociologico, con la new entry Ken, che viene dissezionato sul piano culturale. E' scontato che si innamori di Barbie a prima vista (nota il doppio senso di “Siamo fatti uno per l'altra”) ma al di là di questo il film parte dai dati oggettivi per dargli una psicologia perfettamente plausibile e indovinata. “Non sono un giocattolo per bambine!!!”, s'incazza al tavolo del poker con altri giocattoli che lo beffano; più tardi, il capo gioca sulle sue debolezze psicologiche insultandolo con un devastante “Tu non sei un giocattolo: sei un accessorio”. Il film trasforma la ricchezza del suo guardaroba, un dato reale del prodotto, in narcisismo (la pagina della sua “sfilata di moda” per Barbie!).
La carica inventiva del film elabora abilmente una base logica di realtà. E' normale che un giocattolo parlante possegga oltre all'inglese la modalità per la lingua spagnola, però quando per errore Buzz Lightyear viene riprogrammato in questa modalità, non solo parla in spagnolo ma acquista sentimenti e gestualità da vero hidalgo – non senza contentezza della sua fidanzata, che si ripromette di sfruttare questa scoperta in futuro. Tutti i personaggi, a partire dall'orso Lotso (un Broderick Crawford o un Sidney Greenstreet di peluche, completo di biografia melodrammatica di abbandono), posseggono una concretezza di caratterizzazione paragonabile a quella del cinema live action. “Toy Story 3” è magistrale sia a livello di sceneggiatura sia di linguaggio. Vedi per esempio il bambolotto con un occhio rovinato: alla prima apparizione, questa deformità viene giocata a effetti patetici; quando si rivela essere un guardaspalle dell'orso malvagio, la stessa deformità assume una connotazione da cinema gangsteristico; per poi scivolare nell'horror, più in là, quando il bambolotto è seduto di spalle e sentendo un rumore gira la testa di novanta gradi sul collo, stile “L'esorcista”.
Il concetto di “movimento pericoloso” - ch'è presente in tutta la serie, fatta di ingegno e acrobazie - non è mai stato esplorato bene come nel presente episodio. Non senza una particolare vena di cupezza. Sono angosciosi il senso del pericolo e lo spettacolo della morte: vedi la pagina terrificante della discarica, in cui stanno per finire bruciati in un forno, e il particolare autentico e toccante dei giocattoli che si prendono la mano l'un l'altro davanti alla morte. Anche i pupazzi più infantili e ridicoli – il signore e la signora Potato – raggiungono nel film un'imprevedibile umanità.
Al fondo di tutto c'è un'elegia malinconica del tempo umano che trascorre, dell'amico-padrone che invecchia e della necessità di passare la mano. Come in Andersen, i giocattoli possono perire, ma la loro condizione esistenziale è immutabile. Se ci si pensa, c'è in questo loro “tempo bloccato” una tristezza - e insieme una felicità.

Eclipse

2010-07-06T13:56:00.000-07:00

David Slade

Come lasciava sperare il trailer, “Eclipse” di David Slade (ben sceneggiato da Melissa Rosenberg) è il primo film della serie “Twilight” che si possa considerare abbastanza buono. Per il terzo capitolo della vicenda di Bella ed Edward la produzione ha avuto l'intelligenza di assumere un regista capace - e in più, esperto di vampiri (ha diretto il notevole “30 giorni di buio”). Slade per la prima volta introduce un'autentica nota horror in questa saga di buoni sentimenti.
In “Eclipse” Victoria, la nemica fissa di Bella e del clan Cullen (però l'interprete è cambiata), crea un esercito di vampiri newborn (il doppiaggio italiano ha “neonati”, che è corretto ma ha connotazioni sbagliate), che sono più forti dei vampiri normali. I film precedenti non nascondevano la ferocia vampiresca, ma la trattavano goffamente (“Twilight”) o sottotono (“New Moon”); qui invece troviamo l'appropriato tocco sinistro, sia nella descrizione dell'esercito di succhiasangue sia in tre interessanti flashback: l'attacco di un vampiro settecentesco e della sua compagna alla tribù dei licantropi; la storia di Rosalie che, violentata e abbandonata morente, era ritornata come vampiro per vendicarsi (splendida la sua apparizione al tremebondo capo degli stupratori, vestita da sposa, con un sorriso feroce); la storia di Jasper, ufficiale dell'esercito confederato e poi luogotenente di una temibile vampira messicana.
Slade sa dirigere gli attori: vuoi grazie a lui, vuoi per la maggiore esperienza, sono migliori che in passato non solo Robert Pattinson ma anche la limitata Kristen Stewart. Il terzo incomodo Taylor Lautner (Jacob) tende un po' troppo a lavorare esibendo i pettorali, alla Victor Mature, ma non è facile per un uomo - né per un licantropo - trovarsi a suo agio nella parte di “seconda scelta”; comunque, il film riesce perfino (sembrava impossibile) a raggiungere un tono di verità nella descrizione del triangolo amoroso. Fra gli interpreti secondari, da citare specialmente Jackson Rathbone (Jasper), Ashley Greene (Alice), e naturalmente Dakota Fanning, che concentra nella sua raffigurazione di Jane tutta la crudele superiorità dei Volturi.
Un budget più elevato ha consentito un miglioramento degli effetti speciali (la scena di Bella che accarezza Jacob trasformato in lupo è assai credibile). Il montaggio di Art Jones e Nancy Richardson è efficace: vedi per esempio l'incisivo stacco dal cupo discorso di Rosalie sulla sete di sangue all'assalto dei vampiri di Victoria a un gruppo di esseri umani, oppure l'energica scena dell'inseguimento di Victoria da parte dei Cullen. La battaglia finale, dove due gruppi di vampiri, uno dei quali alleato ai licantropi, si scontrano, in montaggio parallelo con il combattimento fra Edward e Victoria fra le montagne, raggiunge una tensione spettacolare che mancava alla serie (lo scontro finale di “Twilight” era ridicolo). Bello il particolare commovente della vampira newborn Bree, una ragazzina impaurita, e perfetta la minacciosa solennità dell'arrivo finale dei Volturi.
Naturalmente il film non trascura l'aspetto sentimentale, e la fotografia di Javier Aguirresarobe qui si concede toni sfacciatamente romantici. Il problema che tormenta Bella non è più se prima sposarsi o prima farsi mordere, ma se perdere la verginità prima o dopo il matrimonio. Ovvero, il dilemma morale sotteso ai libri e ai film della saga (dove la vampirizzazione “sta per” il rapporto sessuale) ora, introdotto il tema del matrimonio, esce dalla metafora: la perdita della verginità da contenuto metaforico diventa tema parallelo.
Molto divertente – ma non privo di logica: in fin dei conti ha più di 100 anni – il puritanesimo di Edward, che respinge il sesso prematrimoniale e anzi fa la sua proposta in modo simpaticamente “antidiluviano” (Bella dixit): “Isabella Swan... mi concederesti lo straordinario onore di diventare mia moglie?”. Lungo il film, i siparietti naso-contro-naso fra i rivali Edward e Jacob portano una nota piacevole (ma non per i tre protagonisti). Sia maledetta la monogamia, si potrebbe dire, e Bella sembra sempre lì lì per dirlo, ma questa storia si situa per definizione sul versante del “non facciamolo”, quindi niente. Se Bella imparasse qualcosa dall'Anita Blake di Laurell K. Hamilton sarebbe meglio per lei - ma non sarebbe più “Twilight”, vero?

The Hole

2010-07-03T06:18:00.000-07:00

Joe Dante

E' giusto scocciarsi leggendo un titolo come “The Hole - In 3D”, incrocio contronatura fra la storia e il dispositivo, come il vecchio “Totò a colori”. Ma il discreto film di Joe Dante potrebbe avere qualche giustificazione: nell'attuale voga dei film tridimensionali, “The Hole” è uno di quelli che meglio usano la dilatazione illusionistica dello spazio, ch'è l'unico (tenue) titolo d'interesse del 3D, anziché scaraventare oggetti contro gli spettatori come ad esempio l'ultimo “Final Destination”. Vale per scene quotidiane come il dialogo iniziale fra il giovane Dane e sua madre; vale tanto più quando l'amplificazione dello spazio è usato ai fini della suspense: quando i due fratelli cominciano a gettare sonde e oggetti nel misterioso buco senza fondo scoperto in cantina, la mdp si concede anche il controcampo da dentro la galleria, e il 3D esaltando la distanza aumenta l'effetto.
A guardare la produzione horror americana, metà dell'umanità è costituita da madri sole e squattrinate con due figli o figlie (di cui uno/una invariabilmente rompipalle), che traslocano in una casa infestata. Qui i fratelli Dane e Lucas trovano il buco, con una botola bloccata da lucchetti; tolti quelli, a tener ferma la botola non bastano neanche i chiodi. Il guaio è che cominciano a uscirne sinistre entità: la materializzazione delle peggiori paure di chi viene attaccato. Niente di assolutamente terrificante, però: non solo per la riduzione dei protagonisti al mondo adolescenziale e infantile, “The Hole” è dichiaratamente un film per ragazzi, l'equivalente della produzione letteraria chiamata “young adults”.
Da bravi ragazzi moderni, che non si confiderebbero con i genitori nemmeno se fossero minacciati dall'uomo lupo, i fratelli non dicono niente a una madre peraltro distratta e si coalizzano con la figlia dei vicini, Julie, per fare qualcosa, senza sapere cosa. Qui Joe Dante introduce un tocco di umorismo - i tre tengono d'occhio il buco “armati” con caschi sportivi, mazze da baseball e coperchi di pentola come scudo - che è carino, benché poco in sintonia con un film privo di toni scherzosi (ma nota lo humour citazionistico - Dante ci sguazzava ne “L'ululato” - nel battezzare una fabbrica di guanti Orlac).
La sceneggiatura di Mark L. Smith non brilla per originalità. Stephen King potrebbe chiedere i diritti: l'impostazione ricorda “It” su scala ridotta; è molto kinghiano il pupazzo malefico che attacca il piccolo Lucas (ma quando viene spedito a disintegrarsi nel ventilatore è puro “Gremlins”), come pure il poliziotto-zombie. La figura più riuscita è la bambina fantasma. Il suo modo di muoversi a scatti sembra non dipendere solo dal fatto che zoppica perché ha una scarpa sola, e quando la vediamo strisciare come un insetto per tornare nel buco, desta inquietanti reminiscenze di “Ju-on: The Grudge” di Shimizu.
La scena migliore di “The Hole” è quando Julie si arrampica su un vecchio ottovolante in rovina per incontrare la bambina: era stata la sua migliore amica e lei da piccola, per paura, l'aveva lasciata morire in un incidente (dove c'è un fantasma c'è sempre una colpa?). “Sei diventata grande, Julie” - “Lo so. Mi dispiace”. Il triste dialogo fra un disperato spettro infantile e un'adolescente schiacciata dal rimorso, sedute una accanto all'altra sul bordo del vuoto, è superiore a tutto il resto del film.
Peraltro la soluzione visuale più audace è un'altra. Quando Dane (attenzione, spoiler!) si getta nel buco per salvare il fratellino rapito, deve affrontare la propria paura segreta: quella del padre, che li picchiava crudelmente (ad essere pignoli, si sente odore di Stephen King anche qui). Si ritrova in una casa bizzarramente deformata che è il modo in cui il buco riproduce il suo inconscio - o viceversa - e Dante costruisce la casa in termini di puro "caligarismo", ovvero quella deformazione totale dello spazio che prende il nome dal classico espressionista “Das Kabinett des Dr. Caligari”. Anche se il rifacimento dà adito a uno scontro non diverso da tanti altri horror (il fantasma che si nutre delle tue paure viene sconfitto se le superi), la cinefilia di Dante è soddisfatta - e forse anche quella dello spettatore.

