Il giovane favoloso

Mario Martone

Più d'uno sono i peccati del dignitoso ma imperfetto Il giovane favoloso di Mario Martone – ma uno solo è davvero imperdonabile. A un certo punto del film compare una visualizzazione del Dialogo della Natura e di un Islandese delle Operette morali: qui l'Islandese è Leopardi in persona (soit!) mentre la gigantesca Natura assume i tratti della sua gelida, anaffettiva madre. Qui si cade in quel tipo di Kitsch biografico che è proprio delle miniserie tv italiane (non solo, ma specialmente): ovvero la riduzione di una filosofia e visione del mondo al nudo fatto personale (in sé innegabile: la marchesa Antici era una creatura odiosa), elevato a livello universale come metafora e compendio dell'intero pensiero - ed è un involgarimento. “Le mie opinioni non hanno niente a che vedere con le mie sofferenze personali”, grida Leopardi a Napoli, nel film, litigando con due rompiscatole; questa battuta Martone avrebbe dovuto tenerla più presente.

Paradossalmente quest'uso “bio/metaforico” della madre porta il film a trascurare la caratterizzazione della stessa (assai meglio delineato è il padre Monaldo). Si trascurano anche elementi utili allo spettatore: i discorsi di soldi a Firenze e poi a Roma sono meno chiari se non sappiamo che la madre, e non il padre, era l'amministratrice della disastrosa economia di casa Leopardi (quel buon uomo di Monaldo era stato interdetto). Solo il dialogo di lei col padre piangente di Teresa, ossia Silvia, trasmette davvero un lampo della sua psicologia.

Ben servito dal montaggio secco di Jacopo Quadri, Il giovane favoloso comunque restituisce un'immagine vivace e sentita del poeta, nell'interpretazione naturalistica ma efficace di Elio Germano. I dialoghi usano molto l'epistolario leopardiano e la trascrizione funziona. Il film è stato girato nei luoghi autentici, a partire dalla ricca biblioteca del conte Monaldo a Recanati, con una buona messa in scena storica (un anacronismo si nota quando a Roma Leopardi dà del lei anziché del voi a un servitore). Stridono fortemente due canzoni in inglese nella colonna sonora (arrivo di Pietro Giordani a Recanati, Leopardi disperato in riva d'Arno). O che Martone si crede Sofia Coppola? Ma in Marie Antoinette funzionava perché era tutt'altro stile; qui è un pugno nell'occhio (nell'orecchio). 
Il film presenta più la storia psicologica che quella artistica, ma ciò è quasi inevitabile in un biopic. Nei film biografici su un poeta, c'è sempre un elemento spiacevole nelle tipiche scene del genio che con aria ispirata compone posando gli occhi su ciò di cui parla il verso: è un cortocircuito fra la poesia e il suo oggetto che finisce per divenire un appiattimento sull'oggetto. “Io questo ciel che sì benigno / appare”, e Leopardi guarda il cielo; “Tu dormi, che t'accolse agevol sonno”, e guarda la finestra (di Silvia, poi!) di fronte, dove “rara traluce la notturna lampa”. In questo senso è particolarmente infelice l'“ermo colle”.

Tutto discutibile è l'episodio di Teresa-Silvia. Vediamo, con Leopardi, Silvia alla finestra, sentiamo i colpi del telaio (“la faticosa tela”), almeno per fortuna non il “perpetuo canto”; a parte la cattiva gestione dell'episodio (la scenata di Leopardi davanti alla morta), gli sceneggiatori Martone e Ippolita Di Majo non sembrano cogliere l'essenza della poesia. Il fatto qui che Silvia sia una bella ragazza alquanto scollata cerca goffamente di trasferire il senso sul piano del desiderio segreto e della fascinazione; è la temibile “interpretazione Collezione Harmony” di A Silvia che si ritrova in qualche antologia scolastica, ed è un peccato ritrovarla qui; o meglio, è una cattiva scappatoia per non dover cercare di rendere un pensiero ben più complesso.

Il film si divide nettamente in parti “geografiche”. E' buona quella dell'infanzia e giovinezza a Recanati; fra l'altro, è indovinata l'idea di concentrare visivamente l'ignorante rozzezza del “natio borgo selvaggio” nell'episodio dell'uccisione di una lucciola. Un errore è però la violenta ellissi di dieci anni che ci porta da Recanati a Firenze. Questa ellissi si mangia un pezzo assai significante della formazione del carattere di Leopardi; per esempio, nell'evoluzione di Giacomo, molto più importante della tentata fuga, che qui vediamo, fu il fallimentare primo soggiorno a Roma, ospite dello zio Carlo Antici.