Robin Hood

2010-06-22T09:20:00.000-07:00

Ridley Scott

Regola generale: può sempre capitare di andare a letto con una donna e avere una defaillance; ma uno se entrando in camera da letto si è vantato, “Preparati, cara, arriva il nuovo John C. Holmes”, poi si merita tutt'intero lo sbuffo di derisione. Fuor di metafora, Ridley Scott non ha fatto un piacere al suo “Robin Hood” dichiarando a destra e a manca che nessuno dei precedenti Robin Hood dello schermo gli sembra soddisfacente. Conseguenza inevitabile, ogni difetto del suo - che non è brutto, ma difetti ne ha - viene amplificato.
In Scott la narrazione ha spesso qualcosa di lutulento. Vale anche per “Robin Hood”, che lascia l'impressione di essere un film di quattro ore ridotto con l'accetta a due ore e mezzo (come “Le crociate”). Basta vedere come un elemento assai interessante, e assolutamente scottiano, quello delle figure mascherate che sono i giovani del villaggio fuggiti nella foresta per fare i bracconieri, venga sottoutilizzato buttandolo qua e là per frammenti sconnessi.
C'è una discrasia fra la pomposa seconda parte e la prima parte (sembrano due film malamente appiccicati l'uno all'altro), discrasia che investe tutto il punto di vista narrativo. Perché il “Robin Hood” di Scott - l'antefatto della leggenda quale la conosciamo - si regge nella prima parte sulla scelta di non giocare l'avventura in chiave eroica bensì realistica, nei limiti consentiti dal genere. I Robin Hood dello schermo sono sempre stati declinati in tono eroico (anche “Robin e Marian”, questa elegia agrodolce dell'età matura) o eroicomico (non penso alla parodia di Mel Brooks ma al cartoon disneyano). In Scott, i combattimenti non mancano ma sono come tenuti sotto controllo - laddove l'eroismo implicherebbe la celebrazione. Anche nelle pagine dell'assedio al castello vige il fascino storico del warfare medievale più che il brivido dell'azione eroica.
Scott ha sempre parlato di quanto lo appassioni costruire un'ambientazione, ed effettivamente il meglio di “Robin Hood” sta qui: nell'interesse del film per l'immediatezza, i piccoli dettagli della vita quotidiana. Più d'una volta lo svolgimento si attarda ad ascoltare una ballata: c'è nel film un'attenzione vagamente folkloristica di Scott per le canzoni. E c'è attenzione alla materialità degli atti: il grazioso rimpallo quasi comedy fra Robin e Lady Marion (che devono fingere di essere marito e moglie subito dopo essersi conosciuti) si traduce nella descrizione di Robin che in camera di lei dorme per terra abbracciato per scaldarsi a uno dei suoi cani. Il film è arioso nel descrivere la festa paesana in cui i compagni di Robin corteggiano tre contadine bellocce, i poveri campi lavorati dalle donne perché gli uomini sono in guerra, la cavalcata mattutina di Robin e Marion per il paese... Il piccolo villaggio affamato di Nottingham sembra diventare quell'Eden che inutilmente si cerca in tutto il cinema di Ridley Scott. Ci sono nel film alcuni dettagli molto ben trovati: il pelo pubico rimasto sulla lingua al futuro re Giovanni sorpreso dalla madre mentre fa l'amore, il (simbolico) sangue sull'ostrica che il re francese offre al sicario dopo essersi tagliato aprendola – e quei topolini medievali senza paura che si spingono sul tavolo a mangiare il cibo nei piatti. A volte Scott raggiunge una efficace dimensione pittorica (l'arrivo trionfale della nave a Londra). E a coronare il tutto, un bel dialogo (“Non possiamo ripagare la nostra fortuna con la malagrazia. Sarebbe un invito alle tenebre”).
Poi Scott si dimentica tutto: il film ha una brusca svolta con una seconda parte piuttosto pasticciata, con enormi buchi logici e uno svolgimento tirato per i capelli (Robin Hood inventore e paladino della Magna Charta). Dal realismo plebeo di questa storia di falsa identità si passa al solito action in costume. La pagina dell'arrivo in forze dei francesi sulla spiaggia, e della battaglia che segue, è delirante e deludente allo stesso tempo: perché ripete per filo e per segno lo sbarco in Normandia di “Salvate il soldato Ryan”; non è una citazione ma un rifacimento pedantesco (la stessa inquadratura dei corpi sott'acqua, la stessa inquadratura delle frecce che attraversano l'acqua al posto delle pallottole) di totale gratuità.
Ma bisogna restare fino alla fine - non solo perché l'avventura è pur sempre l'avventura, non solo perché i film per principio si guardano per intero (se proprio non sono schifezze all'italiana), ma perché la parte più bella di tutto "Robin Hood" sono i titoli di coda. Opera di Giuseppe Toccafondo, sono un film post-film che ne riprende con meditato capriccio le immagini e le rielabora nel classico modo “esplosivo” dell'autore - nel senso che il colore e la deformazione della figura in Toccafondo sembrano esplodere dalla figura stessa, come ali, escrescenze, fiammate. Se questo sembra ovvio quand'è applicato al sangue e ai movimenti convulsi, Toccafondo va più in là, rielabora con quella sua creatività inconfondibile qualsiasi figura stimoli la sua fantasia (anche il grande gufo di Eleonora d'Aquitania, un bell'animale che si sospetta essere fra i sacrificati del montaggio). Si ha perfino l'impressione che vi siano immagini non presenti nel montaggio finale (la decapitazione di un moro). Toccafondo ha la diabolica caratteristica di rendere mosso quello che è già mosso, di donare il movimento a ciò che è già movimento – di magnificare l'immagine filmica con un movimento di secondo grado.

Le quattro volte

2010-06-20T10:17:00.000-07:00

Michelangelo Frammartino

Evidenza del rumore: in un film costruito sul silenzio (degli uomini) il suono è fondamentale; la serie di quattro colpi ritmati della pala sulla copertura di terra della carbonaia - su cui si apre “Le quattro volte” di Michelangelo Frammartino - si mantiene sull'immagine delle montagne calabresi che segue. La mancanza di quel frastuono distraente ch'è costituito dalla parola (distraente perché spinge tutto il resto in secondo piano) isola il suono e ne ripropone a un tempo sia la nuda evidenza sia il significato. Smettere di parlare insegna ad ascoltare?
Quattro episodi, quattro stati dell'esistenza. Un vecchio capraio malato (non dimenticheremo il dettaglio del cane da pastore che torna indietro preoccupato quando il padrone sofferente si siede lungo il tratturo dopo il passaggio del gregge) si cura ingerendo polvere del pavimento della chiesa. Nota che a dargli la polvere, raccolta con un'immagine della Madonna, è la donna che pulisce in chiesa; l'elemento femminile come tramite implica una religiosità ancora più arcaica di quanto già vediamo? Poi il pastore perde la polvere - e muore. Uno stacco ci mostra il parto di una capra: per una morte, c'è una vita – è il flusso continuo dell'esistenza (l'umano, l'animale, il vegetale, il minerale), presente già nel titolo. Passiamo alla vita del capretto, dalla nascita fino a quando, uscito per la prima volta col gregge, si perde. Le inquadrature dal basso degli alberi mossi dal vento potrebbero essere una soggettiva animale – ma anche se no, l'immagine trasmette comunque un senso di arcana meraviglia della grandezza del mondo. La sera, il capretto si addormenta sotto un solenne abete bianco. Ci aspetteremmo a questo punto uno sviluppo drammatico, in negativo (morte del capretto) o in positivo (ritrova il gregge), ma non c'è. L'argomento del film è la totalità, non una storia individuale. Il racconto si sposta - dopo un accenno al passare delle stagioni - all'abete, che viene abbattuto, usato per una festa paesana, quindi segato a pezzi. Con essi si fabbrica il carbone di legna nella carbonaia dell'inizio; il carbone viene consegnato in paese, il fumo di un comignolo si perde sui tetti.
Per la verità alcune dichiarazioni di Frammartino sembrano spingere l'interpretazione in una dimensione misticheggiante, “pitagorica”, alludendo alla reincarnazione. Ma non siamo obbligati a seguirlo: la continuità della vita è già presente nelle immagini senza bisogno di collegamenti ulteriori (tanto più che evidentemente l'albero preesiste al capretto).
Quello di Frammartino è uno sguardo assoluto. Dopo il funerale del pastore, la bara viene inserita in un colombario del cimitero; la mdp coglie la sua chiusura da un punto di vista impossibile, dentro il loculo. Una simile “soggettiva vuota” si ha quando i pezzi dell'albero segato vengono portati via sul carboncino, e poi quando nella sequenza della carbonaia. “Le quattro volte” è affine al documentario ma va al di là del documentario: va più in basso, non in senso estetico ma nel senso di un livello più profondo e primitivo: dà la vera impressione di scavare alle radici dell'esistenza. Frammartino depura l'immediatezza in una solenne essenzialità. C'è qualcosa di arcaico e come di magico, c'è una risonanza, in questi gesti umani – così come nel belato insistente delle capre, ma anche nella dignità silenziosa del legno, nei riflessi argentei del carbone. C'è un significato nelle cose. Quando le lumache scappano dalla pentola in cui le teneva il capraio, questi butta dalla finestra il mattone che non ha tenuto fermo il coperchio: non “vale” (il friulano direbbe: no al è bon). Nota che questo mattone avrà un ruolo del pari disastroso quando sarà utilizzato in seguito, come ferma-ruota del camioncino. In questo film gli oggetti non sono astratti e interscambiabili come nel nostro mondo (dove un marxista potrebbe parlare dell'anonima equivalenza della merce).
La vita stessa sembra mettersi in scena come totalità; di conseguenza “Le quattro volte” è anche un film sui misteriosi nessi causali che intessono l'universo sotto il nome di caso. Ciò gli dà un senso magico – ma un magico radicato nella realtà. Nel bosco, una formica importuna si aggira sul viso del capraio malato. Poco dopo, vediamo perduto in terra il pacchetto della polvere “curativa”, coperto di formiche che addirittura arrivano a sollevarne un angolo. E questo ci ricorda la formica di prima: il concetto del film non è semplicemente di fotografare il reale ma di trasmettere un flusso potente e complessivo che è la vita; e lo fa anche con queste, che si potrebbero chiamare correspondances ma depurate di ogni significato decadente-simbolista. Potrebbe essere definito un documentario, ma in realtà è un'immersione della macchina da presa nella misteriosa dimensione del tutto e della durata.

Vendicami

2010-06-20T10:10:00.000-07:00

Johnnie To

E' pur vero che il bellissimo “Vengeance” (“Vendicami” - ma conviene vederlo nella versione originale multilingue) non raggiunge il livello dei capolavori assoluti di Johnnie To, come i recenti “Election” o “Exiled”, ma non c'è da preoccuparsi: anche un film di To che non sia fra i suoi capolavori assoluti è comunque tre spanne sopra la media.
Il cinema di To è il cinema della scelta. I piani falliscono, il destino gioca le sue carte per scompigliare i progetti umani (o ironicamente per soccorrere: “PTU”); di fronte ai crudeli meccanismi del caso gli uomini hanno la sola scelta se restare fedeli o no alla proprie obbligazioni, prima fra tutte la solidarietà di gruppo (“The Mission”). L'onore in Johnnie To è importante come in John Woo, sebbene declinato in forme meno mistiche, molto più matter-of-fact.
Scritto dal fido collaboratore Wai Ka-fai, “Vengeance” (che si svolge tra Hong Kong e Macao) è l'omaggio di To a Jean-Pierre Melville. Una famiglia cinese viene massacrata da un gruppo di sicari; morti il marito e i due bambini, sopravvive gravemente ferita la moglie, che è francese. Suo padre, un ex gangster divenuto ristoratore, arriva da Parigi per vendicarla. Il suo nome è Frank Costello, e infatti in origine il film doveva essere interpretato da Alain Delon. Non è che Johnny Hallyday (chiuso nell'impermeabile, il volto scarno dagli occhi azzurri brucianti, il cappello abbassato) non realizzi una figura iconica; ma Delon avrebbe fornito la continuità visiva e mitologica - e possiamo solo immaginare quanto sarebbe stato grande nella parte, col suo volto gelato e i suoi occhi di tempesta. Delon (racconta To) dopo un primo parere favorevole si è tirato indietro. Peggio per lui: avrebbe aggiunto una perla alla sua collana di grandi film.
Straniero in terra straniera, Costello per di più sta per perdere completamente la memoria a causa di una vecchia pallottola nel cervello (“Che senso ha la vendetta quando hai dimenticato tutto?”, sentiamo chiedere nel film). Incappato per caso in un gruppo di gangster (come sempre Anthony Wong è magistrale, come sempre Lam Suet è adorabile, col suo consueto tocco umoristico) mentre svolgono un lavoretto come killer per un boss mafioso, li assume offrendo loro in cambio la proprietà del suo ristorante a Parigi.
Con uno di quegli scherzi del destino che tanto piacciono a Johnnie To, poeta della coincidenza, solo a vendetta iniziata gli uomini di Costello scoprono che il mandante della strage di quella famiglia era il loro stesso boss, Mr. Fung. Ma ormai sono legati a Costello; nota che il nome del ristorante di Costello a Parigi, svelato solo tardi nel film allo scopo di solennizzarlo, è Les Frères. E tutto esploderà in una potente sequenza di sparatoria al riparo di dietro enormi balle di carta straccia, punteggiata dallo svolazzare di pezzi di carta nel grande spiazzo ventoso – seguita da un folle prolungamento personale della vendetta, quasi fantastico e onirico.
Ritroviamo in “Vengeance” una sfilata di temi e motivi classici di Johnnie To. Dopo la cupa scena della ricostruzione dei fatti nella casa devastata, c'è una splendida sequenza in cui Costello, il gangster divenuto chef, prepara la pastasciutta e tutti mangiano insieme; una di quelle tipiche scene di To (se ne trova un esempio mirabile in “Exiled”) di sospensione festiva su cui però si proietta l'ombra della morte.
Come nel capitale “Expect the Unexpected” (che è un film di Patrick Yau, ma To l'ha prodotto e racconta di avervi molto messo mano), c'è una silenziosa pietà per quasi tutti: è il caso, più che un astratto male interiore, a muovere gli uomini come pedine; la malvagità cosciente e compiaciuta esiste (qui la incarna Mr. Fung, un demoniaco Simon Yam) ma è più rara che non si creda. Non che questo abbia importanza, al fondo delle cose: anche se c' un'umanità sepolta, bisogna comunque uccidere e morire. In una pagina sorprendente, il gruppetto dei vendicatori va a uccidere gli assassini – e li trova occupati a fare un picnic al parco insieme a mogli e figli, che ignorano l'occupazione dei mariti e padri. Allora i vendicatori si fermano e aspettano (“Non davanti a loro”, dice Anthony Wong) e i killer, che hanno capito, mandano una bambina a offrire da mangiare al gruppo... John Ford non avrebbe fatto di meglio.
Come sempre in To, questo momenti di reciproca comprensione non annulleranno il destino. Andati via mogli e figli, c'è l'inevitabile showdown, alla luce della luna che va e viene per la nuvolaglia: un alternarsi di momenti di gelo e di frenesia, il buio dove si trattiene il respiro spezzato dai lampi di luce delle pistole - e la nebbia di sangue che sprizza dai corpi colpiti, un'immagine frequente nell'ultimo To.
E ancora: una bicicletta che corre da sola sospinta dai proiettili, in una scena a Macao, si prolunga a Hong Kong in un frisbee che pare dotato di vita propria. Vien voglia di concludere che ormai nel cinema di To gli oggetti si muovono da soli; questo non deriva solo dalla balistica (pensiamo alla lattina di Red Bull in “Exiled”) ma è anche il perfezionamento di quel senso di sospensione e astrazione, da lui continuamente ricercato, di cui era incarnazione il misterioso bambino in bicicletta di “PTU”.
Al di là della sua caratteristica di device narrativo, l'amnesia incombente di Costello ci ricorda un tema assai importante nel cinema di To, esplorato ad esempio in “Running Out of Time” e nello splendido e sottovalutato “Yesterday Once More”: la malattia in fase terminale (ovvero qui la perdita dell'auto-identità, che è come una quieta morte) rende invulnerabili: poiché recide i legami della vita. E quindi lascia l'uomo libero e nudo di fronte alla sua mission, disegnata dai giochi del caso e dai sentimenti nobili dell'onore, dell'amicizia, della vendetta. E infine come qui, libero, dopo che la vendetta si è compiuta, di abbracciare - senza più memoria né dolore: innocente fra gli innocenti - una nuova famiglia di bambini.