La parte fiorentina è meno ispirata, con il rapporto alla Jules e Jim fra Leopardi, Antonio Ranieri e Fanny Targioni Tozzetti. Appare più didattico il name dropping tipico dei biopic, a libello verbale (“Manzoni... un così car'uomo”) e visuale, con Niccolò Tommaseo che ringhia che nel Novecento, come fama, di Leopardi non resterà neanche la gobba (medice, cura te ipsum, verrebbe da rimbeccarlo). Un grosso merito del film, peraltro, è proprio di mostrare la doppia chiusura contro cui si logorò l'infelice vita del poeta, contro i preti da un lato e i liberali dall'altro.

Invece quando Martone segue Leopardi e Ranieri nella sua Napoli il film diventa carnale e convincente. Non dico nell'impacciata scena del bordello, dove Martone si mette a rifare Fellini (puttane grasse più catacombe caliginose: il mix è inconfondibile). Anche l'introduzione di un ragazzotto non serve a molto più che a buttar dentro nel film i Paralipomeni della Batracomiomachia. Però questi sono dettagli secondari, mentre il film, col suo protagonista, precipita con decisione verso un finale alto e convincente: che culmina con la macchina da presa (non l'attore) in salita solenne al Vesuvio, sui versi in voce over de La ginestra. Qui sì abbiamo immagini dell'oggetto (lo “sterminator Vesevo”, le ginestre sui pendii, la Terra piccolo globo nello spazio) svincolate dalla spiacevole mimesi della composizione – e questo è dieci volte più autentico, e struggente, delle riprese di Leopardi che recita; onde si esce dal cinema realmente commossi.

Bergman e il desiderio

C’è uno slancio vitale, una pulsione, un’urgenza, in tutto il cinema di Bergman: in potenza o in atto, compiuto o sognato, agognato o respinto, accettato o dimenticato. Desiderio morale o materiale. Desiderio d’amore. Ricerca della fede (un percorso, in Bergman, notevolmente simile al desiderio dell’amore). Desiderio di possedere. Desiderio dei corpi.

“Voglio questa estate”, sentiamo in Monica e il desiderio (titolo originale, “L’estate con Monika”), film dell’immediatezza dell’esperienza, che non stupisce facesse impazzire in Francia l’angelica gang della Nouvelle Vague. L’estate nordica è il momento dell’esplosione del sentimento e dei sensi, mentre la macchina da presa di Bergman distende lo sguardo fra sole, alberi, rocce, acqua. (Ma può anche essere demoniaca: come il “caldo giorno d’estate” nel prologo da incubo di Una vampata d’amore, con Gudrun Brost che si spoglia davanti ai militari, in uno scenario pieno di cannoni come evidenti simboli fallici, grottesca sequenza attraversata da un senso di violenza e prostituzione). La felicità degli amori è effimera perché è effimera l’estate che li contiene. La breve stagione si fonde con l’esperienza esistenziale: tempo dell’amore e tempo della giovinezza; come mostra bene, fra tanti, Sorrisi di una notte d’estate, Bergman ama l’analogia fra la vita umana e le stagioni.

I personaggi di Bergman incrociano questa febbre dell’amore e del desiderio. Talvolta riescono a raggiungerla. Spesso è assaporata e perduta, come accade in modo tragico a Maj-Britt Nilsson in Un’estate d’amore, in modo non tragico ma pur sempre doloroso a Lars Ekborg in Monica e il desiderio (che vibra della carnalità elettrica di Harriet Andersson, ma è focalizzato sul suo impacciato amante). Spesso i protagonisti bergmaniani vedono il desiderio passar loro accanto; incrociato ma non vissuto, li sfiora come una meteora, un fenomeno che soltanto scatena quella discesa dentro se stessi che è il vero argomento. Perché Bergman è un regista implosivo: il suo materiale non sono i fatti, ma l’anima - che non è un concetto astratto o metafisico, non fosse altro perché, in Bergman, si legge sul volto.