Gli amori folli

2010-05-19T13:36:00.000-07:00

Alain Resnais

“Gli amori folli” (“Les Herbes folles”) di Alain Resnais è un film di una bellezza così accecante che è come guardare il sole: sulla retina si fissa l'immagine in negativo, paradossalmente più discernibile. Perché quella comprensione della vita, dell'amore, dell'umanità e della sciocchezza che “Les Herbes folles” ci fornisce, non la fornisce attraverso la logica di uno sviluppo drammaturgico consequenziale ma, al contrario, attraverso l'il/logica del nonsense. Attenzione: il/logica non vuol dire mancanza di logica - bensì una logica superiore, che sussume e comprende la prima. Si potrebbe fare un paragone visivo, per quel che vale, col cubismo analitico di Picasso e Braque: pensiamo al celebre “Serbatoio a Horta de Ebro” di Picasso (1909): è una costruzione umana vista da un extraterrestre che la ridefinisce nelle proprie categorie visuali, superiori alle nostre perché vanno oltre la singolarità e la temporaneità della prospettiva umana. Una super-logica di questo tipo è operante nel film di Resnais, e in tutta la sua opera. Un cinema “a falde”, secondo la famosa definizione di Deleuze, un cinema labirintico della compresenza di tutte le possibilità, un cinema (“intrinsecamente musicale”: Sergio Arecco) nel quale Resnais distrugge la linearità narrativa, frammenta il concatenamento drammatico della pièce bien faite e del film bien fait - col che, ci mostra un altro uso del cinema.
Georges (André Dussollier) trova in terra il portafoglio coi documenti di Marguerite, dentista e aviatrice (Sabine Azéma), abbandonato dopo uno scippo. Glielo fa restituire dalla polizia - e poi comincia a perseguitarla in un'assurda ossessione amorosa. Nessun successo. Ma poi, l'ossessione d'amore passa a Marguerite. Non aspettatevi teoremi psicologici qui! “Tutti i miei film, almeno quelli di finzione, non sono stati altro che un concepire degli shock emotivi e dar loro un seguito” (Alain Resnais). Compreso “Les Herbes folles”, con la sua follia, con l'infinita serie di simmetrie e doppioni (il raddoppiamento è la forza generatrice del cinema di Resnais), con il suo delizioso umorismo, spesso tinto di nero, nel quale si incontrano, alla Lautréamont, una zip inceppata e la fanfara della Twentieth Century Fox di Alfred Newman (sulla scritta “Fine” - che non è la fine).
“Les Herbes folles” è tutto fatto di ellissi, di non sequitur, di comportamenti inspiegati, di misteri. Ad esempio la mai svelata storia anteriore (o solo rêverie aggressiva?) di Georges: gli impulsi violenti da controllare, le fantasie di omicidio, la paura di se stesso; come Norman Bates, si inceppa davanti a certe parole (chiedendo al telefono un incontro a Marguerite: “Non la ucc... non la mangio mica!”). Nota che quando in seguito Marguerite è ossessionata d'amore per Georges, la vediamo seduta al tavolino di un locale che distrugge una pastafrolla con il cucchiaino perché non vuole usare il coltello - sublime esempio di transfert, poiché è Georges quello che si blocca davanti ai concetti violenti.
Un'immagine centrale proprio a questo punto è quando Marguerite viene “colpita” dallo sguardo di Georges che la cerca nella piazza: quando la mdp in soggettiva l'incontra, lei piega la testa come se ricevesse uno schiaffo. Questo richiama il fumetto, con la sua integrazione di concetto e figura. “Les Herbes folles” possiede quel senso di “fondata assurdità”, produttiva di un'intuizione superiore, che si ritrova in certi fumetti comico-surreali (sono autorizzato a dirlo in quanto Resnais è un grande amatore di fumetti: li tiene presenti e li utilizza in vari film, vi dedica tutto “I Want to Go Home”). Potrei citare a caso il Cetriolo Mascherato di Nikita Mandryka o gli “Odd Bodkins” di Dan O'Neill, ma scelgo “Krazy Kat” di George Herriman, che, cronologicamente anteriore, li comprende e li supera.
La voce narrante, all'inizio, parlandoci confidenzialmente della vita dice una cosa importante sulle storie e sul cinema: se si vuole che tutti i pezzi combacino, “occorre... fare delle rinunce… scendere a compromessi”. Possiamo trarre un senso dal racconto solo in via provvisoria e intuitiva (per questo sopra parlavo di un'immagine in negativo). Eppure il carattere aperto del racconto di Resnais non ci porta alla scetticismo ma a una sorta di conoscenza totale.
Va aggiunto che la (misteriosa) voce narrante del film risponde a quel bisogno di un'istanza esterna, di una sorta di “testo altro” di riferimento, ch'è così presente nel cinema di Resnais: dalle teorie di Laborit in “Mon Oncle d'Amérique” ai due gatti del fumetto in “I Want to Go Home”, da quell'inconscio collettivo moderno che sono le canzonette in “Parole, parole, parole...” alla narrativa febbrile del vecchio scrittore morente in “Providence”, dal testo teatrale che si sviluppa secondo uno schema binario in “Smoking/No Smoking” alla forma obbligata di un'operetta del 1925 in “Pas sur la bouche”, e così via... Questo “testo altro” sembra venire utilizzato come uno scheletro cui agganciare l'atomizzazione narrativa di un cinema che affronta le sue infinite possibilità senza negarsene nessuna. Nota però che questa istanza esterna non è mai definitiva e risolutiva (neanche nel caso di Laborit). Sorridente maestro del paradosso, Resnais riconosce sempre al proprio cinema il massimo di libertà. Anche in “Les Herbes folles” la voce narrante si corregge, elabora mentre parla, non si nega alle strategie retoriche della reticenza.
Le herbes folles in francese sono le erbacce, ed è meglio usare il titolo originale (il quale naturalmente porta in sé un accenno a quell'elemento di follia che attraversa il film) poiché Resnais si riferisce specificamente alle erbacce e alla loro vitalità insopprimibile. I titoli di testa compaiono su erbacce così forti da rompere il cemento del marciapiede e sopravvivere nelle crepe. Che gli uomini siano identificati con le herbes folles basta a dirlo la dissolvenza iniziale che fonde quelle erbacce sul marciapiede con gambe umane che camminano. Ma le erbacce, oltre che folli e resistenti, sono anche umili: la loro esistenza è precaria (non per niente nel film s'insiste molto su tosaerba e prati tosati) - al pari di quella degli esseri umani. Questo film allegramente attraversato da presagi di morte (il discorso sull'aviatrice degli anni '30 perita in un volo, la citazione de “I ponti di Toko-ri” con la morte degli aviatori) finisce con una triplice morte fuori campo nella caduta dell'aereo – ma poi, attraverso un bellissimo montaggio di carrellate sull'esistente e sulla natura (che per definizione è immortale), ci porta nella camera di una bambina, che naturalmente rappresenta il futuro. Per qualche herbe folle che muore, tante altre ne spuntano.
Ma non solo: questa bambina chiude il racconto esaltando quella logica-illogica che ci porta a comprendere la totalità delle cose (dice Yoda in “Star Wars: Episodio II – L'attacco dei cloni”: “Meravigliosa la mente di bambino è”). Il film si conclude con la memorabile domanda della piccola, che sembra condensarne tutto lo spirito: “Mamma, quando sarò un gatto, potrò mangiare i croccantini?” - su questo scorrono i titoli di coda.

Far East Film 2010

2010-05-16T09:03:00.000-07:00

Il Far East Film Festival 2010 di Udine è stato un successo; e non solo perché la manifestazione ha superato il suo record di spettatori (50.000 presenze in sala - non male per una manifestazione di nicchia, come di recente l'aveva definita un politico locale). Le annate cinematografiche sono come quelle del vino: per qualche impalpabile combinazione di fattori, un dato anno produce vini di cui gli intenditori parleranno poi religiosamente; un altro, no. Ora, non è che il 2010 sia stato per il cinema asiatico una di quelle annate memorabili (come ad esempio il 2009). Dignitoso, nulla più. Eppure, la selezione è riuscita a fornire un ottimo festival - il che vuol dire che ha risposto vittoriosamente alla sfida.
Per uno sguardo a volo d'uccello sul festival, partiamo dalla Cina. Che festeggiava il 60° della fondazione della RPC, e questo ha prodotto una quantità di film “patriottici”: ora mediocri, come “May 12th”, non selezionato per Udine; ora discreti, come “The Message” di Chen Kuofu e Gao Qunshu; ora buoni, come “The Founding of A Republic” di Han Sanping e Huang Jianxin (sul quale vedi recensione a parte) o “City of Life and Death” di Lu Chuan, tragica rievocazione del Massacro di Nanchino a opera dei giapponesi, che per concezione visuale - concretizzata nella bella fotografia in b/n di Cao Yu - mi sembra ricordare il cinema sovietico del vivace periodo fra i '50 e i '60 (Čuchraj, Kalatozov).
Altri buoni prodotti cinesi sono “Sophie's Revenge” di Eva Jin (divertente commedia sentimentale di stile hollywoodiano con una modernità di linguaggio prettamente asiatica, dove un'ottima Zhang Ziyi si prova coraggiosamente e con successo in un ruolo comico), nonché “Wheat” di He Ping e “Little Big Soldier” di Ding Sheng. Questi ultimi recuperano con intelligenza il kolossal-wuxiapian dal punto di vista degli antieroi (e in “Little Big Soldier” c' è Jackie Chan!).
Passiamo a Hong Kong, salutando il fatto che un cinema negli ultimi anni un po' appannato ritorna con una bella selezione (sarebbe stata ancora migliore se avesse compreso l'eccellente thriller “Overheard” di Felix Chong e Alan Mak). Un piccolo capolavoro è “Dream Home”, slasher crudelissimo - alla proiezione uno spettatore è svenuto - di Pang Ho-cheung. Il tema è il febbrile mercato immobiliare hongkonghese. Al di là dell'efferatezza e dell'inventiva degli omicidi, il film si raccomanda per la logica sottesa (ovvero il motivo dei delitti compiuti dalla protagonista), che sarebbe piaciuta a Bertold Brecht.
“Gallands” di Derek Kwok e Clement Cheng è un omaggio alle vecchie glorie del kung fu, che lo interpretano; peccato che alcune scene (non di combattimento) siano un po' goffe. Anche il pomposo “Bodyguards and Assassins” di Teddy Chen rende omaggio ai vecchi wuxiapian; a Udine è piaciuto molto, ma scene come quella di Leon Lai che con vera maestà affronta una miriade di nemici su uno scalone colpiscono in particolare chi è digiuno di quei vecchi film - in cui erano ordinaria amministrazione. Restiamo in area kung fu con “Ip Man 2” di Wilson Yip. Sono eretico se dico che è assai più bello del primo episodio? Più modesto e per questo meno pretenzioso, ci offre con semplicità una bellissima serie di scontri. Del resto, accanto a Donnie Yen c'è il grandissimo Sammo Hung: il combattimento fra i due sul tavolo è uno di quei momenti cinematografici che non si scordano più.
Mentre non ho avuto ancora modo di vedere “Fire of Coscience” di Dante Lam, “La Comédie Humaine” di Chan Hing-kai e Janet Chun nonostante dei buoni momenti è poco organizzato, anche se con una piacevole interpretazione di Chapman To. Menziono infine il toccante “Echoes of the Rainbow” di Alex Law, ritratto della Hong Kong di un tempo dove una famiglia povera lotta per la sopravvivenza. Sia per la definizione delle figure sia per l'eccellente interpretazione, il padre e la madre (Simon Yam e Sandra Ng) stracciano qualsiasi corrispondente americano o europeo.
Da Taiwan, “Monga” di Doze Niu è l'onesto e gradevole ritratto del passato di un quartiere, nonché di un giovane che cresce nella malavita taiwanese - e in puro stile noir si accorge che col tempo gli ideali di amicizia della gioventù svaniscono nel sangue.
Il cinema coreano non è più quello che ci aveva fatto gridare al miracolo in passato, ma resta un ottimo cinema. Il miglior film coreano del festival è “The Actesses”, firmato da quel regista sempre rimarchevole che è E J-yong (“An Affair”, “Untold Scandal”, “Dasepo Naughty Girls”). Si tratta di un falso documentario su una seduta fotografica con sei attrici coreane (autentiche) che recitano se stesse ma allo stesso tempo evidentemente elaborano in modo fictional la propria storia e realtà. Quel che n'emerge è una commedia drammatica di psicologie, un ritratto dell'attrice coreana sul piano sociale, un saggio sulla fotografia. Un film veramente affascinante.
Il film vincitore del premio del pubblico, “Castaway on the Moon” di Lee Hey-jun, realizza con efficacia un'idea semplicissima. Un uomo tenta di suicidarsi e finisce su un'isola deserta del fiume Han che attraversa Seoul. Non sa nuotare - quindi, con la civiltà a un passo, diventa un nuovo Robinson Crusoe. Una ragazza hikikomori (reclusa volontaria) lo osserva col suo telescopio e tenta di comunicare con lui come se fosse un contatto con un altro pianeta. Incantevoli sia l'originalità della concezione sia l'umanità con cui il film dipinge questo doppio ritratto, e quest'incontro fra due differenti reclusi. Nota polemica: è un film che volendo si può realizzare con due lire; il cinema italiano non potrebbe prendere esempio da queste storie invece di continuare a propinarci i soliti compitini di beghe familiari?
La tradizione coreana del film di gangster e poliziotti ritorna con “Running Turtle” di Lee Yeon-woo, gradevolissimo ritratto umano di un poliziotto in bolletta e sfortunato, in crisi con la moglie, che tenta di risollevare le sue fortune catturando per la taglia un terribile latitante. Il ritmo del film è volutamente disteso, nonostante la recitazione concitata dei personaggi secondari, cui si oppone quella deadpan dei due antagonisti. L'interesse coinvolgente del côté umano del film ripaga ampiamente le sue due ore - e rende benaccetta la conclusione alla Frank Capra.
Non dimentichiamo l'horror: il notevole “Possessed” di Lee Yong-joo ha una costruzione molto articolata, in cui l'accaduto si rivela a frammenti che si compongono via via. Il montaggio è brusco e la narrazione mette modernamente in parallelo senza segni distintivi il racconto base, i sogni, i flashback, le visioni, in un'ambiguità forse difficile ma ricca di fascino. Il genere sempre gradito del disaster movie offre un saggio di tutto rispetto con “Haeundae” di Youn Je-gyun, in cui un mega-tsunami si abbatte su Busan, la seconda città della Corea (sede, per inciso, di un importantissimo festival cinematografico). Grande divertimento, infine, con “Woochi” di Choi Dong-hoon, in cui un mago dell'antichità trasportato nella Seoul moderna affronta un'invasione di goblin. E' un film molto piacevole sia nella parte in costume (gustosissima la caratterizzazione del protagonista presuntuoso e del suo aiutante, un uomo-cane) sia nella parte moderna. Una delle cose più apprezzabili è il ritorno, accanto alla computer graphics, a Méliès, alle classiche trasformazioni con sbuffo di fumo. La storia - come ci si può attendere dal regista di “Tazza: The High Rollers” - da un lato sprizza fantasia e umorismo, dall'altro è un po' intricata, non facile da seguire; ma ne vale la pena.
Il Giappone resta nel suo complesso la miglior cinematografia asiatica attuale. Eccezionale “Zero Focus” del maestro Inudo Isshin, che racconta un mistero del 1957 in stile totalmente (citazionisticamente) hitchcockiano: come atmosfere, come soluzioni narrative, come linguaggio (scansioni, stacchi, colore, perfino il commento musicale). Per intenderci, possiamo pensare a “Complesso di colpa” di Brian De Palma; e come in quel film, il peso del passato realizza un grande noir intenso e doloroso. Vivace e originale è “Boys on the Run” di Miura Daisuke, dotato di un particolarissimo umorismo e d'uno sguardo di osservazione attento dentro il suo gusto grottesco. Ottime le figure di contorno: il collega ex pugilatore, il malinconico boss della ditta e soprattutto la prostituta Shiho, bella interpretazione di You (Eshara Yuhiko) che è di per sé una figura interessantissima della scena giapponese.
Inferiore a questo, ma senz'altro grazioso, il film di formazione “Oh, My Buddha!” di Taguchi Tomorowo. Come non adorare, poi, il delirante “The Bugs Detective” di Sato Sakichi? Un ex poliziotto fuori di testa (Aikawa Sho) comprende il linguaggio degli insetti e fa il detective privato per questo mondo, pedinando locuste dongiovanni, trovando le prove dell'adulterio di mariti scarabei; e questo non è che l'inizio. Al di là della storia ultrasfacciata, il film è notevole sul piano dello stile, per la recitazione astratta - quasi epica - dei due protagonisti che viene rispecchiata dalla costruzione astratta e irreale dell'inquadratura.
Non ho ancora visto “Wig” di Tsukamoto Renpei. Del tutto dimenticabile è “The Accidental Kidnapper” di Sakaki Hideo - e fallito, nonostante certe buone idee, “Golden Slumber”, con cui Nakamura Yoshihiro cerca invano di riprendere l'effetto di puzzle narrativo che aveva prodotto l'anno scorso un capolavoro come “Fish Story”.
Passiamo alla Thailandia: un cinema “puro e duro”, spesso attraversato da una vena di follia che può rendere interessanti anche film non riusciti. Non rientra in questa categoria il piacevolissimo “Dear Galileo” di Nithiwat Tharatorn, amabile film giovanilista su due squattrinate ragazze thai in viaggio in Europa (anche a Venezia): ha uno spirito decisamente non da film turistico, restituendo un quadro di complicata amicizia giovanile, sentito e persino toccante, non privo di osservazioni vivaci sul turismo povero e il lavoro clandestino nell'immigrazione. Commovente è “October Sonata” di Somkiat Withuranij, un mélo drappeggiato sopra gli eventi politici di 15 anni di storia thailandese, impreziosito dalla bella fotografia di Kaiwan Kulavodhanotai.
Il cinema thai, si sa, è fecondissimo di horror. Rientra in questo campo il film a episodi “Phobia 2”, migliore del suo predecessore “4bia” visto l'anno scorso: se in quello gli episodi buoni erano due (su quattro - donde la grafica del titolo), qui lo sono tutti e cinque. Interessante, e visivamente sontuoso, anche “Slice” di Kongkiat Khomsiri; mentre invece “Who Are You?” di Parphum Wongjinda, nel quale ritorna la figura dell'hikikomori, contiene delle buone idee (e per forza! La storia è del navigato Prachya Pinkaew) ma le rovina con uno sviluppo dilettantesco.
Per le Filippine, è importante (ma in ultima analisi non del tutto convincente) “The Arrival” di Erik Matti, mentre è divertente “Kimmy Dora”, commedia di Joyce Bernal (sempre una regista da seguire), che si regge su una gustosa interpretazione della pingue Eugene Domingo. Mancava quest'anno Singapore, ed è un peccato, perché la città-stato ha prodotto nel 2009 almeno una commedia deliziosa, “The Wedding Game” di Ekachai Uekrongtham.
L'entry più recente nel panorama del Far East Film Festival è il cinema indonesiano (assieme al suo cugino malaysiano). Viene proprio dall'Indonesia quello che senza tema si può considerare il film più importante del festival: “Identity” di Aria Kusumadewa. Un capolavoro che inizialmente traduce il suo tema drammatico in toni di commedia nerissima (sugli ospedali locali) in confronto alla quale Buñuel è un gattino giocherellone - e partendo da questo instaura una riflessione straziante sull'identità, la povertà e la morte. Si conclude come storia d'amore con un cadavere, con dettagli di vera audacia, al bordo della necrofilia amorosa. Il suo radicalismo sul piano della denuncia sociale è tanto più convincente in quanto sfugge alla retorica.
E' altresì valido e commovente il fluviale “The Dreamer” di Riri Riza, seguito di quel “The Rainbow Troops” che fu acclamato l'anno scorso. Non ho ancora visto “The Last Wolf” di Upi, ma il nome della regista è sufficiente per aspettarsene bene. A questa stregua credo si possa dire che il cinema indonesiano è lanciato per diventare uno dei pilastri del festival in futuro.
Se pensiamo che il festival è stato impreziosito da due memorabili retrospettive, sulle quali manca proprio lo spazio per scrivere, quella dedicata al maestro hongkonghese Patrick Lung Kong e quella (da urlo) sulla casa di produzione giapponese Shintoho, vediamo che il Far East Film 2010 come ogni anno ha mostrato di essere all'altezza della sua fama.