A differenza di tutti i registi romantici, per Bergman l’amore è riservato a pochi, predestinati alla sofferenza (dice Satana alla fine de L’occhio del diavolo: “Niente è abbastanza crudele per colui che ama”). Per gli altri, resta a portata l’illusione dell’amore; e questa, benché non sia gratis, costa pure di meno. Se escludiamo il matrimonio, naturalmente, che Bergman ha una interessante propensione a equiparare all’inferno. Dimostrazioni per via diegetica e belle definizioni epigrammatiche ricorrono in tutta la sua filmografia (benché esista un certo spazio per la riconciliazione: Alle soglie della vita, L’occhio del diavolo, Lezione d’amore).

Resta l’onnipresenza del desiderio, forte, prepotente, celato in ogni film. Persino un film gelido e insieme bollente sul “doppio” e sul vampirismo psichico - in una scena, anche fisico - quale Persona; qui il tema secondario sotteso è semmai quello della maternità (che per Bergman è sempre stata una cosa troppo importante per lasciarla al desiderio); eppure anche qui esplode all’improvviso la potenza dei sensi, evocata da Bibi Andersson nel suo angosciato racconto a Liv Ullmann di un’antica avventura orgiastica sulla spiaggia (racconto non visualizzato, ma egualmente così intenso che all’epoca fu largamente censurato nell’edizione italiana del film).

A Bergman - che non è un bigotto - non importa tanto l’atto in sé quanto il modo in cui è vissuto. Esiste un desiderio freddo, che a Bergman ripugna. Vuoi la sessualità occasionale e meccanica in Persona o Il silenzio, vuoi l’educata golosità di un piatto di pesce nei gelidi rituali altoborghesi di Sussurri e grida, vuoi l’opportunismo sessuale vacuo (una vescica vacua essendo il personaggio) del borioso Cornelius, Jarl Kulle, in A proposito di tutte queste... signore. Tant’è che ne L’occhio del diavolo Bergman si prende il gusto di castigare l’archetipo occidentale stesso della sessualità enumerativa (“Madamina, il catalogo è questo...”): Don Giovanni in persona, che parte per sedurre, nutrito di attenti studi sull’antropologia erotica della donna nordica, e ritorna innamorato infelice. Lo interpreta sempre Jarl Kulle - campione di sessualità egoistica pure in Sorrisi di una notte d’estate, è il suo ruolo principe.

Per il maestro svedese il desiderio freddo è detestabile in quanto esempio della frigidità d’animo: il peccato originale secondo Bergman. “Non hai mai avuto altri amori che te stesso” è il rimprovero che sentiamo in Sorrisi di una notte d’estate. L’indifferenza, l’egoismo che si traduce in primo luogo in incapacità comunicativa, è l’inverno dell’anima, e la soffoca. E’ il concetto base di sterilità, che Bergman declina in tutta la sua ampiezza, dal realismo al simbolico (anche la vagina insanguinata di Sussurri e grida rimanda alla sterilità) al metafisico.

Mentre invece abbiamo un obbligo di vivere (ogni giorno devi celebrare la tua messa: Luci d’inverno). Tanto cinema bergmaniano presenta, rispetto al vuoto dell’anima, percorsi di guarigione; non occorre citare solo l’archetipico Il posto delle fragole. L’incerto superamento del vuoto del dolore in Un’estate d’amore, l’ironico “ritrovamento del senso” in Sorrisi di una notte d’estate - tutto incerto, tutto ironico e provvisorio, s’intende, pronto a rompersi di nuovo: come ci aspettiamo da un maestro del rovesciamento e della contraddizione.

Un obbligo di vivere, un obbligo di comunicare con gli altri, il cui senso profondo - qui sì che il desiderio si esprime come forza vivificatrice - è la capacità di gustare l’immediato, vivere gioiosamente l’oggi (pur sempre sottoposti ai rovesciamenti del destino e all’impietoso passare del tempo), amare le piccole cose e la semplicità della vita. Ne sono simbolo le fragole selvatiche, presenti nel cinema bergmaniano - tutto intessuto di motivi ricorrenti - ben oltre il film eponimo, Il posto delle fragole. Il miracolo “mozartiano” di una leggerezza che non sia vacuità.

La didascalia finale del copione di Sorrisi di una notte d’estate, nella scena conclusiva con Harriet Andersson e Ake Fridell, dice: “Si è tolta le scarpe e le calze e cammina a piedi nudi sull’erba umida di rugiada, alzandosi la sottana al di sopra delle ginocchia. Frid cammina dietro di lei, e la vista delle sue cosce tornite è così maledettamente bella che si mette a cantare”.

(già pubblicato in
Ingmar Bergman. Di silenzi e desideri, a cura di Riccardo Costantini,

Udine-Pordenone2004)