(Il Nuovo FVG)

The Founding of a Republic

2010-05-16T08:53:00.000-07:00

Han Sanping e Huang Jianxin

Rievocazione dello scontro fra i nazionalisti del Kuomintang e i comunisti del PCC, tra Mao Zedong e Chiang Kai-scek, “The Founding of a Republic” di Han Sanping e Huang Jianxin (visto al Far East Film Festival 2010) è il film-dei-film all'interno di quell'ondata di “cinema patriottico” che in Cina ha accompagnato il sessantesimo anniversario della fondazione della Repubblica Popolare Cinese. Vi ha partecipato (a titolo gratuito) tutto il Gotha del cinema cinese con una profusione di cameo che inevitabilmente trasforma la visione in un gioco a cercare il volto conosciuto - qua occhieggia Jackie Chan nel ruolo di un giornalista, là spunta Jet Li come ufficiale del Kuomintang, laggiù Zhang Ziyi è una giovane comunista cinese.
La cosa interessante è il titolo internazionale (non corrispondente a quello cinese): si ispira a Griffith, naturalmente (“The Birth of a Nation”) - ed è a suo modo “griffithiano” quello spirito nazionale più o meno unitario che il film possiede, benché entro una versione assolutamente propagandistica della storia. E' rilevante che Chiang Kai-scek sia il nemico che viene sconfitto, ma non il drooling villain che avremmo potuto aspettarci in un film di propaganda alla Ciaureli; anzi, ha una sua dignità patriottica ed emerge, lungo il film e in particolare nel finale, come figura tragica. Il carattere celebrativo del film ha evidentemente suggerito una concezione il più possibile lontana da divisioni (nonché totalmente lontana, inutile dirlo, dalla realtà effettuale: per un utile contraltare, si legga l'accurato “Mao. La storia sconosciuta” di Jung Chang e Jon Halliday, Longanesi/TEA). E' peraltro divertente, nella visione del film, trovare fra le righe qualche cenno alle divisione future: quando Liu Shaoqi in una riunione dei dirigenti comunisti difende una politica di apertura ai “capitalisti”, questa è la politica di allora del partito, certo, ma è inevitabile pensare alle accuse rivoltegli da Mao all'epoca della Rivoluzione Culturale. La presenza di Lin Biao risulta sottodimensionata rispetto alla storia reale. Alla stessa stregua, il ruolo di Zhou Enlai (il classico “numero due”, rispettoso ma saggio e indispensabile, quasi una figura paterna: vedi la scena con Mao sul tetto della casa) rispecchia più che altro un sentimento diffuso nel popolo cinese al tempo della Rivoluzione Culturale: di fronte alle lotte sanguinose che dal partito si trasmettevano al paese, si vedeva in Zhou una figura rassicurante (alla sua morte vi furono vere scene di disperazione).
Problema: occorre conoscere bene la storia cinese per seguire "The Founding of a Republic"? Direi di no. Certamente appaiono vari personaggi difficili da “situare”, ma il discorso generale è perfettamente comprensibile. Han Sanping e Huang Jianxin, mostrando una buona capacità narrativa, hanno realizzato un prodotto che - considerati gli scopi propagandistici e la struttura obbligata - funziona assai meglio di quanto ci si potrebbe aspettare. Uno dei fattori principali che sorreggono il film, e certo il principale per lo spettatore occidentale, è l'ottima interpretazione dei protagonisti, Tang Guoqiang (Mao), Zhang Guoli (Chiang Kai-scek) e Liu Jin (Zhou Enlai). C'è una certa capacità di dare vita ai personaggi (vediamo, a fondo scena, perfino Mao alquanto ubriaco dopo un festeggiamento). Da notare l'uso - per vivacizzare il racconto - di un montaggio immaginoso: la corsa gioiosa nei campi di Mao e Zhou con due bambine sulle spalle si trasforma nella corsa minacciosa di un gruppo di malintenzionati nelle strade di Shanghai; Chiang Kai-scek in aereo tra le nuvole guarda dal finestrino e un falso raccordo fa come se vedesse a terra le schiere comuniste in marcia.
Questo non è un film che resterà negli annali del cinema cinese come un capolavoro - però non annoia, sfugge all'effetto “museo delle cere” e soprattutto non cade nel ridicolo involontario di tante opere di propaganda. Insomma, parlando per metafora, è più vicino a "Scipione l'Africano" che a "La caduta di Berlino".

Departures

2010-04-25T14:37:00.000-07:00

Takita Yojiro

Questa è la storia di un violoncellista disoccupato che, tornato nella cittadina natale, risponde a un'offerta di lavoro credendo di trovare impiego in un'agenzia di viaggi - ma invece è un'agenzia dell'ultimo viaggio: Daigo diventa un nokanshi, colui che lava e prepara i cadaveri per il funerale sotto gli occhi dei parenti; e scopre anche di esserci portato. Però la moglie Mika (una figura splendidamente delineata in punta di penna), pur essendo una campionessa di tolleranza, non accetterebbe mai questa professione socialmente imbarazzante, e “impura”. Quindi, semplicemente, Daigo glielo tiene nascosto.
L'umorismo che attraversa il bellissimo “Departures” di Takita Yojiro non è humour noir, come ci si potrebbe aspettare dall'argomento, ma deriva da uno sguardo gentile sull'esistenza. E' questo che consente al film di fondere in maniera così fluida i suoi vari fili narrativi: la riflessione sulla morte (in relazione ai vivi), lo sviluppo mélo relativo al fatto che il padre di Daigo ha abbandonato la moglie e lui bambino, e infine i rapporti fra i due sposi in un matrimonio dove il marito fa sempre di testa sua. Due volte sentiamo lo stesso dialogo (“Potevi anche dirmelo” - “Sapevo che ti saresti opposta”): prima come amabile rimprovero su una grossa spesa, poi come scontro a muso duro quando Mika scopre il segreto di Daigo - e decide di non poterne più.
La caratteristica di “Departures” è l'abile incrocio fra elemento drammatico di rapporti ed elemento comico di situazione: la moglie apprende il lavoro di Daigo da una videocassetta pubblicitaria dell'agenzia con lui come “defunto”, il che provvede il momento più esilarante di tutto il film. Ma il miglior esempio di questo humour è - nell'apertura del film, che inizia in medias res per poi tornare indietro - la gag, ineffabilmente triste e comica insieme, del giovane nokanshi che lavando una ragazza morta suicida si accorge che in realtà è un ragazzo (i parenti lì davanti si sono guardati bene dal dirglielo) e si rivolge rispettosamente al suo boss e maestro: “la salma ha il coso”.
Ciò potrebbe dar adito a un'esplosione di comicità demenziale e scomposta, ma per l'appunto Takita - che aveva già incrociato la morte con i rapporti familiari nel bel “Secret” - lo sviluppa in forma assai sensibile e commovente. Da questa scena toccante, stacco violento all'ultimo concerto di Daigo. Non è un caso che il film usi qui l'Inno alla Gioia della Nona di Beethoven, per il suo valore di contrasto alla mestizia. Ma forse è possibile trovarvi un riferimento ancora più stretto (o forse lo pone solo la potenza divina del caso): non dimentichiamo che l'ode di Schiller inizia con le parole “O Freunde, nicht diese Töne”. Ebbene, esattamente queste parole potrebbero esser messe in epigrafe al film.
Esse rinchiudono in sé il senso dell'opera dei nokanshi come lo vediamo in “Departures”. Non è per i morti che lavora il nokanshi ma per i vivi. Al potere corrosivo della morte sui rapporti familiari (il dolore fa uscir fuori rancori e alterchi) corrisponde il potere risanante del rito della pulitura, della vestizione e del trucco del cadavere davanti ai familiari inginocchiati. Il film evidenzia meravigliosamente la “densità dello sguardo” degli astanti - il che comporta un alto livello interpretativo/espressivo non solo dei protagonisti ma anche dei caratteristi e persino delle comparse.
In una scena, un vedovo dapprima ostile si scusa per la sua aggressività e dice: “Voi oggi avete reso mia moglie bella com'era da viva... per questo grazie infinite di cuore”. L'arte del nokanshi (ormai perduta nella dimensione metropolitana) è di “trasformare” i morti: non solo comporli e rivestirli ma togliere dal loro viso, attraverso una sorta di massaggio, la rigidità e il dolore. Vibra qui quell'idea di bellezza transeunte che i giapponesi associano ai fiori di ciliegio. Rivederla nel morto rende più facile dirgli addio; e questo è il primo indispensabile mattone dell'elaborazione del lutto. In questo senso, l'invenzione del doppiaggio italiano che trasforma nokanshi in “tanatoesteta” è una buona traduzione e tuttavia non ricopre l'interezza del concetto originale quale lo vediamo in “Departures” (mentre si riferirebbe benissimo all'equivalente nella tradizione americana già satireggiata da Evelyn Waugh ne “Il caro estinto” ).
Dunque il ruolo del nokanshi nel film non è quello di psicopompo: non prepara il morto in quanto tale per il viaggio nell'aldilà; “Departures” è un film alieno da preoccupazioni metafisiche. Ma vi ritorna la concezione di un continuo fluire delle cose: la simboleggiano il volo delle gru bianche, i salmoni che risalgono il fiume, lo stesso fiume che scorre sotto un ponte molto presente nel film. Il tempo della vita è limitato, perché nulla resiste nell'eterno fluire (il buddhismo ha un termine per questo concetto: impermanenza). Già all'inizio, l'episodietto minimo della piovra introduce sia il tema della morte sia quella pietas che lo accompagna nel film.
Al centro di “Departures” giace (come è centrale nella cultura giapponese in assoluto) la dimensione del gesto. Il formalismo degli inchini si allarga al formalismo dei gesti dei due nokanshi, codificati e trattenuti, intrecciati di una lentezza e serietà che li rende preziosi. Il primo requisito è il pudore: “La pelle del defunto non dev'essere vista dai familiari, al fine di preservare la dignità del defunto”: si lava il corpo e gli si mette il kimono lavorando sotto il drappo funebre. Le parole chiave sono amorevolezza e rispetto.
Il film mantiene un pudore non dissimile a livello discorsivo. Assume lo stesso atteggiamento quieto e controllato dei suoi nokanshi nel raccontarci il loro lavoro: dalle molte inquadrature strette e frontali nelle scene della preparazione dei corpi, quasi fosse una soggettiva dei parenti (ciò che non è), all'assenza di innalzamenti retorici, se escludiamo alcune soluzioni di montaggio: gli stacchi sull'ambiente naturale e sul violoncellista che vi suona. Questa discrezione viene espressa magnificamente in una particolare scena. Quando la moglie morta è stata truccata, e gli astanti la possono guardare (con una crisi di pianto della figlia), l'enunciazione del viso di lei è ritardata: quando si avvicina il marito che piange, è per riserbo - non solo per abile costruzione narrativa - che non vediamo immediatamente il viso della morta fino a un nuovo cambio d'inquadratura. La distesa solennità di “Departures” si riflette nell'eccellente score musicale, che unisce musica classica alle belle musiche originali di Hisaishi Joe. Fare del personaggio di Daigo un musicista, che ama suonare il violoncello nei vasti spazi aperti, serve anche a questo scopo.
Sorregge il film l'apporto di una schiera di interpreti eccezionali; in primo luogo Motoki Masahiro (Daigo) e Hirosue Ryoko (Mika), ma anche Yamazaki Tsutomu (l'umanissimo boss dell'agenzia) e Yo Kimiko (la segretaria). Anche questi ultimi hanno una storia; poiché la narrazione in “Departures” si allarga e si squaderna aprendo sempre nuove visioni di scorcio, nuovi spiragli. Pure nella serie di preparazioni funebri che scorre nel film vediamo tutte le sfaccettature delle possibile reazioni (anche quelle della meschinità e della rabbia): e tutte queste descrizioni “orizzontali” implicano la dimensione verticale di una storia non detta, che tuttavia traspare sottilmente. Così ciò che in ultima analisi emerge ai nostri occhi sotto l'avventura di Daigo è la grandezza e il profumo della vita.

Daybreakers - L'ultimo vampiro

2010-04-08T04:27:00.000-07:00

Michael & Peter Spierig

Dalla copertina di una rivista di moda occhieggia la foto di una top model vampira. Quest'immagine, che compare durante i titoli di testa, rende bene l'intrico di bizzarria e normalità su cui è costruito “Daybreakers – L'ultimo vampiro”, scritto e diretto dai fratelli Spierig.
Siamo nel 2019. Un'epidemia ha trasformato in vampiri il 95% della popolazione, e il mondo è diventato loro; il restante 5% umano si nasconde per non venire dissanguato. E' solo ovvio che il mondo vampiro stia affrontando una paurosa crisi alimentare, data la carenza di sangue umano; infatti quando i vampiri non riescono a nutrirsi (o si nutrono del sangue di altri vampiri o per disperazione del proprio) diventano assassini (in scene reminiscenti di George A. Romero) e si trasformano in mostri chiamati subsiders.
Mentre l'industria cerca di creare un sangue sintetico, i militari si occupano della faccenda a modo loro. Il massacro dei subsiders catturati – incatenati a un veicolo e trascinati fuori sotto il sole che li brucia – rappresenta la scena memorabile del film. Potrebbe benissimo appartenere a una versione cinematografica seria (idest, non la recente porcata con Will Smith) di “I Am Legend” di Richard Matheson - e non a caso, visto che quello è il testo che ha ispirato il presente film, sia pur rovesciandone il punto di vista.
Un racconto realistico (sia pure il realismo caricaturale di James Bond) possiede un suo universo “già dato”: il nostro. Invece una storia fantasy richiede un universo diegetico apposito, completo della sua storia - o, come ha detto qualcuno in modo più semplice, un “paesaggio-situazione”. Di fronte alla domanda “Come sarebbe un'America popolata di vampiri anziché di umani?”, i fratelli Spierig si sono sbizzarriti, con logica ammirevole. Fra un grattacielo e l'altro si stendono gallerie di passaggio per evitare la luce del sole. Per lo stesso motivo le automobili hanno dei pannelli automatici che di giorno si chiudono, e per guidare si usa un teleschermo. I classici chioschi della metropolitana, che nel nostro mondo vendono caffè e cappuccino in bicchieri di cartone, vendono le stesse bevande - ma corrette al sangue.
Il racconto s'incentra sul vampiro riluttante Edward, che non è felice di essere stato trasformato, e lavora alla ricerca del prodotto sintetico per l'industria del sangue (le cupe immagini di piramidi di esseri umani nudi legati e dissanguati lentamente ricordano il primo “Matrix”). Dopo un incontro con la resistenza umana clandestina, che gli fa conoscere un ex vampiro imprevedibilmente guarito e tornato umano, si convince che la soluzione non è il sangue sintetico ma la “devampirizzazione” dell'umanità. Il suo boss però non è d'accordo: si guadagnerebbe di meno...
Sebbene il film assuma tutto il folklore vampirico (v'è nella parte iniziale un'inquadratura inquietante quando in uno specchio si riflettono i vestiti del protagonista ma non il suo corpo), “Daybreakers” è molto più vicino al political thriller che all'horror. Il suo sforzo di “tradurre” l'America attuale nell'America vampiresca sottolinea più le analogie che le differenze. Edward è aiutato da un senatore nero progressista che fa pensare a un Obama vampiro; ai disordini nella metropolitana dà inizio il più tipico degli americani medi (solo che protesta perché nel suo caffè non c'è abbastanza sangue); i discorsi dei cittadini impauriti dai subsiders sono modellati su quelli autentici relativi ad altre minacce.
Il problema del film è appunto che il contesto, l'universo diegetico inventato, finisce per risultare più interessante della storia – che narra l'inizio della fine di questo universo. Non è colpa dei fratelli Spierig; ovviamente un film dev'essere una peripezia dinamica, non una descrizione statica. Ma forse “Daybreakers” sarebbe venuto meglio come miniserie televisiva: perché in più ore sarebbe stato possibile sviluppare ancor più il disegno di questa VampAmerica così gustosamente descritta che quasi ci dispiace che Edward trovi la cura.

(Il Nuovo FVG)

Shutter Island

2010-03-28T14:22:00.000-07:00

Martin Scorsese

I morti parlano ai vivi sulla triste isola di Shutter Island, nella baia di Boston, dove sorge il manicomio di Ashecliff per pazzi criminali. Una ricoverata, Rachel Solando, assassina dei suoi tre bambini, è misteriosamente evasa. L'agente FBI Teddy Daniels (un grande Leonardo Di Caprio, somigliante a Orson Welles da giovane) e il suo nuovo collega Chuck (Mark Ruffalo, notevole in una parte tutta sotto le righe) vi si recano per investigare. Siamo nel 1954; le ombre della guerra e dei campi di sterminio gridano ancora nella memoria del protagonista, che è entrato con le prime truppe americane a Dachau, e si intrecciano con la sua tragedia familiare: la moglie è morta in un incendio scatenato dal piromane Laeddis.
Il bellissimo noir di Martin Scorsese si apre su una nebbia bianca che invade lo schermo. Ne spunta la prua del battello che porta i due agenti all'isola - e sembra la nave che porta nell'Ade. I morti parlano ai vivi: Dolores, la moglie morta, appare a Teddy, dapprima in sogno, in una scena che ricorda molto David Lynch; come in Lynch i morti trasmettono suggerimenti oscuri (“Lei è ancora qui”). Poi compare sempre più spesso, tra sogni e allucinazioni, man mano che la sanità mentale di Teddy sembra andare in rovina. Compare anche una bambina che fonde in sé le vittime di Rachel Solando e quelle di Dachau, e seguita a ripetergli “Avresti potuto salvarmi”, “Perché non mi hai salvata?”
Il riferimento immediato è ai grandi film “manicomiali”, “La fossa dei serpenti” di Litvak, gli incubi di Lang e di Rossen (“Lilith”), e soprattutto “Il corridoio della paura” di Fuller. Il realismo espressionista scorsesiano incrocia le atmosfere decadenti dell'horror contemporaneo in questa cupa ambientazione, frutto dello splendido lavoro scenografico di Dante Ferretti. L'evasione di Rachel Solando si rivela di una “gotica” impossibilità. I prigionieri dispensano oscuri sorrisi, i testimoni paiono imbeccati, gli psichiatri in carica (Ben Kingsley, Max Von Sydow) sono paradigmi di ambiguità. L'indagine assume i contorni della paranoia: il sospetto è che il manicomio sia fidanzato dalla HUAC (quella del maccartismo) e dai servizi segreti, e che vi si svolgano esperimenti diabolici sui pazzi, tesi a creare una razza di perfetti assassini. Teddy in realtà è sull'isola per investigare su questo - e anche per trovare Laeddis, l'incendiario, che sospetta essere lì. Ma non sarà che i suoi avversari lo hanno attirato sull'isola proprio per farlo sparire dichiarandolo pazzo? Giacché il paradosso della pazzia è che il contrario è indimostrabile: ai pazzi non si crede, qualunque cosa dicano. Forse gli stanno già somministrando di nascosto sostanze psicotrope. E può fidarsi di Chuck? Nell'indagine-incubo di Teddy si situano sullo stesso piano gli ambigui brandelli di una verità nascosta, i sogni e le allucinazioni che lo tormentano.
Il film di Scorsese a cui “Shutter Island” è più vicino è evidentemente “Al di là della vita”, del 1999: il tema è lo stesso, il senso di colpa per omissione, la sofferenza per non aver potuto salvare le vittime (e v'erano già in “Al di là della vita” le apparizioni allucinatorie dei morti). A torto poco amato dalla critica, “Shutter Island” è in realtà un film iper-scorsesiano, e non solo per l'interesse constante del regista per la nevrosi e i personaggi ossessivi. Anche l'impulso autodistruttivo dei personaggi scorsesiani raramente ha trovato nel cinema del maestro un'illustrazione così compiuta - come non citare la toccante ambiguità della scena finale?
Il cinema di Scorsese aspira sempre alla totalità: il suo modo narrativo è spiraliforme. Così qui Scorsese, partendo dalla psicologia contorta del protagonista, allarga la visione all'evocazione dei sanguinosi orrori del Novecento. Accanto alla guerra civile americana, che in effetti anticipò la guerra totale novecentesca (e costituì per l'America la perdita dell'innocenza, anche questo uno dei temi base scorsesiani), il film evoca tutte le atrocità del totalitarismo: i Lager nazisti, i gulag sovietici, i campi di prigionia nordcoreani - l'universo concentrazionario di cui il manicomio di Ashecliff sembra essere una replica sperimentale in terra americana. Nonché i mali a venire, come la bomba H, su cui si impunta il delirio aggressivo di un ricoverato. Ecco dunque ritornare nel film l'angosciata riflessione di Scorsese sul perdono e la grazia; addirittura assistiamo a una pagina di tentazione diabolica, quando il capo delle guardie costringe Teddy a una discussione sulla violenza sostenendo che loro sono entrambi dei violenti e che “Dio ci ha dato la violenza per compierla in Suo onore”. Il suo ragionamento si chiude con una battuta molto significativa: “Noi due ci conosciamo da secoli”.
Se già questo basta per considerare “Shutter Island” un film assai rilevante, adesso però tocca affrontare l'ultimo punto - avvertendo il lettore che quanto segue è lo spoiler degli spoiler, per chi non ha visto il film o non ha letto il romanzo di Dennis Lehane da cui è tratta l'eccellente sceneggiatura di Laeta Kalogridis.
Perché tutto questo complotto che si svolge nel manicomio è un delirio di Teddy, che era un agente FBI ma da due anni è uno dei ricoverati, in preda a un'amnesia traumatica per aver ucciso la moglie dopo che questa impazzita aveva ucciso i loro tre figli (la sequenza del flashback “reale” è fra le più terribili del cinema di Scorsese). Teddy in realtà si chiama Laeddis. E' uno psicotico violento, e la sua indagine non era che un role play terapeutico, messo in scena dal direttore del manicomio come estremo tentativo prima di doverlo sottoporre a lobotomia. Chuck in realtà è lo psichiatra di Daniels/Laeddis, da lui non riconosciuto nel suo delirio. Vediamo Teddy sparare al direttore ma poi vediamo quest'ultimo vivo e vegeto: la scena serve a darci un punto d'appoggio oggettivo nella visione.
E' consigliabile vedere “Shutter Island” due volte: così si può cogliere la sua estrema abilità nei dettagli. Ad esempio accorgersi di come Chuck sorvegli e controlli Teddy nel corso dell'indagine. Un particolare indovinatissimo: all'inizio del film, quando consegnano le armi, Chuck mostra un evidente impaccio con la fondina, cosa che per un agente FBI sarebbe strana - ma non per uno psichiatra che ne recita il ruolo. Tutto viene ridefinito; l'interazione dei pazienti e delle guardie con Teddy è significativa, molte battute cambiano di significato al pari degli sguardi. Alla luce della nostra nuova conoscenza, la scena folle della moltiplicazione di ratti sulla scogliera è chiaramente un'allucinazione – e qui Scorsese ha giocato sul carattere ultra-espressivo del cinema contemporaneo, che solo poteva farla accettare come realtà. Ci accorgiamo anche che la figura allucinatoria di Dolores è paradossalmente nel giusto quando supplica Teddy di andarsene dall'isola (“Questo posto sarà la tua fine”) - poiché la guarigione del protagonista significherà la fine della sua attuale personalità.
Dunque “Shutter Island” si basa su quello che potremmo chiamare il “principio del Ponte di Owl Creek”, dal famoso racconto di Ambrose Bierce (un prigioniero sta per essere impiccato; la corda si rompe e lui fugge; tutto intorno a lui ha un alone di stranezza; raggiunge sua moglie e sta per abbracciarla quando scoppia un accecante lampo di luce bianca: “il suo corpo col collo spezzato dondolava lentamente dal ponte di Owl Creek”). Ne è stato tratto un cortometraggio, “La Rivière du Hibou”, che mi spiace di non conoscere, ma lo stesso meccanismo di radicale ridefinizione finale della realtà sta alla base di “Jacob's Ladder” (“Allucinazione perversa”), il miglior film di Adrian Lyne, e d'un discreto numero di altri film.
E' la figlia di Teddy (di nome Rachel!) la bambina che gli appariva nelle allucinazioni. Tutto il dolore collettivo si fonde col dolore privato del delitto e delle atrocità inconsapevoli commesse dalla pazzia - con l'orrore di vivere in assoluto. Così l'eterno tema della teodicea (come può Dio consentire il male?) entra in primo piano; ed è questo che ci interessa, più che il gioco “enigmistico” di inserire particolari che risultano significativi a una seconda visione. Ed è per questo, per la forza della concezione e della realizzazione, che “Shutter Island” è un grande Scorsese - una disperata elegia.

Alice in Wonderland

2010-03-16T07:11:00.000-07:00

Tim Burton

Proprio come “Vent'anni dopo” di Alexandre Dumas non è “I tre moschettieri” (gli eroi sono cambiati col tempo, lasciandosi alle spalle lo spensierato entusiasmo della giovinezza), così “Alice in Wonderland” di Tim Burton non è, a dispetto del titolo, “Alice nel Paese delle Meraviglie”. E' il “Tredici anni dopo” di Alice Kingsleigh (il vero cognome Liddell è stato cambiato per toglierla dalla dimensione storica reale) che, diciannovenne, torna nel Sottomondo (da bambina lo chiamava Paese delle Meraviglie), non più come intrusa ma come salvatrice profetizzata. E' un post-“Alice”: un'“Alice” razionalizzata. L'universo del film mantiene il carattere fantastico dell'universo di Lewis Carroll ma ne rifiuta completamente la caratteristica principale, il nonsense. Così, se volete ritrovare il nonsense carrolliano al cinema, dovete rivolgervi allo splendido cartoon Disney del 1951 (mi scuso di non conoscere il film live action di Norman McLeod del 1933), non certo qui.
E' un'operazione lecita? Al cinema, come in guerra e in amore, tutto è lecito; però, come in guerra e in amore, è sempre giusto chiedersi se ne valeva la pena. L'“Alice in Wonderland” di Burton, di produzione Disney, è sicuramente piacevole, in entrambe le versioni (la migliore è quella in 2D), ma il problema è un altro: è che non se ne esce con la precisa sensazione di avere visto un capolavoro o quanto meno un film memorabile, come accade per quasi tutte le opere di Tim Burton - come le ultime, “La sposa cadavere” e “Sweeney Todd”.
Si direbbe che la sceneggiatura dell'autrice disneyana Linda Woolverton (“Il re leone”) sia un palinsesto sul quale si leggono ancora le tracce di una scrittura precedente, ovvero l'interpretazione (tradizionale) del Sottomondo come “doppio” allucinatorio della realtà vittoriana in cui Alice malvolentieri vive. La futura suocera ha i tratti della Regina Rossa (l'episodio delle rose bianche, la crudeltà verso i conigli); le due gemelle rimandano a Tweedledum e Tweedledee (qui Panco Pinco e Pinco Panco). In questo senso è interessante notare come Alice abbia qualcosa di entrambe le regine, la buona e la cattiva: come campione della Regina Bianca partecipa dell'essenza di lei (quando appare in armatura alla fine, sembrano sorelle), ma cala la spada sul Jabberwock (qui il Ciciarampa) col classico grido della Regina Rossa: “Tagliamogli la testa!” In questa storia di crescita, non è casuale che la nave su cui Alice parte per la Cina alla fine si chiami Wonder.
Tuttavia sotto questa chiave di lettura, e alquanto in conflitto con essa, abbiamo un'interpretazione del Sottomondo come una sorta di altra dimensione (la scoperta di Alice nell'ultimo colloquio col Bruco: quello che credeva un sogno era un ricordo). Non dimentichiamo che in Burton, più che l'elemento allucinatorio, è centrale il concetto di trespassing da una dimensione all'altra (l'albero fra le cui radici si apre il buco in cui cade Alice ricorda immediatamente l'Albero dei Morti de “Il mistero di Sleepy Hollow”).
Solo che qui la scelta razionalizzante diventa riduzionistica. I personaggi perdono la loro aura chimerica e folle senza guadagnare granché in cambio. Guardate il Dodo, oppure il Ghiro spadaccino, banalissimo, che sembra uscito da un film della serie “Shrek”; pure Tweedledum e Tweedledee sono imprevedibilmente fiacchi. Probabilmente il maggior fallimento è la figura del Cappellaio Matto, che qui diventa una specie di capo della resistenza lealista con problemi psichici da trauma (lo shock dell'attacco della Regina Rossa col Jabberwock). L'impressione è che Johnny Depp - non aiutato da un makeup più vistoso che realmente interessante - fallisca nel tentativo di dare al personaggio quella qualità amara e fantastica che ricerca. I suoi improvvisi scoppi di rabbia e di pazzia sono solo una pallida ombra delle sue creature lunari burtoniane, da Edward Scissorhands a Sweeney Todd. E la mediocrità della “deliranza” (la sua danza di vittoria) sarà voluta? Il momento migliore di Depp nel film è quando recita con epica solennità l'immortale poesia “Jabberwocky” di Carroll - non completa, anche perché non si adatterebbe bene al contesto (a titolo di curiosità: nella poesia si dice chiaramente che l'uccisore del Jabberwock è maschio).
Molto più riuscita la Regina Rossa, visivamente ispirata a Bette Davis nel ruolo della Grande Elisabetta, con una testa enorme (“bulbosa”, vien detto nel film): Helena Bonham-Carter realizza con una raffinata interpretazione una figura in cui ferocia e fragilità si uniscono (quindi uno dei classici mostri crepuscolari burtoniani). Ottima anche la Regina Bianca, inquietante creatura di neve, splendidamente disegnata (al biancore di veste e capelli e pallore contrastano le unghie, sopracciglia e labbra nere) e ispirata probabilmente alle fate e regine fatate del cinema muto. La sua dolcezza quasi eccessiva nasconde un lato di bizzarria diabolica che balugina solo nella scena della preparazione del disgustoso filtro per Alice.
La computer graphics, eccezionalmente buona, conferisce al film un realismo assoluto. Il Coniglio Bianco è un personaggio altrettanto tangibile che Alice, e lo stesso vale per i tre mostri (tutti arruolati dalla poesia “Jabberwocky”). Ora, Tim Burton da un lato non è affatto un regista allusivo, indeterminato, misty (infatti nelle sue animazioni preferisce al cartoon la corporeità dei pupazzi); ama le raffigurazioni concrete (“Il mistero di Sleepy Hollow”); dall'altro, deve fuggire una tentazione che lo accompagna sempre, ed è l'eccesso di realismo, quello che rovinava “Planet of the Apes”. Questa sua “Alice” non avrà forse un realismo eccessivo per l'uomo che in “Mars Attacks!” aveva fatto muovere i marziani in una falsa stop motion realizzata al computer? Facciamo un semplice esercizio di fantasia: immaginiamoci questa “Alice”, con la sua sceneggiatura, realizzata con pupazzi animati come “La sposa cadavere”. Vedete che d'improvviso tutto va a posto?
Resta da dire qualcosa a proposito della versione tridimensionale. Il problema è il mezzo. Di solito si dice che il 3D dà la sensazione della profondità al cinema. In realtà il 3D dà la sensazione della profondità non entro la scena bensì fra i differenti strati di cui si compone la scena: fra il primo piano, sentito come illusoriamente vicino agli occhi, e il backdrop. Addirittura ne consegue una sensazione di appiattimento. Storicamente il passaggio dal muto al sonoro, mentre apriva una nuova dimensione al cinema, comportò agli inizi un impoverimento del linguaggio cinematografico. Per il 3D - ammesso che duri - tocca fare la stessa considerazione.

Invictus - L'invincibile

2010-03-05T10:55:00.000-08:00

Clint Eastwood

Gli americani dicono che la differenza fra un paese libero e una dittatura è che nel primo, se senti bussare alle cinque del mattino, sai che è il lattaio. Clint Eastwood e il suo sceneggiatore Anthony Peckham devono essersene ricordati per una bella scena all'inizio di “Invictus”. Montaggio alternato: le guardie del corpo di Mandela (neo-eletto Presidente del Sudafrica dopo anni di prigionia) lo accompagnano al lavoro, un furgone corre nella città notturna, nel nerissimo buio eastwoodiano. Momento di allarme quando si incrociano! Poi il furgone li supera e butta giù il pacco dei giornali nuovi da vendere. Ecco il compito di Mandela: far sì che un furgone in corsa non faccia paura.
Due paesi separati dentro uno stesso paese, due destini che devono diventare un destino solo, pena il distruggersi l'un l'altro. Mandela (Morgan Freeman) si inventa una riconciliazione attraverso un'alta impresa: “Questa nazione ha fame di grandezza”. Punta sulla squadra di rugby degli Springbok - detestata dai negri come simbolo dell'apartheid - e sul suo capitano François Pienaar (Matt Damon) affinché vincano la coppa del mondo 1995 (ospitata dal Sudafrica) unificando nella vittoria bianchi e neri. Così il parallelismo insito nel concetto stesso di “Invictus” s'incarna in due personaggi e due destini personali, Mandela e Pienaar (che poi il gigantesco Freeman rubi la scena al pur bravo Damon, questo non può essere negato) - fino al vasto e sinfonico capitolo finale che mostra ed esalta l'unità costruita (François ai suoi uomini stanchi durante la partita finale mentre risuona l'urlo degli spettatori: “Li sentite? Ascoltate il vostro paese!”). “Invictus” è anche grande cinema sportivo. Le partite di rugby, filmate con fluide riprese a mano e in steadycam, sono emozionanti; Eastwood - come mostra tutta la sua opera, e segnatamente “Million Dollar Baby” - sa rendere magnificamente la fisicità della mischia: i grugniti, il sangue, gli spruzzi di saliva, le zolle di terra che volano.
Un racconto articolato, tanto semplice per concezione quanto ricco di sfumature, è realizzato in sequenze di pura classicità; in verità “Invictus” è un film che avrebbe potuto firmare John Ford – vale anche per il rapporto di Mandela con la segretaria Brenda (Adjoa Andoh), che gli fa da sparring partner sul piano spettacolare. Nella figura di Mandela ritroviamo due sfaccettature tipiche dell'eroe eastwoodiano. La prima è l'indomabilità. “Sono il padrone del mio destino / Il capitano della mia anima”, recita la poesia amata da Mandela (“Invictus” di William Ernest Henley, 1875) che ritorna nel film, esplodendo con forza nella scena della visita degli Springboks al vecchio campo di prigionia; François si ferma nella piccola cella di Mandela ed entra il flashback, realizzato modernamente con la compresenza delle due linee temporali (quindi è anche una visualizzazione soggettiva). Il secondo carattere è la solitudine. Gli eroi eastwoodiani, senza eccezione, sono dei solitari; nel film ritroviamo i loro tratti, la malinconia e il senso di colpa dovuti alla separazione dalle persone amate (anche se la figura imbarazzante di Winnie Mandela è messa fra parentesi). E la solitudine del leader, nonostante l'affetto che lo circonda: per il semplice motivo che vola più alto.
Non per nulla Mandela nel loro primo incontro chiede a François qual è la sua filosofia della leadership. “Invictus” è precisamente un film sulle qualità del leader e le sue responsabilità (una parola chiave nel cinema di Eastwood). L'uomo cui è stato affidato il bastone del comando è tale perché ha una visione, vede sopra le teste dei suoi simili, e ha l'obbligo di portare avanti la sua visione anche contro i loro dubbi. “Visto che mi avete eletto vostra guida, lasciatevi guidare da me”, dice Mandela ai suoi compagni di partito quando vorrebbero mettere al bando gli Springbok. C'è qualcosa di monarchico in “Invictus”: ma è la grande tradizione americana, in cui il Presidente è un re non coronato.
Questo film è anche una lezione di politica in senso alto (fin dall'appello di Mandela agli impiegati bianchi, i discorsi nel film sono solenni e bellissimi). Morgan Freeman è quanto mai carismatico (in fin dei conti, l'uomo ha interpretato due volte Dio!) ma allo stesso tempo delinea un personaggio di estrema umanità: vediamo Mandela con una luce di divertimento negli occhi mentre porta avanti i suoi progetti - golpe e lione, direbbe Machiavelli - con piccole astuzie (imparare a memoria i nomi dei giocatori per conquistarseli, accogliere al primo incontro l'intimorito François dicendogli “Che grande onore, sono emozionato”); astuzie che non son altro che il mezzo attraverso cui si realizza la grande visione.
Un'importante realizzazione del film è dunque di aver reso la figura di Mandela come un uomo superiore senza per questo averne fatto un santino. Eastwood si diverte anche a mostrarcelo a una festa che fa il galletto con la bellona negra con cui balla, e le dice d'invidiare il padre che praticava la poligamia. Questo carattere di umanità fornisce la base su cui possono svilupparsi gli innalzamenti lirici e drammatici senza provocare l'“effetto monumento”. Così “Invictus” sfugge a quella tendenza alla Madame Tussaud che rischiano i film celebrativi - per esempio il “Malcolm X” di Spike Lee.
Il momento in cui vediamo iniziare a formarsi l'unità nazionale attorno agli Springbok è quando il loro bus riparte dalla township nera dove si è conquistato per la prima volta gli applausi, e la mdp in panoramica inquadra il cartello “One Team One Country”. Eastwood passa quasi subito a un panorama sudafricano dall'alto, in campo lunghissimo con una nitida messa a fuoco, e un aereo in volo, che porta gli Springbok alla prima partita. Poco più tardi vediamo una ripresa analoga, con un elicottero (Mandela va a fare gli auguri alla squadra). E' un modo originale di portare al culmine la solennità della narrazione trasformando metaforicamente l'altezza ideale in vastità spaziale - dove la presenza della macchina (aereo, elicottero) serve a mediare ancorando la metafora all'elemento umano. Controprova: l'aereo che passerà sopra lo stadio mostrando una scritta augurale dipinta sulla pancia (Eastwood ci costruisce una scena di suspense post-11 settembre; nella realtà storica le guardie del corpo erano state avvertite) è inquadrato in volo senza la nitidezza solennizzante degli altri totali.
“Invictus” è il miglior film che Eastwood abbia fatto dopo “Million Dollar Baby” e il grande distico su Iwo Jima: perché è il più classico, il più pulito, il più lineare e diretto. Come l'umanista John Ford, cui questo film fa pensare, l'umanista Eastwood sa filmare allo stesso modo le grandissime e le piccole cose: accanto allo scontro sportivo e al dramma di un paese che cambia pelle, il sorriso commosso della cameriera negra dei Pienaar quando François porta anche a lei oltre che ai genitori il biglietto omaggio per la finale, o le buffonerie degli uomini della sicurezza bianchi e neri che per la prima volta giocano a rugby insieme. “Homo sum, humani nihil a me alienum puto”.

Il concerto

2010-03-05T10:44:00.000-08:00

Radu Mihaileanu

Nel cinema di Radu Mihaileanu (“Train de vie”, “Vai e vivrai”, “Il concerto”) è centrale il concetto del travestimento: il paradosso della furbizia per cui il piccolo uomo (che coincide con l'ebreo, vittima predestinata) si difende con le armi dell'imbroglio. I bersagli naturali di Mihaileanu sono i regimi totalitari, et pour cause: trasformano le realtà individuali in colpe collettive, a spese della classica figura dell'uomo onesto che non chiederebbe altro che di fare il suo lavoro.
Nella cupa URSS di Brežnev, Andrej ha perso il posto di direttore d'orchestra al Teatro Bolšoj per avere difeso i musicisti ebrei che il leader comunista antisemita voleva cacciare. Nella nuova Russia, vive facendo le pulizie al teatro. Intercetta un fax che invita l'orchestra del Bolšoj a suonare al Théâtre du Châtelet di Parigi, ed ecco il piano: raggrupperà i vecchi membri della sua antica orchestra e andranno a Parigi a suonare Čajkovskij spacciandosi per l'orchestra ufficiale.
Se “Il concerto”, film piacevolissimo, appare meno memorabile di “Train de vie” è per via della minore portata della truffa: quella di “Train de vie” era di un estremismo sfacciato (gli ebrei che si travestono per metà da nazisti e si auto-deportano su un treno per fuggire), passibile di essere sviluppato in modi sempre più pirotecnici (i finti deportati e i finti nazisti pregano insieme in una radura, spiati da partigiani che non ci capiscono nulla: “forse sono nazisti ebrei”). Ne “Il concerto” la truffa, sebbene comicamente assurda, non ha la stessa follia da Barone di Münchhausen dell'altro film.
La grande capacità di Mihaileanu è il bozzetto: sviluppandolo ci offre un quadro satirico assai divertente della Russia d'oggi, con i nouveaux riches mafiosi (bella la pagina del matrimonio superkitsch che finisce in sparatoria), gli oligarchi amici di Putin, i nostalgici del comunismo che affittano comparse per le loro manifestazioni, il piccolo mondo ebraico, gli zingari, la gente che si arrangia come può (grandi i due anziani che doppiano i film porno con torbidi gemiti emessi lavorando a maglia). Quando l'azione si sposta a Parigi il bozzettismo diventa un po' troppo divagante, anche se resta gradevole, e s'inserisce con una certa pesantezza il tema del rapporto fra Andrej e la famosa violinista Anne-Marie, da lui richiesta per il concerto. Se dico pesantezza è perché qui la sceneggiatura soffre di una carenza logica. L'ostilità della segretaria-agente di Anne-Marie verso Andrej serve a deviare lo spettatore sulla falsa pista che la violinista sia figlia illegittima di loro due; ma quando arriva la rivelazione della vera paternità, non ha più senso. Va aggiunto che la rivelazione offre l'occasione per un'immagine - i due vecchi musicisti ebrei soli nella neve nel gulag - che ricopre la stessa carica simbolica dell'inquadratura dell'ebreo in un piccolissimo recinto del lager alla fine di “Train de vie”.
Va da sé che, dopo mille pericoli e mille recuperi in extremis, per quest'orchestra raffazzonata sarà un trionfo mondiale (interessanti, sul piano del linguaggio, i flash-forward che durante il concerto mostrano e anticipano i viaggi trionfali dell'orchestra in seguito). Il film nel finale dà giustamente larghissimo spazio al Concerto per violino e orchestra di Čajkovskij. Non solo una “metafora musicale “ (Mihaileanu) in cui si realizza quella fraternità che sta come utopia alla base della sua opera - ma anche una pagina musicale trascinante. Una delle figure più fosche del Novecento, V.I. Lenin, diceva di diffidare della grande musica perché ti fa venir voglia di abbracciare la gente mentre invece bisogna picchiarla sulla zucca. Nel suo rovesciamento psicopatico, ci aveva azzeccato.

Wolfman

2010-02-27T09:16:00.000-08:00

Joe Johnston

“Mostrati a me!” grida Ben Talbot al padre licantropo nascosto fra gli alberi - è la prima frase che sentiamo nel sottovalutato “Wolfman” di Joe Johnston, attento remake Universal del classico di George Waggner (1941). Una frase in cui si concentra tutta la corrente principale del cinema d'oggi, horror e non: l'ostensione del visibile, la volontà bulimica di “vedere tutto” (qui non è fuor di luogo ricordare che la Universal degli anni trenta/quaranta ostentava i suoi mostri in piena luce, senza velarli in un gioco di ombre e allusioni).
“Mostrati a me!” - e quando il padre gli si mostra, è la morte. Nel mondo di “Wolfman” la battaglia edipica si combatte con le zanne e gli artigli. Lo dichiara anche il confronto finale fra Lawrence Talbot (Benicio Del Toro) e suo padre, Sir John (Anthony Hopkins): lupo contro lupo: e c'è di mezzo sempre il possesso della madre. Sia nella dimensione del ricordo (c'è un'antica morte da vendicare) sia nella trasposizione fisica (Gwen, Emily Blunt, che è la donna amata dai due fratelli e desiderata dal padre, fa rivivere l'immagine della morta). Non per la prima volta nelle storie di licantropi (segnatamente in Terence Fisher), “The Wolfman” mette malinconicamente in gioco lo scatenamento delle forze bestiali contro l'effetto civilizzante della donna (la madre e la sposa: Lady Talbot e Gwen) che indica la salvezza - come nel “Faust” di Goethe: “L'eterno femminino / Ci attira in alto”.
Questa bella versione 2010 di “The Wolfman” è insieme classicheggiante (la costruzione narrativa) ed enfatica. Gli effetti speciali di Rick Baker mantengono, cosa rara per i film licantropici, le fisionomie, mentre la scena della trasformazione rifà ritualisticamente il suo “Un lupo mannaro americano a Londra”. Quanto a citazioni, c'è sicuramente John Landis (le allucinazioni) ma anche molto Terence Fisher (“L'implacabile condanna”); pure la scena della “dimostrazione” in manicomio, pur non richiamando un film in particolare, è d'ispirazione Hammer. Forse si può trovare anche una tenue reminiscenza di Paul Naschy nelle inquadrature nel bosco. L'enfasi moderna segna tutto il film (le accelerazioni della luna in cielo, che sorgendo sembra balzar su con spietata irrevocabilità!). Le devastazioni che l'uomo lupo infligge ai corpi umani sono esibite in tutta la loro crudezza: memorabili quegli artigli che passando dalla nuca di un malcapitato spuntano insanguinati dalla bocca; nondimeno, “Wolfman” mantiene una certa aria rétro assai piacevole a ritrovarsi.
Merito dell'accurata sceneggiatura di Andrew Kevin Walker (e David Self), in cui si riconosce la mano dell'autore de “Il mistero di Sleepy Hollow”. Walker e Self rinfrescano con abilità la trama dell'originale (anche il negozio d'antiquariato di Gwen viene da quel film). Vi innestano alcune buone idee: per esempio qui Lawrence è un famoso attore shakespeariano (gli attori, come i licantropi e i pazzi, hanno una personalità multipla); un tocco intelligente e divertente è l'inserimento dell'ispettore di Scotland Yard Abberline (Hugo Weaving), figura storica, l'investigatore dei delitti di Jack lo Squartatore. Ma soprattutto la ridefiniscono in termini di pessimismo, di una sorta di elegiaca disperazione.
Nel “The Wolfman” del 1941 Larry Talbot (Lon Chaney jr.) era il buon americano (di adozione se non di nascita) che si trovava contagiato dalla vecchia Europa delle superstizioni; in quello del 2010 Lawrence Talbot, senza più il diminutivo, si trova precipitato all'inferno. Talbot Hall è la casa del male, una sorta di haunted house decadente e polverosa. La fotografia di Shelly Johnson veste interni ed esterni di colori grigiastri. La composizione ha una qualità cupamente pittorica: quegli esterni inglesi che sono così gloriosi in film come “Orgoglio e pregiudizio” qui sono come avvelenati - vedi per esempio il laghetto. Se nel 1941 il contagio si introduceva dall'esterno nella stirpe aristocratica (non dimentichiamo che alla fine era Sir John, Claude Rains, a sanarlo uccidendo Larry), nel 2010 la famiglia stessa è il male. Il padre è portatore della licantropia; “tutti i Talbot sono maledetti”.
Come e più che nel film del 1941, è la storia di un male antico che serpeggia nel mondo. Lawrence viene morso e contagiato in un cerchio di pietre preistoriche come Stonehenge. “Il passato è una desolazione di orrori”, dice Sir John. E' un'elegante allusione ironica quando nel negozio d'antiquariato Abberline spara a uno specchio credendo che dietro si nasconda Talbot, e invece c'è una statua del diavolo.
Alla fine brucia Talbot Hall, col classico incendio purificatore dei vecchi horror, e l'ultimo vestigio di umanità rimastovi - il ritratto della madre - sparisce fra le fiamme. Per i Talbot è la fine - ma il male, come vediamo, non muore mai.

Amabili resti

2010-02-27T09:06:00.000-08:00

Peter Jackson

C'è un senso fatale legato nel cinema alla voce narrante (è già accaduto!): ancor più quando è la voce narrante di un morto che ci raggiunge, malinconica e assoluta - come la voce di William Holden che galleggia cadavere nella piscina in “Viale del tramonto”. E quindi la voce narrante di Susie (Saoirse Ronan) in “Amabili resti” di Peter Jackson: “Avevo 14 anni quando fui uccisa”; e ci parla meditabonda e dolente, con la saggezza acquisita tramite la morte: “Erano i tempi in cui la gente pensava che certe cose non accadessero”. Susie è stata violentata e assassinata da un vicino di casa, Mr. Harvey (Stanley Tucci), che è un serial killer mai scoperto. Dopo la morte, sospesa in una specie di limbo, continua a guardare il mondo senza potervi intervenire; assiste alla disgregazione della famiglia, col padre che va fuori di testa, e allo scacco della giustizia: “Il mio assassino cominciava a sentirsi al sicuro”. Potrebbe passar oltre nell'aldilà; ma l'immenso torto che ha subito la lega all'immediatezza. Vedendola bloccata in questo universo fantastico comprendiamo che ne era un'anticipazione il pinguino nella boccia di vetro con la neve, “intrappolato in un mondo perfetto”, un primo ricordo infantile che vediamo all'inizio.
Nella prima parte di questo film fondamentalmente mancato si direbbe che Peter Jackson, portando sullo schermo il bestseller di Alice Sebold, abbia saputo rinnovare l'altezza del suo cupo epos adolescenziale “Creature del cielo” del 1994 (che anch'esso, fra l'altro, metteva in scena un mondo doppio). La pagina dell'omicidio, senza mostrar niente dell'effettiva violenza, è quasi intollerabile. Susie viene attirata da Harvey in una casa-trappola sottoterra - un sotterraneo arredato con inquietanti statuette come un grosso gufo - e qui le inquadrature in dettagli strettissimi che riempiono lo schermo, aumentando via via che cresce l'angoscia della ragazzina, non si lasciano dimenticare.
Dopo la morte, dunque, Susie abita un aldilà di transizione, continuamente mutevole. Il film si svolge così in due mondi, due serie visuali – che dire divergenti è dir poco. E' infinitamente più convincente, nonché coinvolgente sul piano emotivo, la storia nel mondo “reale”. Il mondo fantastico dell'aldilà di Susie, continuamente mutevole in base alle emozioni, è un universo piuttosto puerile e kitsch, un trionfo ultracolorato della computer graphics, con paesaggi irreali, alberi dalle foglie che diventano uccelli, con un mare in tempesta pieno di gigantesche navi in bottiglia come quelle costruite dal padre (dovrebbe essere poetico, e invece sfiora il ridicolo). E' vero che è l'aldilà “di” Susie, un'elaborazione mistica del mondo fantastico di una quattordicenne. Nondimeno, Jackson avrebbe dovuto asciugare. Invece, senza alcuna disciplina, ci butta dentro tutte le idee che gli vengono in mente (anche un micropianeta stile “Il Piccolo Principe”). Una sola è graziosa: Susie e la ragazzina che le tiene compagnia in questo mondo “guardano” nel mondo dei vivi il primo amore della sorella Lindsay come se fosse un film sentimentale, mangiando popcorn.
Si produce una divaricazione di livello espressivo, di valore estetico, che deturpa il film. Senza di essa “Amabili resti” funzionerebbe assai bene, nonostante alcuni difetti di sceneggiatura: personaggi (o sviluppi) accennati e poi dimenticati, e una certa difficoltà a finire, come mostra il confuso episodio della cassaforte.
A questa difficoltà pertiene (attenzione! Importante spoiler) la fine di Harvey: mentre abborda un'altra vittima, un ghiacciolo gli cade addosso e gli fa perdere l'equilibrio sul bordo di un precipizio mandandolo incontro a una meritata (benché troppo rapida) fine. Ma chi ha spezzato quel ghiacciolo? Susie? Ma per tutto il film lei grida la sua voglia di vendetta senza riuscire a influenzare le cose terrene. Dio? Ma sappiamo troppo bene che, quando si tratta di impedire un orrore o di punire una carogna, Dio si fa un sonnellino. Qualche arcana legge del karma? Ma non poteva arrivare prima, già che Harvey ne ha uccise una decina? Ahimè, insieme a Harvey si schianta la credibilità.